✖


Jump to content

Средний эссенциализм

    Add links
    См. также: Философия кино , Эстетика и Теория кино.
    Часть серии о
    Философия
    Философия
    Филиалы
    Философы

    Средний эссенциализм — это философская теория, утверждающая, что каждая форма искусства имеет свою собственную отличительную среду и что сущность такой формы искусства зависит от ее конкретной среды. [1] На практике теория утверждает, что каждое произведение искусства должно проявлять свои основные свойства, которые не может использовать ни одна другая форма искусства. Теория основана на предположении , что каждая форма искусства имеет уникальную среду, и делится на две основные интерпретации. «Ограничивающая» интерпретация среднего эссенциализма утверждает, что из-за их среды некоторые формы искусства должны быть ограничены в своих устремлениях. «Продуктивная» интерпретация предполагает, что среда произведения определяет, какое содержание или стиль будет работать лучше всего, и что практикующие специалисты должны заниматься проектами, соответствующими природе этого выбранного средства массовой информации. [1] Клемент Гринберг - плодовитый эссенциалист медиумов в отношении модернистского искусства , предполагающий, что такие художники, как Джексон Поллок, добиваются успеха, потому что они правильно используют элементы выбранного ими медиума, такие как физическая плоскость картины. [2] Однако средний эссенциализм больше всего пропагандировался кинопрактиками кино на протяжении всего двадцатого века, поскольку он впервые узаконил . как форму искусства [3] Раньше фильм рассматривался как просто записанное воспроизведение написанной пьесы. [4] Поэтому сегодня он наиболее обсуждается теоретиками кино, исходя из работ таких критиков, как Андре Базен . [5] Независимо от предпочитаемой интерпретации, то, что представляет собой среду фильма и, следовательно, его основной смысл, вызывает серьезные споры. [6] и побудило создание нескольких подтеорий. Эта теория широко обсуждается среди современных теоретиков кино. [7] и фигурировал в Антологии философии кино и кинофильмов. [8]

    Хотя средний эссенциализм — это не просто подкатегория теории эссенциализма , [6] это соответствует идее о том, что определенные характеристики являются неотъемлемой частью цели и идентичности каждой организации . [9] Неэссенциализм отвергает существование такой «сущности». Неэссенциализм был точкой зрения, которую предпочитали такие ученые, как Ноэль Кэрролл , критикуя средний эссенциализм по отношению к кино. [10]

    Средний эссенциализм мечты

    [ редактировать ]
    Афиша театрального релиза «Света любви» , немого драматического фильма 1921 года, который, по мнению Лангера , демонстрирует движение мейнстримного кино от простого развлечения к форме искусства. [11]

    Подтеория эссенциализма среды сновидений утверждает, что суть фильма зависит от его носителя, добавляя, что средство фильма следует искать в намерении или «мечте» его создателя. [11] Сюзанна К. Лангер в своей книге «Чувство и форма» выдвинула эту идею. [12] Лангер рассуждал, что фильм стал самостоятельным средством массовой информации благодаря использованию «режима сна» или прямого визуального изображения намерений и / или воображения художника. Она определила время, когда кино начало классифицироваться как вид искусства, — начало 1920-х годов. Она привела такие фильмы, как «Свет любви» и «Кузнец», как демонстрирующие переход от практиков, создающих юмористические развлечения или исторически точные тексты, к выражению художественных намерений, в результате чего фильм классифицируется как «новый поэтический стиль». [12] Лангер заявил, что «самой примечательной формальной характеристикой сна» является то, что сновидец «всегда находится в его центре». [13] сновидец в данном случае представляет режиссера. Лангер предположил, что сущность фильма определяется его средством (медиум-эссенциализм), а его средство определяется «мечтой» его создателя, режиссера или исполнителя.

    Ноэль Кэрролл , однако, отвергает как эссенциализм медиума, так и определение Лангера медиума фильма как «мечты» его создателя. [9] Кэрролл упрекает утверждение Лангера о том, что мечтатель «всегда в центре» фильма, и это доказывает, что «сон» составляет смысл/сущность фильма. Он предполагает, что «зритель не находится в центре кадра. Обычно он находится в стороне». [1] Однако Ливингстон предполагает, что Кэрролл неверно истолковал аргумент Лангера, хотя на самом деле он относится к создателю фильма, а не к потребителю фильма. [6] Кэрролл также цитирует своего коллегу-антиэссенциалистского критика Стэнли Кэвелла , который утверждает, что сны часто представляют собой «скучные повествования... их скудная поверхность совершенно не соответствует их интересу к загадкам и их влиянию на сновидца». [14]

    Фотография средний эссенциализм

    [ редактировать ]

    «Философия репрезентации» Роджера Скратона также согласуется с предпосылкой среднего эссенциализма по отношению к кино. [15] Однако он предполагает, что, поскольку фотография прозрачна , она не может составлять суть произведения, поскольку не может выражать мысль о своем предмете. [16] Этот аргумент основан на предположении, что каждая форма искусства должна определяться намерением или мыслью, а не просто ее физической субстанцией. Эта точка зрения утверждает, что среда и суть произведения искусства, основанного на фотографии или фильме, должны определяться нематериально. [17] Численно его аргументация выглядит следующим образом:

    1. «Суть» текста должна выражать мнение относительно его предмета.
    2. Фотография — это прозрачное представление и не может выражать какое-либо мнение.
    3. Фильм, по сути, является фотографией драматического изображения и не содержит мнения.
    4. Сущность фильма не может заключаться в его материальной фотографии. [17]

    Хотя теория Скратона не детализирует место, в котором должен находиться носитель (и, следовательно, суть) фильма, она исключает любое физическое место, в котором можно найти носитель и суть фильма. [18] Тем самым он косвенно поддерживает эссенциализм медиума мечты.

    Требование намерения Балаша

    [ редактировать ]
    Венгерский кинокритик и эстет Бела Балаж , ок. 1910-е годы. Балаж был ключевым сторонником идеи о том, что сам по себе физический материал фильма не может составлять его суть или среду. [19]

    В дополнение к предложению Скратона Бела Балаж утверждал, что, поскольку физическая структура фильма прозрачна, он не может нести никакого значения в своем содержании. [20] Таким образом, Балаж предполагает, что сущность формы искусства должна нести в себе намерение относительно его предмета - и это намерение нельзя найти в фотографических или аудиоэлементах фильма. [19] Например, в то время как музыкальная композиция или картина маслом выражают мнение о своем предмете (из-за намерения, необходимого для создания произведения искусства с нуля), фотография сама по себе не может содержать художественный замысел без учета дополнительных элементов, таких как режиссерское видение. или освещение.

    Редактирование среднего эссенциализма

    [ редактировать ]

    Советские теоретики Дзига Вертов , Всеволод Пудовкин и Сергей Эйзенштейн также согласны с эссенциализмом медиума, добавляя, что медиум (и, следовательно, суть) фильма заключается в его монтаже . [21] В эссе Пудовкина «Пластический материал» (1929) предполагается, что манипулирование целлулоидом (или в двадцать первом веке цифровое редактирование ) является тем, что определяет среду фильма. [21] Этот процесс будет включать в себя физическое изменение фотографического материала, а также интеллектуальное изучение того, какие изображения должен содержать фильм в соответствии с художественным замыслом режиссера. [22] Например, сущность произведения будет определяться его средой, которая состоит из монтажа, используемого в кинопроизводстве. Этот монтаж, в свою очередь, осуществляется путем физического редактирования собранного материала, а также рассмотрения того, насколько этот материал соответствует общему замыслу режиссера. Это намерение может быть связано с сюжетом или более широким художественным видением. [21] Что касается материальности фильма, интерпретация Пудовкиным среднего эссенциализма согласована в более поздних публикациях, в том числе в Дэвида Родовика «Виртуальной жизни фильма» Мэри Энн Доан (2007), «Появление кинематографического времени» (2002) и «Фила Розена ». Изменение мумифицировано (2001). [21]

    Вертов дополнил эту подтеорию, утверждая, что методы монтажа составляют семиотическую систему фильма. [23] который включает в себя визуальное и слуховое редактирование, которое манипулирует записанными изображениями - до такой степени, что они могут создать последовательность, которая имеет определенный результат для фильма в целом, как для художественной формы сам по себе. [23] Эйзенштейн также был сторонником среднего эссенциализма монтажа и в своем эссе «Монтаж аттракционов» подтвердил идею о том, что редактирование звука и изображения может настолько изменить фильм и повествование, что монтаж можно считать сутью фильма. . [24] Он предположил, что монтаж является определяющей характеристикой средства и сущности фильма. [24] что обязательно вызвано редактированием. Он предполагает, что монтаж нельзя найти просто в кино и других фотографических средствах, таких как японская пиктографическая письменность, но также и в природных явлениях, таких как человеческое восприятие в целом. Эйзенштейн утверждает, что кино и содержащийся в нем монтаж являются удовлетворением человеческого стремления к форме искусства, содержащей этот монтаж. [24]

    Эссенциализм среды реальности

    [ редактировать ]

    Стэнли Кэвелл предполагает, что суть фильма определяется его средством, и что это средство частично лежит в изображении в фильме иллюзии реальности: «Не буквально представляя нам мир, а позволяя нам видеть его невидимым […] мы вытеснены из нашего естественного обитания внутри него, помещены на расстоянии от него». [25] Кэвелл предположил, что среда фильма заключается в проекции реальности. [26] это понятие активно оспаривается такими учеными, как Ноэль Кэрролл, поскольку его аргумент основан на предпосылке, что ценность фильма определяется тем, насколько хорошо он представляет реальность для зрителей. У Кэвелла почти несущественное представление о киносреде. [25] тем не менее, он все еще придерживается среднего эссенциализма. [7] Он утверждает, что среда фильма заключается не в его физическом материале, а в том, как он представляет реальность посредством постоянного переосмысления формы искусства. [27] На примере российского художественного фильма 1975 года «Зеркало » Кэвелл предполагает, что точное изображение реальности режиссером с точки зрения определенного главного героя является тем, что составляет среду и, следовательно, суть фильма. [25]

    Критика

    [ редактировать ]
    Ноэль Кэрролл , известный критик среднего эссенциализма в отношении кино (на фото 2005 года).

    Средний эссенциализм подвергался столь же резкой критике, как и восхвалялся. [28] многие считают эту теорию «узкой». [29] Большинство критиков этой идеи отвергают предположение о том, что каждая форма искусства имеет особый носитель, который обязательно определяет ее сущность. [1]

    В. Ф. Перкинс был одним из первых критиков этой теории, который в 1970-е годы предположил, что ни один аспект кинопроизводства (в частности, фотографического производства) не превосходит его аналоги (например, художественный замысел или саундтрек). [30]

    Ноэль Кэрролл считается наиболее всесторонним критиком теории. [30] Его аргумент в рамках «Теоретизирования движущегося изображения» утверждает, что эссенциализм медиума является неточным способом оценки произведения, поскольку он требует дистилляции фильма в одну среду, когда фильм состоит не из одного, а из нескольких медиумов. Эти средства могут включать монтаж, освещение, повествование, фотографию, цвет и художественный замысел. [31] Представление о фильме как о том, что он содержит не один, а несколько носителей, можно интерпретировать по-разному: одни определяют средство как замысел художника и фотографию, другие - монтаж аудио, повествование и художественный замысел. Кэрролл оспаривает предположения, которых придерживается средний эссенциализм, о том, что каждая форма искусства обладает уникальной средой, что эта среда определяет сущность формы и что содержание формы искусства определяется этой средой. [32] Кэрролл утверждает, что теоретикам следует «забыть о медиуме». [33] понять эстетические возможности, которые содержит фильм, и критикует эссенциалистские аргументы таких работ, как «Теория кино» Зигфрида Кракауэра , которая избегала исследования сущности фильма, но все же была озабочена специфической для фильма эстетикой в ​​результате киносреда, и ничего больше. [34]

    Точно так же Роберт Синнербринк в книге «Новая философия кино: образы мышления» утверждает, что фильм содержит множество элементов, в то время как средний эссенциализм требует одного, предписывающего и жесткого элемента. [7] «Рисунок из кино 1: Изображение движения» , первое опубликованное обобщение теории кино. [35] Зиннербринк предполагает, что «образ-движение» каждого фильма [36] или то, как фигура создается посредством непрерывности ее движения, — это то, что определяет ее в сочетании с рядом других элементов. [7] Таким образом, эта позиция осуждает идею о том, что сущность формы искусства определяется одним конкретным средством. Ссылаясь на пример фильма Дерека Джармана «Синий» (1993), Синнербринк утверждает, что захватывающее закадровое повествование, эффективное использование цвета, захватывающая фоновая музыка и сюжет не могут быть сведены к одному «соответствующему средству». [37]

    Жак Рансьер также является критиком эссенциализма медиума, утверждая, что ни один фильм не имеет сущности, специфичной для его носителя, и что ни одна сущность или единственное средство не могут быть определены ни одним фильмом в истории кинематографа . [38] Вновь заявляя о неразрешимом конфликте между «визуальным зрелищем» и «повествовательным содержанием», с которым сталкиваются критики, пытаясь превратить фильм в единое необходимое средство, [38] Рансьер утверждает, что «эссенциализация» киносреды часто достигается за счет невозможности увидеть фильм в целом, как «корпус». [38]

    Ссылки

    [ редактировать ]
    1. ^ Jump up to: а б с д Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: John Wiley and Sons Ltd., стр. 113–115. ISBN  1405120274 .
    2. ^ Шрейах, Майкл (весна 2015 г.). «Воссозданная плоскость: концепция Ганса Хофмана о картинной плоскости как средстве выражения» . Журнал эстетического воспитания . 49 (1): 57. doi : 10.5406/jaesteduc.49.1.0044 . S2CID   13600078 .
    3. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: John Wiley and Sons Ltd., с. 59. ИСБН  1405120274 .
    4. ^ Бордвелл, Дэвид; Томпсон, Кристин (2003). История кино: Введение . Нью-Йорк, США: McGraw-Hill Company Inc., стр. 13 . ISBN  9780070384293 .
    5. ^ Кроуфорд, Дональд (июль 1969 г.). «Рецензируемая работа: Что такое кино? Андре Базена, Хью Грея». Журнал эстетического воспитания . 3 (3): 159–161. дои : 10.2307/3331711 . JSTOR   3331711 .
    6. ^ Jump up to: а б с Ливингстон, Пейсли; Плантинга, Карл (2012). Путеводитель Рутледжа по философии и кино . Тейлор и Фрэнсис. п. 205. ИСБН  9781281838032 . OCLC   830038431 .
    7. ^ Jump up to: а б с д Зиннербринк, Роберт (2011). Новая философия кино: мыслящие образы . Континуум. стр. 23–24 . ISBN  9781441122575 . OCLC   1043047181 .
    8. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: ISBN John Wiley and Sons Ltd.  1405120274 .
    9. ^ Jump up to: а б Картрайт, Ричард Л. (1968). «Некоторые замечания об эссенциализме». Журнал философии . 65 (20): 615–626. дои : 10.2307/2024315 . JSTOR   2024315 .
    10. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: John Wiley and Sons Ltd., с. 114. ИСБН  1405120274 .
    11. ^ Jump up to: а б Лангер, Сюзанна К. (1979). Размышления об искусстве: сборник произведений художников, критиков и философов . Арно Пресс. п. 62. ИСБН  0405106114 . OCLC   470851789 .
    12. ^ Jump up to: а б Лангер, Сюзанна (1977). Чувство и форма . Пирсон. стр. 4–14. ISBN  0023675004 .
    13. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: John Wiley and Sons Ltd., с. 59. ИСБН  1405120274 .
    14. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Великобритания: John Wiley and Sons Ltd., стр. 61. ISBN   1405120274 .
    15. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Великобритания: John Wiley and Sons Ltd., стр. 8. ISBN   1405120274 .
    16. ^ Зиннербринк, Роберт (2018). Новая философия кино: мыслящие образы . Континуум. стр. 41 . ISBN  9781441122575 . OCLC   1043047181 .
    17. ^ Jump up to: а б Джарви, Ян (август 1995 г.). «Сэр Карл Поппер (1902–94): эссенциализм и историзм в методологии кино». Исторический журнал кино, радио и телевидения . 15 (2): 301–305. дои : 10.1080/01439689500260181 .
    18. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: John Wiley and Sons Ltd., стр. 8–16. ISBN   1405120274 .
    19. ^ Jump up to: а б Купер, Сара (1971). Душа теории кино . стр. 57–58. ISBN  9780230365131 . OCLC   825047285 .
    20. ^ Кох, Гертруда; Хансен, Мириам (1987). «Бела Балаж: Физиогномика вещей». Новая немецкая критика (40): 167–177. дои : 10.2307/488137 . ISSN   0094-033X . JSTOR   488137 .
    21. ^ Jump up to: а б с д Далле Вакке, Анжела (2012). Кино, искусство, новые медиа: музей без стен? . Нью-Йорк, США: Спрингер. п. 154. ИСБН  978-1137026132 .
    22. ^ Далле Вакке, Анжела (2012). Кино, искусство, новые медиа: музей без стен? . Нью-Йорк, США: Спрингер. стр. 155–156. ISBN  978-1137026132 .
    23. ^ Jump up to: а б МИХЕЛЬСОН, Аннет и Кевин О'Брайен (1985). Киноглаз: Сочинения Дзиги Вертова . Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета.
    24. ^ Jump up to: а б с Уолли, Джонатан (2003). «Материал фильма и идея кино: контрастные практики в авангардном кино шестидесятых и семидесятых». Октябрь . 103 : 15–30. дои : 10.1162/016228703762874197 . ISSN   0162-2870 . S2CID   57563100 .
    25. ^ Jump up to: а б с Кавелл, Стэнли (1971). Увиденный мир: размышления об онтологии кино . Гарвардский университет, США: Издательство Гарвардского университета. стр. 40–41 . ISBN  9780674961968 .
    26. ^ Кавелл, Стэнли (1971). Увиденный мир: размышления об онтологии кино . Гарвардский университет, США: Издательство Гарвардского университета. стр. 166 . ISBN  9780674961968 .
    27. ^ Зиннербринк, Роберт (2011). Новая философия кино: мыслящие образы . Континуум. стр. 28 . ISBN  9781441122575 . OCLC   1043047181 .
    28. ^ Нанничелли, Тед (2016). Оценивая искусство телевидения: философская перспектива . Тейлор и Фрэнсис. п. 53. ИСБН  9781315732633 . OCLC   1009105087 .
    29. ^ Шрейах, Майкл (весна 2015 г.). «Воссозданная плоскость: концепция Ганса Хофмана о картинной плоскости как средстве выражения» . Журнал эстетического воспитания . 49 (1): 58. doi : 10.5406/jaesteduc.49.1.0044 . S2CID   13600078 .
    30. ^ Jump up to: а б Зиннербринк, Роберт (2011). Новая философия кино: мыслящие образы . Блумсбери, Великобритания: Издательство Bloomsbury. п. 21. ISBN  978-1441146199 .
    31. ^ Чхве, Джинхи; Кэрролл, Ноэль (2005). Философия кино и кино: Антология . Оксфорд, Соединенное Королевство: John Wiley and Sons Ltd., стр. 68–74. ISBN  1405120274 .
    32. ^ Синнербринк, Роберт (2011). Новая философия кино: мыслящие образы . Континуум. стр. 21. ISBN   9781441122575 . OCLC   1043047181 .
    33. ^ Санковски, Эдвард (весна 2006 г.). «Киноисследования, движущееся изображение и Ноэль Кэрролл». Журнал эстетического воспитания . 40 (1): 104–110. дои : 10.1353/jae.2006.0009 . S2CID   191491971 — через JSTOR.
    34. ^ Шлупманн, Хайде; Ю. Левин, Томас (зима 1987 г.). «Феноменология кино: о произведениях Зигфрида Кракауэра 1920-х годов». Новая немецкая критика . 40 : 98–99 – через JSTOR.
    35. ^ Фил Паури, Кейт Ридер (2002). Французское кино: Путеводитель для студентов , Oxford University Press (США), стр. 77. ISBN   0-340-76004-4 .
    36. ^ Крис Геман, Стив Рейнке (2005). Самая острая точка: анимация в конце кино , YYZ Books, стр. 12. ISBN   0-920397-32-8 .
    37. ^ Зиннербринк, Роберт (2018). Новая философия кино: мыслящие образы . Континуум. п. 22-23. ISBN   9781441122575 . OCLC   1043047181 .
    38. ^ Jump up to: а б с Зиннербринк, Роберт (2018). Новая философия кино: мыслящие образы . Континуум. п. 100-102. ISBN   9781441122575 . OCLC   1043047181 .
    Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Medium_essentialism&oldid=1214276656"
    Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
    Arc.Ask3.Ru
    Номер скриншота №: e3c9913f1e8e0be117bfe55b3208e88f__1710709260
    URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/e3/8f/e3c9913f1e8e0be117bfe55b3208e88f.html
    Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
    Medium essentialism - Wikipedia
    Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)