✖


Jump to content

Музыкальная импровизация

(Перенаправлено из Импровизационной музыки )

Музыкальная импровизация (также известная как музыкальный импровизация ) — это творческая деятельность по созданию немедленного («в данный момент») музыкального произведения , которая сочетает в себе исполнение с передачей эмоций и инструментальной техники , а также спонтанную реакцию на действия других музыкантов . [1] Иногда музыкальные идеи в импровизации носят спонтанный характер, но могут быть основаны на смене аккордов в классической музыке. [1] и многие другие виды музыки. Одно из определений - «выступление, данное импровизировано, без планирования и подготовки». [2] Другое определение - «играть или петь (музыку) импровизированно, изобретая вариации мелодии или создавая новые мелодии, ритмы и гармонии». [2] Британская энциклопедия определяет это как «импровизированное сочинение или свободное исполнение музыкального отрывка, обычно в манере, соответствующей определенным стилистическим нормам, но не связанной предписывающими особенностями конкретного музыкального текста». [3] Импровизация часто выполняется внутри (или на основе) уже существующей гармонической структуры или последовательности аккордов . Импровизация является основной частью некоторых видов музыки 20-го века, таких как блюз , рок-музыка , джаз и джаз-фьюжн , в которых инструментальные исполнители импровизируют соло, мелодические линии и партии аккомпанемента.

На протяжении всех эпох западной художественной музыкальной традиции, включая периоды Средневековья , Возрождения , Барокко , Классики и Романтизма , импровизация была ценным навыком. И.С. Бах , Гендель , Моцарт , Бетховен , Шопен , Лист и многие другие знаменитые композиторы и музыканты были известны особенно своим импровизационным мастерством. Импровизация могла сыграть важную роль в монофонический период. Самые ранние трактаты о полифонии , такие как Musica enchiriadis (девятый век), указывают на то, что добавленные части импровизировались на протяжении веков до появления первых нотных примеров. Однако только в пятнадцатом веке теоретики начали проводить четкое различие между импровизированной и написанной музыкой. [4]

Некоторые формы классической музыки содержали разделы для импровизации, такие как каденция в сольных концертах или прелюдии к некоторым клавишным сюитам Баха и Генделя, которые состоят из разработки последовательности аккордов, которые исполнители должны использовать в качестве основы для своей импровизации. . Гендель и Бах часто импровизировали на клавесине или органе . В эпоху барокко исполнители импровизировали орнаменты , а бассо континуо клавишники импровизировали звучание аккордов на основе фигурной басовой нотации. Однако в 20-м и начале 21-го века, когда обычная западная художественная музыкальная практика стала институционализированной в симфонических оркестрах, оперных театрах и балетах, импровизация стала играть меньшую роль. В то же время некоторые современные композиторы ХХ и XXI веков все чаще включают импровизацию в свое творчество.

В индийской классической музыке импровизация является основным компонентом и важнейшим критерием исполнения. В Индии , Афганистана , Пакистана и Бангладеш классической музыке рага является «тональной основой композиции и импровизации». [5] определяет Британская энциклопедия рагу как «мелодическую основу для импровизации и композиции». [6]

В западной музыке

[ редактировать ]

Средневековый период

[ редактировать ]

Хотя мелодичная импровизация была важным фактором в европейской музыке с древнейших времен, первая подробная информация о технике импровизации появляется в трактатах девятого века, инструктирующих певцов о том, как добавить еще одну мелодию к уже существовавшему литургическому пению в стиле, называемом органум . [4] На протяжении Средних веков и эпохи Возрождения импровизированный контрапункт над cantus Firmus (практика, встречающаяся как в церковной, так и в популярной танцевальной музыке) составлял часть образования каждого музыканта и считался самым важным видом неписаной музыки до периода барокко. . [7] [8]

период Возрождения

[ редактировать ]

После изобретения нотной печати в начале шестнадцатого века появилась более подробная документация по импровизации в виде опубликованных инструкций, в основном в Италии. [9] Помимо импровизации контрапункта над cantus Firmus, певцы и инструменталисты импровизировали мелодии с использованием образцов аккордов остинато , тщательно украшали мелодические линии и изобретали музыку импровизировано, без каких-либо заранее определенных схем. [10] Клавишники также исполняли импровизированные, свободно сформированные пьесы. [11]

период барокко

[ редактировать ]

Виды импровизации, практиковавшиеся в эпоху Возрождения — в основном либо украшение существующей части, либо создание совершенно новой части или частей — продолжались и в раннем барокко, хотя были внесены важные модификации. Орнаментация стала больше подчиняться композиторам, в некоторых случаях путем выписывания украшений и в более широком смысле путем введения символов или сокращений для определенных орнаментальных узоров. Двумя из самых ранних важных источников такого рода вокальных украшений являются «Regole, passaggi di musica» Джованни Баттисты Бовичелли (1594 г.) и предисловие к Джулио Каччини сборнику « Le nuove musiche» (1601/2). [12] [13]

Мелодические инструменты

[ редактировать ]

Из руководств восемнадцатого века ясно видно, что от исполнителей на флейте, гобое, скрипке и других мелодических инструментах ожидалось не только украшение ранее сочиненных пьес, но и спонтанная импровизация прелюдий. [14]

Непрерывный бас

[ редактировать ]

Basso continuo (аккомпанемент) в основном импровизировался, композитор обычно предоставлял не более чем гармонический набросок, называемый фигурным басом . Процесс импровизации назывался реализацией .

Основная статья: Реализация (фигурный бас)

Органная импровизация и церковная музыка

[ редактировать ]
см. Категорию: Органные импровизаторы.

Согласно Британской энциклопедии , «монодические текстуры, возникшие около 1600 года… были готовыми и даже в значительной степени предназначались для импровизационного улучшения не только высоких частот, но также, почти по определению, баса, который был Предполагается, что это не более чем минимальный хордальный контур». [3] Импровизированный аккомпанемент под фигурный бас был обычной практикой в ​​эпоху барокко и, в некоторой степени, в последующие периоды. Импровизация остается особенностью игры на органе на некоторых церковных службах и регулярно исполняется на концертах.

Дитрих Букстехуде и Иоганн Себастьян Бах в эпоху барокко считались высококвалифицированными органными импровизаторами. В течение 20-го века некоторые музыканты, известные как великие импровизаторы, такие как Марсель Дюпре , Пьер Кошеро и Пьер Пинсмайль, продолжили эту форму музыки в традициях французской органной школы . Морис Дюруфле , сам великий импровизатор, транскрибировал импровизации Луи Вьерна и Шарля Турнемира . Позже Оливье Латри писал свои импровизации в виде композиций, например Salve Regina .

Классический период

[ редактировать ]
См. Также: Партименто

Клавиатурная импровизация

[ редактировать ]

Классическая музыка отличается от стиля барокко тем, что иногда несколько голосов могут двигаться вместе как аккорды с участием обеих рук, образуя короткие фразы без каких-либо переходных тонов. Хотя Моцарт использовал такие мотивы умеренно, Бетховен и Шуберт подхватили их гораздо более свободно. Такие аккорды также появлялись в некоторой степени в клавирной музыке в стиле барокко, например, в теме 3-й части Итальянского концерта Баха . Но в то время такой аккорд часто появлялся только в одном ключе (или в одной руке на клавиатуре) и не образовывал самостоятельных фраз, встречающихся в более поздней музыке. Адорно упоминает эту часть Итальянского концерта как более гибкую, импровизационную форму по сравнению с Моцартом, предполагая постепенное уменьшение импровизации задолго до того, как ее упадок стал очевидным. [15]

Вводный жест тоника, субдоминанта, доминанта, тоника , однако, во многом так же, как и его барочная форма, продолжает появляться в начале высококлассических и романтических фортепианных пьес (и многих других музыкальных произведений), как, например, в фортепианной сонате Гайдна «Хоб». XVI/52 Бетховена и Соната № 24 , соч. 78 .

Бетховен и Моцарт культивировали такие обозначения настроения, как con amore , appassionato , cantabile и expressivo . На самом деле, возможно, именно потому, что импровизация спонтанна, она сродни передаче любви. [16]

Моцарт и Бетховен
[ редактировать ]

Бетховен и Моцарт оставили прекрасные примеры своих импровизации в опубликованных ими сборниках вариаций и сонатах, а также в своих записанных каденциях (которые иллюстрируют, как звучали бы их импровизации). Будучи клавишником, Моцарт хотя бы один раз соревновался в импровизации с Муцио Клементи . [17] Бетховен выиграл множество жестких импровизационных сражений над такими соперниками, как Иоганн Непомук Гуммель , Даниэль Штейбельт и Йозеф Вельфль . [18]

Романтический период

[ редактировать ]

Инструментальный

[ редактировать ]

Импровизация, как в форме вступления к пьесам, так и в виде связей между пьесами, продолжала оставаться особенностью клавишных концертов до начала 20 века. Среди тех, кто практиковал такую ​​импровизацию, были Ференц Лист , Феликс Мендельсон , Антон Рубинштейн , Падеревский , Перси Грейнджер и Пахманн . Импровизация в области художественной музыки, похоже, пришла в упадок с развитием звукозаписи. [19]

Опера

[ редактировать ]

Изучив более 1200 ранних Верди записей , Уилл Кратчфилд приходит к выводу, что «сольная каватина была самым очевидным и устойчивым местом сольной свободы действий в опере девятнадцатого века». [20] Далее он выделяет семь основных типов вокальной импровизации, используемых оперными певцами в этом репертуаре: [21]

  1. Вердианская каденция с точкой.
  2. Арии без точки: баллаты , канцони и романсы.
  3. Орнаментация внутренних каденций
  4. Мелодические варианты (интерполированные высокие ноты, акциаккатура , восходящий двухнотный «слайд»)
  5. Строфическая вариация и проблема кабалетты .
  6. Упрощения ( пунктура , упрощение фиоратуры и т.д.)
  7. Речитатив

Современный

[ редактировать ]

Джаз

[ редактировать ]
Основная статья: Джазовая импровизация

Импровизация – один из основных элементов, отличающих джаз от других видов музыки. Под объединяющими моментами импровизации, происходящими во время живого исполнения, понимаются исполнитель, слушатель и физическое пространство, в котором происходит исполнение. [22] Даже если импровизация встречается и за пределами джаза, возможно, никакая другая музыка не полагается так сильно на искусство «сочинять в данный момент», требуя, чтобы каждый музыкант поднялся до определенного уровня творчества, который может дать исполнителю возможность соприкоснуться с его или ее бессознательные, а также сознательные состояния. [23] Широко признано образовательное использование импровизированных джазовых записей. Они имеют очевидную ценность в качестве документирования выступлений, несмотря на их предполагаемые ограничения. Благодаря этому поколения джазовых музыкантов могут использовать стили и влияния в своих новых импровизациях. [24] множество разнообразных гамм и их ладов В импровизации можно использовать . Их часто не записывают в процессе, но они помогают музыкантам практиковать джазовую идиому.

Общий взгляд на то, что делает джазовый солист , можно выразить так: по мере гармоний прохождения он выбирает ноты из каждого аккорда , из которых вылепляет мелодию . Он волен приукрашивать проходящими и соседними тонами, может добавлять расширения к аккордам, но хороший импровизатор всегда должен следить за изменениями . ... [Однако] у джазового музыканта действительно есть несколько вариантов: он может точно отразить последовательность аккордов, может «бегло просмотреть» последовательность и просто украсить нотами из тональности произведения (родительской музыкальной гаммы ), либо же он может создать свой собственный голос , используя свою интуицию и опыт прослушивания, который может в некоторых моментах конфликтовать с аккордами, которые ритм-секция . играет [25]

Современная классическая музыка

[ редактировать ]

За заметным исключением литургической импровизации на органе, первая половина двадцатого века отмечена почти полным отсутствием реальной импровизации в современной классической музыке. [26] С 1950-х годов некоторые современные композиторы налагают меньше ограничений на исполнителя-импровизатора, используя такие методы, как расплывчатая нотная запись (например, указывающая только на то, что определенное количество нот должно прозвучать в течение определенного периода времени). Были основаны ансамбли новой музыки, сформированные вокруг импровизации, такие как Scratch Orchestra в Англии; Musica Elettronica Viva в Италии; Камерный ансамбль импровизации Лукаса Фосса в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе; Ансамбль новой музыки Ларри Остина в Калифорнийском университете в Дэвисе; группа ONCE в Анн-Арборе; группа Sonic Arts; и Sonics , последние три финансируют себя за счет концертов, туров и грантов. Важными произведениями являются «Временные циклы Фосса» (1960) и «Эхои» (1963). [27]

Среди других композиторов, работающих с импровизацией, - Ричард Барретт , Бенджамин Борец , Пьер Булез , Джозеф Брент , Сильвано Буссотти , Корнелиус Кардью , Яни Кристу , Дуглас Дж. Куомо , Элвин Карран , Стюарт Демпстер , Хью Дэвис , Карлхайнц Эссль , Мохаммед Файруз , Рольф Гельхаар , Винко Глобокар , Ричард Грейсон , Ханс-Йоахим Хеспос , Бартон Маклин , Присцилла Маклин , Стивен Нахманович , Полин Оливерос , Анри Пуссер , Тодд Рейнольдс , Терри Райли , Фредерик Ржевски , Саман Самади , Уильям О. Смит , Манфред Станке , Карлхайнц Штокхаузен , Туру Такемицу , Ричард Тейтельбаум , Вангелис , Михаэль Веттер , Кристиан Вольф , Яннис Ксенакис , Ицхак Йедид , Ла Монте Янг , Фрэнк Заппа , Ганс Зендер и Джон Цорн .

[ редактировать ]

Психоделическая и прогрессивная рок-музыка

[ редактировать ]

Британские и американские психоделические рок -группы 1960-х и 1970-х годов использовали импровизации, чтобы выразить себя на музыкальном языке. [28] Американская рок-группа Grateful Dead построила свою карьеру на импровизированных живых выступлениях, а это означает, что ни одно шоу никогда не звучало одинаково. [29] [30] Импровизация была ключевой частью музыки Pink Floyd с 1967 по 1972 год. [31]

Музыка из немого кино

[ редактировать ]

В области музыкального исполнения немого кино существовали музыканты ( театральные органисты и пианисты ), чьи импровизированные выступления, сопровождавшие эти фильмы, были признаны критиками, учеными и зрителями исключительными. [32] [33] Нил Брэнд был композитором, который также выступал импровизационно. [34] Бранд вместе с Гюнтером А. Бухвальдом, Филипом Карли, Стивеном Хорном, Дональдом Сосиным, Джоном Суини и Габриэлем Тибодо выступили на ежегодной конференции немого кино в Порденоне, Италия, Le Giornate del Cinema Muto . Импровизируя для немого кино, исполнители должны играть музыку, соответствующую настроению, стилю и темпу фильмов, которые они сопровождают. В некоторых случаях музыкантам приходилось сопровождать фильмы с первого взгляда , без подготовки. Импровизаторам нужно было знать широкий спектр музыкальных стилей и обладать выносливостью, чтобы играть в фильмах, которые иногда длились более трех часов. Помимо выступлений, некоторые пианисты также проводили мастер-классы для желающих развить свое мастерство импровизации для фильмов. Когда звуковые фильмы – кинофильмы появились со звуком, этим талантливым музыкантам-импровизаторам пришлось искать другую работу. В 2010-х годах существует небольшое количество кинообществ , которые представляют старинные немые фильмы, используя живых музыкантов-импровизаторов для сопровождения фильма.

Площадки

[ редактировать ]

По всему миру существует множество площадок, посвященных поддержке живой импровизации. В Мельбурне с 1998 года Make It Up Club (проводится каждый вторник вечером в Bar Open на Брансуик-стрит, Мельбурн ) представляет еженедельную серию концертов, посвященную продвижению авангардной импровизационной музыки и звуковых представлений высочайших концептуальных и перформативных стандартов ( независимо от идиомы, жанра или инструментария). Клуб Make It Up стал учреждением австралийской импровизационной музыки, в котором постоянно участвуют артисты со всего мира.

Музыкальное образование

[ редактировать ]

Ряд подходов к обучению импровизации возник в джазовой педагогике, популярной музыкальной педагогике , методе Далькроза , Орфа-Шульверка , Сатис Коулман музыкальном творчестве . Текущие исследования в области музыкального образования включают изучение того, как часто преподают импровизацию, [35] насколько уверенно преподаватели и музыкальные преподаватели преподают импровизацию, [36] нейробиология и психологические аспекты импровизации, [37] и свободная импровизация как педагогический подход. [38]

В индийской классической музыке

[ редактировать ]

Рага используемых — один из мелодических ладов, в индийской классической музыке . Джоп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [5] Назир Джайразбхой , председатель кафедры этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , охарактеризовал раги как разделенные по масштабу, линии восхождения и нисхождения, быстротечности , подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и орнаментам. [39] В раге используется серия из пяти или более музыкальных нот , на которых мелодия строится . Однако то, как ноты подаются и передаются в музыкальных фразах , а также настроение, которое они передают, более важно для определения раги, чем сами ноты. В индийской музыкальной традиции раги связаны с разным временем суток или временем года. Индийская классическая музыка всегда звучит в раге. Неклассическая музыка, такая как популярные песни из индийских фильмов и газели, иногда использует раги в своих композициях.

Согласно Британской энциклопедии , рага, также пишется как тряпка (на севере Индии) или рагам (на юге Индии) (от санскрита, что означает «цвет» или «страсть»), в классической музыке Индии, Бангладеш и Пакистана. представляет собой «мелодическую основу для импровизации и композиции. Рага основана на гамме с заданным набором нот, типичным порядком их появления в мелодиях и характерными музыкальными мотивами. Основные компоненты раги можно записать в форма гаммы (в некоторых случаях различающаяся восхождением и спуском), используя только эти ноты, подчеркивая определенные ступени гаммы и переходя от ноты к ноте характерными для раги способами, исполнитель намеревается творить. настроение или атмосфера (раса), уникальная для рассматриваемой раги. В настоящее время используется несколько сотен раг, а теоретически возможны тысячи». [6]

Алапа (санскрит: «разговор») — это «импровизированные мелодические структуры, раскрывающие музыкальные характеристики раги». [6] «Алапа обычно представляет собой первую часть исполнения раги. Вокальная или инструментальная, она сопровождается гудящим инструментом (с устойчивым тоном), а часто также мелодическим инструментом, который повторяет фразы солиста с задержкой в ​​несколько секунд. Основная часть алапы не метрическая, а ритмически свободная; в музыке хиндустани она постепенно переходит в раздел, известный как джор, в котором используется ритмический пульс, но нет тала (метрический цикл). Исполнитель алапы постепенно вводит основные ноты и мелодию. Только когда солист убедится, что раскрыл весь диапазон мелодических возможностей раги и установил ее неповторимое настроение и индивидуальность, он без перерыва переходит к метрически организованному разделу. Если присутствует барабанщик, как это обычно бывает на официальном концерте, его первые удары служат для слушателя сигналом о том, что алапа окончена». [40]

Искусственный интеллект

[ редактировать ]
Основная статья: Машинная импровизация
См. также: Машинное обучение , Машинное прослушивание , Искусственный интеллект и Компьютерные модели музыкального творчества.

Машинная импровизация использует компьютерные алгоритмы для создания импровизации на существующих музыкальных материалах. Обычно это делается путем сложной рекомбинации музыкальных фраз, извлеченных из существующей музыки, живой или предварительно записанной. Чтобы добиться достоверной импровизации в определенном стиле, машинная импровизация использует алгоритмы машинного обучения и сопоставления шаблонов для анализа существующих музыкальных примеров. Полученные образцы затем используются для создания новых вариаций «в стиле» оригинальной музыки, развивая идею стилистического переосмысления. Это отличается от других методов импровизации с использованием компьютеров, которые используют алгоритмическую композицию для создания новой музыки без анализа существующих музыкальных примеров. [41]

См. также

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б Гороу 2002 , с. 212
  2. ^ Jump up to: а б «Импровизировать» . Бесплатный словарь . Проверено 26 декабря 2017 г.
  3. ^ Jump up to: а б «Импровизация – музыка» . Британская энциклопедия . Проверено 26 декабря 2017 г.
  4. ^ Jump up to: а б Хорсли 2001 г.
  5. ^ Jump up to: а б Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (2002). Бор, Джоп (ред.). Путеводитель по рагам: обзор 74 хиндустанских раг . Монмут: Уистоун Эстейт. п. 181 . ISBN  0-9543976-0-6 .
  6. ^ Jump up to: а б с Неттл, Бруно . «Рага – индийский музыкальный жанр» . энциклопедия Британская Получено 26 декабря.
  7. ^ Браун 1976 , с. viii.
  8. ^ Фуллер 2002 .
  9. ^ Например, Ганасси 1535 ; Ортис 1553 ; Из дома 1584 г.
  10. ^ Браун 1976 , стр. viii–x.
  11. ^ Святая Мария 1565 .
  12. ^ Коллинз и др. 2001 , (я).
  13. ^ Форман 2001 .
  14. ^ Хоттетер 1719 .
  15. ^ Адорно 1997 , с. 221.
  16. ↑ Было высказано предположение, что вступительные аккорды сонаты Бетховена соч. 78, «Тереза», передает чувства к молодой женщине, тогда участвовавшей в жизни Бетховена, возможно, к Терезе Брунсвик . (Из замечаний Генриха Шенкера в его издании Сонат Бетховена, том 2, Dover Publications.)
  17. ^ Аберт 2007 , с. 624–625.
  18. ^ Соломон 1998 , стр. 78–79.
  19. ^ Гамильтон 2008 , стр. 101–138.
  20. ^ Кратчфилд 1983 , с. 7.
  21. ^ Кратчфилд 1983 , стр. 5–13.
  22. ^ Сэвидж 2011 , с. 116.
  23. ^ Швед 2000 , стр. 43.
  24. ^ Сэвидж 2011 , с. 118.
  25. ^ Винклер 1978 , стр. 16–18.
  26. ^ Гриффитс 2001 .
  27. ^ Фон Гунден 1983 , с. 32.
  28. ^ О'Брайен, Люси М. «Психоделический рок – музыка» . Британская энциклопедия . Проверено 26 декабря 2017 г.
  29. ^ « Все в одном: «Очарование хаотической синергии в импровизации Grateful Dead и музыкальном диалоге» (PDF) . Калифорнийский государственный университет Станислава . Проверено 22 февраля 2024 г.
  30. ^ Мальвинни, Дэвид (2013). Grateful Dead и искусство рок-импровизации . Пугало Пресс. п. 3. ISBN  978-0-810-88348-2 .
  31. ^ Справочник Routledge группы Pink Floyd . Тейлор и Фрэнсис. 2022. с. 109. ИСБН  978-1-000-64956-7 .
  32. ^ «Британское немое кино – Broadway Cinema Nottingham UK – немая музыка и музыканты» . Архивировано из оригинала 17 декабря 2007 года . Проверено 16 июня 2008 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
  33. ^ Альтман, Рик (2004). Звук немого кино . ISBN  9780231534000 .
  34. ^ Кобель, Питер. Немое кино: рождение кино и триумф кинокультуры .
  35. ^ «Композиция и импровизация на курсах инструментальных методов: перспективы преподавателей инструментальной музыки», Бюллетень Совета по исследованиям в области музыкального образования , 205, 2015. [ нужна полная цитата ]
  36. ^ «Национальное исследование уверенности специалистов по музыкальному образованию в преподавании импровизации», Международный журнал музыкального образования 34, вып. 4, 2015. [ нужна полная цитата ]
  37. ^ «Нейронаука импровизации», Журнал музыкальных педагогов 103, вып. 3, 2017. [ нужна полная цитата ]
  38. ^ «Влияние групповых бесплатных инструкций по импровизации на достижения в импровизации и уверенность в импровизации», Music Education Research 18, вып. 2, 2016. [ нужна полная цитата ]
  39. ^ Джайразбхой, Назир Али (1995). «Раги» североиндийской музыки . Популярный Пракашан. п. 45. ИСБН  81-7154-395-2 .
  40. ^ «Алапа – индийская музыка» . Британская энциклопедия . Проверено 26 декабря 2017 г.
  41. ^ Маурисио Торо, Карлос Агон, Камило Руэда, Жерар Ассаяг. « GELISP: Структура для представления проблем удовлетворения музыкальными ограничениями и стратегии поиска », Журнал теоретических и прикладных информационных технологий 86, вып. 2 (2016): 327–331.

Источники

[ редактировать ]
  • Аберт, Герман (2007). Клифф Эйзен (ред.). В. А. Моцарт . Перевод Стюарта Спенсера. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-07223-5 .
  • Адорно, Теодор В. (1973). Жаргон подлинности . Перевод Кнута Тарновского; Фредерик Уилл. Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. ISBN  0-8101-0407-5 .
  • Адорно, Теодор В. (1981). Призмы . Исследования современной немецкой социальной мысли. Перевод Сэмюэля Вебера ; Ширри Вебер. Кембридж, Массачусетс: MIT Press. ISBN  0-262-51025-1 .
  • Адорно, Теодор В. (1997). Эстетическая теория . Перевод Роберта Халлота-Кентора. Миннеаполис: Издательство Университета Миннесоты. ISBN  0-8166-1799-6 .
  • Браун, Говард Майер (1976). Украшение музыки шестнадцатого века . Серия старинной музыки 1. Лондон: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-323175-1 .
  • Коллинз, Майкл; Картер, Стюарт А.; Гарден, Грир; Селецкий, Роберт Э. (2001). «Импровизация II: Западная художественная музыка 3: Период барокко». В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан.
  • Кратчфилд, Уилл (1983). «Вокальное украшение в Верди: фонографические свидетельства». Музыка XIX века . 7 (1): 3–54. дои : 10.2307/746545 . JSTOR   746545 . (требуется подписка)
  • Далла Каса, Джироламо . 1584. Истинный способ уменьшения с помощью всевозможных духовых, струнных и человеческого голоса . 2 тома. Венеция: Анджело Гардано. Факсимильное переиздание в одном томе, Bibliotheca musica Bononiensis, раздел 2, вып. 23 (Болонья: Arnoldi Forni Editore).
  • Форман, Эдвард (2001). Пение позднего Возрождения . Про Музыкальная Пресса. ISBN  9781887117159 .
  • Фуллер, Сара (2002). «Органум, дискантус, контрапунктус в средние века». В Томасе Кристенсене (ред.). Кембриджская история теории западной музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 477–502. ISBN  0-521-62371-5 .
  • Ганасси, Сильвестро . 1535. Работа под названием «Фонтегара: которая учит игре на флейте, а также всем искусствам, соответствующим этому инструменту, особенно уменьшению, которое будет полезно для любого духового и струнного инструмента, а также для тех, кто любит пение» . Венеция: для Силуэстро ди Ганасси даль Фонтего, сонатора из очень прославленного светлости Венеции hautor pprio. Факсимиле-перепечатки, Сборник древних трактатов и музыки, опубликованный в факсимиле (Милан: Музыкальный библиографический бюллетень, 1934) и Bibliotheca musica Bononiensis, Раздел II, вып. 18 (Болонья: Форни, 1969). Немецкое издание, переведенное и отредактированное Хильдемари Петер (Берлин-Лихтерфельд: Роберт Лиенау , 1956). Английское издание с переводом Дороти Суэйнсон немецкого текста Питера (Берлин-Лихтерфельд: Роберт Лиенау, 1959).
  • Гороу, Рон (2002). Слушание и написание музыки: профессиональная подготовка современного музыканта (2-е изд.). Гардена, Калифорния: сентябрьское издание. ISBN  0-9629496-7-1 .
  • Гриффитс, Пол (2001). «Импровизация §II: Западная художественная музыка 6: 20 век». В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Лондон: Макмиллан.
  • Гамильтон, Кеннет (2008). После Золотого века: романтический пианизм и современное исполнение . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-195-17826-5 .
  • Хорсли, Имоджин (2001). «Импровизация II: Западная художественная музыка 2: История до 1600 года». В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан.
  • Хоттетер, Жак-Мартен . 1719. Искусство прелюдии: на поперечной флейте, на блокфлейте, на гобое и других накладных инструментах, соч. 7 . Париж: Бойвен. Факсимильные отпечатки: собраны Мишелем Санвуазеном (Париж: А. Цурфлю, 1966), (Женева: Минкофф, 1978). ISBN   2-8266-0672-7 и Archivum musicum: Искусство поперечной флейты 55 (Флоренция: SPES, 1999). ISBN   88-7242-779-7 Музыкальные пьесы под редакцией Эриха Дофляйна [ де ] и Николауса Делиуса [ де ] как 48 прелюдий в 24 тональностях из ор. VII, 1719 г., для альтовой блокфлейты (поперечная флейта, гобой) . Майнц: Сыновья Б. Шотта; Нью-Йорк: Schott Music, 1972.
  • Ортис, Диего . 1553. Трактат с толкованиями статей и других жанров скрипичной музыки. Недавно помещен в Luz (также на итальянском языке, как первая книга, в которой есть толкования каденций и других моментов в музыке скрипки ). 2 тома. Рим: Дорический. Факсимильное переиздание итальянского издания Archivum musicum 57 (Флоренция: Студия избранных изданий, 1984). Транскрипция, издание и немецкий перевод Макса Шнайдера (Кассель: Bärenreiter , 1936).
  • Святая Мария, Томас из России . 1565. Книга под названием «Искусство игры фэнтези: и для клавира, и для виуэлы, и для всякого инструмента, на котором можно играть то в три, то в четыре голоса, то больше... Которая по распоряжению высочайшего королевского совета была рассмотрена и одобрена» выдающегося музыканта Его Величества Антонио де Кабесона и его брата Юана де Кабесона . Вальядолид: Ф. Фернандес де Кордова. Факсимильные издания: с предисловием на английском языке Дениса Стивенса (Фарнборо, Великобритания: Gregg International Publishers, 1972). ISBN   0-576-28229-4 ; Памятники испанской музыки 75 под редакцией Луиса Антонио Гонсалеса Марина при сотрудничестве Антонио Эскерро Фасила и др. (Барселона: Высший совет научных исследований, Институт «Milà i Fontanals», факультет музыковедения, 2007). ISBN   978-84-00-08541-4 Английский перевод Уоррена Э. Халтберга и Альмонте К. Хауэлла-младшего под названием «Искусство игры в фантазию» (Питтсбург, Пенсильвания: Latin American Literary Review Press, 1991) ISBN   0-935480-52-8
  • Сэвидж, Стив (2011). Байты и фоновые ритмы – повторное использование музыки в эпоху цифровых технологий . Издательство Мичиганского университета. ISBN  9780472027736 .
  • Соломон, Мейнард (1998). Бетховен (второе издание, 2001 г., ISBN 0-8256-7268-6) (2-е, исправленное издание). Нью-Йорк; Лондон: Книги Ширмера; Прентис Холл Интернэшнл. ISBN  0-02-864717-3 .
  • Швед, Джон Ф. (2000). Джаз 101: Полное руководство по изучению и любви к джазу . Нью-Йорк: Гиперион. ISBN  0-7868-8496-7 .
  • Фон Гунден, Хайди (1983). Музыка Полины Оливерос . Метучен, Нью-Джерси: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-1600-8 .
  • Винклер, Питер (1978). «К теории поп-гармонии». Только в теории . 4 (2): 3–26.

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Musical_improvisation&oldid=1233557674"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: fb9bc27124abae0af06d14f1e072074d__1720538700
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/fb/4d/fb9bc27124abae0af06d14f1e072074d.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Musical improvisation - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)