Плот Медузы

Эта статья о картине. Об оратории см. Das Floß der Medusa . Чтобы узнать о фильме, см. Le Radeau de la Méduse (фильм) .

Плот Медузы
Русский : Плот Медузы
Художник	Теодор Жерико
Год	1818–19
Середина	Холст, масло
Размеры	490 см × 716 см (16 футов 1 дюйм × 23 фута 6 дюймов)
Расположение	Лувр , Париж

Плот Медузы ( французский : Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz] ) – первоначально названный Scène de Naufrage ( Сцена кораблекрушения ) – картина маслом 1818–1819 годов французского художника- романтика и литографа. Теодор Жерико (1791–1824). Завершенная, когда художнику было 27 лет, работа стала иконой французского романтизма. При размерах 491 на 716 см (16 футов 1 дюйм на 23 фута 6 дюймов), Это картина в натуральную величину, на которой изображен момент после крушения французского военно-морского фрегата «Медуза» , который сел на мель у берегов сегодняшней Мавритании 2 июля 1816 года. 5 июля 1816 года по меньшей мере 147 человек были убиты. пустить по течению на наспех построенном плоту; все, кроме 15, умерли за 13 дней до их спасения, а те, кто выжил, страдали от голода и обезвоживания и практиковали каннибализм (один из морских обычаев ). Это событие стало международным скандалом, отчасти потому, что его причиной многие считали некомпетентность французского капитана.

Жерико выбрал эту масштабную некоммерческую работу для начала своей карьеры, используя тему, которая уже вызвала широкий общественный интерес. Это событие очаровало его, и прежде чем приступить к работе над финальной картиной, он провел обширное исследование и сделал множество подготовительных набросков. Он взял интервью у двоих выживших и построил подробную модель плота. Он посещал больницы и морги, где мог воочию увидеть цвет и текстуру плоти умирающих и мертвых. Как он и ожидал, картина вызвала большие споры при своем первом появлении в Парижском салоне 1819 года , вызвав в равной степени страстную похвалу и осуждение. Тем не менее, это создало ему международную репутацию, и сегодня многие считают его плодотворным в ранней истории романтического движения во французской живописи.

Хотя «Плот Медузы» сохраняет элементы традиций исторической живописи , как в выборе сюжета, так и в драматическом представлении, он представляет собой разрыв со спокойствием и порядком преобладающей неоклассической школы. Работы Жерико привлекли широкое внимание с первой выставки, а затем были выставлены в Лондоне. Лувр Эжена приобрел ее вскоре после смерти художника в возрасте 32 лет. Влияние картины можно увидеть в работах Делакруа , Дж. М. У. Тернера , Гюстава Курбе и Эдуарда Мане .

Фон

Основная статья: французский фрегат Méduse (1810 г.)

План плота «Медузы» на момент спасения экипажа

В июне 1816 года французский фрегат «Медуза » под командованием Юга Дюруа де Шомаре вышел из Рошфора и направился в сенегальский порт Сен-Луи . Она возглавляла конвой из трёх других кораблей: складского корабля «Луара» , брига «Аргус» и корвета « Эхо» . Виконт Хьюг Дюруа де Шомрей, недавно вернувшийся эмигрант - роялист , был назначен капитаном фрегата недавно восстановленной администрацией Бурбонов, несмотря на то, что за 20 лет почти не плавал. После крушения общественное возмущение ошибочно возложило ответственность за его назначение на Людовика XVIII , хотя это было обычное военно-морское назначение, сделанное в военно-морском министерстве и выходящее далеко за рамки интересов монарха. Миссия фрегата заключалась в том, чтобы принять возвращение Сенегала Великобританией в соответствии с условиями принятия Францией Парижского мира . назначенный французский губернатор Сенегала полковник Жюльен-Дезире Шмальц , его жена и дочь. Среди пассажиров были

Пытаясь выиграть время, «Медуза» обогнала другие корабли, но из-за плохой навигации отклонилась от курса на 160 километров (100 миль). 2 июля он сел на мель на песчаной отмели у побережья Западной Африки, недалеко от сегодняшней Мавритании . Многие возлагали вину за столкновение на некомпетентность де Шомере, вернувшегося эмигранта , которому не хватало опыта и способностей, но который получил свою должность в результате политического продвижения. Попытки освободить корабль не увенчались успехом, поэтому 5 июля напуганные пассажиры и команда предприняли попытку пройти 100 км (60 миль) к африканскому побережью на шести лодках фрегата. Хотя на борту «Медузы» находились 400 человек, в том числе 160 членов экипажа, в лодках помещалось всего около 250 человек. Остальная часть состава корабля и половина контингента морской пехоты, предназначенного для размещения гарнизона Сенегала. По меньшей мере 146 мужчин и одна женщина были погружены на наспех построенный плот, который частично затонул после загрузки. Семнадцать членов экипажа решили остаться на борту приземлившегося Méduse . Капитан и команда других лодок намеревались отбуксировать плот, но всего через несколько миль плот отвязался. Для пропитания у команды плота был только мешок корабельного сухаря (израсходованного в первый день), две бочки с водой (потерянной за борт во время боя) и шесть бочек с вином.

По словам критика Джонатана Майлза, плот доставил выживших «к границам человеческого опыта. Обезумевшие, иссохшие и голодные, они убивали мятежников, ели своих мертвых товарищей и убивали самых слабых». Через 13 дней, 17 июля 1816 года, плот был случайно спасен «Аргусом » — французы не предпринимали особых усилий по поиску плота. К этому времени в живых осталось всего 15 человек; остальные были убиты или брошены за борт своими товарищами, умерли от голода или в отчаянии бросились в море. Этот инцидент стал огромным общественным позором для французской монархии, только недавно вернувшейся к власти после Наполеона поражения в 1815 году .

Описание

«Плот Медузы» изображает момент, когда после 13 дней дрейфа на плоту оставшиеся 15 выживших видят издалека приближающийся корабль. По словам одного из первых британских рецензентов, действие происходит в момент, когда «можно сказать, что разрушение плота завершилось». Картина имеет монументальный масштаб 491 см × 716 см (193 × 282 дюйма), так что большинство изображенных фигур имеют натуральную величину. и те, что на переднем плане почти в два раза больше натуральной величины, придвинуты к картинной плоскости и теснятся к зрителю, который втянут в физическое действие как участник.

Деталь в левом нижнем углу полотна, изображающая две умирающие фигуры.

Импровизированный плот едва пригоден для плавания, поскольку он плывет по глубоким волнам, а люди изображены сломленными и в полном отчаянии. Один старик держит на коленях труп своего сына; другой рвет на себе волосы от разочарования и поражения. На переднем плане разбросано множество тел, ожидающих, чтобы их унесло окружающие волны. Мужчины в центре только что осмотрели спасательный корабль; один указывает на это другому, и член экипажа из Африки Жан Шарль стоит на пустой бочке и отчаянно машет платком, чтобы привлечь внимание корабля.

Деталь члена экипажа, размахивающего носовым платком, чтобы привлечь внимание корабля.

Живописная композиция картины построена на двух пирамидальных конструкциях. Периметр большой мачты слева от полотна образует первый. Горизонтальная группа мертвых и умирающих фигур на переднем плане образует основу, из которой выходят выжившие, поднимаясь вверх к эмоциональному пику, где центральная фигура отчаянно машет рукой спасательному кораблю.

Схема, показывающая очертания двух пирамидальных структур, составляющих основу работы. Положение спасательного судна «Аргус» обозначено желтой точкой.

Внимание зрителя сначала привлекается к центру полотна, затем следует за направленным потоком тел выживших, рассматриваемым сзади и тянущимся вправо. По словам историка искусства Джастина Уинтла, «единый горизонтальный диагональный ритм [ведёт] нас от мертвых в левом нижнем углу к живым на вершине». Две другие диагональные линии используются для усиления драматического напряжения. Один следует за мачтой и ее оснасткой и ведет взгляд зрителя к приближающейся волне, которая грозит поглотить плот, а второй, состоящий из идущих фигур, ведет к отдаленному силуэту «Аргуса » , корабля, который в конечном итоге спас выживших.

Палитра Жерико состоит из бледно-телесных тонов и мрачных цветов одежды выживших, моря и облаков. В целом картина темная и в основном основана на использовании мрачных, в основном коричневых пигментов, палитры, которая, по мнению Жерико, эффективно передает трагедию и боль. Освещение работы было описано как « Каравадж ». в честь итальянского художника тесно связан с тенебризмом — использованием резкого контраста между светом и тьмой. Даже трактовка моря у Жерико приглушена: она выполнена в темно-зеленых тонах, а не в глубоких синих тонах, которые могли бы создать контраст с тонами плота и его фигур. Из дальней части спасательного корабля сияет яркий свет, освещая тускло-коричневую сцену.

Исполнение

Исследования и подготовительные исследования

Этюд Жерико к «Плоту Медузы» , перо и коричневая тушь, 17,6 см × 24,5 см, Musee des Beaux-Arts , Лилль , Франция

Жерико был очарован рассказами о широко разрекламированном кораблекрушении 1816 года и понял, что изображение этого события может стать возможностью укрепить свою репутацию как художника. Решив продолжить, он провел обширное исследование, прежде чем приступить к написанию картины. В начале 1818 года он встретился с двумя выжившими: Анри Савиньи, хирургом, и Александром Корреаром , инженером из Высшей национальной школы искусств и ремесел . Их эмоциональные описания своих переживаний во многом повлияли на тон финальной картины. По словам историка искусства Жоржа-Антуана Бориа, «Жерико основал свою студию напротив больницы Божон. И здесь начался скорбный спуск. За запертыми дверями он погрузился в свою работу. Ничто не отталкивало его. Его боялись и избегали».

Более ранние путешествия подвергали Жерико жертвам безумия и чумы, и во время исследования Медузы его стремление быть исторически точным и реалистичным привело к одержимости жесткостью трупов . Чтобы добиться наиболее достоверной передачи телесных тонов мертвых, он делал зарисовки тел в морге больницы Божон, изучал лица умирающих пациентов больницы, принес отрубленные конечности в свою студию, чтобы изучить их разложение, и две недели рисовал отрубленную голову, позаимствованную в сумасшедшем доме и хранившуюся на крыше его студии.

Каннибализм на плоту Медузы , бумага, мел, тушь и гуашь, 28 см × 38 см, Лувр . Этот этюд темнее финальной работы, а положения фигур значительно отличаются от положений более поздней картины.

Он работал с Корреаром, Савиньи и еще одним выжившим, плотником Лавиллеттом, чтобы построить точно детализированную масштабную модель плота, которая была воспроизведена на готовом холсте, даже показывая зазоры между некоторыми досками. Жерико позировал моделям, составил досье документации, копировал соответствующие картины других художников и отправился в Гавр изучать море и небо. Несмотря на лихорадку, он несколько раз ездил на побережье, чтобы стать свидетелем штормов, разражающихся на берегу, а посещение художников в Англии дало дополнительную возможность изучить стихию во время пересечения Ла-Манша .

Он нарисовал и раскрасил множество подготовительных набросков, решая, какой из нескольких альтернативных моментов катастрофы он изобразит в финальной работе. Концепция картины оказалась для Жерико медленной и трудной, и он изо всех сил пытался выбрать один эффектный изобразительный момент, чтобы лучше всего передать присущий драматизм события.

Среди сцен, которые он рассматривал, были бунт против офицеров со второго дня на плоту, каннибализм, произошедший всего через несколько дней, и спасение. В конце концов Жерико остановился на моменте, рассказанном одним из выживших, когда они впервые увидели на горизонте приближающийся спасательный корабль «Аргус» (видимый в правом верхнем углу картины), которому они попытались подать сигнал. Корабль, однако, прошел мимо. По словам одного из выживших членов экипажа: «От бреда радости мы впали в глубокое уныние и горе».

Моряки «Медузы », задержанные британцами после затопления. Впоследствии они были возвращены во Францию. Литография Шарля Мотта по мотивам Теодора Жерико.

Для публики, хорошо знакомой с подробностями катастрофы, эта сцена могла бы восприниматься как охватывающая последствия оставления экипажа, с акцентом на момент, когда вся надежда казалась потерянной. — «Аргус» снова появился через два часа и спас тех, кто остался.

Автор Руперт Кристиансен отмечает, что на картине изображено больше фигур, чем находилось на плоту во время спасения, включая трупы, которые не были зафиксированы спасателями. Вместо солнечного утра и спокойной воды, о которых сообщалось в день спасения, Жерико изобразил надвигающийся шторм и темное, вздымающееся море, чтобы усилить эмоциональную мрачность.

Заключительная работа

Жерико, который только что был вынужден разорвать болезненный роман со своей теткой, побрился наголо и с ноября 1818 по июль 1819 года вел дисциплинированную монашескую жизнь в своей студии на предместье дю Руль, ему приносил еду консьерж и лишь изредка провести вечер вне дома. Он и его 18-летний помощник Луи-Алексис Жамар спали в маленькой комнате, примыкающей к студии; время от времени возникали споры, и однажды Джамар ушел; через два дня Жерико уговорил его вернуться. В своей аккуратной мастерской художник методично работал в полной тишине и обнаружил, что даже шума мыши было достаточно, чтобы нарушить его концентрацию.

Исследование c. 1818-19 , 38 см × 46 см, Лувр . Этот подготовительный набросок маслом почти полностью передает положение фигур в окончательной работе.

В качестве моделей он использовал друзей, в первую очередь художника Эжена Делакруа (1798–1863), который моделировал фигуру на переднем плане с лицом, обращенным вниз, и вытянутой рукой. Двое выживших на плоту видны в тени у подножия мачты; три фигуры были написаны с натуры — Корреар, Савиньи и Лавиллетт. Джамар позировал обнаженным мертвому юноше, изображенному на переднем плане и собирающемуся упасть в море, а также был моделью для двух других фигур.

Много позже Делакруа, ставший знаменосцем французского романтизма после смерти Жерико, писал: «Жерико позволил мне увидеть его «Плот Медузы» , пока он еще работал над ним. Это произвело на меня такое огромное впечатление, что, когда я Выйдя из студии, я побежал как сумасшедший и не остановился, пока не добрался до своей комнаты».

Портретный этюд Иосифа , холст, масло, картина Теодора Жерико, ок. 1818-19 , Центр Гетти. Джозеф послужил моделью как минимум для двух чернокожих в окончательной версии художника, изображающего плот Медузы.

Жерико, который был аболиционистом , нанял гаитянскую модель по имени Джозеф , чтобы она нарисовала на плоту как минимум двух чернокожих. В частности, Жозеф послужил образцом для изображения Жана Шарля, военного офицера, размахивающего темно-красным носовым платком в надежде, что его заметит проходящий корабль. Созданный под влиянием древнегреческой классической скульптуры под названием «Бельведерский торс» , силуэт Иосифа, повернутого спиной к зрителю, помещен на вершине пирамидальной группы выживших в правой половине композиции. Кроме того, небольшое изображение лица Иосифа, обращенного взглядом к зрителю, помещено в группу из трех фигур, расположенных между деревянной мачтой и поддерживающим канатом с правой стороны мачты.

Жерико писал маленькими кистями и вязким маслом, которое оставляло мало времени на доработку и к следующему утру высыхало. Он держал свои цвета отдельно друг от друга: его палитра состояла из ярко-красной , белой, неаполитанской желтой , двух разных желтых охр , двух красных охр , сырой сиены , светло-красной , жженой сиены , малинового озера , берлинской синей , персиково- черной , цвета слоновой кости , Кассельская земля и битум . При первом окрашивании битум имеет бархатистый, блестящий вид, но со временем обесцвечивается до черной патоки, сжимаясь и создавая таким образом морщинистую поверхность, которую невозможно восстановить. В результате этого детали на больших участках работы сегодня едва ли можно различить.

Основные 16 цветов, использованных в картине.

Жерико нарисовал на холсте эскизный набросок композиции. Затем он ставил модели по одной, завершая каждую фигуру, прежде чем переходить к следующей, в отличие от более обычного метода работы над всей композицией. Подобная концентрация на отдельных элементах придала работе одновременно «шокирующую телесность». и чувство нарочитой театральности, что некоторые критики считают отрицательным эффектом. Спустя более 30 лет после завершения работы его друг Монфор вспоминал:

[Метод Жерико] поразил меня так же, как и его напряженное трудолюбие. Он писал прямо на белом холсте, без чернового наброска и какой-либо подготовки, кроме четко прорисованных контуров, и тем не менее основательность работы от этого не ухудшилась. Меня поразило пристальное внимание, с которым он рассматривал модель, прежде чем прикоснуться кистью к холсту. Казалось, он действовал медленно, хотя на самом деле он действовал очень быстро, ставя одно прикосновение за другим на свои места, и ему редко приходилось повторять свою работу более одного раза. Было очень мало заметных движений его тела и рук. Выражение его лица было совершенно спокойным...

Работая, практически не отвлекаясь, художник завершил картину за восемь месяцев; проект в целом занял 18 месяцев.

Влияния

«Плоте Медузы» сочетаются многие влияния старых мастеров , включая «Страшный суд» и потолок Сикстинской капеллы Микеланджело В (1475–1564) и Рафаэля » «Преображение . к монументальному подходу Жака-Луи Давида (1748–1825) и Антуана-Жана Гро (1771–1835), к современным событиям. К 18 веку кораблекрушения стали признанной особенностью морского искусства , а также стали все более распространенным явлением по мере того, как все больше путешествий совершалось по морю. Клод Жозеф Верне (1714–1789) создал множество таких изображений. добивался натуралистических цветов посредством прямого наблюдения - в отличие от других художников того времени - и, как говорят, привязал себя к мачте корабля, чтобы стать свидетелем шторма.

Микеланджело . Деталь Страшного суда в Сикстинской капелле . Жерико сказал: «Микеланджело вызвал у меня дрожь по спине, эти потерянные души, уничтожающие друг друга, неизбежно вызывают в воображении трагическое величие Сикстинской капеллы».

Хотя изображенные на плоту люди провели 13 дней в плавании, страдали от голода, болезней и каннибализма, Жерико отдает дань традициям героической живописи и представляет свои фигуры мускулистыми и здоровыми. По мнению историка искусства Ричарда Мютера до сих пор сохраняется сильная связь с классицизмом , в произведении . Тот факт, что большинство фигур почти обнажены, писал он, возник из-за желания избежать «неживописных» костюмов. Мутер отмечает, что «в цифрах все еще есть что-то академическое, которое, кажется, недостаточно ослаблено лишениями, болезнями и борьбой со смертью».

Влияние Жака-Луи Давида заметно в масштабе картины, в скульптурной подтянутости фигур и в повышенной манере описания особенно значимого «плодотворного момента» — первого осознания приближающегося корабля. В 1793 году Давид также нарисовал важное текущее событие « Смертью Марата» . Его картина имела огромное политическое влияние во время революции во Франции и послужила важным прецедентом для решения Жерико также нарисовать текущее событие. Ученик Давида, Антуан-Жан Гро, как и Давид, олицетворял «грандиозность школы, безнадежно связанной с безнадежным делом». но в некоторых крупных произведениях он уделял равное внимание Наполеону и анонимным мертвым или умирающим фигурам. Особое впечатление на Жерико произвела картина Гроса «Бонапарт в гостях у жертв чумы в Яффе » 1804 года.

Пьер-Поль Прюдон . Справедливость и божественная месть, преследующая преступление , 1808, 244 см × 294 см, Музей Дж. Пола Гетти , Центр Гетти , Лос-Анджелес. Темнота и раскинувшаяся обнаженная фигура оказали влияние на живопись Жерико.

Молодой Жерико писал копии работ Пьера-Поля Прюдона (1758–1823), к «громоподобно трагическим картинам» которого относится его шедевр « Справедливость и божественная месть, преследующая преступление» , где гнетущая тьма и композиционная основа обнаженного, распростертого тела Труп явно повлиял на картину Жерико.

Фигура пожилого мужчины на переднем плане может быть отсылкой к Уголино из Данте » «Ада — сюжета, который Жерико задумал нарисовать — и, похоже, заимствована из картины Уголини Генри Фюзели (1741–1825), которую Жерико, возможно, знал из отпечатки. У Данте Уголино виновен в каннибализме , который был одним из самых нашумевших аспектов дней на плоту. Жерико, кажется, намекает на это, заимствуя слова Фюзели. Ранний акварельный эскиз Медузы» « Плота , находящийся сейчас в Лувре, гораздо более откровенен и изображает фигуру, грызущую руку обезглавленного трупа.

Несколько английских и американских картин, в том числе «Смерть майора Пирсона» Джона Синглтона Копли (1738–1815), также написанные в течение двух лет после этого события, создали прецедент для современной темы. Копли также нарисовал несколько больших и героических изображений морских катастроф, которые Жерико, возможно, знал по гравюрам: «Ватсон и акула» (1778), в которых центральное место занимает чернокожий мужчина и которые, как и «Плот Медузы» , сосредоточился на актерах драмы, а не на морском пейзаже; «Поражение плавучих батарей при Гибралтаре» в сентябре 1782 г. (1791 г.), оказавшее влияние как на стиль, так и на тематику работ Жерико; и «Сцена кораблекрушения» (1790-е), поразительно схожая по композиции. Еще одним важным прецедентом для политической составляющей стали работы Франсиско Гойи , особенно его серия «Бедствия войны 1810–1812 годов» и его шедевр 1814 года «Третье мая 1808 года» . Гойя также создал картину, изображающую катастрофу на море, названную просто «Кораблекрушение» (дата неизвестна), но хотя по настроению она схожа, композиция и стиль не имеют ничего общего с «Плотом Медузы» . Вряд ли Жерико видел эту картину.

Выставка и прием

Плот «Медузы» впервые был показан на Парижском салоне 1819 года под названием «Scène de Naufrage» ( «Сцена кораблекрушения» ), хотя его реальный сюжет был бы безошибочен для современных зрителей. Выставка была организована Людовиком XVIII и на ней было представлено около 1300 картин, 208 скульптур и множество других гравюр и архитектурных образцов. Полотно Жерико стало звездой выставки: «Оно поражает и притягивает все взгляды» ( «Le Journal de Paris» ). Людовик XVIII посетил его за три дня до открытия и, как сообщается, сказал: « Сэр, вы только что потерпели кораблекрушение, которое не для вас ». в свободном переводе звучит как «Месье Жерико, ваше кораблекрушение определенно не является катастрофой». Критики разделились: ужас и «terribilità» предмета восхищали, но приверженцы классицизма выражали отвращение к тому, что они называли «кучей трупов», реализм которой они считали далеким от «идеальной красоты», которую представляла , Жироде « Пигмалион и Галатея» восторжествовавшая в том же году. Работы Жерико выражали парадокс: как можно было воплотить отвратительный сюжет в мощной картине, как мог художник примирить искусство и реальность? Мари-Филипп Купен де ла Купери , французский художник и современник Жерико, дал один ответ: «Месье Жерико, кажется, ошибается. Цель живописи — говорить с душой и глазами, а не отталкивать». У картины были и пылкие поклонники, в том числе французский писатель и искусствовед Огюст Жаль , который хвалил ее политическую тему, ее либеральную позицию – продвижение негров и критику ультра-роялизма – и ее современность . Историк Жюль Мишле утверждал: «Все наше общество находится на борту плота «Медузы».

«Плот Медузы » Николя Себастьяна Майо, представленный в Салоне Карре Лувра , 1831 год, Лувр Жерико, , показывает плот висящий рядом с работами Пуссена , Лоррена , Рембрандта и Караваджо.

Жерико сознательно стремился к конфронтации как в политическом, так и в художественном отношении. Критики ответили на его агрессивный подход тем же, и их реакция была либо отвращением, либо похвалой, в зависимости от того, симпатии писателя отдавали предпочтение бурбонской или либеральной точке зрения. Картина рассматривалась как в значительной степени сочувствующая людям на плоту и, таким образом, как продолжение антиимперского дела, принятого выжившими Савиньи и Корреаром . Решение поместить чернокожего мужчину на вершину композиции было спорным выражением аболиционистских симпатий Жерико. Искусствовед Кристин Райдинг предположила, что более поздняя выставка картины в Лондоне была запланирована так, чтобы совпасть с тамошней агитацией против рабства . По словам искусствоведа и куратора Карен Уилкин , картина Жерико действует как «циничное обвинение в неумелых должностных преступлениях постнаполеоновского чиновничества Франции, большая часть которого была набрана из выживших семей Старого режима ».

В 1820 году Жерико успешно выставил картину в Египетском зале на Пикадилли в Лондоне.

Картина в целом произвела впечатление на зрителей, хотя ее тематика многих оттолкнула, лишив Жерико народного признания, которого он надеялся достичь. По итогам выставки картина была награждена жюри золотой медалью, но большего престижа работы, отбрав ее в национальную коллекцию Лувра, они не придали. Вместо этого Жерико получил заказ на тему « Святое Сердце Иисуса» , которое он тайно предложил Делакруа, чью законченную картину он затем подписал как свою собственную. Жерико уехал в деревню, где потерял сознание от истощения, а его непроданные работы были свернуты и сохранены в мастерской друга.

Жерико организовал выставку картины в Лондоне в 1820 году, где она была показана в Уильяма Буллока Египетском зале в на Пикадилли Лондоне с 10 июня до конца года, и ее просмотрели около 40 000 посетителей. Прием в Лондоне был более позитивным, чем в Париже, и картина была провозглашена представителем нового направления во французском искусстве . Он получил больше положительных отзывов, чем когда был показан на Салоне. Частично это было связано со способом выставки картины: в Париже она изначально висела высоко в Салоне Карре — ошибка, которую Жерико признал, когда увидел установленную работу, — но в Лондоне она была размещена близко к земле. подчеркивая его монументальное влияние. Возможно, были и другие причины его популярности в Англии, в том числе «в некоторой степени национальное самопоздравление». привлекательность картины как мрачного развлечения, и два театральных представления, основанных на событиях на плоту, которые совпали с выставкой и во многом заимствованы из изображения Жерико. На лондонской выставке Жерико заработал около 20 000 франков, что составляло его долю от гонорара, взимаемого с посетителей, и значительно больше, чем ему заплатили бы, если бы французское правительство купило у него работу. После лондонской выставки Буллок привез картину в Дублин в начале 1821 года, но выставка там оказалась гораздо менее успешной, во многом из-за конкурирующей выставки движущейся панорамы «Крушение Медузы» фирмы братьев Маршалл. Говорят, что он был написан под руководством одного из выживших после катастрофы.

Копия работы Пьера-Дезире Гийме и Этьена-Антуана-Эжена Ронжа, полноразмерная копия, 1859–60, 493 см × 717 см, Музей Пикардии, Амьен

«Плот Медузы» отстаивал куратор Лувра граф де Форбен , который приобрел его для музея у наследников Жерико после его смерти в 1824 году. Сейчас картина доминирует в галерее этого музея. Подпись к экрану сообщает нам, что «единственный герой в этой пронзительной истории — человечество».

Где-то между 1826 и 1830 годами американский художник Джордж Кук (1793–1849) сделал копию картины меньшего размера (130,5 х 196,2 см; примерно 4 х 6 футов), которая была показана в Бостоне, Филадельфии, Нью-Йорке. Йорк и Вашингтон, округ Колумбия, толпам, знавшим о спорах вокруг кораблекрушения. Рецензии отдали предпочтение картине, которая также стимулировала пьесы, стихи, спектакли и детскую книгу. Его купил бывший адмирал Урия Филлипс, который оставил его в 1862 году Нью -Йоркскому историческому обществу , где он был ошибочно внесен в каталог как «Гилберт Стюарт» и оставался недоступным до тех пор, пока ошибка не была обнаружена в 2006 году после расследования Нины Атанассоглу-Каллмайер. профессор истории искусств Делавэрского университета . Реставрацию произведения взял на себя отдел консервации университета.

Из-за ухудшения состояния оригинала Жерико Лувр в 1859–1860 годах поручил двум французским художникам, Пьеру-Дезире Гийме и Этьену-Антуану-Эжену Ронжа , сделать полноразмерную копию оригинала для временных выставок.

Осенью 1939 года «Медузу» собрали для вывоза из Лувра в ожидании начала войны. Грузовик-декоратор «Комеди-Франсез» перевез картину в Версаль ночью 3 сентября. Некоторое время спустя Медузу перевезли в Шато-де-Шамбор , где она оставалась до окончания Второй мировой войны.

Интерпретация и наследие

Настойчиво изображая неприятную правду, «Плот Медузы» стал вехой в зарождающемся романтическом движении во французской живописи и «заложил основы эстетической революции». против преобладающего неоклассического стиля. Композиционная структура и изображение фигур Жерико являются классическими, но контрастирующая турбулентность сюжета представляет собой значительное изменение художественного направления и создает важный мост между неоклассическим и романтическим стилями. К 1815 году Жак-Луи Давид, находившийся тогда в изгнании в Брюсселе, был одновременно ведущим сторонником жанра популярной исторической живописи , который он усовершенствовал, и мастером неоклассического стиля. Во Франции как историческая живопись, так и неоклассический стиль продолжились в работах Антуана-Жана Гро, Жана Огюста Доминика Энгра , Франсуа Жерара , Анн-Луи Жироде де Русси-Триозон , Пьера-Нарцисса Герена — учителя Жерико и Делакруа — и другие художники, остававшиеся верными художественным традициям Давида и Николя Пуссена .

Во введении к «Журналу Эжена Делакруа » Юбер Веллингтон написал о мнении Делакруа о состоянии французской живописи незадолго до Салона 1819 года. По словам Веллингтона, «любопытная смесь классики с реалистическим мировоззрением, навязанная дисциплиной Давида теперь терял и оживление, и интерес. Сам мастер приближался к своему концу и был сослан в Бельгию. Его самый послушный ученик, Жироде, утонченный и образованный классик, писал поразительно холодные картины Жерара, чрезвычайно успешного портретиста. при Империи — некоторые из них были достойны восхищения — поддались новой моде на большие исторические картины, но без энтузиазма».

«Плот Медузы» сочетает в себе жесты и масштаб традиционной исторической живописи; однако в нем представлены обычные люди, а не герои, реагирующие на разворачивающуюся драму. Плоту Жерико явно не хватает героя, а его картина не представляет собой никакой цели, кроме простого выживания. Работа представляет, по словам Кристины Райдинг, «ошибочность надежды и бессмысленные страдания, а в худшем случае — основной человеческий инстинкт выживания, который вытеснил все моральные соображения и вверг цивилизованного человека в варварство».

Говорят, что аболиционистские взгляды художника выразились в его решении изобразить на видном месте как минимум двух чернокожих людей, особенно доминирующую фигуру, размахивающую темно-красным носовым платком. По мнению ученых Клауса Бергера и Дайаны Чалмерс Джонсон, Жерико сделал его «центром драмы, самым сильным и проницательным из выживших, в некотором смысле «героем сцены » . Они утверждают, что решение художника сделать это не было решением «в последнюю минуту», о чем свидетельствуют ранние эскизы к работе, в том числе портретный этюд гаитянской модели Жозефа, и указывают на опасения Жерико по поводу «чрезвычайной жестокости» незаконных операций. Работорговля во французских колониях . Изображение черной фигуры в качестве героя для передачи аболиционистского послания было редкостью в то время, поскольку официальным символом французской аболиционистской группы Société des amis des Noirs была эмблема, первоначально созданная Джозайей Веджвудом , под названием «Am I Not Мужчина и Брат?» (или «Ne suis-je pas ton frere?»), на котором изображен чернокожий мужчина, на одном колене просящий об освобождении. Ученый Сьюзен Либби подчеркивает, как образ беспомощного, покорного раба стал обычным явлением в европейском искусстве. Решение Жерико сделать чернокожего мужчину активным «героем» отклонялось от популярных представлений о порабощенных людях. Тему морской трагедии затронул Дж. М. У. Тернер (1775–1851), который, как и многие английские художники, вероятно, видел картину Жерико, когда она была выставлена ​​в Лондоне в 1820 году. В его «Катастрофе на море» ( около 1835 г. ) описан аналогичный инцидент, на этот раз британская катастрофа, с затопленным судном и умирающими фигурами, также помещенными на переднем плане. Помещение цветного человека в центр драмы было вновь рассмотрено Тернером с аналогичным аболиционистским подтекстом в его «Невольничьем корабле» (1840).

Безупречная мускулатура центральной фигуры, машущей спасательному кораблю, напоминает неоклассику, однако натурализм света и тени, подлинность отчаяния, проявленного выжившими, и эмоциональный характер композиции отличают ее от неоклассической строгости. Это был дальнейший отход от религиозных или классических тем более ранних работ, поскольку в нем изображались современные события с обычными и негероическими фигурами. Как выбор сюжета, так и повышенная манера изображения драматического момента типичны для романтической живописи - убедительные показатели того, насколько Жерико отошел от преобладающего неоклассического движения.

Юбер Веллингтон сказал, что, хотя Делакруа всю жизнь был поклонником Гро, в юности преобладал энтузиазм к Жерико. Драматическая композиция Жерико с ее сильными контрастами тонов и нетрадиционными жестами побудила Делакруа доверить собственные творческие порывы в большом произведении. Делакруа сказал: «Жерико позволил мне увидеть его «Плот Медузы», пока он еще работал над ним». Влияние картины заметно в картине Делакруа «Барабка Данте» (1822 г.) и снова появляется в качестве вдохновения в более поздних работах Делакруа, таких как «Кораблекрушение Дон Жуана» (1840 г.).

По мнению Веллингтона, шедевр Делакруа 1830 года « Свобода, ведущая народ Жерико » происходит непосредственно от «Плота Медузы» и собственной резни Делакруа на Хиосе . Веллингтон писал: «В то время как Жерико довел свой интерес к реальным деталям до поиска новых выживших после крушения в качестве моделей, Делакруа более ярко чувствовал свою композицию в целом, думал о своих фигурах и толпе как о типах и доминировал над ними с помощью символическая фигура республиканской свободы, которая является одним из его лучших пластиковых изобретений».

Историк искусства Альберт Элсен считал, что «Плот Медузы» и «Резня Делакруа на Хиосе» послужили источником вдохновения для создания грандиозной Огюста Родена монументальной скульптуры «Врата ада» . Он писал, что «Резня Делакруа на Хиосе и «Плот Медузы» Жерико противостояли Родену в героическом масштабе с невинными безымянными жертвами политических трагедий... Если Роден был вдохновлен соперничать со «Страшным судом Жерико. ним стоял «Плот Медузы» » Микеланджело, перед от него за поддержку».

Хотя Гюстава Курбе (1819–1877) можно было бы назвать художником-антиромантиком, его основные работы, такие как «Похороны в Орнане» (1849–1850) и «Мастерская художника» (1855), обязаны «Плоту Медузы» . Влияние заключается не только в огромном масштабе Курбе, но и в его готовности изображать простых людей и текущие политические события. и записывать людей, места и события в реальной, повседневной обстановке. Выставка 2004 года в Институте искусств Кларка « Bonjour Monsieur Courbet: Коллекция Брюя из Музея Фабра в Монпелье XIX века » была призвана сравнить художников -реалистов Курбе, Оноре Домье (1808–1879) и раннего Эдуарда Мане (1832–1883) . ) с художниками, связанными с романтизмом, включая Жерико и Делакруа. Ссылаясь на «Плот Медузы» как на инструментальное влияние на реализм, выставка провела сравнения между всеми художниками. Критик Майкл Фрид видит, что Мане прямо заимствовал фигуру человека, прижимающего к себе сына, для композиции «Ангелы у Гроба Христа» .

Влияние «Плота Медузы» почувствовали художники за пределами Франции. Фрэнсис Дэнби , британский художник, родившийся в Ирландии, вероятно, был вдохновлен картиной Жерико, когда писал «Закат на море после шторма» в 1824 году, и писал в 1829 году, что «Плот Медузы» был «самой прекрасной и грандиозной исторической картиной, которую я когда-либо видел». ".

«Гольфстрим» (1899 г.) американского художника Уинслоу Гомера (1836–1910) повторяет композицию «Плота Медузы» с поврежденным судном, зловеще окруженным акулами и находящимся под угрозой водяного смерча. Как и Жерико, Гомер делает чернокожего мужчину центральной фигурой сцены, хотя здесь он единственный обитатель корабля. Корабль вдалеке отражает « Аргус» с картины Жерико. Переход от драмы романтизма к новому реализму иллюстрируется стоическим смирением фигуры Гомера. Состояние мужчины, которое в более ранних работах могло характеризоваться надеждой или беспомощностью, превратилось в «угрюмую ярость».

В начале 1990-х годов американский скульптор Джон Коннелл в своем проекте «Плот» , совместном проекте с художником Юджином Ньюманном, воссоздал «Плот Медузы» , создав скульптуры в натуральную величину из дерева, бумаги и смолы и разместив их на большом деревянном столе. плот.

Отмечая контраст между умирающими фигурами на переднем плане и фигурами на среднем плане, махающими приближающемуся спасательному кораблю, французский историк искусства Жорж-Антуан Бориа писал, что картина Жерико представляет, «с одной стороны, запустение и смерть. С другой стороны, надежда и жизнь».

Для Кеннета Кларка « Плот Медузы » «остается главным примером романтического пафоса, выраженного через обнаженную натуру; и та одержимость смертью, которая заставляла Жерико часто посещать морги и места публичных казней, придает правдивость его фигурам мертвых и умирающие, возможно, их очертания взяты из классики, но они снова рассматриваются с тягой к жестоким переживаниям».

Сегодня бронзовый барельеф « Плот Медузы» работы Антуана Этекса украшает могилу Жерико на кладбище Пер-Лашез в Париже.

• 
  Жак-Луи Давид , Смерть Сократа 1787, 129,5 см × 196,2 см, Метрополитен-музей . Давид представлял неоклассический стиль, от которого Жерико стремился отказаться.
• 
  Антуан-Жан Гро , деталь картины Наполеона на поле битвы при Эйлау , 1807 год, Лувр. Как и Гро, Жерико видел и чувствовал радость насилия и был обезумел от человеческих последствий.
• 
  Эжен Делакруа , «Лодка Данте» , 1822. Влияние «Плота Медузы» на творчество молодого Делакруа сразу проявилось в этой картине, как и в более поздних работах.
• 
  Эжен Делакруа, Резня на Хиосе , 1824 г., 419 см × 354 см, Лувр. Жерико Эта картина взята непосредственно из «Плота Медузы» и была написана в 1824 году, в год смерти Жерико.
• 
  Дж. М. У. Тёрнер , «Катастрофа на море» (также известная как «Крушение «Амфитриты» ), ок. 1833–35 , 171,5 см × 220,5 см, Тейт , Лондон. Тёрнер, вероятно, видел картину Жерико, когда она была выставлена ​​в Лондоне в 1820 году.
• 
  Уинслоу Гомер , Гольфстрим , 1899, 71,5 см × 124,8 см, Метрополитен-музей.

Общие и цитируемые ссылки

• Альхадефф, Альберт. Плот Медузы: Жерико, искусство и раса , Престель, 2002, ISBN   978-3-7913-2782-2 .
• Барнс, Джулиан . Всемирная история в 10½ главах . Лондон: Джонатан Кейп, 1989. ISBN   0-09-954012-6 . Глава 5 «Кораблекрушение » представляет собой анализ картины.
• Бергер, Клаус и Герико, Теодор. Жерико: рисунки и акварель . Нью-Йорк: Х. Биттнер и компания, 1946.
• Бойме, Альберт. Искусство в эпоху контрреволюции 1815–1848 гг . Чикаго: Издательство Чикагского университета , 2004. ISBN   0-226-06337-2 .
• Бориас, Жорж-Антуан. Жерико: Плот «Медузы» (фильм). Коллекция Роланда фильмов об искусстве . Режиссер Тубул, Адриан, 1968 год.
• Эйтнер, Лоренц. Жерико «Плот Медузы» . Нью-Йорк: Файдон, 1972. ISBN   0-8021-4392-X .
• Эйтнер, Лоренц. Европейская живопись XIX века: от Давида до Сезанна . Вествью Пресс, 2002. ISBN   0-8133-6570-8 .
• Элсен, Альберт. Врата ада Огюста Родена . Издательство Стэнфордского университета , 1985. ISBN   0-8047-1273-5 .
• Фрид, Майкл. Модернизм Мане, или Лицо живописи 1860-х годов . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1998. ISBN   0-226-26217-0 .
• Григсби, Дарси Гримальдо. Крайности: Империя живописи в послереволюционной Франции (исследование творчества Жироде, Гро, Жерико и Делакруа). Издательство Йельского университета , 2002. ISBN   0-300-08887-6 .
• Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. О чем говорят великие картины . Том. 1. Ташен, 2007 (25-е изд.). 374–377. ISBN   3-8228-4790-9 .
• Макки, Александр. Крушение «Медузы: Трагическая история плота смерти» . Лондон: Сувенирная пресса, 1975. ISBN   0-451-20044-6 .
• Макки, Александр (2007). Крушение «Медузы: мятеж, убийство и выживание в открытом море» . Издательство Скайхорс. ISBN  978-1602391864 .
• Майлз, Джонатан. Крушение «Медузы»: самая известная морская катастрофа девятнадцатого века . Атлантик Ежемесячник Пресс , 2007. ISBN   978-0-87113-959-7 .
• Мутер, Ричард. История современной живописи Том. 1 . Лондон: Дж. М. Дент, 1907.
• Нерет, Жиль. Эжен Делакруа: принц романтизма . Карманы, 2000. ISBN   3-8228-5988-5 .
• Николас, Линн Х. (1994). Похищение Европы: судьба сокровищ Европы в Третьем рейхе и Второй мировой войне. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф . ISBN   978-0-679-40069-1 . OCLC   246524635 .
• Полдень, Патрик и Банн, Стивен. Пересечение Ла-Манша: британская и французская живопись в эпоху романтизма . Лондон: Издательство Тейт , 2003. ISBN   1-85437-513-X . (См. также «Езда» ниже.)
• Новотный, Фриц. Живопись и скульптура в Европе, 1780–1880 гг . Балтимор: Penguin Books, 1960.
• Катаюсь, Кристина. «Плот Медузы в Британии». В: Полдень, Патрик и Банн, Стивен. Пересечение Ла-Манша: британская и французская живопись в эпоху романтизма . Лондон: Tate Publishing, июнь 2003 г. ISBN   1-85437-513-X .
• Катаюсь, Кристина. «Роковой плот: Кристина Райдинг смотрит на британскую реакцию на французскую морскую трагедию, увековеченную в шедевре Жерико «Плот Медузы» » . История сегодня , февраль 2003 г.
• Роу Сноу, Эдвард. Сказки об ужасе и трагедии . Нью-Йорк: Додд Мид, 1979. ISBN   0-396-07775-7 .
• Савиньи, Жан Батист Анри; Корреар, Александр. Составлено по приказу французского правительства и содержит отчет о кораблекрушении «Медузы», страданиях экипажа и различных происшествиях на борту плота, в пустыне Заара, в Сент-Луисе и в лагере Даккар. . К ним прилагаются наблюдения относительно сельского хозяйства западного побережья Африки, от мыса Бланко до устья Гамбии . Лондон: Кокберн, 1818.
• Веллингтон, Хьюберт, изд. (1980) [1951]. Журнал Эжена Делакруа: избранное . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета . ISBN  0-8014-9196-7 – через Интернет-архив. .
• Уинтл, Джастин. Творцы культуры девятнадцатого века . Лондон: Рутледж, 2001. ISBN   0-415-26584-3 .

Внешние ссылки

Внешние видео
Жерико Плот Медузы , Smarthistory в Академии Хана

• Сайт Лувра