Трагедия

Эта статья о жанре драмы, основанной на человеческих страданиях. О гибели людей см. Трагедия (событие) . Чтобы узнать о других значениях, см. Трагедия (значения) .

«Трагик» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Трагик (значения) .

Трагедия (от греч . τραγῳδία , трагоидия ) — жанр драмы , основанный на человеческих страданиях и, главным образом, на ужасных или горестных событиях, постигающих главного героя или актеров. Традиционно цель трагедии состоит в том, чтобы вызвать сопутствующий катарсис , или «боль, [которая] пробуждает удовольствие». у зрителей Хотя многие культуры разработали формы, вызывающие эту парадоксальную реакцию, термин «трагедия» часто относится к конкретной традиции драмы, которая исторически сыграла уникальную и важную роль в самоопределении западной цивилизации . Эта традиция была множественной и прерывистой, однако этот термин часто использовался, чтобы вызвать мощный эффект культурной идентичности и исторической преемственности: « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; эллины и христиане в общей деятельности», как Рэймонд Уильямс говорит об этом.

От его зарождения в театре Древней Греции 2500 лет назад, от которого сохранилась лишь часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , а также множество фрагментов из других поэтов и более поздних римских трагедий Сенеки ; через его своеобразные артикуляции в произведениях Шекспира , Лопе де Вега , Жана Расина и Фридриха Шиллера , до более поздней натуралистической трагедии Генрика Ибсена и Августа Стриндберга ; Трагическая месть Натьягуру Нурула Момена « Немезида » и размышления Сэмюэля Беккета о модернистские смерти, потерях и страданиях; Хайнера Мюллера , трагедия остается важным местом культурных экспериментов, переговоров, борьбы и перемен. Постмодернистская переработка трагического канона Длинная линия философов , в которую входят Платон , Аристотель , Святой Августин , Вольтер , Юм , Дидро , Гегель , Шопенгауэр , Кьеркегор , Ницше , Фрейд , Беньямин , Камю , Лакан и Делёз — анализировали, размышляли и критиковали этот жанр.

После «Поэтики» Аристотеля (335 г. до н.э.) трагедия использовалась для проведения жанровых различий, будь то в масштабе поэзии в целом (где трагическое отделяется от эпоса и лирики ) или в масштабе драмы (где трагедия противопоставляется к комедии ). В современную эпоху трагедия также определяется как драма, мелодрама , трагикомический и эпический театр . Драма в узком смысле преодолевает традиционное разделение на комедию и трагедию в анти- или агенерической детерриторизации , начиная с середины XIX века . И Бертольт Брехт , и Аугусто Боал определяют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевскую драму и Театр угнетенных соответственно) на основе моделей трагедии. Таксиду, однако, рассматривает эпический театр как объединение трагических функций и трактовок траура и спекуляций.

Этимология

Слово «трагедия», судя по всему, в разное время использовалось для описания разных явлений. Оно происходит от классического греческого τραγῳδία , сокращенного от trag(o)-aoidiā = «песня козла», которое происходит от tragos = «козёл» и aeidein = «петь» ( ср. «ода»). Ученые подозревают, что это можно отнести к тем временам, когда призом была коза. в соревновании хоровых танцев или было то, вокруг чего танцевал хор животного перед ритуальным жертвоприношением . Другой взгляд на этимологию Афиней Навкратийский (2–3 века н.э.) говорит, что первоначальная форма слова была тригодия от тригос (сбор винограда) и ода (песня), потому что эти события впервые были представлены во время сбора винограда.

Написав в 335 году до нашей эры (много позже Золотого века афинской V века трагедии ), Аристотель дает самое раннее из сохранившихся объяснений происхождения драматического искусства в своей «Поэтике» , в котором он утверждает, что трагедия возникла в результате импровизации лидера афинской трагедии. хоральные дифирамбы ( гимны , которые поются и танцуются в честь Диониса , бога вина и плодородия):

Так или иначе, возникнув из импровизационного начала (как трагедия, так и комедия — трагедия руководителей дифирамба и комедия руководителей фаллических процессий, которые и теперь продолжают оставаться обычаем во многих наших городах), [трагедия] мало-помалу разрасталась. мало, поскольку [поэты] развивали любую появившуюся [новую часть] его; и, претерпев множество изменений, трагедия остановилась, так как обрела свою собственную природу.

- Поэтика IV, 1449а 10–15.

В той же работе Аристотель пытается дать схоластическое определение того, что такое трагедия:

Трагедия, таким образом, есть разыгрывание поступка важного, завершенного и [определённого] значения посредством языка, обогащенного [украшениями], каждый из которых используется отдельно в различных частях [пьесы]: она разыгрывается , а не [просто] декламируется, и через жалость и страх он вызывает облегчение ( катарсис ) таких [и подобных] эмоций.

— Поэтика, VI 1449б 2–3.

Существуют некоторые разногласия по поводу дифирамбического происхождения трагедий, в основном основанные на различиях между формами их хоров и стилями танца. об общем происхождении от доэллинских обрядов плодородия и погребения. Было высказано предположение Фридрих Ницше обсудил истоки греческой трагедии в своей ранней книге «Рождение трагедии» (1872). Здесь он предполагает, что название происходит от использования хора козлоподобных сатиров в оригинальных дифирамбах, из которых развился трагический жанр.

Скотт Скаллион пишет:

Существует множество свидетельств того, что трагоидии понимаются как «песня для призового козла». Самым известным свидетельством является Гораций, Ars поэтика 220–24 («тот, кто с трагической песней боролся за простую козу»); самым ранним из них является Паросский мрамор, хроника, написанная около 264/63 г. до н. э., в которой записано под датой между 538 и 528 гг. до н. э.: «Феспис — поэт… впервые созданный… и в качестве награды был учрежден козел» (FrGHist 239А, эпоха 43); наиболее ясным является Евстафий 1769.45: «Этих конкурирующих трагиков называли, очевидно, из-за песни над козлом»…

Греческий

Маска Диониса . Греческий, Мирина , II век до н.э.

Основная статья: Греческая трагедия

Афинская трагедия — древнейшая из сохранившихся форм трагедии — вид танцевальной драмы, составлявший важную часть театральной культуры города-государства. Появившись где-то в VI веке до нашей эры, он расцвел в V веке до нашей эры (с конца которого начал распространяться по греческому миру) и продолжал пользоваться популярностью до начала эллинистического периода . Никаких трагедий VI века не сохранилось, и только 32 из более чем тысячи, разыгранных в V веке. полные У нас есть Эсхила тексты , Софокла и Еврипида . «Персы» Эсхила признаны самой ранней дошедшей до нас греческой трагедией и как таковая вдвойне уникальны среди дошедших до нас древних драм.

Афинские трагедии исполнялись в конце марта – начале апреля на ежегодном государственном религиозном фестивале в честь Диониса. Презентации проходили в форме конкурса между тремя драматургами, которые представляли свои произведения три дня подряд. Каждый драматург предлагал тетралогию, состоящую из трех трагедий и заключительного комического произведения, называемого сатирской пьесой . В четырех пьесах иногда фигурировали связанные истории. Сохранилась только одна полная трилогия трагедий — « Орестея » Эсхила. Греческий театр располагался под открытым небом, на склоне холма, и представления трилогии и пьесы сатиров, вероятно, длились большую часть дня. Представления, по-видимому, были открыты для всех граждан, включая женщин, но доказательств мало. Театр Диониса в Афинах, вероятно, вмещал около 12 000 человек.

Были исполнены все хоровые партии (под аккомпанемент авлоса ) , а также некоторые ответы актеров на хор. Пьеса в целом написана в разных стихотворных размерах. Все актеры были мужчинами и носили маски. Греческий хор не только пел, но и танцевал, хотя никто точно не знает, какие именно шаги исполнял хор во время пения. Хоровые песни в трагедии часто делятся на три раздела: строфу («поворот, кружение»), антистрофу («вращение, встречное кружение») и эпод («послепесня»).

Многие древнегреческие трагики использовали эккиклему в качестве театрального устройства, которое представляло собой платформу, спрятанную за сценой, которую можно было развернуть, чтобы продемонстрировать последствия какого-то события, произошедшего вне поля зрения публики. Это событие часто представляло собой своего рода жестокое убийство, акт насилия, который невозможно эффективно изобразить визуально, но действие, последствия которого другие персонажи должны видеть, чтобы оно имело смысл и эмоциональный резонанс. Ярким примером использования эккиклемы является убийство Агамемнона в первой пьесе Эсхила « Орестея» , когда забитое тело царя вывозят на грандиозную выставку на всеобщее обозрение. Вариации эккиклемы и по сей день используются в трагедиях и других формах, поскольку писатели до сих пор находят ее полезным и часто мощным средством для демонстрации последствий экстремальных человеческих действий. Еще одним таким устройством был кран, «механик» , который служил для подъема бога или богини на сцену, когда они должны были прилететь. Это устройство дало начало фразе « deus ex machina » («бог из машины»), то есть внезапное вмешательство непредвиденного внешнего фактора, меняющего исход события.

Роман

Сцена из трагедии «Ифигения в Тавриде» Еврипида . Римская фреска в Помпеях.

Смотрите также: Сенеканская трагедия

После расширения Римской республики (509–27 гг. до н. э.) на несколько греческих территорий между 270 и 240 гг. до н. э. Рим столкнулся с греческой трагедией . В более поздние годы республики и посредством Римской империи (27 г. до н. э. – 476 г. н. э.) театр распространился на запад по Европе, вокруг Средиземноморья и даже достиг Британии. Хотя греческие трагедии продолжали разыгрываться на протяжении всего римского периода, 240 год до н.э. знаменует собой начало регулярной римской драмы . Ливий Андроник начал писать римские трагедии, создав таким образом одни из первых важных произведений римской литературы . Через пять лет Гней Невий (правда, его больше ценили за комедии). трагедии начал писать и Полной раннеримской трагедии не сохранилось, хотя в свое время она пользовалась большим уважением; историкам известны еще три ранних трагических драматурга — Квинт Энний , Марк Пакувий и Луций Аций .

Со времен империи сохранились трагедии двух драматургов — одного неизвестного автора, а другого — философа-стоика Сенеки . Сохранились девять трагедий Сенеки , все из которых представляют собой fabula crepidata (трагедии, адаптированные из греческих оригиналов); его «Федра» , например, была основана на « Еврипида » Ипполите . Историки не знают, кто написал единственный дошедший до нас образец fabula praetexta (трагедий на римские сюжеты) «Октавия» , но в прежние времена его ошибочно приписывали Сенеке из-за его появления в качестве персонажа трагедии.

Трагедии Сенеки представляют собой переработку трагедий всех трех афинских трагических драматургов, чьи произведения сохранились. Вероятно, они предназначались для чтения на собраниях элиты, но отличаются от греческих версий длинными декларативными повествовательными описаниями действий, навязчивым морализаторством и напыщенной риторикой. Они подробно рассказывают об ужасных деяниях и содержат длинные задумчивые монологи . Хотя боги редко появляются в этих пьесах, призраков и ведьм предостаточно. Сенеканские трагедии исследуют идеи мести , оккультизма, сверхъестественного, самоубийства, крови и увечий. Ученый эпохи Возрождения Юлий Цезарь Скалигер (1484–1558), знавший и латынь, и греческий язык, предпочитал Сенеку Еврипиду.

Ренессанс

Влияние греческого и римского языков

Классическая греческая драма была в значительной степени забыта в Западной Европе со Средних веков до начала 16 века. В средневековом театре преобладали мистерии , моральные пьесы , фарсы и пьесы о чудесах . В Италии образцами трагедии позднего Средневековья были римские произведения, особенно произведения Сенеки, интерес к которым вновь пробудился Падуаном Ловато де Ловати (1241–1309). Его ученик Альбертино Муссато (1261–1329), также из Падуи, в 1315 году написал на латинском стихе трагедию «Экцеринис» , в которой используется история тирана Эццелино III да Романо , чтобы подчеркнуть опасность для Падуи, исходящую от Кангранде делла Скала из Вероны . Это была первая светская трагедия, написанная со времен Римской империи, и ее можно считать первой итальянской трагедией, которую можно идентифицировать как произведение эпохи Возрождения. Самыми ранними трагедиями, в которых используются чисто классические темы, являются « Грегорио Коррера ( 1409–1464 ) , датируемое 1428–1429 Ахиллес», написанный до 1390 года Антонио Лоски из Виченцы (ок. 1365–1441), и «Прогне» венецианца годами .

В 1515 году Джан Джорджио Триссино (1478–1550) из Виченцы написал свою трагедию «Софонисба» на языке , который позже будет назван итальянским. Основанный на рассказе Ливия о Софонисбе , карфагенской принцессе, которая выпила яд, чтобы не быть пойманной римлянами, он строго придерживается классических правил. Вскоре за ним последовали «Оресте» и «Росмунда» друга Триссино, флорентийца Джованни ди Бернардо Ручеллаи (1475–1525). Оба были завершены к началу 1516 года и основаны на классических греческих моделях: Росмунда — , а Орест на Гекубе Еврипида — на « Ифигении в Тавриде» того же автора; как и Софонисба , они написаны на итальянском языке и состоят из пустых (нерифмованных) десятисложных слов . Еще одна из первых современных трагедий - «Кастро » португальского поэта и драматурга Антониу Феррейры , написанная около 1550 года (но опубликованная только в 1587 году) в полиметрических стихах (большая часть которых состоит из пустых шестнадцатеричных слогов), посвященная убийству Инес де Кастро. , один из самых драматичных эпизодов в истории Португалии. Хотя эти три итальянские пьесы часто цитируются, по отдельности или вместе, как первые регулярные трагедии в наше время, а также как самые ранние существенные произведения, написанные пустыми шестнадцатеричными слогами, им, по-видимому, предшествовали два других произведения на народном языке: Памфила или Филострато и Панфила, написанная в 1498 или 1508 году Антонио Каммелли (Антонио да Пистойя); и Софонисба Галеотто дель Карретто 1502 года.

Около 1500 печатных экземпляров на языках оригинала произведений Софокла , Сенеки и Еврипида , а также таких комедийных писателей, как Аристофан , Теренций и Плавт , были доступны в Европе, и в следующие сорок лет гуманисты и поэты переводили и адаптируя свои трагедии. В 1540-х годах в европейских университетах (и особенно, с 1553 года, в иезуитских колледжах) появился неолатинский театр (на латыни), написанный учеными. Влияние Сенеки было особенно сильным в его гуманистической трагедии. Его пьесы с их призраками, лирическими отрывками и риторическим ораторством привнесли во многие гуманистические трагедии концентрацию на риторике и языке, а не на драматическом действии.

Важнейшими источниками для французского трагического театра эпохи Возрождения были пример Сенеки и заветы Горация и Аристотеля (и современные комментарии Юлия Цезаря Скалигера и Лодовико Кастельветро ), хотя сюжеты были взяты у классических авторов, таких как Плутарх , Светоний и др. ., из Библии, из современных событий и из сборников рассказов (итальянский, французский и испанский). греческие трагические авторы ( Софокл и Еврипид К середине 17 века ) стали приобретать все большее значение в качестве образцов. Важные модели также предоставили Золотого века испанские драматурги Педро Кальдерон де ла Барка , Тирсо де Молина и Лопе де Вега , многие из произведений которых были переведены и адаптированы для французской сцены.

Британия

Эдвин Остин Эбби (1852–1911) Король Лир , Прощание Корделии

Смотрите также: Театр английского Возрождения , Героическая драма , Шекспировская трагедия , пьеса «Месть».

Распространенными формами являются:

• Трагедия обстоятельств : люди рождаются в своих ситуациях, а не выбирают их; такие трагедии исследуют последствия прав первородства, особенно для монархов.
• Трагедия просчета : главного героя имеет трагические последствия ошибка
• Игра мести

На английском языке самыми известными и успешными трагедиями являются трагедии Уильяма Шекспира и его современников елизаветинской эпохи . Трагедии Шекспира включают в себя:

• Антоний и Клеопатра
• Кориолан
• Гамлет
• Юлий Цезарь
• Король Лир
• Макбет
• Отелло
• Ромео и Джульетта
• Тимон Афинский
• Тит Андроник
• Троил и Крессида

Современник Шекспира Кристофер Марло также написал примеры трагедий на английском языке, в частности:

• Трагическая история доктора Фауста
• Тамерлан Великий

Джон Вебстер (1580?–1635?) также написал известные пьесы этого жанра:

• Герцогиня Мальфи
• Белый Дьявол

Бытовая трагедия

Основная статья: Домашняя трагедия

Домашние трагедии — это трагедии, в которых трагическими героями являются обычные люди из среднего или рабочего класса. Этот поджанр контрастирует с классической и неоклассической трагедией, в которой главные герои имеют королевский или аристократический ранг, а их падение является государственным, а также личным делом.

Древнегреческий утверждал , теоретик Аристотель что трагедия должна касаться только великих людей с великими умами и душами, потому что их катастрофическое падение будет более эмоционально сильным для аудитории; только комедия должна изображать людей среднего достатка. Домашняя трагедия порывает с заповедями Аристотеля, беря в качестве героев купцов или граждан, чья жизнь имеет меньшее значение в более широком мире.

Появление домашней трагедии положило начало первому фазовому сдвигу жанра, в котором основное внимание уделялось не аристотелевскому определению жанра, а больше — определению трагедии в масштабе драмы, где трагедия противопоставляется комедии, то есть меланхолическим историям. Хотя использование таких ключевых элементов, как страдание, хамартия, мораль и зрелище, в конечном итоге связывает эту разновидность трагедии со всем остальным. Этот вариант трагедии привел к эволюции и развитию трагедий современной эпохи, особенно трагедий середины 1800-х годов, таких как произведения Артура Миллера , Юджина О'Нила и Генрика Ибсена . В число новых тем, возникших в результате движения «Домашние трагедии», входят: неправомерные осуждения и казни, бедность, голод, зависимость , алкоголизм , долги, структурное насилие , жестокое обращение с детьми , преступность , насилие в семье , социальное избегание , депрессия и одиночество.

Классические домашние трагедии включают:

• Арден из Фавершема (1592 г.)
• Женщина, убитая добротой (1607)
• Йоркширская трагедия (1608 г.)
• Ведьма Эдмонтона (1621)

Опера

Одновременно с Шекспиром в Италии был принят совершенно иной подход к возрождению трагедии. Якопо Пери в предисловии к своей «Эвридике» обращается к «древним грекам и римлянам (которые, по мнению многих, повсюду пели свои постановочные трагедии, представляя их на сцене)». Попытки Пери и его современников воссоздать античную трагедию породили новый итальянский музыкальный жанр — оперу. Во Франции трагические оперные произведения со времен Люлли примерно до времен Глюка назывались не оперой, а tragédie en musique («трагедия в музыке») или каким-либо подобным названием; Трагедия в музыке считается отдельным музыкальным жанром. Некоторые более поздние оперные композиторы также разделяли цели Пери: («интегрированного произведения искусства») Рихарда Вагнера например, концепция Gesamtkunstwerk была задумана как возвращение к идеалу греческой трагедии, в которой все искусства были смешаны на службе драма. Ницше в своем «Рождении трагедии» (1872) должен был поддержать Вагнера в его притязаниях на роль преемника античных драматургов.

Неоклассический

Французский актер Тальма Расина в роли Нерона в «Британнике» .

На протяжении большей части 17 века Пьер Корнель , оставивший свой след в мире трагедий такими пьесами, как «Меде» (1635) и «Сид» (1636), был самым успешным автором французских трагедий. Трагедии Корнеля были на удивление нетрагичны (его первая версия «Сида» даже числилась трагикомедией), поскольку у них был счастливый конец. В своих теоретических работах по театру Корнель дал новое определение комедии и трагедии, исходя из следующих предположений:

• На сцене — и в комедии, и в трагедии — должны быть благородные персонажи (это исключило бы из комедий Корнеля многих низших персонажей, типичных для фарса). Благородные персонажи не должны изображаться подлыми (предосудительные поступки обычно совершаются неблагородными персонажами в пьесах Корнеля).
• Трагедия касается государственных дел (войны, династические браки); комедия посвящена любви. Чтобы произведение было трагичным, оно не обязательно должно иметь трагический финал.
• Хотя Аристотель говорит, что целью трагедии должен быть катарсис (очищение эмоций), это лишь идеал. В соответствии с моральными кодексами того времени пьесы не должны показывать вознаграждение зла или принижение благородства.

Корнель продолжал писать пьесы до 1674 года (в основном трагедии, но также и то, что он называл «героическими комедиями»), и многие из них продолжали иметь успех, хотя «неровности» его театральных методов все чаще подвергались критике (особенно со стороны Франсуа Хеделина, аббата д'Обиньяка). ) и успех Жана Расина в конце 1660-х годов ознаменовал конец его превосходства.

Трагедии Жана Расина , вдохновленные греческими мифами, Еврипидом , Софоклом и Сенекой, сжимали свой сюжет в узкий набор страстных и связанных с долгом конфликтов между небольшой группой благородных персонажей и концентрировались на двойных связях этих персонажей и их проблемах. геометрия их нереализованных желаний и ненависти. Поэтическое мастерство Расина заключалось в изображении пафоса и любовной страсти (например, любви Федры к своему пасынку), и его влияние было таково, что эмоциональный кризис станет доминирующим типом трагедии до конца века. Две поздние пьесы Расина («Эсфирь» и «Аталия») открыли новые двери к библейским темам и использованию театра в образовании молодых женщин. Расин также подвергался критике за свои нарушения: когда его пьеса «Беренис » подверглась критике за отсутствие смертей, Расин оспорил общепринятый взгляд на трагедию.

Дополнительную информацию о французской трагедии 16 и 17 веков см. в литературе французского Возрождения и французской литературе 17 века .

Дальнейшее развитие

К концу восемнадцатого века, изучив своих предшественников, Джоанна Бэйли захотела произвести революцию в театре, полагая, что его можно использовать более эффективно, чтобы влиять на жизнь людей. С этой целью она дала новое направление трагедии, которую она назвала «раскрытием человеческого разума под властью тех сильных и устойчивых страстей, которые, по-видимому, не спровоцированные внешними обстоятельствами, будут с самого начала вынашиваться в груди до тех пор, пока все с лучшим характером, перед ними рушатся все прекрасные дары природы». Эту теорию она реализовала на практике в своей «Серии пьес о страстях» в трех томах (начиная с 1798 года) и в других драматических произведениях. Ее метод заключался в создании серии сцен и инцидентов, призванных уловить любознательность аудитории и «проследить развитие страсти, указывая на те стадии приближения врага, когда с ним можно было бы бороться наиболее успешно; и где то, что ему позволено пройти, можно считать причиной всех последующих страданий».

Буржуазия

Дополнительная информация: Буржуазная трагедия и драма Августа.

Буржуазная трагедия (нем. Bürgerliches Trauerspiel) — форма, развившаяся в Европе XVIII века. Это был плод Просвещения и появления буржуазного класса и его идеалов. Он характерен тем, что его действующими лицами являются обычные граждане. Первой настоящей буржуазной трагедией стала английская пьеса Джорджа Лилло « Лондонский купец»; или «История Джорджа Барнвелла» , впервые поставленная в 1731 году. Обычно Готхольда Эфраима Лессинга пьеса «Мисс Сара Сэмпсон» , впервые поставленная в 1755 году, считается самой ранней Bürgerliches Trauerspiel в Германии.

Современное развитие

В модернистской литературе определение трагедии стало менее точным. Самым фундаментальным изменением стал отказ от изречения Аристотеля о том, что настоящая трагедия может изображать только тех, кто обладает властью и высоким статусом. В эссе Артура Миллера «Трагедия и обычный человек» (1949) утверждается, что трагедия может также изображать обычных людей в домашней обстановке, тем самым определяя домашние трагедии. Британский драматург Говард Баркер энергично выступал за возрождение трагедии в современном театре, особенно в своей книге « Аргументы в пользу театра» . «Вы выходите из трагедии вооруженными против лжи. После мюзикла вы — дурак», — настаивает он.

Критики, такие как Джордж Штайнер, даже были готовы утверждать, что трагедия, возможно, больше не существует по сравнению с ее прежними проявлениями в классической античности. В книге «Смерть трагедии» (1961) Джордж Штайнер изложил характеристики греческой трагедии и традиции, развившиеся с этого периода. В предисловии (1980) к новому изданию своей книги Штайнер заключил, что «драмы Шекспира не являются возрождением или гуманистическим вариантом абсолютно трагической модели. Скорее, это отказ от этой модели в свете трагикомических и «реалистических» критериев». Частично эта особенность ума Шекспира объясняется складом его ума или воображения, которое было «настолько всеобъемлющим, настолько восприимчивым к множественности разнообразных порядков опыта». По сравнению с драмой греческой античности и французского классицизма формы Шекспира «богаче, но гибридны».

Многочисленные книги и пьесы продолжают писаться в традициях трагедии и по сей день, например, « Пена в мечтах» , Дорога , Виноваты звезды , Жирный город , Кроличья нора , Реквием по мечте , Рассказ служанки .

Теории

Определение трагедии – непростая задача, существует множество определений, некоторые из которых несовместимы друг с другом. Оскар Мандель в книге «Определение трагедии» (1961) противопоставил два существенно разных способа прийти к определению. Во-первых, это то, что он называет производным способом, при котором трагедия рассматривается как выражение миропорядка; «Вместо того, чтобы спрашивать, что выражает трагедия, производное определение имеет тенденцию спрашивать, что выражается через трагедию». Второй — это содержательный способ определения трагедии, который начинается с произведения искусства, которое, как предполагается, содержит в себе порядок мира. Субстантивные критики «интересуются составными элементами искусства, а не его онтологическими источниками». Он выделяет четыре подкласса: а. «определение формальными элементами» (например, предполагаемые «три единства»); б. «определение по ситуации» (когда трагедию определяют, например, как «демонстрацию падения хорошего человека»); в. «определение по этическому направлению» (когда критик интересуется смыслом, «интеллектуальным и моральным эффектом») и г. «определение по эмоциональному воздействию» (и он цитирует «требование жалости и страха» Аристотеля).

Аристотель

Дополнительная информация: Поэтика (Аристотель).

Аристотель в своей работе «Поэтика» писал, чтотрагедия отличается серьезностью и касается великого человека, переживающего поворот судьбы ( Перипетия ). Аристотеля Определение может включать изменение судьбы от плохого к хорошему, как в « Эвмениде» , но он говорит, что изменение от хорошего к плохому, как в «Царе Эдипе», предпочтительнее, потому что оно вызывает жалость и страх у зрителей . Трагедия приводит к катарсису (эмоциональному очищению) или исцелению зрителей через переживание этих эмоций в ответ на страдания персонажей драмы.

По мнению Аристотеля, «структура лучшей трагедии должна быть не простой, а сложной и изображать происшествия, вызывающие страх и жалость , — ибо это свойственно этому виду искусства». трагического героя Этот поворот судьбы должен быть вызван hamartia , который часто переводят либо как недостаток характера , либо как ошибку (поскольку оригинальная греческая этимология восходит к hamartanein , спортивному термину, обозначающему лучника или копья метателя ). не попал в цель). По мнению Аристотеля, «несчастье происходит не из-за [общего] порока или порочности, а из-за какой-то [частной] ошибки или слабости». Разворот — неизбежный, но непредвиденный результат какого-то действия героя. Также ошибочным является мнение, что это изменение может быть вызвано высшей силой (например, законом, богами, судьбой или обществом), но если падение персонажа вызвано внешней причиной, Аристотель описывает это как несчастье и не трагедия.

Кроме того, трагический герой может достичь некоторого откровения или признания ( anagnorisis — «снова знать», «знать обратно» или «знать повсюду») о человеческой судьбе, судьбе и воле богов. Аристотель называет такого рода признание «переходом от незнания к осознанию уз любви или ненависти».

В «Поэтике » Аристотель дал следующее определение на древнегреческом языке слова «трагедия» (τραγῳδία):

Трагедия — это имитация действия, достойного восхищения, законченного (состоящего из вступления, средней части и финала) и обладающего величиной; в языке, сделанном приятным, каждый из его видов разделен на разные части; в исполнении актеров, а не посредством повествования; осуществляя через жалость и страх очищение таких эмоций.

Обычное использование слова «трагедия» относится к любой истории с печальным концом, тогда как, чтобы быть аристотелевской трагедией, история должна соответствовать набору требований, изложенных в «Поэтике» . По этому определению социальная драма не может быть трагичной, потому что герой в ней является жертвой обстоятельств и происшествий, которые зависят от общества, в котором он живет, а не от внутренних принуждений — психологических или религиозных, — которые определяют его продвижение к самопознанию и смерти. . Однако то, что именно представляет собой «трагедия», является часто обсуждаемым вопросом.

Согласно Аристотелю, существует четыре вида трагедии:

1. Комплекс, включающий в себя Перипетии и Открытия.
2. Страдания и трагедии такого рода можно увидеть в греческих мифологических историях об Аяксе и Иксионе.
3. Характер, трагедия морального или этического характера. Трагедии такого рода можно найти у Фтиотида и Пелея.
4. Зрелище на тему ужасов. Примерами такого рода являются Форкид и Прометей.

Гегель

Г.В.Ф. Гегель , немецкий философ, наиболее известный своим диалектическим подходом к эпистемологии и истории, также применил такую ​​методологию к своей теории трагедии. В своем эссе «Теория трагедии Гегеля» А.С. Брэдли впервые познакомил англоязычный мир с теорией Гегеля, которую Брэдли назвал « трагическим столкновением », и противопоставил аристотелевским представлениям о « трагическом герое » и его или ее «гамартии». в последующих анализах трилогии Эсхила « Орестея » Софокла » и «Антигоны . Однако сам Гегель в своей основополагающей « Феноменологии духа » приводит доводы в пользу более сложной теории трагедии с двумя взаимодополняющими ветвями, которые, хотя и руководствуются единым диалектическим принципом, отличают греческую трагедию от той, которая следует за Шекспиром. Его более поздние лекции формулируют такую ​​теорию трагедии как конфликт этических сил, представленных персонажами, в древнегреческой трагедии, но в шекспировской трагедии конфликт представлен как конфликт субъекта и объекта, отдельной личности, которая должна проявлять саморазрушительные страсти. потому что только такие страсти достаточно сильны, чтобы защитить личность от враждебного и капризного внешнего мира:

Герои античной классической трагедии сталкиваются с ситуациями, в которых, если они твердо решаются в пользу того этического пафоса, который единственно соответствует их законченному характеру, они неизбежно должны вступить в конфликт с столь же [ gleichberechtigt противостоящей им ] оправданной этической силой. Современные персонажи, напротив, находятся в множестве более случайных обстоятельств, в которых можно действовать так или иначе, так что конфликт, хотя и вызван внешними предпосылками, все же существенно укоренен в характере. Новые индивидуумы в своих страстях подчиняются своей природе... просто потому, что они такие, какие они есть. Греческие герои также действуют в соответствии с индивидуальностью, но в античной трагедии такая индивидуальность является необходимым... самостоятельным этическим пафосом... В современной же трагедии характер в своей особенности решает в соответствии с субъективными желаниями... такие что соответствие характера внешней этической цели больше не составляет существенной основы трагической красоты...

Комментарии Гегеля к конкретной пьесе, возможно, лучше проясняют его теорию: «Внешне можно увидеть, что смерть Гамлета произошла случайно... но в душе Гамлета мы понимаем, что смерть таилась с самого начала: песчаная отмель конечности не может достаточно его печали и нежности, такой скорби и тошноты при всех условиях жизни... мы чувствуем, что это человек, которого внутреннее отвращение почти поглотило задолго до того, как смерть пришла на него извне».

См. также

• Классицизм
• Трагедии в музыке
• Она-трагедия
• Трагедия мести

Источники

• Аристотель (1932). «Поэтика» . Аристотель в 23 томах . Том. 23. Перевод Файфа, WH, Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. Архивировано из оригинала 8 ноября 2013 года . Проверено 26 сентября 2022 г.
• ——— (1974). "Поэтика". В Дукоре (ред.). Драматическая теория и критика: от греков к Гротовскому . Перевод Батчера Ш.Х. стр. 31–55.
• ——— (1987). Поэтика с «Трактатом Койслинианусом», реконструкцией «Поэтики II» и фрагментами «О поэтах» . Перевод Янко, Ричард. Кембридж: Хакетт. ISBN  0-87220-033-7 .
• Бэйли, Джоанна (1798). Серия пьес, в которых делается попытка обрисовать «Незнакомые страсти разума», Том 1: Вводная беседа . Лондон.
• Бэнхэм, Мартин, изд. (1998). Кембриджский путеводитель по театру . Кембридж: Кембриджский университет. ISBN  0-521-43437-8 .
• Баркер, Ховард (1989). Аргументы в пользу театра (3-е изд.). Лондон: Джон Колдер (опубликовано в 1997 г.). ISBN  0-7190-5249-1 .
• Бенджамин, Уолтер (1998) [1928]. Происхождение немецкой трагической драмы . Осборн, Джон пер. Лондон и Нью-Йорк: Оборотная сторона. ISBN  1-85984-899-0 .
• Брэдли, AC (2007) [1909]. Оксфордские лекции по поэзии (переиздание). Атлантика. ISBN  978-81-7156-379-1 .
• Брокетт, Оскар Гросс; Хильди, Франклин Джозеф (2003). История театра (9-е, ил. изд.). Аллин и Бэкон. ISBN  978-0-205-35878-6 .
• Карлсон, Марвин (1993). Теории театра: исторический и критический обзор от греков до наших дней (расширенное издание). Итака и Лондон: Корнелл, UP. ISBN  0-8014-8154-6 .
• Колон, Кристина (2007). Введение. Шесть готических драм . Бэйли , Джоанна . Чикаго: Книги Валанкура. ISBN  978-0-9792332-0-3 .
• Дукоре, изд. (1974). Драматическая теория и критика: от греков к Гротовскому .
• Фельски, Рита, изд. (2008). Переосмысление трагедии . Балтимор: Университет Джонса Хопкинса. ISBN  978-0-8018-8740-6 .
• Голдхилл, Саймон (2 октября 1997 г.). Истерлинг, ЧП (ред.). «Зрители афинской трагедии» . Кембриджский спутник греческой трагедии (1-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 54–68. дои : 10.1017/ccol0521412455.003 . ISBN  978-0-521-41245-2 .
• Хедингтон, Кристофер; Уэстбрук, Рой; Барфут, Терри (1991). Опера: История . Стрелка. п. 22.
• Гегель, GWF (1927). «Лекции по эстетике». В Глокнере, Герман (ред.). Коллекционные произведения . Том 14. Штутгарт: Фроманн.
• Ковач, Дэвид (2005). «Текст и передача». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Молден, Массачусетс: Паб Blackwell. ISBN  1-4051-0770-7 . OCLC   56834832 .
• Лей, Грэм (2007). Краткое введение в древнегреческий театр (ред.). Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-47761-9 .
• Лукас, Флорида (1954). Греческая драма для обывателя . Лондон: JM Dent & Sons.
• Миллер, Артур (27 февраля 1949 г.). «Трагедия и обычный человек». The New York Times ( Дюкоре, 1974 , стр. 894–7).
• Ницше, Фридрих (1999) [1872]. Гойсс, Раймонд; Спирс, Рональд (ред.). Рождение трагедии и других произведений . Кембриджские тексты по истории философии. Спирс, Рональд пер. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN  0-521-63987-5 .
• Пфистер, Манфред (1988) [1977]. Теория и анализ драмы . Европейские исследования английской литературы. Холлидей, Джон пер. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN  0-521-42383-Х .
• Рем, Раш (1992). Греческий трагический театр . Исследования театрального производства. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-11894-8 .
• Шлегель, Август Вильгельм (1809). Лекции по драматическому искусству и литературе . Гутенберг. Архивировано из оригинала 2 октября 2020 года . Проверено 28 августа 2020 г.
• Соркин, Нэнси (2008). Греческая трагедия . Знакомство с классическим миром. Молден, Массачусетс: Блэквелл. ISBN  978-1-4051-2161-3 .
• Стян, Дж.Л. (2000). Драма: руководство к изучению пьес . Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN  0-8204-4489-8 . OCLC   40856937 .
• Таксиду, Ольга (2004). Трагедия, современность и траур . Эдинбург: Эдинбург, UP. ISBN  0-7486-1987-9 .
• Уильямс, Раймонд (1966). Современная трагедия . Лондон: Чатто и Виндус. ISBN  0-7011-1260-3 .

Внешние ссылки

• Трагедия в программе «В наше время » на BBC
• Тоскано, Альберто . Трагедия . Оксфордская исследовательская литературная энциклопедия .
• Таплин, Оливер; Биллингс, Джошуа. «Что такое трагедия?» (подкаст). Великобритания: Оксфордский университет. .
• Аристотель. «Поэтика» (интернет-изд.). Пучки. .