Клод Дебюсси

«Дебюсси» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Дебюсси (значения) .

Дебюсси ок. 1900 г. , Ателье Надар.

( Ахилл ) Клод Дебюсси ( Французский: [aʃil klod dəbysi] ; 22 августа 1862 — 25 марта 1918) — французский композитор. Его иногда считают первым композитором- импрессионистом , хотя он категорически отвергал этот термин. Он был одним из самых влиятельных композиторов конца 19 - начала 20 веков.

Дебюсси родился в семье со скромным достатком и мало занимался культурой. Он проявил достаточно музыкальных талантов, чтобы в возрасте десяти лет быть принятым в ведущий музыкальный колледж Франции, Парижскую консерваторию . Первоначально он учился игре на фортепиано, но нашел свое призвание в новаторской композиции, несмотря на неодобрение консервативных профессоров консерватории. Ему потребовалось много лет, чтобы развить свой зрелый стиль, и ему было почти 40, когда он добился международной известности в 1902 году благодаря единственной законченной опере « Пеллеас и Мелизанда» .

Оркестровые произведения Дебюсси включают «Прелюдию после полудня фавна» (1894), «Ноктюрны» (1897–1899) и «Образы» (1905–1912). Его музыка была в значительной степени реакцией на Вагнера и немецкую музыкальную традицию. Он считал классическую симфонию устаревшей и искал альтернативу в своих «симфонических зарисовках» « Ла мер » (1903–1905). Его фортепианные произведения включают наборы из 24 прелюдий и 12 этюдов . На протяжении всей своей карьеры он писал мелодии на основе самых разных стихов, в том числе своих собственных. На него большое влияние оказало поэтическое движение символистов конца XIX века. В небольшом количестве произведений, в том числе в ранней «Элю Дамуазель» и позднем «Мученице святого Себастьяна», есть важные партии для хора. В последние годы своей жизни он сосредоточился на камерной музыке, выполнив три из шести запланированных сонат для разных комбинаций инструментов .

Под влиянием ранних влияний, включая русскую и дальневосточную музыку и произведения Шопена , Дебюсси разработал свой собственный стиль гармонии и оркестровой окраски, который высмеивался – и безуспешно сопротивлялся – большей частью музыкального истеблишмента того времени. Его произведения оказали сильное влияние на широкий круг композиторов, включая Белу Бартока , Оливье Мессиана , Джорджа Бенджамина , а также джазового пианиста и композитора Билла Эванса . Дебюсси умер от рака в своем доме в Париже в возрасте 55 лет после чуть более чем 30-летней композиторской карьеры.

Жизнь и карьера

Rue au Pain, Сен-Жермен-ан-Ле , улица, где родился Дебюсси.

Ранний период жизни

Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле , Сена и Уаза , на северо-западной окраине Парижа. Он был старшим из пяти детей Мануэля-Ашиля Дебюсси и его жены Викторины, урожденной Манури. Дебюсси-старший владел посудной лавкой, а его жена работала швеей. Магазин не увенчался успехом и закрылся в 1864 году; семья переехала в Париж, сначала живя с матерью Викторины, в Клиши , а с 1868 года — в собственной квартире на улице Сент-Оноре . Мануэль работал на типографии.

В 1870 году, спасаясь от осады Парижа во время франко-прусской войны , беременная мать Дебюсси отвезла его и его сестру Адель в дом их тети по отцовской линии в Каннах , где они оставались до следующего года. Во время пребывания в Каннах семилетний Дебюсси получил первые уроки игры на фортепиано; его тетя заплатила за его обучение у итальянского музыканта Жана Черутти. Мануэль Дебюсси остался в Париже и присоединился к силам Коммуны ; после его разгрома французскими правительственными войсками в 1871 году он был приговорен к четырем годам тюремного заключения, из которых отбыл только один год. Среди его товарищей по заключению коммунаров был его друг Шарль де Сиври, музыкант. Мать Сиври, Антуанетта Моте де Флервиль, давала уроки игры на фортепиано, и по его настоянию юный Дебюсси стал одним из ее учеников.

Таланты Дебюсси вскоре стали очевидны, и в 1872 году, в возрасте десяти лет, он был принят в Парижскую консерваторию , где оставался студентом в течение следующих одиннадцати лет. Впервые он поступил в класс фортепиано Антуана Франсуа Мармонтеля . и изучал сольфеджио у Альберта Лавиньяка , а затем композицию у Эрнеста Гиро , гармонию у Эмиля Дюрана и орган у Сезара Франка . Курс включал изучение истории музыки и теории с Луи-Альбером Бурго-Дюкудре , но не факт, что Дебюсси, который был склонен пропускать занятия, действительно посещал их.

В консерватории Дебюсси поначалу добился хороших успехов. Мармонтель сказал о нем: «Очаровательный ребенок, по-настоящему артистичный темперамент; от него можно многого ожидать». Другой учитель был менее впечатлен: Эмиль Дюран написал в отчете: «Дебюсси был бы отличным учеником, если бы он был менее схематичным и менее бесцеремонным». Год спустя он охарактеризовал Дебюсси как «отчаянно небрежного». В июле 1874 года Дебюсси получил награду второго доступа. за исполнение в качестве солиста в первой части Второго фортепианного концерта Шопена на ежегодном конкурсе консерватории. Он был прекрасным пианистом и выдающимся читателем и мог бы сделать профессиональную карьеру, если бы захотел. но он лишь время от времени прилежно учился. Он получил премьерный доступ в 1875 году и вторую премию в 1877 году, но потерпел неудачу на конкурсах 1878 и 1879 годов. Эти неудачи лишили его права продолжать обучение по классу фортепиано в Консерватории, но он остался студентом по гармонии, сольфеджио, а затем и композиции. .

С помощью Мармонтеля Дебюсси устроился на летние каникулы в 1879 году в качестве постоянного пианиста в замок Шенонсо , где он быстро приобрел вкус к роскоши, который остался с ним на всю жизнь. К этому периоду относятся его первые сочинения, две постановки на стихи Альфреда де Мюссе : «Баллада на луну» и «Мадрид, принцесса Испании». В следующем году он устроился пианистом в дом Надежды фон Мекк , покровительницы Чайковского . Летом 1880–1882 годов он путешествовал с ее семьей, останавливаясь в разных местах Франции, Швейцарии и Италии, а также в ее доме в Москве. Он сочинил Фортепианное трио соль мажор для ансамбля фон Мекка, а также сделал транскрипцию для фортепианного дуэта трех танцев из «Лебединого озера » Чайковского .

Римская премия

Дебюсси Марселя Баше , 1884 г.

В конце 1880 года Дебюсси, продолжая обучение в консерватории, был принят концертмейстером в певческий класс Мари Моро-Сенти; он занимал эту роль четыре года. Среди учеников класса была Мари Ванье; Дебюсси очень увлекся ею, и она вдохновила его на сочинение: за время их семилетних отношений он написал 27 песен, посвященных ей. Она была женой Анри Васнье, видного государственного служащего, и была намного моложе своего мужа. Вскоре она стала любовницей Дебюсси и его музой. Неясно, был ли Васнье доволен тем, что терпел роман своей жены с молодым студентом, или просто не подозревал об этом, но он и Дебюсси остались в прекрасных отношениях, и он продолжал поощрять композитора в его карьере.

В консерватории Дебюсси вызвал неодобрение преподавателей, особенно его учителя композиции Гиро, из-за его неспособности следовать господствовавшим в то время ортодоксальным правилам композиции. Тем не менее, в 1884 году Дебюсси получил самую престижную музыкальную награду Франции — Римскую премию . с его кантатой L'enfant prodigue . Приз включал в себя резиденцию на вилле Медичи , Французской академии в Риме , для дальнейшего обучения победителя. Дебюсси был там с января 1885 года по март 1887 года, три или, возможно, четыре отсутствия по несколько недель, когда он вернулся во Францию, главным образом, чтобы увидеться с Мари Васнье.

Поначалу Дебюсси нашел артистическую атмосферу на вилле Медичи удушающей, компанию хамской, еду плохой, а условия проживания «отвратительными». Не любил он и итальянскую оперу, так как оперы Доницетти и Верди ему не нравились. Гораздо большее впечатление на него произвела музыка композиторов XVI века Палестрины и Лассуса , которую он услышал в Санта-Мария-дель-Анима : «Единственная церковная музыка, которую я приму». Он часто впадал в депрессию и не мог сочинять, но его вдохновлял Ференц Лист , который навещал студентов и играл для них. В июне 1885 года Дебюсси писал о своем желании идти своим путем: «Я уверен, что Институт этого не одобрит, поскольку, естественно, он считает путь, который он предписывает, единственно правильным. Я слишком очарован своей свободой, слишком люблю свои собственные идеи!»

Дебюсси, наконец, сочинил четыре пьесы, которые были представлены в Академию: симфоническую оду Зулейма (на текст Генриха Гейне ); оркестровая пьеса Printemps ; кантата «Элю Дамуазель» (1887–1888), первое произведение, в котором начали проявляться стилистические особенности его более поздней музыки; и «Фантазия» для фортепиано с оркестром, которая во многом была основана на музыке Франка и в конечном итоге была снята Дебюсси. Академия упрекнула его в том, что он пишет музыку, которая была «причудливой, непонятной и неисполнимой». Хотя в работах Дебюсси прослеживалось влияние Жюля Массне , последний пришел к выводу: «Он - загадка». За годы своего пребывания в Риме Дебюсси сочинил – не для Академии – большую часть своего Верленовского цикла «Ariettes oubliées» , который в то время не оказал большого влияния, но был успешно переиздан в 1903 году, после того как композитор стал широко известен.

Возвращение в Париж, 1887 г.

Вагнера Через неделю после своего возвращения в Париж в 1887 году Дебюсси услышал первый акт «Тристана и Изольды» на концертах в Ламуре и счел его «безусловно лучшим, что я знаю». В 1888 и 1889 годах он посещал ежегодные фестивали опер Вагнера в Байройте . Он положительно отреагировал на чувственность Вагнера, мастерство формы и поразительную гармонию. и находился под их недолгим влиянием, но, в отличие от некоторых других французских композиторов его поколения, он пришел к выводу, что у попыток перенять и развивать стиль Вагнера нет будущего. В 1903 году он заметил, что Вагнер был «прекрасным закатом, который ошибочно приняли за рассвет».

Оркестр Гамелан, гр. 1889 г.

В 1889 году на Парижской Всемирной выставке Дебюсси впервые услышал яванскую гамелана музыку . Ему нравились гамелановые гаммы, мелодии, ритмы, ансамблевые фактуры, отголоски которых звучат в «Пагодах» его фортепианной сюиты « Эстамп » . Он также посетил два концерта музыки Римского-Корсакова под управлением композитора. Это тоже произвело на него впечатление, а его гармоническая свобода и нетевтонские тембральные краски повлияли на его собственный развивающийся музыкальный стиль.

Мари Васнье разорвала связь с Дебюсси вскоре после его последнего возвращения из Рима, хотя они остались в достаточно хороших отношениях, чтобы он посвятил ей еще одну песню «Мандолина» в 1890 году. Позже, в 1890 году, Дебюсси встретил Эрика Сати , который оказался родственной душой в своем экспериментальном подходе к композиции. Оба были представителями богемы , наслаждались одним и тем же обществом кафе и изо всех сил пытались выжить в финансовом отношении. В том же году Дебюсси завязал отношения с Габриэль (Габи) Дюпон, дочерью портного из Лизье ; в июле 1893 года они стали жить вместе.

Дебюсси продолжал сочинять песни, пьесы для фортепиано и другие произведения, некоторые из которых исполнялись публично, но его музыка оказала лишь скромное влияние, хотя его коллеги-композиторы признали его потенциал, избрав его в комитет Национального общества музыки в 1893 году. его струнного квартета Премьера состоялась в том же году в исполнении струнного квартета Изаи в Société Nationale. В мае 1893 года Дебюсси посетил театральное событие, имевшее ключевое значение для его дальнейшей карьеры, — премьеру Мориса Метерлинка пьесы «Пеллеас и Мелизанда» , которую он немедленно решил превратить в оперу. В ноябре он отправился в дом Метерлинка в Генте, чтобы добиться от него согласия на оперную адаптацию.

1894–1902: Пеллеас и Мелизанда.

Лилли Дебюсси в 1902 году.

В феврале 1894 года Дебюсси завершил первый набросок первого акта своей оперной версии « Пеллеаса и Мелизанды» и большую часть года работал над завершением работы. Еще живя с Дюпоном, у него был роман с певицей Терезой Роже, и в 1894 году он объявил об их помолвке. Его поведение было широко осуждено; Распространялись анонимные письма, в которых осуждалось его обращение с обеими женщинами, а также его финансовая безответственность и долги. Помолвка была разорвана, и несколько друзей и сторонников Дебюсси отреклись от него, в том числе Эрнест Шоссон , до сих пор один из его самых сильных сторонников.

В плане музыкального признания Дебюсси сделал шаг вперед в декабре 1894 года, когда симфонической поэмы «Прелюдия после полудня фавна» , основанной на стихотворении Стефана Малларме . на концерте Национального общества состоялась премьера В следующем году он завершил первый вариант « Пеллеаса» и начал работу по его постановке. В мае 1898 года он установил свои первые контакты с Андре Мессажером и Альбером Карре , соответственно музыкальным руководителем и генеральным директором Комической оперы в Париже, по поводу представления оперы.

Плакат Жоржа Рошгросса к премьере оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1902).

Дебюсси бросил Дюпон ради своей подруги Мари-Розали Тексье, известной как «Лилли», на которой он женился в октябре 1899 года, после угрозы самоубийства, если она ему откажет. Она была ласковой, практичной, прямой и очень нравилась друзьям и соратникам Дебюсси. но его все больше раздражали ее интеллектуальная ограниченность и отсутствие музыкальной чувствительности. Брак продлился едва ли пять лет.

Примерно с 1900 года музыка Дебюсси стала центром внимания и источником вдохновения для неформальной группы молодых художников, поэтов, критиков и музыкантов-новаторов, которые начали встречаться в Париже. Они называли себя Les Apaches – примерно «Хулиганы» – чтобы обозначить свой статус «художественных изгоев». Членский состав был непостоянным, но в разное время в него входили Морис Равель , Рикардо Виньес , Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья . Дебюсси В том же году впервые были исполнены первые два из трёх оркестровых ноктюрнов . Хотя они не оказали большого влияния на публику, они были хорошо оценены такими музыкантами, как Поль Дюка , Альфред Брюно и Пьер де Бревиль . Полный комплект был передан в следующем году.

Как и многие другие композиторы того времени, Дебюсси пополнял свой доход преподаванием и писательством. Большую часть 1901 года он работал музыкальным критиком в журнале La Revue Blanche , взяв псевдоним «Мсье Крош». Он высказывал резкие взгляды на композиторов («Ненавижу сентиментальность — его зовут Камиль Сен-Санс »), учреждений (о Парижской опере: «Незнакомец принял бы ее за вокзал, а, попав внутрь, принял бы за турецкая баня»), дирижеры (« Никиш — уникальный виртуоз, настолько, что его виртуозность, кажется, заставляет его забыть о требованиях хорошего вкуса»), музыкальная политика («Англичане действительно думают, что музыкант может успешно управлять оперным театром». !»), и зрителей («их почти одурманенное выражение скуки, безразличия и даже глупости»). Позже он собрал свою критику, чтобы опубликовать ее в виде книги; оно было опубликовано после его смерти под названием «Месье Крош, Антидилетант» .

В январе 1902 года в Комической опере начались репетиции открытия оперы « Пеллеас и Мелизанда» . В течение трех месяцев Дебюсси практически каждый день посещал репетиции. В феврале между Метерлинком, с одной стороны, и Дебюсси, Мессаже и Карре, с другой, произошел конфликт по поводу кастинга на роль Мелизанды. Метерлинк хотел, чтобы эту роль исполнила его любовница Жоржетта Леблан , и был возмущен, когда ее уступили место шотландскому сопрано Мэри Гарден . Опера открылась 30 апреля 1902 года, и хотя публика премьеры разделилась на поклонников и скептиков, работа быстро имела успех. Это сделало имя Дебюсси известным во Франции и за рубежом; The Times отметила, что опера «вызвала больше дискуссий, чем любое произведение современности, за исключением, конечно, произведений Рихарда Штрауса ». Апачи во главе с Равелем (который присутствовал на каждом из 14 представлений в первом показе) громко поддерживали; Консервативный факультет консерватории тщетно пытался помешать своим студентам посмотреть оперу. Вокальная партитура была опубликована в начале мая, а полная оркестровая партитура — в 1904 году.

1903–1918

Эмма Бардак (позже Эмма Дебюсси) в 1903 году.

В 1903 году авторитет Дебюсси получил общественное признание, когда он был назначен кавалером Ордена Почетного легиона . но его социальному положению был нанесен серьезный удар, когда в следующем году очередной поворот в его личной жизни вызвал скандал. Одним из его учеников был Рауль Бардак , сын Эммы и ее мужа, парижского банкира Сигизмона Бардака. Рауль познакомил своего учителя со своей матерью, которая быстро увлекла Дебюсси. она была любовницей и музой Габриэля Форе . Она была утонченной, блестящей собеседницей, опытной певицей и спокойно относилась к супружеской верности, поскольку несколькими годами ранее Отправив Лилли в ее родительский дом в Бишене в Вильнев-ла-Гияре 15 июля 1904 года, Дебюсси забрал Эмму, оставаясь инкогнито в Джерси , а затем в Пурвиле в Нормандии. 11 августа он написал своей жене из Дьеппа , сообщив ей, что их брак расторгнут, но по-прежнему не упоминая Бардака. Вернувшись в Париж, он поселился самостоятельно, сняв квартиру в другом округе . 14 октября, за пять дней до пятой годовщины свадьбы, Лилли Дебюсси попыталась покончить жизнь самоубийством, выстрелив себе в грудь из револьвера; она выжила, хотя пуля осталась в ее позвоночнике до конца ее жизни. Последовавший скандал заставил семью Бардака отречься от нее, а Дебюсси потерял многих хороших друзей, включая Дюка и Мессажера. Его отношения с Равелем, никогда не были близкими, обострились, когда последний присоединился к другим бывшим друзьям Дебюсси, внося свой вклад в фонд поддержки покинутой Лилли.

Бардаки развелись в мае 1905 года. Считая враждебность в Париже невыносимой, Дебюсси и Эмма (теперь беременная) отправились в Англию. Они остановились в Гранд-отеле в Истборне в июле и августе, где Дебюсси исправлял корректуры своих симфонических эскизов La mer , отмечая свой развод 2 августа. После краткого визита в Лондон пара вернулась в Париж в сентябре, купив дом во дворе недалеко от авеню дю Буа де Булонь (ныне авеню Фош ), где Дебюсси прожил всю оставшуюся жизнь.

Последний дом Дебюсси, ныне площадь Авеню Фош, 23, Париж.

В октябре 1905 года состоялась премьера «Ла мера» , самого значительного оркестрового произведения Дебюсси в Париже оркестром Ламуре под руководством Камилла Шевиллара ; прием был неоднозначным. Некоторые хвалили произведение, но Пьер Лало , критик Le Temps , до сих пор поклонник Дебюсси, писал: «Я не слышу, не вижу, не чувствую запаха моря». В том же месяце в их доме родился единственный ребенок композитора. Клод-Эмма, ласково известная как «Шушу», была музыкальным источником вдохновения для композитора (она была посвящена его сюите «Детский уголок »). Она пережила своего отца едва ли на год, погибнув от эпидемии дифтерии 1919 года. Мэри Гарден сказала: «Честно говоря, я не знаю, любил ли Дебюсси когда-нибудь кого-нибудь по-настоящему. Он любил свою музыку - и, возможно, самого себя. Я думаю, он был окутан своим гением», но биографы сходятся во мнении, что каковы бы ни были его отношения с возлюбленными и друзьями, Дебюсси был предан своей дочери.

Дебюсси и Эмма Бардак в конце концов поженились в 1908 году, и их трудный союз продлился до конца его жизни. Следующий год начался хорошо, когда по приглашению Форе Дебюсси стал членом управляющего совета консерватории. Его успех в Лондоне закрепился в апреле 1909 года, когда он дирижировал «Прелюдией после полудня фавна» и «Ноктюрнами» в Королевском зале ; в мае он присутствовал на первой лондонской постановке « Пеллеаса и Мелизанды» в Ковент-Гардене . В том же году у Дебюсси диагностировали колоректальный рак , от которого он должен был умереть девять лет спустя.

Произведения Дебюсси стали все чаще появляться в концертных программах в стране и за рубежом. В 1910 году Густав Малер дирижировал « Ноктюрнами» и «Прелюдией после полудня фавны» в Нью-Йорке. несколько месяцев подряд В том же году, посетив Будапешт, Дебюсси отметил, что его произведения там более известны, чем в Париже. В 1912 году Сергей Дягилев заказал новую балетную партитуру « Игры» . Это, а также три «Образа» , премьера которых состоялась в следующем году, были последними оркестровыми произведениями композитора. «Игры» были выбраны неудачно: через две недели после премьеры, в марте 1913 года, Дягилев представил первое исполнение « Весны священной » Стравинского , сенсационное событие, которое монополизировало дискуссию в музыкальных кругах и фактически отодвинуло «Игры» на второй план вместе с « Пенелопой » Форе , которая имела открылся неделю назад.

Дебюсси в 1908 году

В 1915 году Дебюсси перенес одну из первых операций по колостомии . Это дало лишь временную передышку и вызвало у него значительное разочарование («Бывают утра, когда усилия по одеванию кажутся одним из двенадцати подвигов Геракла»). В этот период у него также был жестокий враг в лице Камилла Сен-Санса , который в письме к Форе осудил «En blanc et noir» Дебюсси : «Это невероятно, и дверь Института [ де Франса] должна быть во что бы то ни стало закрыта». запрещено в отношении человека, способного на такие злодеяния». Сен-Санс был членом Института с 1881 года, Дебюсси так и не стал им. Его здоровье продолжало ухудшаться; он дал свой последний концерт 14 сентября 1917 года и в начале 1918 года был прикован к постели.

Дебюсси умер 25 марта 1918 года в своем доме. Первая мировая война все еще бушевала, и Париж подвергался немецким воздушным и артиллерийским бомбардировкам . Военная ситуация не позволила удостоить чести публичных похорон с торжественными надгробными речами. Похоронная процессия пробиралась по пустынным улицам к временной могиле на кладбище Пер-Лашез, пока немецкие орудия обстреливали город. Тело Дебюсси было перезахоронено в следующем году на небольшом кладбище Пасси, изолированном за Трокадеро , исполнив его желание отдохнуть «среди деревьев и птиц»; вместе с ним похоронены его жена и дочь.

Работает

Смотрите также: Список произведений Клода Дебюсси.

В обзоре творчества Дебюсси вскоре после смерти композитора критик Эрнест Ньюман писал: «Не будет преувеличением сказать, что Дебюсси провел треть своей жизни в открытии самого себя, треть в свободной и счастливой реализации самого себя, а последняя треть — в частичной, болезненной утрате самого себя». Более поздние комментаторы оценили некоторые из поздних произведений выше, чем Ньюман и другие современники, но большая часть музыки, благодаря которой Дебюсси наиболее известен, относится к средним годам его карьеры.

Аналитик Дэвид Кокс писал в 1974 году, что Дебюсси, восхищаясь попытками Вагнера объединить все творческие искусства, «создал новый, инстинктивный, сказочный мир музыки, лирический и пантеистический, созерцательный и объективный – вид искусства, который, по сути, казался охватить все аспекты опыта». В 1988 году композитор и ученый Уилфрид Меллерс написал о Дебюсси:

Благодаря, а не вопреки своей озабоченности аккордами как таковыми, он лишил музыку чувства гармонической прогрессии, разрушил трехвековое господство гармонической тональности и показал, как мелодические концепции тональности, типичные для примитивной народной музыки, и средневековой музыки могут иметь отношение к двадцатому веку.

Дебюсси не давал номеров опусов своим произведениям , за исключением струнного квартета, соч. 10 соль минор (также единственное произведение, где в названии композитора была тональность ) . Его произведения были каталогизированы и проиндексированы музыковедом Франсуа Лежером в 1977 году (пересмотрено в 2003 году). а их номер Lesure («L», за которым следует номер) иногда используется как суффикс к их названию в концертных программах и записях.

Ранние произведения, 1879–1892 гг.

Музыкальное развитие Дебюсси было медленным, и, будучи студентом, он был достаточно способным, чтобы создавать для своих преподавателей в консерватории произведения, соответствующие их консервативным принципам. Его друг Жорж Жан-Обри отметил, что Дебюсси «превосходно имитировал мелодические обороты фразы Массне» в кантате L'enfant prodigue (1884), которая принесла ему Римскую премию. Более характерно Дебюссианское произведение его ранних лет - « La Damoiselle élue» , в котором переработана традиционная форма ораторий и кантат с использованием камерного оркестра и небольшого количества хоровых тонов, а также с использованием новых или давно забытых гамм и гармоний. Его ранние мелодии , вдохновленные Мари Ванье, носят более виртуозный характер, чем его более поздние работы в этом жанре, с обширным бессловесным вокалом ; начиная с Ariettes Oubliées (1885–1887) он разработал более сдержанный стиль. Он написал свои собственные стихи для « Лирических проз» (1892–1893), но, по мнению музыковеда Роберта Орледжа , «его литературные таланты не могли сравниться с его музыкальным воображением».

Музыковед Жак-Габриэль Прод'омм писал, что вместе с «Элю девицы» , «Ariettes oubliées» и «Cinq poèmes» Шарля Бодлера (1889) показывают «новый, странный путь, которому в дальнейшем пойдет молодой музыкант». Ньюман согласился: «В этой идиоме много от Вагнера, особенно от Тристана . Но произведение в целом самобытно, и впервые мы получаем намек на Дебюсси, которого мы узнали позже – любителя смутные очертания, полумрак, таинственные созвучия и диссонансы цвета, апостол томности, эксклюзивист в мысли и стиле». В течение следующих нескольких лет Дебюсси выработал свой личный стиль, не отрываясь на этом этапе резко от французских музыкальных традиций. Большая часть его музыки этого периода имеет небольшой масштаб, например, « Две арабески» , «Романтический вальс» , «Бергамская сюита» и первый набор «Галантных праздников» . Ньюман заметил, что, как и Шопен , Дебюсси этого периода предстает освободителем от германских стилей композиции, предлагая вместо этого «изысканный, прозрачный стиль», способный передать «не только веселость и причудливость, но и более глубокие эмоции». В исследовании 2004 года Марк ДеВото отмечает, что ранние работы Дебюсси по гармонии не более авантюрны, чем существующая музыка Форе; В книге 2007 года о фортепианных произведениях Марджери Хэлфорд отмечает, что «Две арабески» (1888–1891) и «Мечты» (1890) обладают «плавностью и теплотой более позднего стиля Дебюсси», но не являются гармонически новаторскими. Хэлфорд цитирует популярную «Лунный свет» (1890), третью из четырех частей Бергамской сюиты , как переходное произведение, указывающее на зрелый стиль композитора.

Средние работы, 1893–1905 гг.

Иллюстрация к книге «Послеполуденный отдых фавна» , 1910 год.

Музыканты со времен Дебюсси считали «Прелюдию после полудня фавна» (1894) его первым оркестровым шедевром. Ньюман считал его «совершенно оригинальным по идее, абсолютно личным по стилю, логичным и последовательным от начала до конца, без лишнего такта или даже лишней ноты»; Пьер Булез заметил: «Современная музыка была пробуждена Прелюдией после полудня фавна ». Большинство основных произведений, благодаря которым Дебюсси наиболее известен, были написаны между серединой 1890-х и серединой 1900-х годов. В их число входят Струнный квартет (1893), «Пеллеас и Мелизанда» (1893–1902), « Ноктюрны для оркестра» (1899) и «Ла мер» (1903–1905). Сюита Pour le Piano (1894–1901), по мнению Хэлфорда, является одним из первых примеров зрелого Дебюсси как композитора для фортепиано: «важная веха ... и расширение использования фортепианных звучностей».

вспоминаются в пиццикато и перекрестных ритмах скерцо В Струнном квартете (1893) звучности гамелана, услышанные Дебюсси четырьмя годами ранее , . Биограф Дебюсси Эдвард Локспейзер комментирует, что эта часть демонстрирует отказ композитора от «традиционного изречения, согласно которому струнные инструменты должны быть преимущественно лирическими». Произведение оказало влияние на Равеля, чей собственный струнный квартет , написанный десять лет спустя, имеет заметно дебюссовские черты. Академик и журналист Стивен Уолш называет «Пеллеас и Мелизанда» (начало 1893 г., постановка 1902 г.) «ключевым произведением ХХ века». Композитор Оливье Мессиан был очарован ее «необычайными гармоническими качествами и… прозрачной инструментальной фактурой». Опера написана в том, что Алан Блит описывает как устойчивый и усиленный речитативный стиль с «чувственными, интимными» вокальными партиями. Оно оказало влияние на таких разных композиторов, как Стравинский и Пуччини .

Орледж описывает Ноктюрны как исключительно разнообразные по фактуре, «начиная от Мусоргского начала «Nuages», через приближающуюся процессию духового оркестра в «Fêtes» и до бессловесного женского хора в «Sirènes » . Орледж считает последнее предвестником морских текстур Ла Мера . Эстампы для фортепиано (1903) создают впечатления экзотических мест с дальнейшими отголосками гамелана в его пентатонических структурах. Дебюсси считал, что со времен Бетховена традиционная симфоническая форма стала шаблонной, повторяющейся и устаревшей. Трехчастная циклическая симфония Сезара Франка (1888) была ему больше по душе, и ее влияние можно найти в «Ла мер» (1905); здесь используется квазисимфоническая форма, три ее части составляют гигантскую сонатную часть с, как отмечает Орледж, циклической темой в манере Франка. Центральный раздел «Jeus de неопределенности» выполняет функцию раздела симфонического развития, ведущего к финальному «Dialogue du vent et de la mer», «мощному эссе оркестрового колорита и звучности» (Орледж), в котором перерабатываются темы первой части. . Отзывы резко разделились. Некоторые критики сочли эту трактовку менее тонкой и менее загадочной, чем его предыдущие работы, и даже шагом назад; другие хвалили его «силу и очарование», его «необычайную энергию и блестящую фантазию», а также яркие цвета и четкие линии.

Поздние произведения, 1906–1917 гг.

Из более поздних оркестровых произведений «Изображения» (1905–1912) более известны, чем «Игры» (1913). Первый следует трехчастной форме, установленной в « Ноктюрнах» и «Ла Мере» , но отличается использованием традиционных британских и французских народных мелодий, а также тем, что центральная часть «Иберия» сделана намного длиннее, чем внешние, и разделена на три части. все вдохновлено сценами из испанской жизни. Хотя Трезизе считает « Изображения » «вершиной достижений Дебюсси как композитора для оркестра», он отмечает противоположное мнение, согласно которому эта награда принадлежит балетной партитуре « Игры» . Последний провалился как балет из-за того, что Янн Паслер назвал банальным сценарием, и в течение нескольких лет партитурой пренебрегали. Недавние аналитики обнаружили связь между традиционной преемственностью и тематическим ростом партитуры и желанием создать разрыв, что отразилось в музыке конца 20-го века. В этой пьесе Дебюсси отказался от целотоновой гаммы, которую он раньше часто предпочитал, в пользу октатонической гаммы с тем, что ученый Дебюсси Франсуа Лежер описывает как ее тональную двусмысленность.

Среди поздних фортепианных произведений - две книги прелюдий (1909–10, 1911–13), коротких пьес, изображающих широкий круг тем. Лежер отмечает, что они варьируются от игр менестрелей в Истборне в 1905 году и американского акробата «Генерал Лавин» «до опавших листьев, звуков и ароматов вечернего воздуха». En blanc et noir (В белом и черном, 1915), трехчастное произведение для двух фортепиано, представляет собой преимущественно мрачное произведение, отражающее войну и национальную опасность. Мнения по поводу « Этюдов » (1915) для фортепиано разделились. Написав вскоре после смерти Дебюсси, Ньюман нашел их трудными – «странную последнюю главу в жизни великого художника»; Лежер, написавший восемьдесят лет спустя, относит их к числу величайших поздних произведений Дебюсси: «За педагогической внешностью эти 12 пьес исследуют абстрактные интервалы или - в последних пяти - звучность и тембры, свойственные фортепиано». В 1914 году Дебюсси приступил к работе над запланированным сборником из шести сонат для различных инструментов . Его смертельная болезнь помешала ему завершить набор, но пьесы для виолончели и фортепиано (1915), флейты, альта и арфы (1915), скрипки и фортепиано (1917 - его последнее завершенное произведение) представляют собой краткие трехчастные пьесы. более диатонический по своей природе, чем некоторые другие его поздние работы.

«Мученичество святого Себастьяна» (1911), первоначально представлявшее собой пятиактную музыкальную пьесу на текст Габриэле Д'Аннунцио , исполнение которой заняло почти пять часов, не имело успеха, и теперь музыку чаще можно услышать на концерте (или студия) в обработке с чтецом или в виде оркестровой сюиты «Симфонические фрагменты». Дебюсси заручился помощью Андре Капле в оркестровке и аранжировке партитуры. Две поздние сценические работы, балеты «Хамма» (1912) и «La boîte à joujoux» (1913), остались с незавершенной оркестровкой и были завершены Шарлем Кехлином и Капле соответственно.

Стиль

Дебюсси и импрессионизм

Впечатление Моне « , soleil levant» (1872 г.), от которого и произошло название «импрессионизм».

Применение термина «импрессионист» к Дебюсси и музыке, на которую он повлиял, вызывало много споров как при его жизни, так и после него. Аналитик Ричард Лэнгэм Смит пишет, что первоначально термин «импрессионизм» был придуман для описания стиля французской живописи конца 19-го века , обычно сцены, залитые отраженным светом, в которых акцент делается на общее впечатление, а не на контуры или ясность деталей, как в произведения Моне , Писсарро , Ренуара и других. Лэнгэм Смит пишет, что этот термин стал перенесен на композиции Дебюсси и других, которые были «заняты изображением пейзажа или природных явлений, особенно изображений воды и света, дорогих импрессионистам, через тонкие текстуры, пронизанные инструментальным цветом».

Среди художников Дебюсси особенно восхищался Тёрнером , но также черпал вдохновение у Уистлера . Имея в виду последнее, композитор в 1894 году написал скрипачу Эжену Изаи , описывая оркестровые «Ноктюрны» как «эксперимент в различных сочетаниях, которые можно получить из одного цвета - то, чем было бы исследование серого цвета в живописи».

Дебюсси категорически возражал против использования слова «импрессионизм» для обозначения его (или чьей-либо еще) музыки. но оно постоянно привязывалось к нему с тех пор, как асессоры консерватории впервые оскорбительно применили его к его ранним произведениям Printemps . Лэнгэм Смит отмечает, что Дебюсси написал множество фортепианных пьес с названиями, напоминающими о природе - «Reflets dans l'eau» (1905), «Les Sons et les parfums Tournent dans l'air du soir» (1910) и «Brouillards» (1913). - и предполагает, что использование художниками-импрессионистами мазков и точек аналогично музыке Дебюсси. Хотя Дебюсси говорил, что любой, кто использует этот термин (будь то в отношении живописи или музыки), был идиотом, некоторые исследователи Дебюсси заняли менее абсолютистскую позицию. Локспейзер называет La mer «величайшим примером оркестрового произведения импрессионистов». а совсем недавно в «Кембриджском компаньоне Дебюсси» Найджел Симеоне комментирует: «Не кажется слишком надуманным увидеть параллель в морских пейзажах Моне».

В этом контексте можно поместить пантеистическую хвалебную речь Дебюсси «Природе» в интервью 1911 года Генри Малербу :

Я сделал загадочную Природу своей религией... Когда я смотрю на закатное небо и провожу часы, созерцая его чудесную, постоянно меняющуюся красоту, меня переполняет необыкновенное чувство. Природа во всей своей необъятности правдиво отражается в моей искренней, хотя и слабой душе. Вокруг меня деревья, тянущие свои ветви к небу, ароматные цветы, украшающие луг, нежная, покрытая травой земля... и мои руки бессознательно принимают позу обожания.

В отличие от «импрессионистической» характеристики музыки Дебюсси, некоторые писатели предположили, что он структурировал по крайней мере часть своей музыки на строгих математических принципах. В 1983 году пианист и ученый Рой Ховат опубликовал книгу, в которой утверждал, что некоторые произведения Дебюсси пропорциональны с использованием математических моделей, даже при использовании явной классической структуры, такой как сонатная форма . Ховат предполагает, что некоторые произведения Дебюсси можно разделить на части, отражающие золотое сечение , которое аппроксимируется отношениями последовательных чисел в последовательности Фибоначчи . Саймон Трезизе в своей книге 1994 года «Дебюсси: La Mer » находит внутренние доказательства «замечательными», с оговоркой, что никакие письменные или зарегистрированные доказательства не позволяют предположить, что Дебюсси сознательно стремился к таким пропорциям. Лезур придерживается аналогичной точки зрения, поддерживая выводы Ховата, но не принимая во внимание сознательные намерения Дебюсси.

Музыкальная идиома

Импровизированные последовательности аккордов, сыгранные Дебюсси для Гиро

Продолжительность: 33 секунды. 0:33

Аккорды из диалога с Эрнестом Гиро

Дебюсси писал: «Мы должны согласиться с тем, что красота произведения искусства всегда останется загадкой [...] мы никогда не можем быть абсолютно уверены, «как оно сделано». Мы должны во что бы то ни стало сохранить это волшебство, свойственное музыке и для которого музыка по своей природе является наиболее восприимчивой из всех искусств».

Тем не менее, существует множество показателей истоков и элементов идиомы Дебюсси. В своей статье 1958 года критик Рудольф Рети суммировал шесть особенностей музыки Дебюсси, которые, как он утверждал, «установили новую концепцию тональности в европейской музыке»: частое использование длинных педалей , а не просто басовых педалей в прямом смысле этого слова. , но выдерживал «педали» любым голосом»; блестящие пассажи и паутина фигур, которые отвлекают от случайного отсутствия тональности; частое использование параллельных аккордов , которые «по сути вообще не являются гармониями, а скорее «аккордовыми мелодиями», обогащенными унисонами», которые некоторые авторы называют нефункциональными гармониями; битональность или хотя бы битональные аккорды; использование цельнотоновых и пентатонических гамм ; и неподготовленные модуляции , «без всякого гармонического моста». Рети заключает, что достижением Дебюсси был синтез монофонической «мелодической тональности» с гармониями, хотя и отличными от таковых «гармонической тональности».

В 1889 году Дебюсси провел беседы со своим бывшим учителем Гиро, которые включали исследование гармонических возможностей игры на фортепиано. Дискуссию и аккордовые клавишные импровизации Дебюсси отметил младший ученик Гиро Морис Эммануэль. Последовательности аккордов, сыгранные Дебюсси, включают некоторые элементы, идентифицированные Рети. Они также могут указывать на влияние на Дебюсси « » Сати 1887 года Трех Сарабанд . Дальнейшая импровизация Дебюсси во время этого разговора включала последовательность целых тональных гармоний, которые, возможно, были вдохновлены музыкой Глинки или Римского-Корсакова , которая в это время становилась известной в Париже. Во время разговора Дебюсси сказал Гиро: «Теории нет. Вам нужно только слушать. Удовольствие – это закон!» - хотя он также признал: «Я чувствую себя свободным, потому что я прошел через мельницу, и я не пишу фугальным стилем , потому что я это знаю».

Влияния

Мюзикл

«Шабрие, Мусоргский, Палестрина, вот что я люблю» — это то, что я люблю.

Дебюсси в 1893 году

Среди французских предшественников Шабрие оказал большое влияние на Дебюсси (как и на Равеля и Пуленка ); Ховат писал, что фортепианная музыка Шабрие, такая как «Су-буа» и «Мореск» в « Питторесках Пьеса», исследовала новые звуковые миры, которые Дебюсси эффективно использовал 30 лет спустя. Лежер находит следы Гуно и Массне в некоторых ранних песнях Дебюсси и отмечает, что, возможно, именно от русских – Чайковского , Балакирева , Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского – Дебюсси приобрел вкус к «античным и восточным ладам и к яркие краски и определенное презрение к академическим правилам». Лежер также считает, что опера Мусоргского «Борис Годунов» Дебюсси напрямую повлияла на «Пеллеаса и Мелизанду» . В музыке Палестрины Дебюсси нашел то, что он называл «совершенной белизной», и он чувствовал, что, хотя музыкальные формы Палестрины имели «строгую манеру», они были больше ему по вкусу, чем жесткие правила, господствовавшие среди французских композиторов XIX века и учителя. Он черпал вдохновение в том, что он называл «гармонией, созданной мелодией» Палестрины, находя арабески . в мелодических линиях что-то вроде

Дебюсси считал, что Шопен был «величайшим из всех, поскольку через фортепиано он открыл все»; он выразил «почтительную благодарность» за фортепианную музыку Шопена. Он разрывался между тем, посвятить ли свои собственные этюды Шопену или Франсуа Куперену , которым он также восхищался как образцом формы, считая себя наследником их мастерства в жанре. Ховат предостерегает от предположения, что «Баллада» Дебюсси (1891) и «Ноктюрн» (1892) находятся под влиянием Шопена - по мнению Ховата, они больше обязаны ранним русским моделям Дебюсси. - но влияние Шопена обнаруживается и в других ранних произведениях, таких как « Две арабески» (1889–1891). В 1914 издательство «А. Дюран и сын» начало публиковать новые научные издания произведений крупнейших композиторов, а Дебюсси взял на себя руководство редактированием музыки Шопена.

Хотя Дебюсси не сомневался в статусе Вагнера, он лишь на короткое время испытал его влияние в своих сочинениях, после «Элю дамуазель» и « Пять стихов Бодлера» (обе были начаты в 1887 году). По словам Пьера Луи , Дебюсси «не видел, «что можно сделать, кроме Тристана», хотя и признавал, что иногда было трудно избежать «призрака старого Клингзора , он же Рихард Вагнер, появляющегося на повороте бара». После короткого вагнеровского периода Дебюсси начал интересоваться незападной музыкой и ее незнакомыми подходами к композиции. Фортепианная пьеса «Прогулка Голливогга» из сюиты 1908 года « Детский уголок » содержит пародию на музыку из вступления к «Тристану» , в которой, по мнению музыковеда Лоуренса Крамера , Дебюсси избегает тени старшего композитора и «с улыбкой релятивизирует Вагнера в ничтожность».

Современное влияние оказал Эрик Сати, по словам Николса Дебюсси, «самый верный друг» среди французских музыкантов. Сати Оркестровка Дебюсси в 1896 году «Гимнопедий» (написанных в 1887 году) «поместила их композитора на карту», ​​по словам музыковеда Рихарда Тарускина , а Сарабанда из « Pour le Piano» » Сати. Дебюсси (1901) «показывает, что [Дебюсси] знал «Труа Сарабанды в то время, когда их мог знать только личный друг композитора». (Они не публиковались до 1911 года). Об интересе Дебюсси к популярной музыке своего времени свидетельствуют не только « Куокалка Голливогга» и другие фортепианные пьесы с участием рэг-тайма , такие как «Маленькая Нигяр» (орфография Дебюсси) (1909), но и медленный вальс La plus que lente ( «The Little Nigar» (орфография Дебюсси) ( 1909 ). более чем медленно ), основанный на стиле цыгана-скрипача парижского отеля (которому он подарил рукопись пьесы).

Помимо композиторов, повлиявших на его собственные произведения, Дебюсси придерживался твердого мнения и о некоторых других. По большей части он с энтузиазмом относился к Рихарду Штраусу. и Стравинский, уважавший Моцарта и трепетавший перед Бахом , которого называл «добрым богом музыки» ( le Bon Dieu de la musique ). Его отношения с Бетховеном были сложными; Говорят, он называл его le vieux sourd («старый глухой»). и попросил одного молодого ученика не играть музыку Бетховена, потому что «это похоже на то, как будто кто-то танцует на моей могиле»; но он верил, что Бетховен мог сказать глубокие вещи, но не знал, как это сказать, «потому что он был пленником паутины непрекращающихся повторений и немецкой агрессивности». Он не симпатизировал Шуберту , Шуману , Брамсу и Мендельсону , причем последнего описывали как «легкого и элегантного нотариуса».

С началом Первой мировой войны Дебюсси стал горячо патриотичным в своих музыкальных взглядах. В письме Стравинскому он спрашивал: «Как мы могли не предвидеть, что эти люди замышляют уничтожение нашего искусства так же, как они планировали разрушение нашей страны?» В 1915 году он жаловался, что «со времен Рамо у нас не было чисто французской традиции [...] Мы терпели раздутые оркестры, извилистые формы [...] мы собирались дать знак одобрения еще более подозрительным натурализациям, когда раздался звук Стрельба внезапно положила всему этому конец». Тарускин пишет, что некоторые усмотрели в этом отсылку к композиторам Густаву Малеру и Арнольду Шенбергу , оба по рождению евреи. В 1912 году Дебюсси заметил своему издателю оперы «Ариана и голубая прическа» (также еврейского) композитора Поля Дюка : «Вы правы, [это] шедевр, но это не шедевр французской музыки». С другой стороны, Шарль Розен в обзоре работ Тарускина утверждал, что вместо этого Дебюсси подразумевал, что «опера [Дюка] была слишком вагнеровской, слишком немецкой, чтобы соответствовать его идеалу французского стиля», цитируя Жоржа Либера, одного из редакторов журнала. Собранная корреспонденция Дебюсси как авторитетного человека, в которой говорится, что Дебюсси не был антисемитом.

Литературный

С. Пиквик, эсквайр. ППМПК

Несмотря на отсутствие формального образования, Дебюсси много читал и черпал вдохновение в литературе. Лежер пишет: «Развитие свободного стиха в поэзии и исчезновение сюжета или модели в живописи побудили его задуматься о вопросах музыкальной формы». Дебюсси находился под влиянием поэтов -символистов . Эти писатели, среди которых были Верлен, Малларме, Метерлинк и Рембо , выступали против реализма, натурализма, объективности и формального консерватизма, преобладавших в 1870-х годах. Они предпочитали поэзию, использующую внушение, а не прямое высказывание; литературовед Крис Болдрик пишет, что они вызывали «субъективные настроения посредством использования частных символов, избегая при этом описания внешней реальности или выражения мнения». Дебюсси очень симпатизировал стремлению символистов приблизить поэзию к музыке, подружился с несколькими ведущими представителями и на протяжении всей своей карьеры создал множество произведений символистов.

Литературное вдохновение Дебюсси было в основном французским, но он не упускал из виду и иностранных писателей. Помимо Метерлинка для «Пеллеаса и Мелизанды» , он использовал Шекспира и Диккенса для двух своих прелюдий для фортепиано – «Танец Шайбы» (книга 1, 1910) и «Посвящение С. Пиквику, эсквайру». ППМПК (книга 2, 1913 г.). Он включил Данте Габриэля Россетти в «Блаженную девицу» свою раннюю кантату «Избранная девица» (1888). Он написал музыку для «Короля Лира» и планировал оперу по мотивам «Как вам это понравится» , но отказался от этого, как только переключился на постановку пьесы Метерлинка. В 1890 году он начал работу над оркестровой пьесой, вдохновленной Эдгара Аллана По » « Падением дома Ашеров , а позже набросал либретто для оперы « Шкатулка дома Ашеров» . Еще один проект, вдохновленный По, — оперная версия « Дьявола на колокольне» дальше эскизов не продвинулся. Среди французских писателей, чьи слова он написал, — Поль Бурже , Альфред де Мюссе , Теодор де Банвиль , Леконт де Лиль , Теофиль Готье , Поль Верлен , Франсуа Вийон и Малларме — последний из которых также послужил источником вдохновения для Дебюсси для одного из его самых популярных произведений. оркестровые пьесы, «Прелюдия к полудню фавна» .

Влияние на более поздних композиторов

Дебюсси с Игорем Стравинским: фотография Эрика Сати, июнь 1910 года, сделанная в доме Дебюсси на авеню Буа-де-Булонь.

Дебюсси широко известен как один из самых влиятельных композиторов 20 века. Роджер Николс пишет, что «если исключить Шёнберга [...], список композиторов 20-го века, на который оказал влияние Дебюсси, практически представляет собой список композиторов 20-го века на все сто ».

Барток впервые столкнулся с музыкой Дебюсси в 1907 году и позже сказал, что «большая заслуга Дебюсси перед музыкой заключалась в том, чтобы пробудить среди всех музыкантов осознание гармонии и ее возможностей». Не только использование Дебюсси целотоновых гамм, но и его стиль набора слов в «Пеллеасе и Мелизанде» были предметом изучения Леоша Яначека, когда он писал свою оперу 1921 года «Катя Кабанова» . Стравинский относился к музыке Дебюсси более неоднозначно (он считал Пелеаса «ужасным скучным человеком… несмотря на множество замечательных страниц»). но два композитора знали друг друга, и «Симфонии духовых инструментов» Стравинского (1920) были написаны как памятник Дебюсси.

После Первой мировой войны молодые французские композиторы Les Six выступили против того, что они считали поэтическим и мистическим качеством музыки Дебюсси, в пользу чего-то более жесткого. Их сочувствующий и самопровозглашенный представитель Жан Кокто писал в 1918 году: «Хватит нюажей , волн, аквариумов, ундин и ночных ароматов», многозначительно намекая на названия произведений Дебюсси. Более поздние поколения французских композиторов относились к его музыке гораздо более позитивно. Мессиану в детстве дали оценку « Пеллеас и Мелизанда» , и он сказал, что это было «откровение, любовь с первого взгляда» и «вероятно, самое решающее влияние, которому я подвергся». Булез также открыл для себя музыку Дебюсси в молодом возрасте и сказал, что она дала ему первое представление о том, что может означать современность в музыке.

Среди современных композиторов Джордж Бенджамин назвал Прелюдию к «Послеполуденного дня фавна » «определением совершенства»; он дирижировал «Пеллеасом и Мелизандой» а критик Руперт Кристиансен обнаруживает влияние произведения в опере Бенджамина «Написано на коже» (2012). Другие сделали оркестровки некоторых фортепианных и вокальных произведений, в том числе Джона Адамса версию четырех песен Бодлера ( «Le Livre de Baudelaire» , 1994), Робина Холлоуэя ( «En blanc et noir» 2002) и Колина Мэтьюза. обе книги Прелюдий (2001–2006).

Пианист Стивен Хаф считает, что влияние Дебюсси распространяется и на джаз, и предполагает, что Reflets dans l'eau можно услышать в гармониях Билла Эванса .

Записи

В 1904 году Дебюсси аккомпанировал Мэри Гарден в записи для Французской компании граммофона четырех своих песен: трех мелодий из верленовского цикла Ariettesoubliées - «Il Cry dans mon Coeur», «L'ombre desarbres» и «Green». — и «Мои длинные волосы» из третьего акта « Пеллеаса и Мелизанды» . В 1913 году он сделал набор фортепианных роликов для компании Welte-Mignon. Они содержат четырнадцать его пьес: «D'un cahier d'esquisses», «La plus que lente», «La soirée dans Grenade», все шесть частей. и Детского уголка пять прелюдий : «Дельфесские танцы», «Le vent dans la Plaine», «La Cathédrale Engloutie», «La Danse de Puck» и «Менестрели». Наборы 1904 и 1913 годов переведены на компакт-диск.

Среди современников Дебюсси, делавших записи его музыки, были пианисты Рикардо Виньес (в «Золотом Пуассоне» из «Изображений » и «Вечере в гранате» из «Эстампе » ); Альфред Корто (многочисленные сольные пьесы, а также Соната для скрипки с Жаком Тибо и «Песни о Билитисе» с Мэгги Тейт ); и Маргарита Лонг («Сары су-ля-плюй» и «Арабески»). Среди певцов мелодий Дебюсси или отрывков из «Пеллеаса и Мелизанды» были Джейн Батори , Клер Круаза , Шарль Панзера и Нинон Валлен ; Среди дирижеров основных оркестровых произведений были Эрнест Ансерме , Дезире-Эмиль Ингельбрехт , Пьер Монте и Артуро Тосканини , а в « Маленькой сюите» — Анри Бюссер , подготовивший оркестровку для Дебюсси. Многие из этих ранних записей были переизданы на компакт-дисках.

В последнее время творчество Дебюсси широко записывалось. В 2018 году, чтобы отметить столетие со дня смерти композитора, Warner Classics при участии других компаний выпустила набор из 33 компакт-дисков, который, как утверждается, включает всю музыку, написанную Дебюсси.

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Барраке, Жан (1977). Дебюсси . Париж: Editions du Seuil. ISBN  978-2-02-000242-4 .
• Блит, Алан (1994). Опера на компакт-диске . Лондон: Кайл Кэти. ISBN  978-1-85626-103-6 .
• Булез, Пьер (2017). Серру, Бруно (ред.). Интервью с Пьером Булезом, 1983–2013 гг., собранные Бруно Серру (на французском языке) . Шато-Гонтье: Éditions Aedam Musicae. ISBN  978-2-919046-34-8 .
• Браун, Мэтью (2012). Дебюсси Redux: влияние его музыки на популярную культуру . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-35716-8 .
• Кук, Мервин (1998). «Восток на Западе: отголоски гамелана в западной музыке». Беллман, Джонатан (ред.). Экзотика в западной музыке . Бостон: Издательство Северо-Восточного университета. ISBN  978-1-55553-319-9 .
• Кокс, Дэвид (1974). Оркестровая музыка Дебюсси . Лондон: Би-би-си. ISBN  978-0-563-12678-2 .
• Дебюсси, Клод (1962) [1927]. Месье Крош, ненавистник дилетантов . Нью-Йорк: Дувр. OCLC   613848806 .
• Дебюсси, Клод (1987). Лежер, Франсуа; Николс, Роджер (ред.). Письма Дебюсси . Перевод Николса, Роджер. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-19429-8 .
• ДеВото, Марк (2003). «Звук Дебюсси: цвет, фактура, жест». В Трезизе, Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-65478-4 .
• ДеВото, Марк (2004). Дебюсси и завеса тональности . Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN  978-1-57647-090-9 .
• Дитши, Марсель (1990). Портрет Клода Дебюсси . Перевод Эшбрука, Уильяма; Кобб, Маргарет. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-315469-8 .
• Доннеллон, Дейдра (2003). «Дебюсси как музыкант и критик». В Трезизе, Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-65478-4 .
• Дюмениль, Морис (1979) [1940]. Клод Дебюсси, Мастер сновидений . Вестпорт: Гринвуд. ISBN  978-0-313-20775-4 .
• Эванс, Аллан (2009). Игнац Фридман: мастер-пианист-романтик . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-25-335310-8 .
• Фулчер, Джейн (2001). Дебюсси и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-1-4008-3195-1 .
• Гарден, Мэри ; Бьянколли, Луи Леопольд (1951). История Мэри Гарден . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. OCLC   1001487250 .
• Горлински, Джини, изд. (2009). 100 самых влиятельных музыкантов всех времен . Нью-Йорк: Образовательное издательство Britannica. ISBN  978-1-61530-006-8 .
• Хэлфорд, Марджери (2006). Дебюсси: Введение в его фортепианную музыку . Ван Найс: Альфред. ISBN  978-0-7390-3876-5 .
• Хартманн, Артур (2003). Клод Дебюсси, каким я его знал . Рочестер, штат Нью-Йорк: Издательство Рочестерского университета. ISBN  978-1-58046-104-7 .
• Холлоуэй, Робин (1979). Дебюсси и Вагнер . Лондон: Эйленбург. ISBN  978-0-903873-25-3 .
• Холмс, Пол (2010). Дебюсси . Лондон и Нью-Йорк: Omnibus Press. ISBN  978-0-85712-433-3 .
• Ховат, Рой (1983). Дебюсси в пропорциях: музыкальный анализ . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-31145-8 .
• Ховат, Рой (2011). «Русские отпечатки в фортепианной музыке Дебюсси». В Антоколеце, Эллиотт; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-975563-9 .
• Дженсен, Эрик Фредерик (2014). Дебюсси . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-973005-6 .
• Джонсон, Грэм (2002). Французский песенник . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-973005-6 .
• Джонс, Дж. Барри (1979). Дебюсси . Милтон Кейнс: Открытый университет. ISBN  978-0-335-05451-0 .
• Лежер, Франсуа (2019) [перевод французского издания 2003 г.]. Клод Дебюсси: критическая биография . Перевод Рольфа, Мари. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN  978-1-580-46903-6 .
• Лежер, Франсуа; Ховат, Рой (2001). «Дебюсси, (Ахилл-)Клод» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-1-56159-263-0 .
• Лежер, Франсуа; Каин, Жюльен (1962). Клод Дебюсси, 1862–1918: Выставка, организованная в ознаменование столетия со дня его рождения (на французском языке). Бордо: Город Бордо. OCLC   557859304 .
• Локспайзер, Эдвард (1978) [1962]. Дебюсси: его жизнь и разум (второе изд.). Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-22054-5 .
• Маколифф, Мэри (2014). Сумерки Прекрасной эпохи . Лэнхэм, Массачусетс: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-2163-5 .
• Меллерс, Уилфрид (1988). Романтизм и двадцатый век . Лондон: Барри и Дженкинс. ISBN  978-0-7126-2050-5 .
• Мур Уайтинг, Стивен (1999). Богемная Сати: от кабаре до концертного зала . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816458-6 .
• Море, Серж (1953). Бела Барток . Перевод Фрейзера, Г.С .; Мони, Эрик де . Лондон: Харвилл Пресс. ISBN  978-0-8443-0105-1 .
• Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе: Музыкальная жизнь . Роджер Николс (транс). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-52-123524-2 .
• Николс, Роджер (1980). «Дебюсси, (Ахилле-)Клод». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Лондон: Макмиллан. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Николс, Роджер (1992). Дебюсси вспомнил . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-15357-2 .
• Николс, Роджер (1998). Жизнь Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-57887-5 .
• Николс, Роджер (2011) [1977]. Равель . Нью-Хейвен, Китай и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-10882-8 .
• Оренштейн, Арби (1991) [1975]. Равель: Человек и музыкант . Минеола, США: Дувр. ISBN  978-0-486-26633-6 .
• Орледж, Роберт (2003). «Человек Дебюсси». В Трезизе, Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-65478-4 .
• Пэррис, Мэтью (2008). Презрение . Лондон: Мало. ISBN  978-1-904435-98-3 .
• Поттер, Кейт (1999). Четыре музыкальных минималиста . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-48250-9 .
• Пуленк, Франциск (1978). Одель, Стефан (ред.). Мои друзья и я . Перевод Хардинга, Джеймса. Лондон: Деннис Добсон. ISBN  978-0-234-77251-5 .
• Рети, Рудольф (1958). Тональность-атональность-пантональность: исследование некоторых тенденций в музыке двадцатого века . Лондон: Роклифф. OCLC   470370109 .
• Рольф, Мари (2011). «Весенние обряды Дебюсси». В Антоколеце, Эллиотт; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-975563-9 .
• Розен, Чарльз (2012). Свобода и искусство . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-04752-5 .
• Росс, Алекс (2008). Остальное — шум . Лондон: Четвертая власть. ISBN  978-1-84115-475-6 .
• Саквилл-Уэст, Эдвард ; Шоу-Тейлор, Десмонд (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   500373060 .
• Сэмюэл, Клод (1976). Беседы с Оливье Мессианом . Перевод Апраамяна Феликса . Лондон: Стейнер и Белл. ISBN  978-0-85249-308-3 .
• Шмитц, Э. Роберт (1966) [1950]. Фортепианные произведения Клода Дебюсси . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN  978-0-486-17275-0 .
• Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  978-0-671-64200-6 .
• Зипманн, Джереми (1998). Фортепиано . Висконсин: ISBN корпорации Хэл Леонард  978-0-7935-9976-9 .
• Симеоне, Найджел (2000). Париж – Музыкальный справочник . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-08053-7 .
• Симеоне, Найджел (2007). «Дебюсси и экспрессия». В Трезизе, Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-65243-8 .
• Симеоне, Найджел (2008). «Франция и Средиземноморье». В Куке, Мервин (ред.). Кембриджский компаньон оперы двадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-78009-4 .
• Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русские традиции . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-29348-9 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка начала двадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538484-0 .
• Томпсон, Оскар (1940). Дебюсси, Человек и художник . Нью-Йорк: Издательство Тюдор. OCLC   636471036 .
• Тимбрелл, Чарльз (2003). «Дебюсси в спектакле». В Трезизе, Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-65478-4 .
• Трезисе, Саймон (1994). Дебюсси: La mer . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-44656-3 .
• Трезисе, Саймон (2003). «Введение и «ритмизированное время» Дебюсси ». В Трезизе, Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-65478-4 .
• Валлас, Леон (1933). Клод Дебюсси: его жизнь и творчество . Перевод О'Брайена, Мэр; О'Брайен, Грейс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. OCLC   458329645 .
• Уолш, Стивен (1997). «Клод Дебюсси». В Холдене, Аманда (ред.). Путеводитель по опере «Пингвин» . Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-051385-1 .
• Уолш, Стивен (2018). Дебюсси: Художник в звуке . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-33016-4 .
• Вайнтрауб, Стэнли (2001). Уистлер: Биография . Нью-Йорк: Да Капо Пресс. ISBN  978-0-306-80971-2 .

• Венк, Артур (1976). Клод Дебюсси и поэты . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-02827-2 .
• Уилдон, Марианна (2009). Поздний стиль Дебюсси . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-35239-2 .
• Уилдон, Марианна (2011). «Гробница Клода Дебюсси». В Антоколеце, Эллиотт; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-975563-9 .
• Уилдон, Марианна (2017). Наследие Дебюсси и создание репутации . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-063122-2 .

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Клода Дебюсси в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Клода Дебюсси в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• «Открытие Дебюсси» . Радио Би-би-си 3 .
• Сайт музея Дебюсси, Сен-Жермен-ан-Ле.