✖


Jump to content

Потолок Сикстинской капеллы

Координаты : 41 ° 54'11 "N 12 ° 27'16" E  /  41,90306 ° N 12,45444 ° E  / 41,90306; 12,45444
Коллекцию изображений см. в разделе «Галерея потолка Сикстинской капеллы» .

Потолок Сикстинской капеллы
Интерьер Сикстинской капеллы : потолок по отношению к другим фрескам. Микеланджело «Сотворение Адама» находится в верхней части фотографии.
Карта
Викимедиа | © OpenStreetMap
Нажмите на карту для полноэкранного просмотра
Художник Микеланджело
Расположение Сикстинская капелла , часть музеев Ватикана , Ватикан
Координаты 41 ° 54'11 "N 12 ° 27'16" E  /  41,90306 ° N 12,45444 ° E  / 41,90306; 12,45444
С последующим Страшный суд

Потолок Сикстинской капеллы ( итал . Soffitto della Cappella Sistina ), расписанный фреской Микеланджело между 1508 и 1512 годами, является краеугольным камнем Высокого Возрождения искусства .

Сикстинская капелла — большая папская часовня, построенная в Ватикане между 1477 и 1480 годами папой Сикстом IV , в честь которого названа часовня. Потолок был расписан по заказу Папы Юлия II .

Различные расписные элементы потолка являются частью более крупной схемы убранства часовни. До вклада Микеланджело стены были расписаны несколькими ведущими художниками конца 15 века, включая Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино . После того, как потолок был расписан, Рафаэль создал набор больших гобеленов (1515–1516 гг.), Чтобы покрыть нижнюю часть стены. Микеланджело вернулся в часовню, чтобы создать «Страшный суд» — большую настенную фреску, расположенную за алтарем. Убранство часовни иллюстрирует большую часть доктрины католической церкви и служит местом проведения папских конклавов и многих других важных служб. [ 1 ] [ 2 ]

Центральное место в декоре потолка занимают девять сцен из Книги Бытия , в том числе «Сотворение Адама» . [ 3 ] Сложная конструкция включает в себя несколько наборов фигур, как одетых, так и обнаженных , что позволяет Микеланджело продемонстрировать свое мастерство изображения человеческой фигуры в самых разных позах. Потолок сразу же был хорошо принят другими художниками, и ему стали подражать и по сей день. Его несколько раз реставрировали , последний раз в 1980–94 годах.

Контекст и создание

[ редактировать ]

Стены Сикстинской капеллы были украшены за 20 лет до работы Микеланджело над потолком. После этого Рафаэль разработал набор гобеленов (1515–1516 гг.), Чтобы покрыть самый нижний из трех уровней; [ 4 ] сохранившиеся гобелены до сих пор вешают в особых случаях. Средний уровень содержит сложную схему фресок, иллюстрирующих Жизнь Христа с правой стороны и Жизнь Моисея с левой стороны. Его выполнили некоторые из самых известных эпохи Возрождения художников : Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо , Пьетро Перуджино , Пинтуриккьо , Лука Синьорелли и Козимо Росселли . [ 5 ] На верхнем уровне стен расположены окна, между которыми расписаны пары иллюзионистских ниш с изображениями первых 32 пап. [ 6 ]

Потолок, каким он мог выглядеть до того, как его нарисовал Микеланджело.

Оригинальная потолочная роспись была написана Пьером Маттео д'Амелией и изображала звезды на синем фоне. [ 7 ] как потолок капеллы Арены, украшенный Джотто в Падуе . [ 8 ] часовни В течение шести месяцев в 1504 году диагональная трещина в своде сделала часовню непригодной для использования, и Папа Юлий II (Джулиано делла Ровере) приказал Пьеро Розелли, другу Микеланджело, удалить поврежденную картину. [ 7 ] Юлий II был «папой-воином». [ 9 ] который во время своего папства предпринял агрессивную кампанию за политический контроль с целью объединения и расширения возможностей Италии под руководством католической церкви . Он вложил средства в символику, чтобы продемонстрировать свою светскую власть, например, в своем шествии, в котором он (в классической манере) проезжал на колеснице через триумфальную арку после одной из своих многочисленных военных побед. Проект Юлия II по восстановлению базилики Святого Петра сделал бы ее самым мощным символом источника папской власти; [ 10 ] в конечном итоге он снес и заменил первоначальную базилику более величественной, предназначенной для размещения его собственной гробницы . [ 11 ] Папа вызвал Микеланджело в Рим в начале 1505 года и поручил ему спроектировать гробницу, вынудив художника покинуть Флоренцию , так и не закончив запланированную картину «Битва при Кашине» . [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] К этому времени Микеланджело утвердился как художник; [ а ] и он, и Юлий II были вспыльчивыми и вскоре поссорились. [ 13 ] [ 14 ] 17 апреля 1506 года Микеланджело тайно уехал из Рима во Флоренцию, оставаясь там до тех пор, пока флорентийское правительство не потребовало от него вернуться к Папе. [ 14 ]

Гипотетическая реконструкция первого проекта гробницы Юлия II (1505 г.) по интерпретации Адриано Маринаццо (2018 г.) [ 16 ]
Сравнение эскиза Микеланджело архитектурного очертания потолка Сикстинской церкви (Archivio Buonarroti, XIII, 175v) и вида потолка капеллы снизу. Сравнение Адриано Маринаццо (2013). [ 17 ] [ 18 ]

В 1506 году в том же году был заложен фундамент нового собора Святого Петра. [ 19 ] [ б ] Юлий II задумал программу росписи потолка Сикстинской капеллы. [ 21 ] Вполне вероятно, что, поскольку часовня была местом регулярных собраний и месс элитного сообщества чиновников, известного как Папская капелла (которые наблюдали за украшениями и интерпретировали их теологическое и светское значение), Юлий II намеревался и ожидал, что Иконографию . потолка нужно было читать со многими смысловыми слоями [ 22 ] Схема, предложенная папой, заключалась в том, чтобы двенадцать больших фигур апостолов заняли подвески . [ 23 ] [ 24 ] Микеланджело вел переговоры о более грандиозной и гораздо более сложной схеме, и в конце концов ему разрешили, по его собственным словам, «делать то, что мне хотелось». [ 25 ] [ с ] Было высказано предположение, что монах-августинец и кардинал Джайлс Витербо мог повлиять на богословскую планировку потолка. [ 26 ] Многие писатели считают, что Микеланджело обладал интеллектом, библейскими знаниями и изобретательскими способностями, чтобы самому разработать эту схему. В пользу этого говорит утверждение биографа Микеланджело Асканио Кондиви о том, что художник читал и перечитывал Ветхий Завет , пока расписывал потолок, черпая вдохновение из слов Священного Писания, а не из устоявшихся традиций сакрального искусства. [ 27 ]

10 мая 1506 года Пьеро Розелли написал Микеланджело от имени Папы. [ 28 ] В этом письме Роселли упоминает, что папский придворный архитектор Донато Браманте сомневался, что Микеланджело сможет взяться за такой большой проект фрески, поскольку у него был ограниченный опыт работы в этой области. [ 28 ] [ д ] По словам Браманте, Микеланджело заявил об отказе. [ 30 ] В ноябре 1506 года Микеланджело отправился в Болонью , где получил от папы поручение построить колоссальную бронзовую статую, изображающую его победу над болонцами. [ 14 ] [ и ] Завершив работу над папской гробницей в начале 1508 года, Микеланджело вернулся в Рим, надеясь возобновить работу над папской гробницей, но она была тихо отложена. [ 16 ] [ ж ] Вместо этого Микеланджело был заказан цикл фресок на своде и верхних стенах Сикстинской капеллы. [ 13 ] [ 14 ] Микеланджело, который был в первую очередь не художником, а скульптором, не хотел брать на себя эту работу; вместо этого он предложил своему молодому сопернику Рафаэлю взять на себя эту задачу. [ 31 ] [ 32 ] Папа был настойчив; по словам Джорджо Вазари , Браманте спровоцировал его настоять на том, чтобы Микеланджело взялся за проект, не оставив ему иного выбора, кроме как согласиться. [ 32 ] Контракт был подписан 8 мая 1508 года с обещанной платой в размере 3000 дукатов. [ 28 ] (около 600 000 долларов США золотом в 2021 году). По повелению папы Браманте построил первые леса , подвешенные на веревках через отверстия в потолке. Этот метод не понравился Микеланджело, поскольку он заставил его закрашивать отверстия, и вместо этого он построил отдельно стоящие леса. [ 32 ] [ 33 ] Его построил Пьеро Роселли, который впоследствии сделал черновой потолок. [ 7 ] Первоначально Микеланджело стремился нанять помощников, более разбирающихся во фресковой живописи, но не смог найти подходящих кандидатов и решил расписать весь потолок в одиночку. [ 34 ] Среди флорентийских художников, которых Микеланджело привез в Рим в надежде помочь в работе над фреской, Вазари называет Франческо Граначчи , Джулиано Буджардини , Якопо ди Сандро, Л'Индако Старшего , Аньоло ди Доменико и Аристотеля . [ 34 ]

Микеланджело вскоре приступил к своей работе, начав с западной части с « Пьянства Ноя и пророка Захарии» и двигаясь в обратном направлении через повествование к « Сотворению Евы хранилища » в пятом отсеке , завершенному в сентябре 1510 года. [ 14 ] Первая половина потолка была открыта на предварительном показе 14 августа 1511 года. [ 21 ] и официальный просмотр на следующий день. [ 14 ] В покраске произошел длительный перерыв, поскольку были готовы новые леса. [ 14 ] Вторая половина фресок потолка была выполнена быстро, и законченная работа была представлена ​​31 октября 1512 года, в канун Дня всех святых . [ 14 ] [ 13 ] его покажут публике на следующий день, в День всех святых . [ 35 ] Окончательная схема потолка Микеланджело включает более 300 фигур. [ 36 ] [ г ] Вазари утверждает, что «когда часовня была обнаружена, люди отовсюду [бросились] посмотреть на нее, и одного только ее вида было достаточно, чтобы оставить их изумленными и потерявшими дар речи». [ 38 ] В возрасте 37 лет репутация Микеланджело возросла настолько, что его стали называть il divino . [ 13 ] [ 14 ] и отныне его считали величайшим художником своего времени, поднявшим статус самого искусства, и это признание сохранялось до конца его долгой жизни. [ 12 ] [ 14 ] [ 20 ] Потолок сразу же был признан одним из величайших шедевров всех времен, и эта награда сохраняется до сих пор. [ 12 ]

Метод

[ редактировать ]

Микеланджело, вероятно, начал работать над планами и эскизами проекта с апреля 1508 года. [ 39 ] Подготовительные работы над потолком были завершены в конце июля того же года, а 4 февраля 1510 года Франческо Альбертини записал, что Микеланджело «украсил верхнюю арочную часть очень красивыми картинами и золотом». [ 39 ] Как следует из текстов Микеланджело, основной проект был в основном завершен в августе 1510 года. [ 39 ] С сентября 1510 г. по февраль, июнь или сентябрь 1511 г. Микеланджело не работал над потолком из-за спора о платежах за выполненную работу; В августе 1510 года папа покинул Рим, чтобы отправиться в кампанию Папской области по отвоеванию Болоньи, и, несмотря на два визита туда Микеланджело, решение было принято только через несколько месяцев после возвращения папы в Рим в июне 1511 года. 14 августа 1511 года Юлий провел папскую мессу в церкви часовню и впервые увидел ход работ. [ 39 ] Это было бдение в честь Успения 15 августа, престольного праздника Сикстинской капеллы. [ 39 ] Весь дизайн был представлен посетителям 31 октября 1512 года во время официальной папской мессы на следующий день, в праздник Всех Святых. [ 40 ] Духовное использование часовни продолжалось повсюду, за исключением случаев, когда работы на строительных лесах требовали ее закрытия, а нарушение обрядов было сведено к минимуму, начав работы в западном конце, наиболее удаленном от литургического центра вокруг алтаря у восточной стены. [ 39 ] Ведутся споры о том, в какой последовательности были расписаны части потолка и как был устроен эшафот, позволявший художникам добраться до потолка. Есть два основных предложения.

След строительных лесов, использованных для покраски потолка, виден в правом нижнем углу люнета.

Теория большинства состоит в том, что основные фрески потолка наносились и расписывались поэтапно, при этом леса каждый раз разбирались и переносились в другую часть комнаты, начиная с западного конца часовни. [ 40 ] Первый этап, включая центральную жизнь Ноя , был завершен в сентябре 1509 года, и строительные леса были сняты; только тогда сцены были видны с уровня пола. [ 40 ] Следующий этап, в середине часовни, завершил Сотворение Евы , Грехопадение и Изгнание из Рая . Кумская Сивилла и Иезекииль также были написаны на этом этапе. [ 40 ] Микеланджело нарисовал фигуры в большем масштабе, чем в предыдущем разделе; это объясняется способностью художника впервые эффективно оценивать ракурс и композицию с уровня земли. [ 40 ] Фигуры третьего этапа, в Ист-Энде, были еще более масштабными, чем второй; Сотворение Адама [ 3 ] и другие панели «Сотворение» были закончены на этом этапе, который состоялся в 1511 году. [ 40 ] Люнеты над окнами красились в последнюю очередь с помощью небольших передвижных лесов. [ 40 ] В этой схеме, предложенной Йоханнесом Вайльдом , первый и второй регистры свода, над и под вымышленным архитектурным карнизом, были расписаны вместе поэтапно по мере продвижения строительных лесов на восток со стилистическим и хронологическим разрывом на запад и восток от Сотворения Евы . [ 39 ] После центрального свода главный эшафот был заменен на меньшую по размеру штуковину, позволяющую раскрашивать люнеты, оконные своды и подвески. [ 40 ] Эта точка зрения вытеснила старую точку зрения, согласно которой центральный свод составлял первую часть работы и был завершен до того, как началась работа над другими частями плана Микеланджело. [ 39 ]

Другая теория состоит в том, что леса, должно быть, охватывали всю часовню в течение многих лет. [ 39 ] Чтобы удалить существующую отделку потолка, вся площадь должна была быть доступна рабочим, чтобы они могли вырезать фреску со звездным небом, прежде чем начинать какие-либо новые работы. [ 39 ] 10 июня 1508 года кардиналы пожаловались на невыносимую пыль и шум, создаваемый работами; к 27 июля 1508 года процесс был завершен, и угловые перемычки часовни были преобразованы в треугольные подвески с двойными перемычками готовой конструкции. [ 39 ] Затем, когда начинались фрески, на поверхности нужно было обозначить рамки новых рисунков; это тоже требовало доступа ко всему потолку. [ 39 ] Этот тезис подтверждается открытием во время современной реставрации точного количества гиорнатов, использованных во фресках; Если бы потолок расписывался в два этапа: первый длился два года и продолжался до Сотворения Евы , а второй длился всего один год, то Микеланджело пришлось бы нарисовать 270 джорнатов за второй этап, продолжавшийся год, по сравнению с 300, написанными за второй этап. первые два года, что вряд ли возможно. [ 39 ] Напротив, если первый регистр потолка – с девятью сценами на прямоугольных полях, медальонами и инудиями – был написан в первые два года, а на втором этапе Микеланджело нарисовал только их границу во втором регистре с Пророками. и Сивиллы , то гиорнаты, заканчивающиеся в каждом году, делятся почти поровну. [ 39 ] Ульрих Пфистерер , продвигая эту теорию, интерпретирует замечание Альбертини о «верхней, арочной части с очень красивыми изображениями и золотом» в феврале 1510 года как относящееся только к верхней части свода – первому регистру с девятью полями изображений, его гнуди, и его медальоны, украшенные золотом, – причем не своду в целом, поскольку вымышленный архитектурный чердак с его пророками и пророчицами еще не был начат. [ 39 ]

Строительные леса должны были защитить существующие настенные фрески и другие украшения часовни от падающих обломков и позволить продолжить религиозные службы внизу, а также обеспечить доступ воздуха и небольшого количества света из окон внизу. [ 39 ] Карниз часовни, огибающий помещение под люнетами у подпружинивания самих оконных арок, поддерживал косые балки конструкции, а несущие балки были вставлены в стену над карнизом с помощью отверстий из логов . [ 39 ] Эта открытая конструкция поддерживала подиумы и саму подвижную рабочую платформу, ступенчатая конструкция которой, вероятно, повторяла контур свода. Под ним находился подвесной потолок, защищавший часовню. [ 39 ] Хотя некоторое количество солнечного света проникло бы в рабочее пространство между потолком и лесами, для рисования потребовался бы искусственный свет, а свет свечей, возможно, повлиял бы на внешний вид используемых ярких цветов. [ 39 ]

Руководитель реставрации Фабрицио Манчинелли предполагает, что Микеланджело, возможно, устанавливал строительные леса только в половине комнаты за раз, чтобы сократить расходы на древесину и позволить свету проходить через открытые окна. [ 41 ] Участки стены, покрытые лесами, до сих пор выглядят как неокрашенные участки у основания люнетов. [ 42 ]

можно увидеть следы штукатурки, наложенной за дневную работу Вокруг головы и руки этого игнудо .

Весь потолок представляет собой фреску, которая представляет собой древний метод росписи фресок , основанный на химической реакции между влажной известковой штукатуркой и пигментами на водной основе, чтобы навсегда закрепить произведение на стене. [ 43 ] Микеланджело был учеником в мастерской Доменико Гирландайо, одного из самых компетентных и плодовитых флорентийских художников-фрескистов, в то время, когда последний работал над циклом фресок в Санта-Мария-Новелла и чьи работы были представлены на стенах церкви. Сикстинская капелла. [ 44 ] [ 45 ] Вначале на штукатурке интонако начала расти плесень или плесень, потому что она была слишком влажной. [ 46 ] Когда Микеланджело отчаялся продолжать, папа послал Джулиано да Сангалло , который объяснил, как удалить грибок. [ 47 ] Поскольку Микеланджело писал на открытом воздухе , штукатурку каждый день укладывали на новом участке, называемом джорната . В начале каждого сеанса края соскабливали и укладывали новую область. [ 48 ]

Работа началась в дальнем от алтаря конце здания с последней хронологической части повествования и продвигалась к алтарю со сценами Творения. [ 49 ] Первые три сцены из «Пьянства Ноя » содержат многолюдные композиции из фигур меньшего размера, чем другие панели, очевидно, потому, что Микеланджело неправильно оценил размер потолка. [ 50 ] На ранних этапах также было нарисовано « Убийство Голиафа» . [ 51 ] Нарисовав « Сотворение Евы» рядом с мраморной перегородкой, разделявшей часовню, [ ч ] Микеланджело приостановил свою работу, чтобы переместить леса на другую сторону. Увидев свою завершенную работу, он вернулся к работе над « Искушением и грехопадением» , а затем над « Сотворением Адама» . [ 52 ] [ 53 ] По мере увеличения масштаба работы стиль Микеланджело становился шире; заключительная повествовательная сцена Бога в акте творения была написана за один день. [ 54 ]

По словам Вазари, потолок был открыт до того, как его можно было обработать секко и золотом, чтобы придать ему «более прекрасный вид», как это было сделано с настенными фресками часовни. И Микеланджело, и Папа Юлий II хотели, чтобы эти детали были добавлены, но этого так и не произошло, отчасти потому, что Микеланджело не хотел перестраивать леса; он также утверждал, что «в те времена люди не носили золота, а те, кто разрисованы... были святыми людьми, презиравшими богатство». [ 35 ] Юлий II умер всего через несколько месяцев после завершения строительства потолка, в феврале 1513 года. [ 40 ]

По мнению Вазари и Кондиви, Микеланджело писал в положении стоя, а не лежа на спине, как представлял себе другой биограф, Паоло Джовио . [ 55 ] Вазари писал: «Эти фрески были выполнены с величайшим дискомфортом, так как ему приходилось стоять и работать, запрокинув голову назад». [ 56 ] Микеланджело, возможно, описал свой физический дискомфорт в стихотворении, сопровождаемом зарисовкой на полях, которая, вероятно, была адресована академику-гуманисту Джованни ди Бенедетто да Пистойя, другу, с которым Микеланджело переписывался. [ 55 ] Леонард Баркан сравнил позу римскими автопортрета Микеланджело на полях с скульптурами Марсия Связанного в галерее Уффици ; Баркан далее связывает содранного Марсия с предполагаемым автопортретом Микеланджело, написанным десятилетия спустя на содранной коже святого Варфоломея в его Страшном суде, но предупреждает, что нет никакой уверенности в том, что эскиз представляет собой процесс росписи потолка часовни. [ 57 ] Микеланджело написал стихотворение, описывающее тяжелые условия, в которых он работал. Иллюстрированное стихотворение Микеланджело гласит:

На иллюстрации Микеланджело к своему стихотворению показано, как он расписывает потолок.

Джельберт предположил, что физическая боль, описанная в этом стихотворении, и поза Микеланджело в его иллюстрации к нему перекликаются с мучительными позами ватиканской «группы Лаокоона». [ 60 ] На иллюстрации, как предполагает Джельберт, Микеланджело, похоже, изобразил себя в виде умирающего сына, стоящего справа от группы (его рука сорвана в запястье), а фигура, которую он рисует, имеет поднятые колени, дикие глаза и разбитую фигуру. правая рука самого Лаокоона. Ссылка Микеланджело на «Группу Лаокоона» в «Медном змее» была отмечена выше, но художник также ссылался на эту скульптуру в других частях сикстинского потолка, включая «Наказание Амана», [ 61 ] и пара игнуди между «Жертвоприношением Ноя» и «Пророком Исией». [ 62 ]

Содержание

[ редактировать ]
Деталь, показывающая пересечение первого и второго регистров: пророк, люнет, сивилла, инуди , медальоны, бронзовые фигурки и теламоны.
Фрагмент из «Сотворения Адама» , изображающий сотворение человечества Богом. [ 3 ] Два указательных пальца разделены небольшим промежутком [ 3 ⁄ дюйма (1,9 см)]: некоторые учёные считают , что оно символизирует недостижимость человеком божественного совершенства . [ 63 ]

Фрески Микеланджело образуют предысторию повествовательных циклов XV века о жизни Моисея и Иисуса Христа , написанных Перуджино и Боттичелли на стенах часовни. [ 12 ] [ 20 ] Хотя основные центральные сцены изображают события из Книги Бытия , первой книги Библии , существует много споров по поводу точной интерпретации множества фигур. [ 20 ] [ 12 ] Потолок Сикстинской капеллы представляет собой неглубокий цилиндрический свод длиной около 35 метров (118 футов) и шириной около 14 м (46 футов). [ 14 ] Окна часовни врезались в изгиб свода, образуя ряд люнетов, чередующихся с перемычками . [ 14 ]

Хотя Микеланджело утверждал, что в конечном итоге у него была свобода действий в художественной схеме, это утверждение было также сделано Лоренцо Гиберти в отношении его монументальных бронзовых дверей для Флорентийского баптистерия , из-за которых, как известно, Гиберти был ограничен условиями о том, как должны выглядеть сцены Ветхого Завета. и смог определить только форму и количество полей изображения. Вполне вероятно, что Микеланджело был свободен в выборе форм и подачи рисунка, но сами сюжеты и темы определялись покровителем. [ 23 ]

Центральное, почти ровное поле потолка очерчено фиктивным архитектурным карнизом и разделено на четыре больших прямоугольника и пять меньших пятью парами расписных ребер , пересекающих центральное прямоугольное поле по бокам. Микеланджело нарисовал эти прямоугольники, кажущиеся открытыми небу, сценами из Ветхого Завета. [ 14 ]

Повествование начинается в восточной части часовни, с первой сцены над алтарем , где сосредоточены евхаристические церемонии, совершаемые духовенством . Небольшое прямоугольное поле прямо над алтарем изображает Первичный Акт Творения . Последнее из девяти центральных полей, в западной части, изображает Опьянение Ноя ; под этой сценой находится дверь, которой пользуются миряне . [ 14 ] Вдали от жертвенника « Пьянство Ноя» символизирует греховную природу человека. [ 14 ]

Над карнизом, в четырех углах каждого из пяти меньших центральных полей, изображены обнаженные юноши мужского пола, называемые игнуди , точное значение которых неизвестно. [ 14 ] [ 20 ] [ 12 ] Близки священным сценам в самом верхнем регистре и в отличие от фигур нижнего регистра, показанных в перспективе, они не укорочены . [ 14 ] Они, вероятно, отражают взгляд флорентийских неоплатоников человечества на идеальную платоническую форму , без пятна первородного греха , которому подвержены все низшие фигуры. [ 14 ] Кеннет Кларк писал, что «их физическая красота — это образ божественного совершенства; их живые и энергичные движения — выражение божественной энергии». [ 64 ]

Под расписным карнизом вокруг центральной прямоугольной области находится нижний регистр, изображающий продолжение стен часовни в виде архитектурного каркаса в стиле тромпель , к которому прижимаются фигуры, с мощной лепкой . [ 14 ] Фигуры резко укорочены и имеют больший масштаб, чем фигуры в центральных сценах, что, по словам Гарольда Осборна и Хью Бригстока, создает «ощущение пространственного неравновесия». [ 14 ]

Потолок в четырех углах часовни образует двойной перемычку, расписанную спасительными сценами из Ветхого Завета: Медный Змей , Распятие Амана , Юдифь и Олоферн , Давид и Голиаф . [ 14 ] На серповидных участках, или люнетах, над каждым окном часовни находятся таблички с перечислением предков Христа и сопровождающих их фигур. Над ними, в треугольных перемычках, изображены еще восемь групп фигур, но они не идентифицированы с конкретными библейскими персонажами. Завершают схему четыре большие угловые подвески , каждая из которых иллюстрирует драматическую библейскую историю. [ 36 ]

Каждая из оконных арок часовни врезается в изогнутый свод, образуя над каждой треугольную область свода. Арка каждого окна отделена от следующего треугольными перемычками, в каждом из которых восседают на троне Пророки, чередующиеся с Сивиллами . [ 14 ] [ 20 ] [ 12 ] Эти фигуры, семь ветхозаветных пророков и пять греко-римских сивилл, были известны в христианской традиции своими пророчествами о Мессии или Рождестве Иисуса . [ 14 ] Люнеты над окнами сами расписаны сценами «чисто человеческих» Предков Христа , как и пространства по обе стороны каждого окна. Их положение одновременно самое низкое в своде и самое темное, в отличие от воздушного верхнего свода. [ 14 ]

Интерпретация

[ редактировать ]

Открытым предметом потолка является христианское учение о потребности человечества в спасении , предложенное Богом через Иисуса. Это визуальная метафора потребности человечества в завете с Богом. Ветхий Завет детей Израиля через Моисея и Новый Завет через Христа уже были представлены на стенах часовни. [ 65 ] Некоторые эксперты, в том числе Бенджамин Блех и историк искусства Ватикана Энрико Брускини, также отметили менее явную тему, которую они описывают как «скрытую» и «запрещенную». [ 66 ]

Основная схема потолка иллюстрирует, как Бог создает совершенный мир до создания человечества, что приводит к его позору и наказанию, становясь смертным; [ 36 ] Затем человечество еще глубже погружается в грех и позор и наказывается Великим Потопом . Повествование о сотворении потолка заканчивается пьянством Ноя , которое, иезуита по словам теолога- Джона У. О'Мэлли, можно интерпретировать как сосредоточение внимания на отделении язычников от евреев как избранного народа . [ 67 ] Затем через линию предков – от Авраама до Иосифа – Бог посылает спасителя человечества, Иисуса, чье пришествие, как утверждается в Новом Завете, было предсказано пророками Израиля (к которым Микеланджело добавляет сивилл классического мира) и которого во второе пришествие тот же художник вернулся, чтобы нарисовать на стене алтаря свой Страшный суд . Пророк Иона , которого можно узнать над жертвенником по большой рыбе рядом с ним, [ Рис 1 ] цитируется Иисусом в Евангелиях как связанное с его собственной грядущей смертью и воскресением , [ 68 ] [ Источник 1 ] который, по словам Стаале Синдинг-Ларсен , «активирует мотив Страсти ». [ 69 ] Более того, в Евангелии от Иоанна Иисус сравнивает свое воскрешение (т.е. свое распятие) [ 70 ] Моисею, поднимающему медного змея [ Источник 2 ] исцелять израильтян от укусов огненных змей ; [ Источник 3 ] последний нарисован на подвеске над алтарем слева, напротив Наказания Амана , изображенного в виде распятия, а не повешения. [ 70 ]

Из трех Двенадцати Малых Пророков, изображенных на потолке, О'Мэлли считает, что Иона и Захария имеют особое значение. [ 71 ] Помимо связи Ионы с Иисусом, О'Мэлли указывает, что он является представителем язычников. [ 68 ] Захария предсказал, что Мессия прибудет на осле . [ Источник 4 ] [ 72 ] Его место в часовне находится прямо над дверным проемом напротив алтаря, через который Папу проносят в процессии в Вербное воскресенье , день, когда Иисус въехал на осле в Иерусалим . [ 73 ]

Большая часть символики потолка восходит к ранней церкви, но потолок также имеет элементы, которые выражают специфически ренессансное мышление, стремившееся примирить христианское богословие с философией ренессансного гуманизма . [ 74 ] В 15 веке в Италии, и в частности во Флоренции, наблюдался сильный интерес к классической литературе и философии Платона , Аристотеля и других писателей-классиков. Микеланджело в молодости учился в Платонической академии, основанной семьей Медичи во Флоренции. Он был знаком с ранними гуманистическими скульптурными произведениями, такими как » Донателло бронзовый « Давид , и сам в ответ вырезал огромного обнаженного мраморного «Давида» , который был помещен на площади Синьории недалеко от Палаццо Веккьо , дома совета Флоренции. [ 75 ] Гуманистический взгляд на духовность заключался в том, что она укоренена в человеческой природе и независима от таких посредников, как Церковь, [ 76 ] который подчеркивал, что человечество по своей сути греховно и несовершенно. Синтез человека, достойного и созданного по образу Божьему , был воплощен в «Речи Джованни Пико Делла Мирандолы о достоинстве человека », на которую ссылались в проповедях, произнесенных при папском дворе. [ 77 ]

Иконография потолка в прошлом имела различные интерпретации, некоторые элементы которых противоречили современной науке. [ я ] Другие, такие как идентичность фигур в люнетах и ​​куклах-перемычках, по-прежнему не поддаются интерпретации. [ 80 ] Современные ученые пытались, пока безуспешно, определить письменный источник богословской программы потолка и задавались вопросом, была ли она полностью разработана Микеланджело, который был заядлым читателем Библии и считался гением. . [ 81 ] Историк искусства Энтони Бертрам утверждает, что художник выразил свое внутреннее смятение в работе, говоря: «Основными противоборствующими силами в этом конфликте были его страстное восхищение классической красотой и его глубокий, почти мистический католицизм, его [предполагаемая] гомосексуальность и его ужас. плотского греха в сочетании с возвышенной платонической концепцией любви ». [ 82 ]

Эдгар Винд постулировал, что десять медальонов представляют собой нарушение Десяти Заповедей , а затемненный над персидской Сивиллой символизирует прелюбодеяние . О'Мэлли указывает, что в этом случае нарушения заповедей располагаются беспорядочно. [ 67 ]

Архитектурная схема

[ редактировать ]
Западный конец потолка (над входом)

Сикстинская капелла имеет длину около 35 м (118 футов) и ширину 14 м (46 футов). [ 14 ] с потолком, поднимающимся примерно на 20 м (66 футов) над основным этажом. [ 83 ] [ 84 ] Свод имеет довольно сложную конструкцию, и маловероятно, что изначально предполагалось столь тщательное убранство.

Стены часовни имеют три горизонтальных яруса с шестью окнами в верхнем ярусе с каждой стороны. Также было по два окна с каждой стороны, но они были закрыты над алтарем, когда Микеланджело «Страшный суд» писал , уничтожив два люнета. Между окнами большие подвески, поддерживающие свод. Между подвесками находятся арки или перемычки треугольной формы, врезанные в свод над каждым окном. Выше высоты подвесов потолок плавно наклоняется без особых отклонений от горизонтали. [ 8 ]

Первым элементом схемы расписной архитектуры является определение реальных архитектурных элементов путем подчеркивания линий пересечения перемычек и подвесок с изогнутым сводом. Микеланджело нарисовал их как декоративные ряды, похожие на скульптурные каменные лепнины . [ Дж ] У них есть два повторяющихся мотива: [ к ] желудь и раковина гребешка. Желудь является символом семьи папы Сикста IV, построившего часовню, и Юлия II, заказавшего работу Микеланджело. [ 85 ] [ л ] Раковина гребешка — один из символов Мадонны , Успению которой в 1483 году была посвящена часовня. [ 86 ] [ м ] Затем венец стены поднимается над перемычками к сильно выступающему расписному карнизу, который проходит прямо вокруг потолка, отделяя живописные области библейских сцен от фигур пророков, сивилл и предков, которые в прямом и переносном смысле поддерживают повествования. . Десять широких раскрашенных поперечных ребер травертина пересекают потолок и делят его на поочередно широкие и узкие живописные пространства, образуя сетку, которая придает всем фигурам определенное место. [ 87 ]

В расписную архитектуру интегрировано множество небольших фигурок, имеющих, по-видимому, чисто декоративное назначение. К ним относятся пилястры с капителями, поддерживаемыми парами теламонов младенцев , черепа баранов помещены на вершине каждого перемычки, как букрания ; бронзовые обнаженные фигуры в разных позах, прячущиеся в тени, подпертые между перемычками и ребрами, словно оживленные подставки для книг; и еще больше путти , как одетых, так и раздетых, принимают разнообразные позы, поддерживая таблички с именами Пророков и Сивилл . [ 88 ] Над карнизом и по обе стороны от небольших сцен расположен ряд медальонов или круглых щитов. Их обрамляют еще 20 фигур, так называемых инуди , которые не являются частью архитектуры, а сидят на постаментах , убедительно поставив ноги на воображаемый карниз. Графически инуди кажутся занимающими пространство между повествовательными пространствами и пространством самой часовни.

  • Западный конец потолка (фрагмент) с подвесками и пророком Захарией.
    Западный конец потолка (фрагмент) с подвесками и пророком Захарией.
  • Отделение Света от Тьмы, демонстрация иллюзорной архитектуры и Пророков по бокам.
    Отделение Света от Тьмы , демонстрирующее иллюзорную архитектуру и Пророков по бокам.

Графическая схема

[ редактировать ]
См. Также: Галерея потолка Сикстинской капеллы.
Потолок Станцы делла Сеньятура в Ватиканском дворце, построенный по заказу Юлия в 1508 году.

Как и многие покровители эпохи Возрождения, Папа Юлий хотел, чтобы потолок соответствовал указанному им проекту, и в начале 1508 года Микеланджело представили схему, которая не сохранилась. Потолок должен был быть разделен на «переплетающийся геометрический узор из квадратов и кругов», а изображения должны были включать Двенадцать Апостолов на подвесках. Другие заказы Юлия в том же году, для потолков в Санта-Мария-дель-Пополо и Станца делла Сеньятура в Ватиканском дворце, также имели геометрические рамки, все, вероятно, под влиянием имперских римских руин виллы Адриана, Тиволи . [ 89 ]

Микеланджело работал над рисунками по схеме Папы, но в конце концов решил, что это не позволяет использовать достаточное количество человеческих фигур, что было его основным интересом в комиссии. На встрече позже в том же году Юлий позволил Микеланджело изменить дизайн; согласно более позднему отчету Микеланджело, «он дал мне новое поручение, чтобы я делал то, что мне нравилось», - это утверждение, как подозревают многие историки искусства, довольно преувеличено. [ 90 ]

Художник почти наверняка работал с одним или несколькими специалистами-богословами, возможно, включая Эджидио да Витербо и, возможно, аристократического папского дипломата кардинала Франческо Алидози , которого Микеланджело использовал, чтобы помочь ему разобраться с Юлием. [ 91 ]

Потолок Сикстинской капеллы
План изобразительных элементов потолка, показывающий разделение сюжетных сцен на трехчастные темы.

Девять сцен из Книги Бытия

[ редактировать ]

Вдоль центральной части потолка Микеланджело изобразил девять сцен из Книги Бытия, организованных в три группы по три связанных сцены. Сцены чередуются с изображениями меньшего и большего размера, причем первое обрамлено двумя парами инуди, обрамляющими медальон. [ 92 ] Первая группа изображает Бога, создающего Небеса и Землю . Вторая группа показывает, как Бог создал первых мужчину и женщину, Адама и Еву , и их непослушание Богу и последующее изгнание из Эдемского сада . Третья группа показывает тяжелое положение человечества и в частности семьи Ноя.

Отделение Света от Тьмы
Сотворение Солнца, Луны и растений
Разделение земли и воды

Изображения внутри трех групп связаны друг с другом так же, как это было обычно в средневековых картинах и витражах . [ н ] Девять сцен ориентированы на просмотр лицом к алтарю и разворачиваются в хронологическом порядке по направлению к входу в часовню. [ 92 ] (кроме второй и третьей сцен, а также седьмой и восьмой, каждая из которых транспонирована). [ 67 ] [ Источник 5 ] Джон Т. Паолетти и Гэри М. Радк предполагают, что эта обратная прогрессия символизирует возвращение к состоянию благодати . [ 92 ] Сцены от алтаря к главной двери следующие:

  1. Отделение Света от Тьмы
  2. Сотворение Солнца, Луны и растений
  3. Разделение земли и воды
  4. Сотворение Адама
  5. Сотворение Евы
  6. Падение и изгнание
  7. Жертвоприношение Ноя
  8. Великий Потоп
  9. Пьянство Ноя

Создание

[ редактировать ]
Основные статьи: Отделение Света от Тьмы и Сотворение Солнца, Луны и растений

На трех изображениях творения изображены сцены из первой главы Книги Бытия, в которой рассказывается, что Бог сотворил Землю и ее жителей за шесть дней, отдыхая на седьмой день. В первой сцене, « Первый день творения» , Бог творит свет и отделяет свет от тьмы. [ Рис 2 ] Хронологически следующая сцена происходит на третьей панели, в которой на Второй день Бог разделяет воду с небес. [ Рис 3 ] В центральной сцене, самой большой из трех, есть два изображения Бога: в Третий день Бог создает Землю и заставляет ее прорастать растения; на четвертый день Бог ставит Солнце и Луну на место, чтобы управлять ночью и днем, временем и временами года. [ 93 ] [ Рис 4 ] [ о ]

Эти три сцены, завершенные на третьем этапе живописи, являются наиболее широко задуманными, наиболее широко написанными и наиболее динамичными из всех картин. О первой сцене Вазари говорит: «Микеланджело изобразил Бога, отделяющего свет от тьмы... где Он виден во всем Своем величии, поддерживая Себя наедине с распростертыми объятиями, демонстрируя любовь и творческую энергию». [ 94 ]

Сотворение Адама
Создание Евы
Падение и изгнание из рая

Адам и Ева

[ редактировать ]
Дополнительная информация: Сотворение Адама.

Для центральной части потолка Микеланджело взял четыре эпизода из истории Адама и Евы, рассказанной в первой, второй и третьей главах Книги Бытия. В этой последовательности из трех панелей две большие и одна маленькая.

На первой из картин, одном из самых широко известных изображений в истории живописи, Микеланджело показывает Бога, протягивающего руку, чтобы прикоснуться к Адаму . Вазари описывает Адама как «фигуру, красота, поза и контуры которой такого качества, что кажется, что он заново создан своим Верховным и Первотворцом, а не кистью и замыслом простого смертного». [ 79 ] Из-под защитной руки Бога Ева смотрит с некоторой тревогой. [ 95 ] Соответственно, Адам обращается к создателю, который, по словам Уолтера Патера , «приходит с формами будущих вещей, женщины и ее потомства, в складках его одежды». [ 15 ] Патер писал об изображении Адама при Творении : [ 15 ]

Прекрасный, как молодые люди из мрамора Элджина , Адам из Сикстинской капеллы не похож на них полным отсутствием того баланса и завершенности, которые так хорошо выражают чувство замкнутой, независимой жизни. В этой томной фигуре есть что-то грубое и сатирическое , что-то похожее на скалистый склон холма, на котором она лежит. Вся его форма собрана в выражение простого ожидания и приема; у него едва хватает сил поднять палец и коснуться пальца творца; однако прикосновения кончиков пальцев будет достаточно.

Центральная сцена, где Бог создает Еву из тела спящего Адама. [ Рис 5 ] была взята в своей композиции непосредственно из другой последовательности творений - рельефных панелей, окружающих дверь базилики Сан-Петронио в Болонье , работы Якопо делла Кверча , чьи работы Микеланджело изучал в юности. [ 49 ] [ 96 ] На последней панели этого эпизода Микеланджело объединяет две контрастные сцены в одну. [ Рис 6 ] история Адама и Евы, взявших плод с запретного дерева ( инжира , а не яблони, как обычно изображают в западном христианском искусстве ), [ 97 ] Ева, доверчиво забирающая его из руки Змея ( изображенного в виде Лилит ), и Адам, с нетерпением выбирающий его себе, а также их изгнание из Эдемского сада, где они жили в компании Бога, во внешний мир, где они придется постоять за себя и испытать смерть. [ 21 ] [ Источник 7 ]

Жертвоприношение Ноя
Потоп
Пьянство Ноя

Ной

[ редактировать ]

Как и в случае с первой последовательностью изображений, три панели, посвященные Ною, взятые из шестой-девятой глав Книги Бытия, носят скорее тематический, чем хронологический характер. В первой сцене показано принесение в жертву овцы. [ Рис 7 ] И Вазари, и Кондиви ошибочно принимают эту сцену за жертвоприношения Каина и Авеля , в которых жертва Авеля была приемлема для Бога, а жертва Каина — нет. [ 78 ] [ 79 ] На этом изображении почти наверняка изображена жертва, принесенная семьей Ноя после их благополучного избавления от Великого Потопа, уничтожившего остальную часть человечества. [ 67 ]

Центральная, более крупная сцена показывает Великий потоп. [ Рис 8 ] Ковчег , в котором сбежала семья Ноя, плывет в задней части картины, в то время как остальная часть человечества отчаянно пытается добраться до какой-нибудь безопасной точки. Молния , которая , по словам Кондиви, иллюстрировала гнев Божий, ударила в потолок, когда часовня была повреждена в 1797 году. [ 98 ]

Финальная сцена — это история опьянения Ноя. [ Рис 9 ] После Потопа Ной возделывал почву и выращивал виноградные лозы. Он показан делающим это на заднем плане картины. Он напивается и нечаянно выставляет себя напоказ. Его младший сын Хам приводит двух своих братьев Сима и Иафета посмотреть на это зрелище, но они незаметно накрывают отца плащом. Позже Ной проклял Хама и сказал, что потомки сына Хама Ханаана будут вечно служить потомкам Сима и Иафета. [ Источник 8 ]

Поскольку Микеланджело выполнил девять библейских сцен в обратном хронологическом порядке, некоторые анализы фресок свода начинаются с « Пьянства Ноя» . интерпретация Шарля де Толне рассматривает Неоплатоническая историю Ноя в начале и акт творения Богом как завершение процесса обожествления и возвращения от физического существа к духовному. [ 99 ] [ 100 ]

Медальоны

[ редактировать ]
Деталь «Идола Ваала» , показывающая линейное использование черной краски и сусального золота, определяющих формы.

Рядом с меньшими библейскими сценами в первом регистре и поддержанными парными игнуди находятся десять медальонов. В четырех из пяти наиболее законченных произведений пространство заполнено фигурами в жестоких действиях, как на карикатуре Микеланджело «Битва при Кашине» . Изображенные сюжеты несколько неоднозначны, [ 101 ] а Вазари просто говорит, что они взяты из Книги Царей . [ 102 ] По словам Ульриха Пфистерера, Микеланджело адаптировал медальоны из гравюр на дереве из Библии Малерми 1490 года , первой Библии на итальянском языке, названной в честь ее переводчика Николо Малерми . [ 103 ] Медальоны интерпретировались как изображающие:

  • Авраам собирается принести в жертву своего сына Исаака [ 102 ]
  • Разрушение статуи Ваала
  • Поклонников Ваала жестоко убивают
  • Урия избит до смерти [ Рис 10 ]
  • Священник Нафан осуждает царя Давида за убийство и прелюбодеяние
  • Сын царя Давида Авессалом, схваченный за волосы на дереве при попытке к бегству, обезглавлен войсками Давида.
  • Иоав подкрадывается к Авениру, чтобы убить его
  • Иорама сбрасывают с колесницы ему на голову
  • Илию возносят на небеса [ 102 ]
  • Тема, которая была либо стерта, либо осталась незавершенной [ 67 ] [ Рис 11 ]
Пророк Иона
Пророк Исайя

Двенадцать пророческих фигур

[ редактировать ]

На пяти подвесках вдоль каждой стороны и двух на обоих концах Микеланджело нарисовал самые большие фигуры на потолке: двенадцать человек, пророчествовавших о Мессии. Эти двенадцать — семь мужчин-пророков Израиля и пять Сивилл, пророчиц классической мифологии . Иона помещен над жертвенником, а Захария — на противоположном конце. Остальные пять Пророков и Сивилл чередуются по каждой длинной стороне, каждый из которых обозначен надписью на расписной мраморной табличке, поддерживаемой путто . [ 104 ]

Пророки

[ редактировать ]

На потолке изображены семь пророков Израиля, в том числе четыре так называемых главных пророка – Исайя , Иеремия , Иезекииль и Даниил. [ 105 ] – и трое из двенадцати малых пророков: Иоиль , Захария и Иона. [ 106 ] Книга Иоиля предсказывает победу Иуды над ее врагами и включает слова: «Сыновья ваши и дочери ваши будут пророчествовать, старики ваши будут видеть сны, [и] юноши ваши будут видеть видения». [ 107 ] [ Источник 9 ] Захария был первым пророком, которого нарисовали. [ 72 ]

Кондиви хвалит Иону , в том числе и в ракурсе. [ 108 ] В описании пророков и сивилл Вазари особенно хвалит Исайю , говоря: «Любой, кто рассмотрит эту фигуру, увидит детали, взятые у самой Природы, истинной матери искусства живописи, и увидит фигуру, которая с внимательное изучение может в общих чертах научить всем правилам хорошей живописи». [ 109 ]

Ливийская Сивилла

Сивиллы

[ редактировать ]

Сивиллы были пророческими женщинами, которые проживали в святилищах и храмах по всему классическому миру. Эти женщины были похожи на христианских пророков в том смысле, что они были «лицами божественных оракулов» и служили «рупорами богов». [ 110 ] Более того, сивиллы олицетворяли женские фигуры, которые получали послания от богов и предсказывали эти послания древним грекам и римлянам, которые высоко ценили их гадательные практики. Их пророчества предшествовали пророчествам христианских пророков и были контекстуально языческими из-за широко известных верований того времени.

Авторы античности использовали греко-римских сивилл для легитимации христианства. Папский двор обычно считал, что античность подготовила почву для христианства. Текст «Божественные установления», написанный Лактанитом , христианским автором, который был советником императора Константина в 280 году, был одним из первых текстов, написанных с целью узаконить христианство и обратить в эту религию язычников и неевреев. В «Божественных установлениях» Лактанций заявляет: «Другая Сивилла… передала слово Божье человеку и сказала: «Я единственный бог, и нет другого», подтверждая монотеизм на основании письменного рассказа языческой Сивиллы. [ 111 ] Кроме того, Кумскую Сивиллу цитирует римский поэт I века до н.э. Вергилий в своей Четвертой эклоге , заявляющую, что «новое потомство Небес» приведет к возвращению « Золотого века ». Многие люди в эпоху Возрождения интерпретировали это как предсказание рождения Иисуса. [ 112 ]

Эта ассоциация сивилл с христианством также перешла в христианское богослужение в средние века , как они появились в латинском гимне Dies Irae , созданном либо францисканским , либо доминиканским монашеским орденом. В гимне языческая Сивилла используется как свидетельница происхождения Давида от Христа, а эти фигуры греко-римской древности используются для поддержки христианских верований о пришествии Христа из эпохи, предшествовавшей пророкам. [ 113 ] возрастал интерес к остаткам языческого прошлого Рима В католической церкви ; ученые перешли от чтения средневековых церковных латинских текстов к классической латыни , а философия классического мира изучалась наряду с трудами святого Августина . Таким образом, присутствие пяти языческих пророков в Сикстинской капелле неудивительно. [ 114 ] Более того, это не первое появление Сивилл в христианской церкви. Наставник Микеланджело Доменико Гирландайо нарисовал Сивилл на потолке -Тринита Санта капеллы Сассетти примерно за 20 лет до начала работ по потолку Сикстинской капеллы.

Неизвестно, почему Микеланджело выбрал именно пять изображенных Сивилл, учитывая, что вариантов было десять. О'Мэлли предполагает, что четыре, помимо Кумской Сивиллы, были выбраны из-за широкого географического охвата, поскольку они происходят из Африки , Азии , Греции и Ионии . [ 115 ]

Вазари говорит об Эритрейской Сивилле : [ Рис 15 ] «Эта фигура необычайно красива благодаря выражению лица, расположению волос и стилю одежды, не говоря уже о обнаженных руках, которые так же прекрасны, как и все остальное тело». [ 109 ]

Наказание Амана (восточный конец, слева)
Медный Змей (восточный конец, справа)
Юдифь и Олоферн (западный конец, слева)
Давид и Голиаф (западный конец, справа)

Подвески

[ редактировать ]

В каждом углу часовни находится треугольный подвесной светильник, заполняющий пространство между стенами и аркой свода и образующий двойной перемычку над окнами, ближайшими к углам. На этих изогнутых формах Микеланджело нарисовал четыре сцены из библейских сюжетов, которые связаны со спасением Израиля четырьмя великими еврейскими героями мужского и женского пола : Моисеем, Эстер , Давидом и Юдифью . [ 92 ] Первые две истории рассматривались в богословии Средневековья и Возрождения как прообразы распятия Иисуса. Две другие истории, истории Давида и Юдифи, часто связывались в искусстве эпохи Возрождения, особенно флорентийскими художниками, поскольку они демонстрировали свержение тиранов, популярную тему в республике.

В Книге Эстер рассказывается, что Аман, государственный служащий, замышляет заставить мужа Эстер, царя Персии, перебить весь еврейский народ на его земле. Король, просматривающий свои книги бессонной ночью, понимает, что что-то не так. Эсфирь, обнаружив заговор, обличает Амана, а ее муж приказывает казнить его на построенном им эшафоте. Королевские евнухи незамедлительно это выполняют. [ Источник 10 ] Микеланджело показывает Амана распятым (а не повешенным, как в оригинальной истории). [ 70 ] Эстер смотрит на него из дверного проема, а царь отдает приказы на заднем плане. [ Рис 23 ] На композиции изображен Аман за столом с Эстер, а также распятый. [ 116 ] Мордехай сидит на ступеньках, связывая сцены. [ 117 ]

В истории о Медном Змее народ Израиля становится недовольным и ропщет на Бога. В наказание они получают нашествие ядовитых змей. Бог предлагает людям облегчение, повелевая Моисею сделать медного змея и посадить его на шест, вид которого дает чудесное исцеление. [ Источник 3 ] Композиция наполнена фигурами и отдельными событиями, когда различные люди, подвергшиеся нападению змей, борются и умирают или поворачиваются к иконе, которая их спасет. Это самая маньеристская из ранних композиций Микеланджело в капелле. [ 116 ]

В XIX веке английский искусствовед Джон Раскин сравнивает «Медного змея» [ Рис 24 ] благосклонно относится к канонической классической группе статуй «Лаокоон и его сыновья» , которую Микеланджело увидел после ее открытия в 1506 году. [ 118 ] [ 119 ] Обе работы представляют собой скученные композиции фигур, на которых нападают сверхъестественные рептилии: «огненные змеи» из книги Чисел » Вергилия и морские чудовища из «Энеиды . Раскин заявляет, что он предпочитает возвышенность , выраженную «гигантским интеллектом» Микеланджело в «величии самой чумы, в ее многочисленных охватах и ​​ее мистическом спасении», а также в его «ужасности и тишине», «скудным линиям и презренным пыткам Лаокоон» и утверждал, что «величие этого подхода является результатом не только выбора, но и большего знания и более точного представления истины». [ 118 ] Нападая на ненатуралистичных змей скульптуры как на «куски ленты с прикрепленными к ним головами» и критикуя нереальную борьбу, он хвалит картину. [ 118 ]

при отражении этих обстоятельств; привязывание рук к телу и объединение всей массы агонии воедино, пока мы не услышим треск костей под ужасным скольжением складок двигателя. Обратите внимание также на выражение во всех фигурах другого обстоятельства — оцепенения и холодного онемения конечностей, вызванных змеиным ядом, которое, хотя и справедливо упущено из виду скульптором «Лаокоона», а также Вергилием — принимая во внимание быстрота смерти от раздавливания бесконечно увеличивает силу замысла флорентийца.

Юдифь и Олоферн изображает этот эпизод в « Книге Юдифи» . Когда Юдит кладет голову врага в корзину, которую несет ее служанка, и накрывает ее тканью, она смотрит в сторону палатки: [ 116 ] очевидно, его отвлекли конечности обезглавленного трупа, мечущиеся вокруг. [ Рис 25 ] Композиция вертикально разделена, как и « Наказание Амана» в противоположном углу часовни.

В «Давиде и Голиафе » мальчик-пастух Давид сбил высокого Голиафа своей пращой , но гигант жив и пытается подняться, когда Давид заставляет его голову опуститься, чтобы отрубить его. [ 116 ] [ Рис 26 ] «Давид и Голиаф» представляет собой относительно простую композицию, в которой два главных героя расположены в центре, а единственные другие фигуры являются наблюдателями на заднем плане.

Предки Христа

[ редактировать ]
См. Также: Галерея потолка Сикстинской капеллы § Предки и Древо Иессея.
Люнет Иакова и его сына Иосифа , мужа Марии. Предполагается, что подозрительным стариком является Джейкоб. [ 120 ] но напоминает изображения Иосифа. [ п ]
Езекия Спандрел

По обе стороны часовни есть шесть окон, а также два закрытых окна сзади и два над алтарем, которые были закрыты Страшным судом . Над каждым окном находится арочная форма, называемая люнетом. Над каждым из восьми центральных боковых люнетов находится треугольный перемычка (увенчанная симметричными парами бронзовых обнаженных фигур); [ 121 ] остальные шесть люнетов находятся под угловыми подвесками. Эти области соединяют стены и потолок; [ 122 ] нарисованные на них фигуры имеют промежуточный размер (около 2 м в высоту) между очень большими пророками на потолке и гораздо меньшими папскими портретами, которые были нарисованы по обе стороны каждого окна в 15 веке. [ 123 ] Сюжетом этих изображений Микеланджело избрал предков Христа. [ 124 ] таким образом сопоставляя физическое происхождение Иисуса с папами, его духовными преемниками согласно Церкви. [ 125 ]

В центре над каждым окном находится табличка из искусственного мрамора в декоративной рамке. На каждой написаны имена мужской линии, по которой Иисус по линии своего земного отца Иосифа происходит от Авраама, согласно Евангелию от Матфея. [ Источник 11 ] [ q ] Однако генеалогия сейчас неполная, поскольку два люнета окон в стене алтаря были разрушены Микеланджело, когда он вернулся в капеллу в 1537 году, чтобы написать «Страшный суд» . [ 126 ] От них остались лишь гравюры, выполненные по давно утерянному рисунку. [ Рис 27 ] Последовательность табличек кажется несколько беспорядочной, поскольку на одной табличке есть четыре имени, у большинства - три или два, а на двух табличках только одно. Причем прогрессия перемещается от одной стороны здания к другой, но не последовательно, а фигуры, содержащиеся в люнетах, мало совпадают с перечисленными названиями. Эти цифры смутно предполагают различные семейные отношения; в большинстве люнетов находится один или несколько младенцев, и многие изображают мужчину и женщину, часто сидящих по разные стороны нарисованной мемориальной доски, разделяющей их. О'Мэлли описывает их как «просто репрезентативные фигуры, почти шифры». [ 124 ]

Фигуры в люнетах кажутся семьями, но в любом случае это разделенные семьи. Фигуры в них физически разделены табличкой с именем, но они также разделены рядом человеческих эмоций, которые обращают их наружу или внутрь себя, а иногда и к партнеру с ревностью, подозрительностью, яростью или просто скукой. В них Микеланджело изобразил гнев и несчастье человеческого существования, рисуя, по словам Эндрю Грэма-Диксона , «повседневную рутинную домашнюю жизнь, как если бы это было проклятие». [ 127 ] Габриэле Барц и Эберхард Кёниг говорят, что в своих стесненных нишах предки «сидят, сидят на корточках и ждут». [ 128 ] Из 14 люнетов два, вероятно, были написаны первыми. [ 129 ] семьи Елеазара и Матана [ Рис 28 ] [ р ] и об Иакове и его сыне Иосифе — наиболее подробные. К концу алтаря они становятся все шире, поскольку Микеланджело рисовал быстрее и яростнее. [ 130 ]

Из-за ограничений треугольной формы в каждом перемычке фигуры сидят на земле. Шесть включают группы фигур, в основном взрослых с ребенком. Из двух оставшихся на одном изображена женщина с ножницами, обрезающая воротник платья, которое она шьет, а ее малыш смотрит на это. [ Рис 29 ] Библейская женщина, которая, как записано, шила новую одежду для своего ребенка, — это Анна , мать Самуила , чей ребенок ушел жить в храм; мужская фигура на заднем плане носит характерную шляпу, напоминающую шляпу священника. [ Источник 12 ] Еще одна женская фигура сидит и смотрит вдаль. [ Рис 30 ]

В процессе реставрации на фигуре Аминадава был изображен современный еврейский значок , ношение которого в то время строго соблюдалось. Изображения обычно встречаются в уничижительном контексте и, кажется, связывают эту фигуру из еврейского прошлого с настоящим эпохи Возрождения. В этом случае, похоже, Аминадав навсегда изгнан из спасения. [ 131 ]

До реставрации из всех картин капеллы самыми грязными были люнеты и перемычки. [ 132 ] Вдобавок к этому всегда существовала проблема плохой видимости в дневное время панелей, ближайших к окнам, из-за галинации — эффекта размытия ярких участков над менее яркими. [ нужна ссылка ]

Голый

[ редактировать ]
См. Также: Галерея потолка Сикстинской капеллы § Игнуди.
Игнудо , обычно воспроизводимое другими художниками.

Голый ​ [ с ] Это 20 спортивных обнаженных мужчин, которых Микеланджело изобразил в качестве вспомогательных фигур в каждом углу пяти меньших сцен творения на потолке, каждая пара включает в себя медальон, поддерживаемый лентами над Пророками и Сивиллами . [ 133 ] Фигурки держатся, драпируются или опираются на такие предметы, как ленты, подушки и большие гирлянды из желудей. [ л ] в самых разных позах. [ 133 ] По большей части декоративные, они предоставили Микеланджело прекрасную возможность выразить себя. [ 121 ] Позы копировали другие художники эпохи Возрождения, в том числе Бартоломео Бандинелли и мастерская Рафаэля (для «Крещения Константина» ). [ 134 ]

Некоторые предполагают, что инуди могли представлять собой ангелов , подобных херувимам . [ 135 ] [ 136 ] [ т ] О'Мэлли сравнивает их со скульптурами Атласа Микеланджело или Рабов из гробницы Юлия II. [ 121 ] В своем отражении классической античности они перекликаются со стремлениями Папы Юлия вести Италию к новому «золотому веку»; в то же время они поставили на карту притязания Микеланджело на величие. [ 137 ] Напротив, ряд критиков были возмущены их присутствием и наготой, в том числе Папа Адриан VI . [ 138 ]

Стилистический анализ и художественное наследие

[ редактировать ]
Возможные влияния Микеланджело на потолок

Микеланджело был художественным наследником великих скульпторов и художников Флоренции 15-го века. Сначала он изучил свое ремесло под руководством искусного художника-фрескиста Доменико Гирландайо, известного двумя великими циклами фресок в капелле Сассетти и капелле Торнабуони , а также своим вкладом в цикл картин на стенах Сикстинской капеллы. Будучи студентом, Микеланджело изучал и рисовал работы некоторых из самых известных флорентийских художников-фрескистов раннего Возрождения, включая Джотто и, возможно, Мазаччо . [ 139 ] Фигуры Мазаччо, изображающие Адама и Еву, изгнанных из Эдемского сада, оказали глубокое влияние на изображение обнаженной натуры в целом и, в частности, на ее использование для передачи человеческих чувств. [ 140 ] [ Рис 31 ] Хелен Гарднер говорит, что в руках Микеланджело «тело — это просто проявление души или состояния ума и характера». [ 95 ]

Микеланджело также почти наверняка находился под влиянием картин Луки Синьорелли. [ 141 ] чьи картины, особенно цикл «Смерть и воскресение в соборе Орвието» , содержат большое количество обнаженных тел и изобретательных фигуративных композиций. [ Рис 32 ] В Болонье Микеланджело увидел рельефные скульптуры Якопо делла Кверча вокруг Великих ворот Малой базилики . В изображении Микеланджело «Сотворение Евы» вся композиция, форма фигур и относительно консервативная концепция взаимоотношений Евы и ее Создателя во многом соответствуют замыслу Якопо. [ 49 ] Другие панели на потолке, особенно культовое « Сотворение Адама», демонстрируют то, что Барц и Кениг называют «беспрецедентным изобретением»; [ 49 ] пара называет потолок в целом «художественным видением, не имеющим прецедентов». [ 142 ]

Рафаэля Картина «Пророк Исайя» была написана в подражание пророкам Микеланджело.

Более старые изображения сцен творения изображали Бога в основном неподвижным, статичным, восседающим на троне образом , активность которого обозначалась жестом руки, как в сценах творения средневековых мозаик в византийском стиле собора Монреале . [ 143 ] Микеланджело, под влиянием « Рая» Данте Алигьери , показывает Бога в полнотелом движении — новшество, которое Джованни ди Паоло внес в свое «Сотворение и изгнание из рая». Паоло Уччелло также продемонстрировал некоторое движение в сцене сотворения Адама и Евы в монастыре Санта-Мария-Новелла. [ 144 ] На картине ди Паоло, как и на фреске Микеланджело, Бога сопровождает и, по-видимому, уносит ввысь сопровождающий путти . [ 144 ] Рафаэль несколько больше использовал движение в своем современнике «Перводвигатель» , расположенном рядом с Сикстинской капеллой в станце делла сегнатура и написанном в 1509–1511 годах; Перуджино Немного более ранний Создатель на фреске , в комнате названной в честь «Сожжения дель Борго» Рафаэля , изображает сидящее статичное божество. [ 144 ]

Потолок Сикстинской капеллы должен был оказать глубокое влияние на других художников еще до того, как он был завершен. Вазари в своем «Жизни Рафаэля» рассказывает нам, что Браманте, у которого были ключи от капеллы, впустил Рафаэля для осмотра картин в отсутствие Микеланджело; Увидев пророков Микеланджело, Рафаэль вернулся к изображению Исайи, которое он рисовал на колонне в церкви Сант-Агостино, и, хотя оно было закончено, соскоблил его со стены и перекрасил в гораздо более яркой манере. подражание Микеланджело. [ 145 ] О'Мэлли указывает, что даже раньше, чем Исайя фигуру Гераклита , Рафаэль включил в Афинскую школу Микеланджело , задумчивую фигуру, похожую на Иеремию , но с лицом самого Микеланджело и опирающуюся на глыбу мрамора. [ 146 ] [ Рис 33 ] Барц и Кениг заявляют об игнуди : «Нет изображения, которое оказало бы более продолжительное влияние на последующие поколения, чем это. С тех пор подобные фигуры развлекались в бесчисленных декоративных произведениях, будь то нарисованные, вылепленные из лепнины или даже скульптурные». [ 147 ]

В январе 2007 года утверждалось, что музеи Ватикана посещали до 10 000 посетителей за день, что вдвое больше, чем за предыдущее десятилетие. [ 148 ]

Повреждения и реставрация

[ редактировать ]
Основная статья: Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Потолок получил определенные повреждения еще в середине 16 века. В 1797 году взрыв пороха в замке Сант-Анджело повредил часть фрески «Потоп» и один из инуди (последний сохранился по рисунку ученика Микеланджело). [ 21 ] [ 149 ]

За столетия после росписи потолок настолько состарился от дыма свечей и слоев лака , что его первоначальные цвета значительно приглушились. [ 150 ] [ 53 ] Некоторые реставрации проводились в начале и середине 20 века. [ 21 ] После предварительных испытаний, проведенных в 1979 году, потолок был восстановлен в период с 1980 по 1992 год. [ 53 ] Первый этап реставрации — работа над люнетами Микеланджело — проводился с июня 1980 по октябрь 1984 года. [ 151 ] Затем работа перешла к потолку, завершенному 31 декабря 1989 года, а оттуда к «Страшному суду» . [ 152 ] Реставрация была открыта Папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. [ 153 ]

Реставрацией потолка руководил Фабрицио Манчинелли и выполняли Джанлуиджи Колалуччи , Маурицио Росси, Пьер Джорджио Бонетти и Бруно Баратти. [ 151 ] В ходе реставрации был удален фильтр грязи, чтобы раскрыть цвета, более близкие к картинам на момент их завершения. [ 151 ] Потолок теперь, кажется, изображает дневные сцены и весеннюю атмосферу с яркими насыщенными цветами. [ в ] Реставрация была встречена как похвалой, так и критикой. Критики утверждают, что многие оригинальные работы Микеланджело – в частности, пентименты , блики и тени, а также другие детали, написанные секко – были потеряны из-за удаления различных наслоений. [ 154 ] [ Рис 30 ]

В 2007 году Ватикан, обеспокоенный возможностью повреждения недавно отреставрированных фресок, объявил о планах сократить часы посещения и поднять цены, пытаясь отпугнуть посетителей. [ 148 ]

Котировки

[ редактировать ]

Это произведение было и поистине является светочем нашего искусства, и оно принесло такую ​​пользу и просвещение искусству живописи, что этого было достаточно, чтобы осветить мир, который в течение стольких сотен лет оставался в состоянии тьмы. И, по правде говоря, всякий, кто является живописцем, уже не должен заботиться о том, чтобы увидеть новшества и изобретения, новые способы изображения поз, одежды на фигурах и различные впечатляющие детали, ибо Микеланджело придал этому произведению все совершенство. что можно дать таким деталям. [ 155 ]

— Вазари, «Жизнь Микеланджело»

Не увидев Сикстинскую капеллу, невозможно составить сколько-нибудь заметного представления о том, на что способен один человек.

- Иоганн Вольфганг Гете , 23 августа 1787 г. [ 156 ]

Похоже, что Микеланджело по-своему позволил себе руководствоваться выразительными словами Книги Бытия, которые по поводу сотворения человека, мужчины и женщины, раскрывают: «Мужчина и его жена были оба наги. , но они не чувствовали стыда». Сикстинская капелла – это именно – если можно так сказать – святилище теологии человеческого тела. Свидетельствуя о красоте человека, сотворенного Богом как мужчины и женщины, оно также определенным образом выражает надежду на преображенный мир, мир, основанный Воскресшим Христом. [ 153 ]

— Папа Иоанн Павел II

В мире, где весь опыт основан на славном затерянном прошлом античности, он положил начало новому. Микеланджело, даже больше, чем Рафаэль или Леонардо, воплощает в себе эталон художественного гения, раскрывающий радикально изменившийся образ человека и его потенциала... [ 157 ]

— Габриэле Барц и Эберхард Кениг

Искусствовед и телепродюсер Вальдемар Янущак писал, что, когда недавно чистили потолок Сикстинской капеллы, он «смог убедить человека в Ватикане, отвечавшего за доступ к японскому телевидению, позволить мне подняться на эшафот, пока шла уборка». ."

Я пробирался туда несколько раз. И под ярким, неумолимым светом телевидения я смог встретиться с настоящим Микеланджело. Я был так близко к нему, что мог видеть щетину его кисти, застрявшую в краске; и грязные отпечатки пальцев, которые он оставил по полям. Первое, что меня впечатлило, это его скорость. Микеланджело работал в темпе Шумахера . ... Мне также понравилось его чувство юмора, которое при близком рассмотрении оказалось освежающе ребяческим. Если вы внимательно присмотритесь к ангелам, которые сопровождают страшную пророчицу на сикстинском потолке, известную как Кумская Сивилла, вы увидите, что один из них сунул большой палец между пальцами в том загадочно непристойном жесте , которым до сих пор угощают приезжих поклонников в храме. Итальянские футбольные матчи. [ 158 ]

См. также

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ↑ Уолтер Патер пишет: «Микеланджело было уже тридцать лет, и его репутация была установлена. Три великие работы заполняют остаток его жизни – три работы, часто прерываемые, продолжающиеся через тысячу колебаний, тысячу разочарований, ссор с его покровителями, ссорится с семьей, ссорится, пожалуй, больше всего с самим собой — Сикстинской капеллой, мавзолеем Юлия Второго и ризницей Сан-Лоренцо ». [ 15 ]
  2. ↑ Это привлекло внимание Юлия II, и к февралю 1513 года, когда он умер, на его могиле почти не было сделано работ. [ 20 ] [ 12 ] [ 13 ] Это был грандиозный заказ: нужно было вырезать 40 больших фигур. [ 13 ] Его первоначальный проект так и не был начат. [ 14 ] В конечном итоге Микеланджело закончил только три фигуры для завершенного памятника 1545 года, который последовательно сокращался до серии более скромных проектов и, наконец, был построен в церкви Сан-Пьетро -ин-Винколи , включая церковь ок. 1515 г. Статуя Моисея . [ 20 ] [ 13 ] [ 12 ] Комиссия по гробнице длилась десятилетия, и Микеланджело сокрушался: «Я потратил впустую всю свою молодость, прикованный к этой гробнице». [ 20 ] [ 12 ] Ученик и биограф Микеланджело Асканио Кондиви описал это дело как «Трагедию гробницы». [ 14 ]
  3. ↑ Неизвестно и является предметом спекуляций историков искусства, действительно ли Микеланджело смог расписать потолок полностью так, как он хотел. [ 24 ]
  4. ↑ Вопреки письму Розелли, Асканио Кондиви предположил, что Браманте выдвинул имя Микеланджело для проекта, чтобы унизить его, поскольку он был более опытным скульптором. [ 29 ] [ 28 ]
  5. ↑ Болонцы уничтожили бронзу в 1511 году. [ 14 ]
  6. ↑ Проект гробницы, к которому вернется Микеланджело, был возобновлен семьей Юлия II после смерти Папы в 1513 году. [ 13 ] [ 14 ]
  7. ^ По одним подсчетам, 343 фигуры. [ 37 ]
  8. ^ Теперь он стоит дальше от алтаря. [ 52 ]
  9. ↑ И Вазари, и Кондиви ошибочно принимают жертвоприношение Ноя за жертвоприношения Каина и Авеля . [ 78 ] [ 79 ]
  10. ^ Они не отмечены на плане, но хорошо видны на фотографиях.
  11. ^ Это напоминает формулу, распространенную в классической архитектуре , например, « яйцо и дротик » и « бусина и катушка ».
  12. ^ Jump up to: а б Сикст IV и Юлий II принадлежали к семье Делла Ровере . « Ровере » в переводе с итальянского означает « дуб ». [ 85 ]
  13. ^ Раковина гребешка (и жемчужина) — символ учения о Воплощении в искусстве Возрождения и барокко.
  14. ^ Например, Библии для бедняков.
  15. ^ Согласно Бытию, на пятый день Бог сотворил птиц небесных, рыб и существ из глубин, но это не изображено, как и творение Богом созданий земных на шестой день. [ Источник 6 ]
  16. ↑ В соответствии с главой 9 апокрифического , где Иосиф говорит : Евангелия от Иакова «Я старик», искусство эпохи Возрождения изображало его именно таким. См. также «Вишнёвый гимн» : «Иосиф был стариком, и плохим стариком, когда женился на Марии в земле Галилейской» (английский язык, 15 век). Традиционно он часто одет в синюю одежду с желтым плащом, например, Фра Анджелико » «Поклонение .
  17. ^ Люнеты специально следуют генеалогии Матфея , а не несколько более длинной генеалогии Луки . На большом протяжении эти две генеалогии различаются, и выбор генеалогии Матфея вместо Луки имеет интересные богословские последствия.
  18. ↑ Манчинелли отмечает, что Елеазара казнят аналогично игнудиям . [ 129 ]
  19. ^ Единственное число: Игнудо ; от итальянского прилагательного nudo , означающего «обнаженный».
  20. ^ более сорока ангелов Позже Микеланджело включил в «Страшный суд» , которые, как утверждалось, напоминают игнудов . [ нужна ссылка ]
  21. ^ Источники, показывающие работу до завершения реставрации, имеют цвета, которые более насыщены, чем в конечном продукте. [ 53 ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Ширман 1986 , стр. 22–36, 38–87.
  2. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 92–148.
  3. ^ Jump up to: а б с Маринаццо, Адриано (2022). «Микеланджело как творец. Автопортрет из Архива Буонарроти, XIII, 111 р» . Художественная критика (13–14): 99–107.
  4. ^ «Мультфильмы о Рафаэле» . Музей Виктории и Альберта . Архивировано из оригинала 15 мая 2011 года . Проверено 17 июня 2022 г.
  5. ^ Ширман 1986 , стр. 45–47.
  6. ^ Партридж, 1996, с. 10.
  7. ^ Jump up to: а б с Париж 2009 , с. 86.
  8. ^ Jump up to: а б Ширман 1986 , стр. 29–30.
  9. ^ Шоу, Кристина (1996). Юлий II: Папа-воин . Оксфорд: Блэквелл. ISBN  978-0-631-20282-0 .
  10. ^ Партридж 1996, с. 15.
  11. ^ Бамбах, Кармен К. (2014). «Микеланджело Буонарроти | Проект гробницы Папы Юлия II делла Ровере» . Метрополитен-музей . Проверено 13 августа 2021 г.
  12. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж Чилверс, Ян, изд. (2009). «Микеланджело (Микеланджело Буонарроти)». Оксфордский словарь искусства и художников (4-е изд.). Онлайн: Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/acref/9780199532940.001.0001 . ISBN  978-0-19-953294-0 .
  13. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Кэмпбелл, Гордон, изд. (2005). «Микеланджело Буонарроти или Микеланджело Буонарроти». Оксфордский словарь эпохи Возрождения (онлайн-изд.). Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/acref/9780198601753.001.0001 . ISBN  978-0-19-860175-3 .
  14. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д р с т в v В х и С аа аб и объявление Осборн, Гарольд; Бригсток, Хью (2001). «Микеланджело Буонарроти» . В Бригстоке, Хью (ред.). Оксфордский спутник западного искусства (1-е изд.). Издательство Оксфордского университета. стр. 474–476. doi : 10.1093/acref/9780198662037.001.0001 . ISBN  0-19-866203-3 .
  15. ^ Jump up to: а б с Патер, Уолтер (1893). Возрождение: исследования в области искусства и поэзии (4-е изд.). Курьерская корпорация [перепечатка 2005, 2013 г.]. стр. 52, 55. ISBN.  978-0-486-14648-5 .
  16. ^ Jump up to: а б Маринаццо, Адриано (2018). «Гробница Юлия II и расписная архитектура Сикстинского свода: Та идея погребения, которая так и не увидела свет» . Искусство и досье . 357 :46–51. ISSN   0394-0179 .
  17. ^ Маринаццо, Адриано (2013). «Гипотеза по рисунку Микеланджело из листа XIII, 175v, Архива Буонарроти» . Художественные комментарии . 52–53: 108–110.
  18. ^ Кроу, Келли (11 января 2014 г.). «Нашли? Сикстинский эскиз Микеланджело» . Уолл Стрит Джорнал . ISSN   0099-9660 . Проверено 29 марта 2021 г.
  19. ^ Флетчер, Банистер ; Флетчер, Банистер Ф. (1905). История архитектуры сравнительного метода . Лондон: Бэтсфорд. п. 471.
  20. ^ Jump up to: а б с д и ж г час Чилверс, Ян, изд. (2004). «Микеланджело (Микеланджело Буонарроти)». Оксфордский словарь искусств (3-е изд.). Онлайн: Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/acref/9780198604761.001.0001 . ISBN  978-0-19-860476-1 .
  21. ^ Jump up to: а б с д и Гольдшайдер, Людвиг (1996) [1953]. Микеланджело: картины, скульптура, архитектура (6-е изд.). Файдон . стр. 16–20. ISBN  978-0-7148-3296-8 .
  22. ^ Партридж, 1996, с. 11.
  23. ^ Jump up to: а б Пфистерер 2018 , стр. 53–56.
  24. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , с. 104.
  25. ^ Партридж 1996, с. 13.
  26. ^ Болдуин, Роберт (1988). «Микеланджело, Сикстинская капелла, Ватикан, Рим, 1508–1512 годы» (PDF) . Академия Сэйлор . п. 2 . Проверено 2 марта 2022 г.
  27. ^ Грэм-Диксон 2008 , стр. 181 и далее.
  28. ^ Jump up to: а б с д Париж 2009 , с. 84.
  29. ^ Феди, Лаура (24 декабря 2018 г.). «Сикстинское великолепие Микеланджело, история иконы эпохи Возрождения» . Нэшнл Географик . Архивировано из оригинала 16 марта 2020 года . Проверено 25 сентября 2020 г.
  30. ^ Хартт 1964 , стр. 58–59.
  31. ^ Париж, 2009 , стр. 69–70, 84.
  32. ^ Jump up to: а б с Вазари 1991 , с. 439
  33. ^ Кондиви 1999 , стр. 99, 101.
  34. ^ Jump up to: а б Вазари 1991 , с. 440
  35. ^ Jump up to: а б Вазари 1991 , с. 442.
  36. ^ Jump up to: а б с Гарднер 1970 , с. 469.
  37. ^ Зара, Луи, изд. (1950). Шедевры (Домашнее собрание великого искусства), Том I. Нью-Йорк: Зифф-Дэвис . Внутренняя часть задней обложки.
  38. ^ Вазари 1991 , с. 450
  39. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д р с Пфистерер, 2018 , стр. 47–52.
  40. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Томпсон, Бард (1996). Гуманисты и реформаторы: история Возрождения и Реформации . Гранд-Рапидс, Мичиган: Wm. Издательство Б. Эрдманс. стр. 266–267 . ISBN  978-0-8028-6348-5 .
  41. ^ Манчинелли 1986 , стр. 229–230.
  42. ^ Манчинелли 1986 , с. 236.
  43. ^ «Фреска | Артистичность» . Артистичный . Проверено 30 апреля 2019 г.
  44. ^ Гольдшайдер, Людвиг (1966) [1951]. Микеланджело: Рисунки . Файдон. п. 13.
  45. ^ Ширман 1986 , с. 45.
  46. ^ Кондиви 1999 , с. 57.
  47. ^ Вазари 1991 , с. 441
  48. ^ Манчинелли 1986 .
  49. ^ Jump up to: а б с д Барц и Кениг 2013 , с. 54.
  50. ^ Гарднер 1970 , с. 470.
  51. ^ Рамсден, Э.Х. (1978) [1963]. Микеланджело (Великие художники: библиотека их жизни, времени и картин) . Нью-Йорк: Фанк и Вагналлс. п. xiii.
  52. ^ Jump up to: а б Рамсден, Э.Х. (1978) [1963]. Микеланджело (Великие художники: библиотека их жизни, времени и картин . Нью-Йорк: Funk & Wagnalls. стр. 3.
  53. ^ Jump up to: а б с д Де Ла Круа, Хорст; Тэнси, Ричард Г.; Киркпатрик, Дайан (1991). Искусство Гарднера сквозь века (9-е изд.). Харкорт Брейс Йованович. стр. 655–657. ISBN  0-15-503769-2 .
  54. ^ Барц и Кениг 2013 , с. 55.
  55. ^ Jump up to: а б Баркан, Леонард (2011). Микеланджело: Жизнь на бумаге . Издательство Принстонского университета. стр. 87–92. ISBN  978-0-691-14766-6 .
  56. ^ Вазари 1991 , с. 443.
  57. ^ Баркан, Леонард (2011). Микеланджело: Жизнь на бумаге . Издательство Принстонского университета. п. 90. ИСБН  978-0-691-14766-6 .
  58. ^ Буонарроти, Микеланджело (1960). Жирарди, Энцо Ноэ (ред.). Раймс (1-е изд.). Бари: Г. Латерца. стр. 4–5, 158–159.
  59. ^ Буонарроти, Микеланджело (1878). Сонеты Микеланджело Буонарроти и Томмазо Кампанеллы . Лондон: Смит, Элдер и Ко. с. 35 .
  60. ^ Джелберт, Ребекка (2019). «Подражание мастерам?: Микеланджело и группа Лаокоона» . Журнал художественных преступлений (22): 11.
  61. ^ Чепмен, Хьюго (2005). Микеланджело, Рисунки: ближе к Мастеру . Издательство Британского музея. стр. 137–38. ISBN  978-0-7141-2648-7 .
  62. ^ Де Толне, Шарль (1945). Микеланджело, Том 2: Сикстинский потолок . Издательство Принстонского университета. п. 65.
  63. ^ Таллис, Раймонд (2010). Палец Микеланджело. Исследование повседневной трансцендентности . Дом Ормонда в Блумсбери , лондонский район Камден : Atlantic Books . п. в . ISBN  978-1-84887-552-4 .
  64. ^ Кларк, Кеннет (1956). Обнаженная натура: этюд в идеальной форме . Книги Пантеона (переиздание). п. 208. ИСБН  978-1-56731-123-5 .
  65. ^ Ширман 1986 , стр. 38–87.
  66. ^ Блех, Бенджамин (2008). Сикстинские тайны: запрещенные послания Микеланджело в сердце Ватикана , HarperOne, стр. ix, x, 130, 158.
  67. ^ Jump up to: а б с д и О'Мэлли 1986 , с. 130.
  68. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , стр. 107, 119–120.
  69. ^ Синдинг-Ларсен, Стаале (2012). Яритц, Герхард (ред.). Ритуал, образы и повседневная жизнь. Средневековая перспектива . Мюнстер : LIT Verlag . п. 16. ISBN  978-3-643-90113-2 .
  70. ^ Jump up to: а б с д О'Мэлли 1986 , с. 134.
  71. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 107, 120.
  72. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , стр. 106–107.
  73. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 120–122.
  74. ^ О'Мэлли 1986 , с. 112.
  75. ^ Гарднер 1970 , стр. 466–467.
  76. ^ Астон, Маргарет (1979). Пятнадцатый век: перспективы Европы . Нью-Йорк: WW Нортон. стр. 111–112. ISBN  0-393-95097-2 . OCLC   6336826 .
  77. ^ О'Мэлли 1986 , с. 122.
  78. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , с. 102.
  79. ^ Jump up to: а б с Вазари 1991 , с. 445
  80. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 102–110.
  81. ^ О'Мэлли 1986 , с. 105.
  82. ^ Бертрам, Энтони (1964). Микеланджело , Студия Виста .
  83. ^ Ширман 1986 , с. 28.
  84. ^ О'Мэлли 1986 , с. 128.
  85. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , с. 100.
  86. ^ Партридж 1996, с. 9
  87. ^ О'Мэлли 1986 , с. 95.
  88. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 104–105, 160–161.
  89. ^ Кинг, 53-54, 54 цитируется.
  90. ^ Кинг, 55-58, 56 цитируется.
  91. ^ Кинг, 36–37, 56–57.
  92. ^ Jump up to: а б с д Паолетти, Джон Т.; Радке, Гэри М. (1997). Искусство в Италии эпохи Возрождения . Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Прентис-Холл . стр. 345–346. ISBN  0-13-596925-5 .
  93. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 132–133.
  94. ^ Вазари 1991 , с. 444
  95. ^ Jump up to: а б Гарднер 1970 , с. 471.
  96. ^ Гарднер 1970 , с. 467.
  97. ^ Рупп, Ребекка (22 июля 2014 г.). «История «запретного» плода» . Нэшнл Географик . Архивировано из оригинала 18 июня 2018 года . Проверено 30 апреля 2019 г.
  98. ^ Париж, 2009 , стр. 106–107.
  99. ^ Толне, Чарльз (1964). Искусство и мысль Микеланджело Перевод Буранелли, Нэн. Пантеон. п. 45.
  100. ^ де Тольне, Шарль (1953). «Письма в редакцию» . Художественный вестник . 35 (3): 257–260. дои : 10.2307/3047502 . ISSN   0004-3079 . JSTOR   3047502 .
  101. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 102–103.
  102. ^ Jump up to: а б с Грэм-Диксон 2008 , с. 134.
  103. ^ Пфистерер 2018 , с. 61.
  104. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 104–105.
  105. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 112, 118–120, 126.
  106. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 106–107, 110, 128–129.
  107. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 110.
  108. ^ О'Мэлли 1986 , с. 118.
  109. ^ Jump up to: а б Вазари 1991 , с. 447
  110. ^ Николсон, Мелани (1998). «От Сивиллы к ведьме и дальше: женский архетип в поэзии Ольги Ороско» . Часки . 27 (1): 11–22. дои : 10.2307/29741396 . ISSN   0145-8973 . JSTOR   29741396 .
  111. ^ Лактанций (2003) [ок.240-ок.320]. Лактанций: Божественные установления . Интернет-архив. Ливерпуль: Издательство Ливерпульского университета. ISBN  978-0-85323-988-8 .
  112. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 116–117.
  113. ^ «Библиотека: Dies Irae, шедевр латинской поэзии» . www.catholiccultural.org . Проверено 3 апреля 2024 г.
  114. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 107–117.
  115. ^ О'Мэлли 1986 , с. 116.
  116. ^ Jump up to: а б с д О'Мэлли, 1986 , стр. 162–169 (подписи).
  117. ^ Барц и Кениг 2013 , с. 56.
  118. ^ Jump up to: а б с Раскин, Джон (1872). Современные художники . Том. 3. Нью-Йорк: Дж. Уайли. стр. 68–69.
  119. ^ Баркан, Леонард (1999). Раскапывая прошлое: археология и эстетика в создании культуры Возрождения . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. стр. 1–4. ISBN  0-300-07677-0 . OCLC   41118690 .
  120. ^ Манчинелли 1986 , с. 228.
  121. ^ Jump up to: а б с О'Мэлли 1986 , с. 101.
  122. ^ Манчинелли 1986 , с. 240.
  123. ^ Манчинелли 1986 , с. 238.
  124. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , стр. 170–174.
  125. ^ Грэм-Диксон 2008 , с. 137.
  126. ^ Грэм-Диксон 2008 , с. 138.
  127. ^ Грэм-Диксон 2008 , с. 141.
  128. ^ Барц и Кениг 2013 , с. 44.
  129. ^ Jump up to: а б Манчинелли 1986 , с. 226.
  130. ^ Манчинелли 1986 , с. 254.
  131. ^ Виш 2003 , с. 164-6.
  132. ^ Манчинелли 1986 , стр. 234–236.
  133. ^ Jump up to: а б О'Мэлли 1986 , с. 97.
  134. ^ Херси 1993 , стр. 58–59, 170–171.
  135. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 100, 104.
  136. ^ Херси 1993 , стр. 197–198.
  137. ^ Грэм-Диксон 2008 , с. 136.
  138. ^ Херси 1993 , с. 25.
  139. ^ Гарднер 1970 , стр. 392, 467.
  140. ^ Найт, Кристофер (10 ноября 2018 г.). «Рецензия: в «Обнаженной коже эпохи Возрождения» обнаженная кожа говорит с поразительным красноречием» . Нью-Йорк Дейли Ньюс . Проверено 22 июля 2022 г.
  141. ^ Гарднер 1970 , с. 444.
  142. ^ Барц и Кениг 2013 , с. 38.
  143. ^ Боитани, Пьеро (2016). «Неподвижный двигатель начинает двигаться: литературные и художественные интерпретации христианской Библии». В Коэне, Мордехай З.; Берлин, Адель (ред.). Интерпретация Священного Писания в иудаизме, христианстве и исламе: пересекающиеся исследования . Издательство Кембриджского университета. стр. 97–99. ISBN  978-1-316-54616-1 .
  144. ^ Jump up to: а б с Боитани, Пьеро (2016). «Неподвижный двигатель начинает двигаться: литературные и художественные интерпретации христианской Библии». В Коэне, Мордехай З.; Берлин, Адель (ред.). Интерпретация Священного Писания в иудаизме, христианстве и исламе: пересекающиеся исследования . Издательство Кембриджского университета. стр. 106–112. ISBN  978-1-316-54616-1 .
  145. ^ Вазари 1991 , с. 318
  146. ^ О'Мэлли 1986 , стр. 156–158.
  147. ^ Барц и Кениг 2013 , стр. 45, 52.
  148. ^ Jump up to: а б Оуэн, Ричард (6 января 2007 г.). «Ватикан давит на посетителей» . Таймс . Архивировано из оригинала 12 мая 2007 года . Проверено 15 мая 2022 г.
  149. ^ «Пьянство Ноя (с игнуди и медальонами) МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти» . Интернет-галерея искусств . Проверено 29 июня 2022 г.
  150. ^ Манчинелли 1986 , с. 218.
  151. ^ Jump up to: а б с Пьетранджели 1994 , с. 6.
  152. ^ Пьетранджели 1994 , с. 7.
  153. ^ Jump up to: а б Иоанн Павел II (1994). «Проповедь Его Святейшества Иоанна Павла II, 8 апреля 1994 года» . Проповедь произнес на мессе в честь открытия реставрации фресок Микеланджело в Сикстинской капелле . Издательство Ватикана . Проверено 6 апреля 2009 г.
  154. ^ Бек, Джеймс ; Дейли, Майкл (1993). Реставрация произведений искусства: культура, бизнес и скандал . WW Нортон. стр. 168, 189–190. ISBN  0-7195-4635-4 .
  155. ^ Вазари 1991 , стр. 443–44.
  156. ^ Письмо. Оригинал: (на немецком языке) Я не могу выразить вам, как сильно мне хотелось, чтобы вы были со мной, чтобы вы имели только представление о том, что может сделать и совершить отдельный и цельный человек; Не увидев Сикстинскую капеллу, невозможно составить наглядное представление о том, на что способен человек. Итальянское путешествие , 2-е путешествие в Рим. Путешествие по Италии, часть 21. Архивировано 13 июля 2020 г. в Wayback Machine.
  157. ^ Барц и Кениг 2013 , с. 6.
  158. ^ Янущак, Вальдемар (5 марта 2006 г.). «Код Микеланджело» . Санди Таймс . Лондон . Проверено 30 апреля 2019 г.

Справочные изображения

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б Пророк Иона (восстановлен)
  2. ^ Первый день творения , в контексте медальонов и Игнуди (восстановлено)
  3. ^ Разделение воды и небес в контексте медальонов и Игнуди (восстановлено)
  4. ^ Сотворение Земли и небесных тел (восстановлено)
  5. ↑ Бог, создающий Еву со стороны спящего Адама , в контексте медальонов и Игнуди (до реставрации)
  6. ^ Адам и Ева: искушение и изгнание (восстановлено)
  7. ^ Жертвоприношение Ноя (восстановлено)
  8. ^ Великий Потоп (до реставрации)
  9. ^ Опьянение Ноя в контексте, с медальонами и Игнуди (до реставрации)
  10. ^ Медальон «Урия»
  11. ↑ Неполный медальон в левой части панели «Разделение вод».
  12. ^ Пророк Иеремия (восстановлен)
  13. ^ Персидская Сивилла (восстановлена)
  14. ^ Пророк Иезекииль (восстановлен)
  15. ^ Jump up to: а б Эритрейская Сивилла (до реставрации)
  16. ^ Пророк Иоиль (до реставрации)
  17. ^ Пророк Захария (до реставрации)
  18. ^ Дельфийская Сивилла (восстановлена)
  19. ^ Пророк Исайя (восстановлен)
  20. ^ Кумейская Сивилла (восстановлена)
  21. ^ Пророк Даниил (до реставрации)
  22. ^ Ливийская Сивилла (восстановлена)
  23. ^ Распятие Амана (До реставрации)
  24. ^ Медный Змей (До реставрации)
  25. ↑ Юдифь несет голову Олоферна (до реставрации)
  26. ^ Давид убивает Голиафа (до реставрации)
  27. ^ Разрушенные люнеты: Авраам/Исаак/Иаков/Иуда и Фарес/Есрон/Рам , гравюры Уильяма Янга Оттли .
  28. ↑ Люнет Елеазара и Матана (до реставрации)
  29. ↑ Женщина разрезает одежду , «Лососевый спандрел» (восстановлен)
  30. ^ Jump up to: а б Женщина смотрит из-под перемычки до и после реставрации
  31. ^ Мазаччо: Фреска «Изгнание из Эдемского сада» , 208 см × 88 см (82 × 35 дюймов) Часовня Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция
  32. ^ Лука Синьорелли: Воскрешение плоти (1499–1502) Часовня Сан-Брицио, Дуомо, Орвието
  33. ^ Рафаэль (ок. 1509) Деталь Гераклита из Афинской школы , портрет Микеланджело

Библейские источники

[ редактировать ]

Если не указано иное, взято из Библии , Версия короля Иакова .

  1. ^ Евангелие от Матфея 12:39–40 .
  2. ^ Евангелие от Иоанна 3: 14–15.
  3. ^ Jump up to: а б Числа 21:4–9
  4. ^ Захария , глава 9, стих 9; Матфея , глава 21, стихи 4–5.
  5. ^ Бытие, главы 1, 8–9.
  6. ^ Бытие, глава 1
  7. ^ Бытие, главы 1–3.
  8. ^ Бытие , главы 6–9.
  9. ↑ Иоиль, глава 2, стих 28.
  10. ^ Книга Эстер
  11. ^ Евангелие от Матфея 1:16.
  12. ↑ Первая книга Царств , глава 2:18.

Библиография

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
В Wikimedia Commons есть СМИ, связанные с:
Потолок Сикстинской капеллы ( категория )
Предшественник
Рафаэль Комнаты 		Достопримечательности Рима
Потолок Сикстинской капеллы 		Преемник
Аврелианские стены
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Sistine_Chapel_ceiling&oldid=1240834279"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 20c874495d584d4d49c30b45a544b0c2__1723908660
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/20/c2/20c874495d584d4d49c30b45a544b0c2.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Sistine Chapel ceiling - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)