Опера

Эта статья о форме западного искусства. Для веб -браузера см. Opera (веб -браузер) . Для других видов использования см. Opera (устранение неоднозначности) .

Не путать с мыльной оперой , лошадью или космической оперой .

Макбет на оперном фестивале Савонлинны в замке Святого Олафа , Савонлинна , Финляндия, в 2007 году

Опера - это форма театра , в которой музыка является фундаментальным компонентом, а драматические роли играют певцом . Такая «работа» (буквальный перевод итальянского слова «опера»), как правило, является сотрудничеством между композитором и либреттистом и включает в себя ряд исполнительских искусств , таких как актерское мастерство , пейзаж , костюм и иногда танец или балет . Выступление обычно дается в оперном театре , в сопровождении оркестра или меньшего музыкального ансамбля , который с начала 19 -го века возглавлял дирижер . Хотя музыкальный театр тесно связан с оперой, они считаются отличными друг от друга.

Опера является ключевой частью западной классической музыки и, в частности, итальянской традиции. Первоначально понимаемый как полностью спетая пьеса, в отличие от пьесы с песнями, Opera стала включать в себя многочисленные жанры , в том числе некоторые, которые включают в себя разговорный диалог, такие как Singspiel и Comique Opéra . В традиционной номере оперы певцы используют два стиля пения: рецензия , речевой стиль, и автономный ариас . В 19 веке появилось рост непрерывной музыкальной драмы .

La Scala of Milan

Palais Garnier of the Paris Opéra

Berlin State Opera

Opera originated in Italy at the end of the 16th century (with Jacopo Peri's mostly lost Dafne, produced in Florence in 1598) especially from works by Claudio Monteverdi, notably L'Orfeo, and soon spread through the rest of Europe: Heinrich Schütz in Germany, Jean-Baptiste Lully in France, and Henry Purcell in England all helped to establish their national traditions in the 17th century. In the 18th century, Italian opera continued to dominate most of Europe (except France), attracting foreign composers such as George Frideric Handel. Opera seria was the most prestigious form of Italian opera, until Christoph Willibald Gluck reacted against its artificiality with his "reform" operas in the 1760s. The most renowned figure of late 18th-century opera is Wolfgang Amadeus Mozart, who began with opera seria but is most famous for his Italian comic operas, especially The Marriage of Figaro (Le nozze di Figaro), Don Giovanni, and Così fan tutte, as well as Die Entführung aus dem Serail (The Abduction from the Seraglio), and The Magic Flute (Die Zauberflöte), landmarks in the German tradition.

The first third of the 19th century saw the high point of the bel canto style, with Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti and Vincenzo Bellini all creating signature works of that style. It also saw the advent of grand opera typified by the works of Daniel Auber and Giacomo Meyerbeer as well as Carl Maria von Weber's introduction of German Romantische Oper (German Romantic Opera). The mid-to-late 19th century was a golden age of opera, led and dominated by Giuseppe Verdi in Italy and Richard Wagner in Germany. The popularity of opera continued through the verismo era in Italy and contemporary French opera through to Giacomo Puccini and Richard Strauss in the early 20th century. During the 19th century, parallel operatic traditions emerged in central and eastern Europe, particularly in Russia and Bohemia. The 20th century saw many experiments with modern styles, such as atonality and serialism (Arnold Schoenberg and Alban Berg), neoclassicism (Igor Stravinsky), and minimalism (Philip Glass and John Adams). With the rise of recording technology, singers such as Enrico Caruso and Maria Callas became known to much wider audiences that went beyond the circle of opera fans. Since the invention of radio and television, operas were also performed on (and written for) these media. Beginning in 2006, a number of major opera houses began to present live high-definition video transmissions of their performances in cinemas all over the world. Since 2009, complete performances can be downloaded and are live streamed.

Operatic terminology

Audience at the Théâtre des Bouffes-Parisiens, the birthplace of Jacques Offenbach's operettas; caricature of 1860 by Émile Bayard

The words of an opera are known as the libretto (meaning "small book"). Some composers, notably Wagner, have written their own libretti; others have worked in close collaboration with their librettists, e.g. Mozart with Lorenzo Da Ponte. Traditional opera, often referred to as "number opera", consists of two modes of singing: recitative, the plot-driving passages sung in a style designed to imitate and emphasize the inflections of speech, and aria (an "air" or formal song) in which the characters express their emotions in a more structured melodic style. Vocal duets, trios and other ensembles often occur, and choruses are used to comment on the action. In some forms of opera, such as singspiel, opéra comique, operetta, and semi-opera, the recitative is mostly replaced by spoken dialogue. Melodic or semi-melodic passages occurring in the midst of, or instead of, recitative, are also referred to as arioso. The terminology of the various kinds of operatic voices is described in detail below.

During both the Baroque and Classical periods, recitative could appear in two basic forms, each of which was accompanied by a different instrumental ensemble: secco (dry) recitative, sung with a free rhythm dictated by the accent of the words, accompanied only by basso continuo, which was usually a harpsichord and a cello; or accompagnato (also known as strumentato) in which the orchestra provided accompaniment. Over the 18th century, arias were increasingly accompanied by the orchestra. By the 19th century, accompagnato had gained the upper hand, the orchestra played a much bigger role, and Wagner revolutionized opera by abolishing almost all distinction between aria and recitative in his quest for what Wagner termed "endless melody". Subsequent composers have tended to follow Wagner's example, though some, such as Stravinsky in his The Rake's Progress have bucked the trend. The changing role of the orchestra in opera is described in more detail below.

History

Main article: History of opera

Origins

Main articles: Origins of opera and List of operas by Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

The Italian word opera means "work", both in the sense of the labour done and the result produced. The Italian word derives from the Latin word opera, a singular noun meaning "work" and also the plural of the noun opus. According to the Oxford English Dictionary, the Italian word was first used in the sense "composition in which poetry, dance, and music are combined" in 1639; the first recorded English usage in this sense dates to 1648.

Dafne by Jacopo Peri was the earliest composition considered opera, as understood today. It was written around 1597, largely under the inspiration of an elite circle of literate Florentine humanists who gathered as the "Camerata de' Bardi". Significantly, Dafne was an attempt to revive the classical Greek drama, part of the wider revival of antiquity characteristic of the Renaissance. The members of the Camerata considered that the "chorus" parts of Greek dramas were originally sung, and possibly even the entire text of all roles; opera was thus conceived as a way of "restoring" this situation. Dafne, however, is lost. A later work by Peri, Euridice, dating from 1600, is the first opera score to have survived until the present day. However, the honour of being the first opera still to be regularly performed goes to Claudio Monteverdi's L'Orfeo, composed for the court of Mantua in 1607. The Mantua court of the Gonzagas, employers of Monteverdi, played a significant role in the origin of opera employing not only court singers of the concerto delle donne (till 1598), but also one of the first actual "opera singers", Madama Europa.

Italian opera

Main article: Italian opera

Baroque era

Antonio Vivaldi, in 1723

Private baroque theatre in Český Krumlov

Teatro Argentina (Panini, 1747, Louvre)

Opera did not remain confined to court audiences for long. In 1637, the idea of a "season" (often during the carnival) of publicly attended operas supported by ticket sales emerged in Venice. Monteverdi had moved to the city from Mantua and composed his last operas, Il ritorno d'Ulisse in patria and L'incoronazione di Poppea, for the Venetian theatre in the 1640s. His most important follower Francesco Cavalli helped spread opera throughout Italy. In these early Baroque operas, broad comedy was blended with tragic elements in a mix that jarred some educated sensibilities, sparking the first of opera's many reform movements, sponsored by the Arcadian Academy, which came to be associated with the poet Metastasio, whose libretti helped crystallize the genre of opera seria, which became the leading form of Italian opera until the end of the 18th century. Once the Metastasian ideal had been firmly established, comedy in Baroque-era opera was reserved for what came to be called opera buffa. Before such elements were forced out of opera seria, many libretti had featured a separately unfolding comic plot as sort of an "opera-within-an-opera". One reason for this was an attempt to attract members of the growing merchant class, newly wealthy, but still not as cultured as the nobility, to the public opera houses. These separate plots were almost immediately resurrected in a separately developing tradition that partly derived from the commedia dell'arte, a long-flourishing improvisatory stage tradition of Italy. Just as intermedi had once been performed in between the acts of stage plays, operas in the new comic genre of intermezzi, which developed largely in Naples in the 1710s and 1720s, were initially staged during the intermissions of opera seria. They became so popular, however, that they were soon being offered as separate productions.

Opera seria was elevated in tone and highly stylised in form, usually consisting of secco recitative interspersed with long da capo arias. These afforded great opportunity for virtuosic singing and during the golden age of opera seria the singer really became the star. The role of the hero was usually written for the high-pitched male castrato voice, which was produced by castration of the singer before puberty, which prevented a boy's larynx from being transformed at puberty. Castrati such as Farinelli and Senesino, as well as female sopranos such as Faustina Bordoni, became in great demand throughout Europe as opera seria ruled the stage in every country except France. Farinelli was one of the most famous singers of the 18th century. Italian opera set the Baroque standard. Italian libretti were the norm, even when a German composer like Handel found himself composing the likes of Rinaldo and Giulio Cesare for London audiences. Italian libretti remained dominant in the classical period as well, for example in the operas of Mozart, who wrote in Vienna near the century's close. Leading Italian-born composers of opera seria include Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi and Nicola Porpora.

Gluck's reforms and Mozart

Illustration for the score of the original Vienna version of Orfeo ed Euridice

Opera seria had its weaknesses and critics. The taste for embellishment on behalf of the superbly trained singers, and the use of spectacle as a replacement for dramatic purity and unity drew attacks. Francesco Algarotti's Essay on the Opera (1755) proved to be an inspiration for Christoph Willibald Gluck's reforms. He advocated that opera seria had to return to basics and that all the various elements—music (both instrumental and vocal), ballet, and staging—must be subservient to the overriding drama. In 1765 Melchior Grimm published "Poème lyrique", an influential article for the Encyclopédie on lyric and opera librettos. Several composers of the period, including Niccolò Jommelli and Tommaso Traetta, attempted to put these ideals into practice. The first to succeed however, was Gluck. Gluck strove to achieve a "beautiful simplicity". This is evident in his first reform opera, Orfeo ed Euridice, where his non-virtuosic vocal melodies are supported by simple harmonies and a richer orchestra presence throughout.

Gluck's reforms have had resonance throughout operatic history. Weber, Mozart, and Wagner, in particular, were influenced by his ideals. Mozart, in many ways Gluck's successor, combined a superb sense of drama, harmony, melody, and counterpoint to write a series of comic operas with libretti by Lorenzo Da Ponte, notably Le nozze di Figaro, Don Giovanni, and Così fan tutte, which remain among the most-loved, popular and well-known operas. But Mozart's contribution to opera seria was more mixed; by his time it was dying away, and in spite of such fine works as Idomeneo and La clemenza di Tito, he would not succeed in bringing the art form back to life again.

Bel canto, Verdi and verismo

Giuseppe Verdi, by Giovanni Boldini, 1886

The bel canto opera movement flourished in the early 19th century and is exemplified by the operas of Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante and many others. Literally "beautiful singing", bel canto opera derives from the Italian stylistic singing school of the same name. Bel canto lines are typically florid and intricate, requiring supreme agility and pitch control. Examples of famous operas in the bel canto style include Rossini's Il barbiere di Siviglia and La Cenerentola, as well as Bellini's Norma, La sonnambula and I puritani and Donizetti's Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore and Don Pasquale.

Following the bel canto era, a more direct, forceful style was rapidly popularized by Giuseppe Verdi, beginning with his biblical opera Nabucco. This opera, and the ones that would follow in Verdi's career, revolutionized Italian opera, changing it from merely a display of vocal fireworks, with Rossini's and Donizetti's works, to dramatic story-telling. Verdi's operas resonated with the growing spirit of Italian nationalism in the post-Napoleonic era, and he quickly became an icon of the patriotic movement for a unified Italy. In the early 1850s, Verdi produced his three most popular operas: Rigoletto, Il trovatore and La traviata. The first of these, Rigoletto, proved the most daring and revolutionary. In it, Verdi blurs the distinction between the aria and recitative as it never before was, leading the opera to be "an unending string of duets". La traviata was also novel. It tells the story of courtesan, and it includes elements of verismo or "realistic" opera, because rather than featuring great kings and figures from literature, it focuses on the tragedies of ordinary life and society. After these, he continued to develop his style, composing perhaps the greatest French grand opera, Don Carlos, and ending his career with two Shakespeare-inspired works, Otello and Falstaff, which reveal how far Italian opera had grown in sophistication since the early 19th century. These final two works showed Verdi at his most masterfully orchestrated, and are both incredibly influential, and modern. In Falstaff, Verdi sets the pre-eminent standard for the form and style that would dominate opera throughout the twentieth century. Rather than long, suspended melodies, Falstaff contains many little motifs and mottos, that, rather than being expanded upon, are introduced and subsequently dropped, only to be brought up again later. These motifs never are expanded upon, and just as the audience expects a character to launch into a long melody, a new character speaks, introducing a new phrase. This fashion of opera directed opera from Verdi, onward, exercising tremendous influence on his successors Giacomo Puccini, Richard Strauss, and Benjamin Britten.

After Verdi, the sentimental "realistic" melodrama of verismo appeared in Italy. This was a style introduced by Pietro Mascagni's Cavalleria rusticana and Ruggero Leoncavallo's Pagliacci that came to dominate the world's opera stages with such popular works as Giacomo Puccini's La bohème, Tosca, and Madama Butterfly. Later Italian composers, such as Berio and Nono, have experimented with modernism.

German-language opera

Main article: Opera in German

The Queen of the Night in an 1815 production of Mozart's Die Zauberflöte

The first German opera was Dafne, composed by Heinrich Schütz in 1627, but the music score has not survived. Italian opera held a great sway over German-speaking countries until the late 18th century. Nevertheless, native forms would develop in spite of this influence. In 1644, Sigmund Staden produced the first Singspiel, Seelewig, a popular form of German-language opera in which singing alternates with spoken dialogue. In the late 17th century and early 18th century, the Theater am Gänsemarkt in Hamburg presented German operas by Keiser, Telemann and Handel. Yet most of the major German composers of the time, including Handel himself, as well as Graun, Hasse and later Gluck, chose to write most of their operas in foreign languages, especially Italian. In contrast to Italian opera, which was generally composed for the aristocratic class, German opera was generally composed for the masses and tended to feature simple folk-like melodies, and it was not until the arrival of Mozart that German opera was able to match its Italian counterpart in musical sophistication. The theatre company of Abel Seyler pioneered serious German-language opera in the 1770s, marking a break with the previous simpler musical entertainment.

Richard Wagner

Mozart's Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) and Die Zauberflöte (1791) were an important breakthrough in achieving international recognition for German opera. The tradition was developed in the 19th century by Beethoven with his Fidelio (1805), inspired by the climate of the French Revolution. Carl Maria von Weber established German Romantic opera in opposition to the dominance of Italian bel canto. His Der Freischütz (1821) shows his genius for creating a supernatural atmosphere. Other opera composers of the time include Marschner, Schubert and Lortzing, but the most significant figure was undoubtedly Wagner.

Brünnhilde throws herself on Siegfried's funeral pyre in Wagner's Götterdämmerung

Wagner was one of the most revolutionary and controversial composers in musical history. Starting under the influence of Weber and Meyerbeer, he gradually evolved a new concept of opera as a Gesamtkunstwerk (a "complete work of art"), a fusion of music, poetry and painting. He greatly increased the role and power of the orchestra, creating scores with a complex web of leitmotifs, recurring themes often associated with the characters and concepts of the drama, of which prototypes can be heard in his earlier operas such as Der fliegende Holländer, Tannhäuser and Lohengrin; and he was prepared to violate accepted musical conventions, such as tonality, in his quest for greater expressivity. In his mature music dramas, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen and Parsifal, he abolished the distinction between aria and recitative in favour of a seamless flow of "endless melody". Wagner also brought a new philosophical dimension to opera in his works, which were usually based on stories from Germanic or Arthurian legend. Finally, Wagner built his own opera house at Bayreuth with part of the patronage from Ludwig II of Bavaria, exclusively dedicated to performing his own works in the style he wanted.

Opera would never be the same after Wagner and for many composers his legacy proved a heavy burden. On the other hand, Richard Strauss accepted Wagnerian ideas but took them in wholly new directions, along with incorporating the new form introduced by Verdi. He first won fame with the scandalous Salome and the dark tragedy Elektra, in which tonality was pushed to the limits. Then Strauss changed tack in his greatest success, Der Rosenkavalier, where Mozart and Viennese waltzes became as important an influence as Wagner. Strauss continued to produce a highly varied body of operatic works, often with libretti by the poet Hugo von Hofmannsthal. Other composers who made individual contributions to German opera in the early 20th century include Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill and the Italian-born Ferruccio Busoni. The operatic innovations of Arnold Schoenberg and his successors are discussed in the section on modernism.

During the late 19th century, the Austrian composer Johann Strauss II, an admirer of the French-language operettas composed by Jacques Offenbach, composed several German-language operettas, the most famous of which was Die Fledermaus. Nevertheless, rather than copying the style of Offenbach, the operettas of Strauss II had distinctly Viennese flavor to them.

French opera

Main article: French opera

A performance of Lully's opera Armide in the Salle du Palais-Royal in 1761

In rivalry with imported Italian opera productions, a separate French tradition was founded by the Italian-born French composer Jean-Baptiste Lully at the court of King Louis XIV. Despite his foreign birthplace, Lully established an Academy of Music and monopolised French opera from 1672. Starting with Cadmus et Hermione, Lully and his librettist Quinault created tragédie en musique, a form in which dance music and choral writing were particularly prominent. Lully's operas also show a concern for expressive recitative which matched the contours of the French language. In the 18th century, Lully's most important successor was Jean-Philippe Rameau, who composed five tragédies en musique as well as numerous works in other genres such as opéra-ballet, all notable for their rich orchestration and harmonic daring. Despite the popularity of Italian opera seria throughout much of Europe during the Baroque period, Italian opera never gained much of a foothold in France, where its own national operatic tradition was more popular instead. After Rameau's death, the Bohemian-Austrian composer Gluck was persuaded to produce six operas for the Parisian stage in the 1770s. They show the influence of Rameau, but simplified and with greater focus on the drama. At the same time, by the middle of the 18th century another genre was gaining popularity in France: opéra comique. This was the equivalent of the German singspiel, where arias alternated with spoken dialogue. Notable examples in this style were produced by Monsigny, Philidor and, above all, Grétry. During the Revolutionary and Napoleonic period, composers such as Étienne Méhul, Luigi Cherubini and Gaspare Spontini, who were followers of Gluck, brought a new seriousness to the genre, which had never been wholly "comic" in any case. Another phenomenon of this period was the 'propaganda opera' celebrating revolutionary successes, e.g. Gossec's Le triomphe de la République (1793).

Magdalena Kožená and Jonas Kaufmann in a scene from Carmen, Salzburg Festival 2012

By the 1820s, Gluckian influence in France had given way to a taste for Italian bel canto, especially after the arrival of Rossini in Paris. Rossini's Guillaume Tell helped found the new genre of grand opera, a form whose most famous exponent was another foreigner, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer's works, such as Les Huguenots, emphasised virtuoso singing and extraordinary stage effects. Lighter opéra comique also enjoyed tremendous success in the hands of Boïeldieu, Auber, Hérold and Adam. In this climate, the operas of the French-born composer Hector Berlioz struggled to gain a hearing. Berlioz's epic masterpiece Les Troyens, the culmination of the Gluckian tradition, was not given a full performance for almost a hundred years.

In the second half of the 19th century, Jacques Offenbach created operetta with witty and cynical works such as Orphée aux enfers, as well as the opera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod scored a massive success with Faust; and Georges Bizet composed Carmen, which, once audiences learned to accept its blend of Romanticism and realism, became the most popular of all opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns and Léo Delibes all composed works which are still part of the standard repertory, examples being Massenet's Manon, Saint-Saëns' Samson et Dalila and Delibes' Lakmé. Their operas formed another genre, the opéra lyrique, combined opéra comique and grand opera. It is less grandiose than grand opera, but without the spoken dialogue of opèra comique. At the same time, the influence of Richard Wagner was felt as a challenge to the French tradition. Many French critics angrily rejected Wagner's music dramas while many French composers closely imitated them with variable success. Perhaps the most interesting response came from Claude Debussy. As in Wagner's works, the orchestra plays a leading role in Debussy's unique opera Pelléas et Mélisande (1902) and there are no real arias, only recitative. But the drama is understated, enigmatic and completely un-Wagnerian.

Other notable 20th-century names include Ravel, Dukas, Roussel, Honegger and Milhaud. Francis Poulenc is one of the very few post-war composers of any nationality whose operas (which include Dialogues des Carmélites) have gained a foothold in the international repertory. Olivier Messiaen's lengthy sacred drama Saint François d'Assise (1983) has also attracted widespread attention.

English-language opera

Main article: Opera in English

Henry Purcell

In England, opera's antecedent was the 17th-century jig. This was an afterpiece that came at the end of a play. It was frequently libellous and scandalous and consisted in the main of dialogue set to music arranged from popular tunes. In this respect, jigs anticipate the ballad operas of the 18th century. At the same time, the French masque was gaining a firm hold at the English Court, with even more lavish splendour and highly realistic scenery than had been seen before. Inigo Jones became the quintessential designer of these productions, and this style was to dominate the English stage for three centuries. These masques contained songs and dances. In Ben Jonson's Lovers Made Men (1617), "the whole masque was sung after the Italian manner, stilo recitativo". The approach of the English Commonwealth closed theatres and halted any developments that may have led to the establishment of English opera. However, in 1656, the dramatist Sir William Davenant produced The Siege of Rhodes. Since his theatre was not licensed to produce drama, he asked several of the leading composers (Lawes, Cooke, Locke, Coleman and Hudson) to set sections of it to music. This success was followed by The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) and The History of Sir Francis Drake (1659). These pieces were encouraged by Oliver Cromwell because they were critical of Spain. With the English Restoration, foreign (especially French) musicians were welcomed back. In 1673, Thomas Shadwell's Psyche, patterned on the 1671 'comédie-ballet' of the same name produced by Molière and Jean-Baptiste Lully. William Davenant produced The Tempest in the same year, which was the first musical adaption of a Shakespeare play (composed by Locke and Johnson). About 1683, John Blow composed Venus and Adonis, often thought of as the first true English-language opera.

Blow's immediate successor was the better known Henry Purcell. Despite the success of his masterwork Dido and Aeneas (1689), in which the action is furthered by the use of Italian-style recitative, much of Purcell's best work was not involved in the composing of typical opera, but instead, he usually worked within the constraints of the semi-opera format, where isolated scenes and masques are contained within the structure of a spoken play, such as Shakespeare in Purcell's The Fairy-Queen (1692) and Beaumont and Fletcher in The Prophetess (1690) and Bonduca (1696). The main characters of the play tend not to be involved in the musical scenes, which means that Purcell was rarely able to develop his characters through song. Despite these hindrances, his aim (and that of his collaborator John Dryden) was to establish serious opera in England, but these hopes ended with Purcell's early death at the age of 36.

Thomas Arne

Following Purcell, the popularity of opera in England dwindled for several decades. A revived interest in opera occurred in the 1730s which is largely attributed to Thomas Arne, both for his own compositions and for alerting Handel to the commercial possibilities of large-scale works in English. Arne was the first English composer to experiment with Italian-style all-sung comic opera, with his greatest success being Thomas and Sally in 1760. His opera Artaxerxes (1762) was the first attempt to set a full-blown opera seria in English and was a huge success, holding the stage until the 1830s. Although Arne imitated many elements of Italian opera, he was perhaps the only English composer at that time who was able to move beyond the Italian influences and create his own unique and distinctly English voice. His modernized ballad opera, Love in a Village (1762), began a vogue for pastiche opera that lasted well into the 19th century. Charles Burney wrote that Arne introduced "a light, airy, original, and pleasing melody, wholly different from that of Purcell or Handel, whom all English composers had either pillaged or imitated".

The Mikado (Lithograph)

Besides Arne, the other dominating force in English opera at this time was George Frideric Handel, whose opera serias filled the London operatic stages for decades and influenced most home-grown composers, like John Frederick Lampe, who wrote using Italian models. This situation continued throughout the 18th and 19th centuries, including in the work of Michael William Balfe, and the operas of the great Italian composers, as well as those of Mozart, Beethoven, and Meyerbeer, continued to dominate the musical stage in England.

The only exceptions were ballad operas, such as John Gay's The Beggar's Opera (1728), musical burlesques, European operettas, and late Victorian era light operas, notably the Savoy operas of W. S. Gilbert and Arthur Sullivan, all of which types of musical entertainments frequently spoofed operatic conventions; these genres contributed significantly to the emergence of the separate but closely related art of musical theatre in the late 19th century. Sullivan wrote only one grand opera, Ivanhoe (following the efforts of a number of young English composers beginning about 1876), but he claimed that even his light operas constituted part of a school of "English" opera, intended to supplant the French operettas (usually performed in bad translations) that had dominated the London stage from the mid-19th century into the 1870s. London's Daily Telegraph agreed, describing The Yeomen of the Guard as "a genuine English opera, forerunner of many others, let us hope, and possibly significant of an advance towards a national lyric stage". Sullivan produced a few light operas in the 1890s that were of a more serious nature than those in the G&S series, including Haddon Hall and The Beauty Stone, but Ivanhoe (which ran for 155 consecutive performances, using alternating casts—a record until Broadway's La bohème) survives as his only grand opera.

In the 20th century, English opera began to assert more independence, with works of Ralph Vaughan Williams and in particular Benjamin Britten, who in a series of works that remain in standard repertory today, revealed an excellent flair for the dramatic and superb musicality. More recently Sir Harrison Birtwistle has emerged as one of Britain's most significant contemporary composers from his first opera Punch and Judy to his most recent critical success in The Minotaur. In the first decade of the 21st century, the librettist of an early Birtwistle opera, Michael Nyman, has been focusing on composing operas, including Facing Goya, Man and Boy: Dada, and Love Counts. Today composers such as Thomas Adès continue to export English opera abroad.

Also in the 20th century, American composers like George Gershwin (Porgy and Bess), Scott Joplin (Treemonisha), Leonard Bernstein (Candide), Gian Carlo Menotti, Douglas Moore, and Carlisle Floyd began to contribute English-language operas infused with touches of popular musical styles. They were followed by composers such as Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon in China), André Previn and Jake Heggie. Many contemporary 21st century opera composers have emerged such as Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching, Anthony Davis, and Ricky Ian Gordon.

Russian opera

Main article: Russian opera

Феодор Чалипин в роли Ивана Сусанина в Глинк - жизнь царя

Опера была доставлена ​​в Россию в 1730 -х годах итальянскими оперными труппами , и вскоре она стала важной частью развлечений для Российского имперского двора и аристократии . Многие иностранные композиторы, такие как Baldassare Galuppi , Giovanni Paisiello , Jiuseppe Sarti и Domenico Cimarosa (а также различные другие), были приглашены в Россию для составления новых опер, в основном на итальянском языке . Одновременно некоторых домашних музыкантов, таких как Максим Березовский и Дмитрий Бортинский, были отправлены за границу, чтобы научиться писать оперы. Первой оперой, написанной на русском языке, была Tsefal I Prokris итальянским композитором Франческо Араджа (1755). Развитие российской оперы была поддержана российскими композиторами Васили Пашкевич , Евстиньей Фомин и Алекси-Верновским .

менее, реальное рождение российской оперы пришло с Михаилом Глинкой двумя великими оперными оперными оперными оперными и его Тем не После него, в 19 -м веке в России, были написаны такие оперные шедевры, как Русалка и Каменный гость Александра Даргомижского , Бориса Годунов и Хованшкина от скромного Муссорского , принца Игора , Юджина и Королева Спейски Шатского Шайскова, Эуджина и Королева Спейского Шатского Шайсковского, Эуджина и Королев Спейски Шатского Шайскова, Эуджина и королевы Спайсков Шатского Шайскова, Эуджина и Александра Бородина Королев Спейски Шатского Шайскова, Эуджина и Королев Спейски Шатского Шайскова , Эуджина и Королев Шайскова, Эуджина и Спейски Шатского Королева Спейски и Снежная Дева и Садко от Николай Римски-Корсаков . Эти события отражали рост российского национализма по всему художественному спектру, как часть более общего движения за сланофилизмом .

В 20 -м веке традиции российской оперы были разработаны многими композиторами, в том числе Сергеем Рахманинофф , в его работах «Мизерни Рыцарь» и «Франческа да Римини» , Игорь Стравинский в Ле Россиньоле , Мавре , Эдип Рекс и прогресс граблей, , Эдип Рекс, и прогресс граблей , Сергей Прокофьев Сергей Прокфофьев в игроке , Любовь к трем апельсинам ; огненный ангел , обрученное в монастыре и война и мир , а также Дмитрий Шостакович в носу и леди Макбет из района Мтсенск , Эдисон Денисова в L'Ecume Des Jours и Альфред Шнитке в жизни с идиотом и историей фон Д. Йоханн Фаустен .

Чешская опера

Чешские композиторы также разработали процветающее собственное национальное оперное движение в 19 -м веке, начиная с Беджича Сметана , который написал восемь опер, включая международную популярную невесту . Восемь опер Smetana создали коренную породу репертуи чешской оперы, но из них только обменная невеста выполняется регулярно за пределами родины композитора. После достижения Вены в 1892 году и в Лондоне в 1895 году он быстро стал частью репертуара каждой крупной оперной компании по всему миру.

Леош Яначек в 1917 году

Антонина Двохака Девять оперы , за исключением его первых, имеют либретто в Чехии и были предназначены для передачи Чешского национального духа, как и некоторые из его хоровых произведений. Безусловно, наиболее успешным из опер является Русалка , которая содержит известную арию "měsíčku na nebi hlubokém" ("Песня на Луну"); Он играет на современных этапах оперных стадий часто за пределами Чешской Республики . Это связано с их неравномерным изобретением и либретти, а также, возможно, их требованиям к постановке - якобину , Армиде , Ванде и Дмитрию нуждаются в этапах, достаточно больших, чтобы изобразить вторжение армий.

Оценка Сметаны Блубившаяся невеста

Леош Яначек получил международное признание в 20 -м веке за свои инновационные работы. Его более поздние, зрелые работы включают его более ранние исследования национальной народной музыки в современном, очень оригинальном синтезе, впервые очевидном в опере Дженафа , которая была премьера в 1904 году в Брно . Успех Дженафа (часто называемый « Моравской национальной оперой») в Праге в 1916 году дал Джаначеку доступ к великим мировым операционным этапам. Поздние работы Джаначека - его самые знаменитые. Они включают в себя такие оперы, как Кайа Кабанова и хитрый маленький лисиц , Синфониетта и глаголитная масса .

Другие национальные оперы

Испания также произвела свою собственную отличительную форму оперы, известную как Зарзуэла , которая имела два отдельных цветущих цветов: одно с середины 17-го века до середины 18-го века, и еще один начинался примерно в 1850 году. В конце 18-го века в середине середины 19 -й век итальянская опера была чрезвычайно популярна в Испании, вытесняя родную форму .

В Российской Восточной Европе начали появляться несколько национальных опер. Украинская опера была разработана Семен Хулак-Артемовский (1813–1873), чья самая известная работа Zaporozhets Za Dunayem (казак за Дунай) регулярно выполняется по всему миру. Другими украинскими оперными композиторами являются Микола Лизенко ( Тарас Бульба и Наталка Полтавка ), Хеорхий Майборода и Юлия Мейтус . На рубеже веков в Грузии также началось появляться отдельное национальное оперное движение под руководством Захарии Палиашвили , которое слило местные народные песни и истории с романтическими классическими темами 19-го века.

Ференк Эркель , отец венгерской оперы

Ключевой фигурой венгерской национальной оперы в 19 веке была Ференк Эркель , чьи работы в основном касались исторических тем. Среди его наиболее часто исполняемых опер - Хуньяди Ласло и Банк Бан . Самая известная современная венгерская опера - Бартока Белы замок Герцога Блю Борода .

Станислав Момиуско оперида Страшни Двор (на английском языке поместье с привидениями ) (1861–64) Погорает пик девятнадцатого века Польской национальной оперы . В 20 -м веке другие оперы, созданные польскими композиторами, включали короля Роджера Каролом Шимановски и Убу Рексом Крзиштоф Пендереки .

Первой известной оперой из Турции ( Османской империи ) была Аршак II , которая была армянской оперой, составленной этническим армянским композитором Тиграном Чухаджяном в 1868 году и частично выполненной в 1873 году. Он был полностью организован в 1945 году в Армении.

Сцена от Uzeyir Hajibeyovs " Leyli and Majnun " Opera, государственная академическая оперная опера и балет Азербайджанская

В первые годы Советского Союза появилось появление новых национальных опер, таких как Короглу (1937), композитором Узейр Азербайджани Хаджибеейв . Первая кыргызская опера, Ai-Churek , состоялась в Москве в театре Большого болята 26 мая 1939 года, в течение десятилетия в арт. Он был написан Владимиром Власовым , Абдиласом Малдибаевом и Владимиром Фер . Либретто было написано Йомартом Боконбаевом, Юсупом Турсусбеков и Кибанхбеком Маликова. Опера основана на героическом эпическом манах Кыргыз .

В Иране опера привлекла больше внимания после введения западной классической музыки в конце 19 -го века. Тем не менее, до середины 20 -го века иранские композиторы начали испытывать поле, особенно в связи с тем, что строительство зала Рудаки в 1967 году сделало возможным постановку большого разнообразия работ для сцены. Возможно, самой известной иранской оперой является Ростам и Сохраб от Лориса Тинковора, состоящей только в начале 2000 -х годов.

Китайская современная классическая опера , китайская форма оперы в западном стиле, которая отличается от традиционной китайской оперы , получила оперы, начиная с седовластной девушкой в ​​1945 году.

В Латинской Америке опера началась в результате европейской колонизации. Первой оперой, когда -либо написанной в Северной и Южной Америке, была 1701 год La Púrpura de La Rosa , Томас де Торрехон Y Velasco , перуанский композитор, родившийся в Испании; Десять лет спустя 1711 -е место по мексиканскому Мануэлю де Зумайе была первой оперой, написанной композитором, родившейся в Латинской Америке (музыка теперь проиграла). Первой бразильской оперой для либретто на португальском языке была Noite de Shean João , Элиас Альварес Лобо . Тем не менее, Антонио Карлос Гомес, как правило, считается наиболее выдающимся бразильским композитором, имея относительный успех в Италии с ее бразильскими опер с итальянскими либреттосами, такими как Ил Гуарани . Опера в Аргентине развивалась в 20 -м веке после инаугурации Teatro Colón в Буэнос -Айресе - с оперой Авроры , Этторе Панеццы , находящейся под сильным влиянием итальянской традиции из -за иммиграции. Другие важные композиторы из Аргентины включают Фелипе Боэро и Альберто Джинастера .

Современные, недавние и модернистские тенденции

Модернизм

Возможно, наиболее очевидным стилистическим проявлением модернизма в опере является развитие атональности . Уход от традиционной тональности в опера начался с Ричарда Вагнера и, в частности, от аккорда Тристана . Такие композиторы, как Ричард Штраус , Клод Дебюсси , Джакомо Пуччини , Пол Хиндемит , Бенджамин Бриттен и Ганс Пфитцнер еще больше подтолкнули вагнеровскую гармонию с более чрезвычайным использованием хроматизма и большим использованием диссонанса. Другим аспектом модернистской оперы является переход от длинных, подвешенных мелодий к коротким быстрым девизам, как впервые проиллюстрировано Джузеппе Верди в его Фальстафе . Такие композиторы, как Штраус, Бриттен, Шостакович и Стравинский, приняли и расширили этот стиль.

Арнольд Шенберг в 1917 году; Портрет Эгона Шиле

Оперный модернизм действительно начался в операх двух венских композиторов, Арнольда Шенберга и его студента Албана Берга , как композиторов, так и сторонников атональности и его более позднего развития (как разработано Шенбергом), Додекафония . Ранние произведения Шенберга, Эрвартунг (1909, премьера, состоящая в 1924 году) и Die Glückliche Hand Dist Dist Dist Hards Harmy Harmony Harmony и диссонанса в целом. Шенберг также иногда использовал Sprechstimme .

Две оперы ученика Шенберга Албана Берга, Вуззека (1925) и Лулу (неполного при его смерти в 1935 году) имеют многие из тех же характеристик, что описано выше, хотя Берг объединил свою личную интерпретацию из-за двенадцатицвета Шенберга с мелодическими проходами более традиционно тональная природа (довольно малеровский характер), которая, возможно, частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуар, несмотря на их спорную музыку и сюжеты. Теории Шенберга оказали влияние (прямо или косвенно) значительное количество оперных композиторов с тех пор, даже если они сами не составляли его методы.

Стравинский в 1921 году

Таким образом, под влиянием композиторы включают англичанин Бенджамин Бриттен , немецкий Ханс Вернер Хенз и русский Дмитрий Шостакович . ( Philip Glass также использует атональность, хотя его стиль обычно описывается как минималистский , обычно считается еще одним развитием 20-го века.)

Тем не менее, использование оперного модернизма атональности также вызвало негативную реакцию в форме неоклассицизма . Ранним лидером этого движения был Ферруччо Бусони , который в 1913 году написал либретто для своего неоклассического числа Opera Arlecchino (впервые исполнен в 1917 году). Также среди авангарда был русский Игорь Стравинский . После составления музыки для Daghilev балетных балетов, продуманных Petrushka (1911) и «Обряда весны» (1913), Стравинский обратился к неоклассицизму, развитие, кульминацией которого является его оперотором Эдип Рекс (1927). Стравинский уже отвернулся от модернистских тенденций своих ранних балетов, чтобы производить мелкомасштабные работы, которые не полностью квалифицируются как опера, но, безусловно, содержат много оперных элементов, включая Renard в песне и танцах») и (1916: « Бурлеск Soldier's Tale (1918: «Чтобы читать, играть и танцевать»; в обоих случаях описания и инструкции - это описание композитора). В последнем актеры объявляют части речи в указанном ритме над инструментальным сопровождением, особенно похожим на более старый немецкий жанр мелодрамы . Спустя хорошо его работы, вдохновленные Римски-Корсаков , Соловей (1914) и Мадра (1922), Стравинский продолжал игнорировать сериалистскую технику и в конечном итоге написал полноценную в стиле 18-го века. Диатонический номер Оперы Прогресс Рейка (1951). Его сопротивление сериализму (отношение, которое он изменил после смерти Шенберга) оказалось вдохновением для многих Другие композиторы.

Другие тенденции

Общей тенденцией на протяжении всего 20-го века, как в оперной, так и в общем оркестровом репертуаре, является использование меньших оркестров в качестве меры по сокращению расходов; Оркестры грандиозной романтической эпохи с огромными струнными секциями, множеством арфов, дополнительными рогами и экзотическими перкуссионными инструментами больше не были возможными. Поскольку правительство и частное покровительство искусства уменьшалось в течение 20-го века, новые работы часто были введены в эксплуатацию и выполнялись с меньшими бюджетами, что очень часто приводило к работе размером с камеру и коротким операционным операциям. Многие из опер Бенджамина Бриттена набрали всего лишь 13 инструменталистов; Марка Адамо Двухактивная реализация Маленьких женщин оценивается для 18 инструменталистов.

Другой особенностью оперы конца 20-го века является появление современных исторических опер, в отличие от традиции основания опер на более отдаленной истории, повторного рассказа современных вымышленных историй или пьес, или на мифе или легенде. Смерть Клингхоффера , Никсона в Китае и Атомного доктора Джона Адамса , мертвого человека, гуляющего мимо Джейка Хегжи , Анны Николь , Марка -Энтони Тернжадж , и ожидая мисс Монро Робин де Раафф иллюстрирует драматизацию на сцене событий в недавней живой памяти, где персонажи, изображенные в опере, были живы во время премьерного выступления.

Столичная опера в США (часто известная как Met) в 2011 году сообщила, что средний возраст ее аудитории составлял 60. Многие оперные компании пытались привлечь более молодую аудиторию, чтобы остановить более широкую тенденцию серинговой аудитории для классической музыки с последних десятилетий 20 -го века. Усилия привели к снижению среднего возраста аудитории MET до 58 в 2018 году, средний возраст в Берлинской государственной оперной оперы был зарегистрирован как 54, а Парижская опера сообщила о среднем возрасте 48 лет. «Нью -Йорк Таймс» Критик Энтони Томмамасини предположил, что «чрезмерно награждается в стандартной репертуар», не достигают более молодой, более любопытной аудитории.

Небольшие компании в США имеют более хрупкое существование, и они обычно зависят от «лоскутного одеяла» поддержки со стороны государственных и местных органов власти, местных предприятий и сбора средств. Тем не менее, некоторые небольшие компании нашли способы привлечения новой аудитории. В дополнение к радио и телевизионным трансляциям оперных выступлений, которые добились некоторого успеха в получении новой аудитории, трансляции живых выступлений для кинотеатров показали потенциал для достижения новой аудитории.

От мюзиклов обратно к опере

К концу 1930 -х годов некоторые мюзиклы начали писать с более оперной структурой. Эти работы включают сложные полифонические ансамбли и отражают музыкальные события их времени. Порги и Бесс (1935), под влиянием джазовых стилей, и Candide (1956), с его широкими лирическими отрывками и фарсовыми пародиями оперы, оба открыты на Бродвее , но стали приняты как часть репертуара оперы. Популярные мюзиклы, такие как шоу -лодка , история Вестсайда , Бригадун , Суини Тодд , Страсть , Эвита , Свет на площади , Призрак оперы и другие рассказывают драматические истории через сложную музыку, и в 2010 -х годах их иногда можно увидеть в оперных домах Полем Самый счастливый парень (1952) квазиоперный и был возрожден нью- йоркской оперой . Другие мюзиклы, связанные с роком , такие как Томми (1969) и Иисус Христос Суперзвезда (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) и Наташа, Пьер и Великая Комета 1812 года (2012) Используйте различные оперные соглашения, такие как через состав , рецензирование вместо диалога и лейтмотивы .

Акустическое улучшение в операции

Тонкий тип звукового электронного усиления, называемого акустическим улучшением, используется в некоторых современных концертных залах и кинотеатрах, где выполняются оперы. Несмотря на то, что ни один из основных оперных домов «... ... использует традиционное подкрепление звука в бродвейском стиле, в котором большинство, если не все певцы оснащены радио микрофоны, смешанные с серией неприглядных громкоговорителей, разбросанных по всему театру», многие используют подкрепление звука Система для акустического улучшения и тонкого повышения голосов за сценой, детских певцов, диалога на сцене и звуковых эффектов (например, церковных колоколов в Тоске или гром в вагнеровских опер).

Оперные голоса

Оперный вокальный метод эволюционировал за время до электронного усиления, чтобы певцы могли производить достаточно объема, чтобы услышать над оркестром, без того, как инструменталисты должны были существенно поставить под угрозу свой объем.

Вокальные классификации

Певцы и роли, которые они играют, классифицируются по типу голоса , основанные на тесситуре , ловкости, силе и тембрах их голосов. Мужские певцы могут быть классифицированы по вокальному диапазону как бас , бас-баритон , баритон , баритенор , тенор и контртенор , а также певцы в качестве контральто , меццо-сопрано и сопрано . в этом случае их называют сопранистом или контртенором. Контратентор обычно встречается в оперной Мужчины иногда поют в «женских» вокальных диапазонах, и ( Диапазон.) Певики затем дополнительно классифицируются по размеру - например, сопрано можно описать как лирическое сопрано, колоратуру , субретт , спенто или драматическое сопрано. Эти термины, хотя и не полностью описывая поющий голос, связывают голос певца с ролями, наиболее подходящими для вокальных характеристик певца.

Еще одна субклассификация может быть сделана в соответствии с актерскими навыками или требованиями, например, Basso Bufco , который часто должен быть специалистом в виде паттерна, а также комического актера. Это подробно выполняется в системе немецких стран, где исторически оперная и разговорная драма часто сталкивались с той же репертуарной компанией.

Голос конкретного певца может резко измениться в течение его или ее жизни, редко достигая вокальной зрелости до третьего десятилетия, а иногда и до среднего возраста. Два французских типа голоса, премьера Дугазона и Deuxieme Dugazon , были названы в честь последовательных этапов в карьере Луизы-Росали Лефевр (Mme. Dugazon). Другими терминами, возникающими в системе звездного кастинга парижских театров, являются Baryton-Martin и сопрано сокол .

Историческое использование голосовых частей

Следующее предназначено только как краткий обзор. Основные статьи см. В сопрано , меццо-сопрано , контральто , тенор , баритоне , басу , контртенор и кастрато .

Голос сопрано обычно использовался в качестве голоса выбора для главного героя женщины с последней половины 18 -го века. Ранее, чтобы эта часть была пенной каким -либо женским голосом или даже кастрато . Нынешний акцент на широком вокальном диапазоне был, прежде всего, изобретением классического периода . До этого вокальная виртуозность, а не диапазон, была приоритетом, а части сопрано редко простирались над высоким ( например генделем , , написав только одну роль, простирающуюся до высокого C ), хотя кастрато Фаринелли , как утверждается, обладает верхом D (его нижний диапазон был также необычным, простирающийся до тенор C). Меззо-сопрано, термин сравнительно недавнего происхождения, также имеет большой репертуар, начиная от женского лидерства в Dido и Aenes Вагнера Purcell, до таких тяжелых ролей, как Бранган в Тристане (иногда обе роли пели сопрано; довольно много движения между этими двумя типами голоса). Для True Contralto диапазон частей более ограничен, что привело к инсайдерской шутке, которая контральто поет только «ведьмы, суки и Britches "Роли. В последние годы многие из« брюк »из эпохи барокко, первоначально написанных для женщин, и те, которые первоначально спели Кастрати, были переназначены для противодействия.

Голос тенор с классической эпохи традиционно назначался роль главного героя мужского пола. Многие из наиболее сложных ролей в репертуар были написаны в эпоху Бел -Канто , такие как La последовательность Донизетти 9 СС выше среднего C во время Fille du Régiment . С Вагнером пришел акцент на вокальный подъем для его главных героев, с этой вокальной категорией описан как Heldentenor ; Пуччини Этот героический голос имел более итальянский аналог в таких ролях, как Калаф в Турандоте . Басы имеют долгую историю в операции, используя в Opera Seria в поддержке ролей, а иногда и для комического облегчения (а также обеспечивают контраст с преобладанием высоких голосов в этом жанре). Басский репертуар широкий и разнообразный, простирающийся от комедии Лепорелло в Дон Джиованни до знати Вотана в Вагнера цикле Кольца , до конфликтного короля Филиппа из Верди Дона Карлоса . В промежутке между басом и тенором является баритон, который также варьируется по весу от, скажем, Гулиэльмо в Моцарте COSì FAN TUTTE TO POSA в Верди Дон Карлос ; Фактическое обозначение «баритон» не было стандартным до середины 19-го века.

Известные певцы

Кастрато Сенесино , ок. 1720

Ранние выступления оперы были слишком редкими для певцов, чтобы зарабатывать на жизнь исключительно из этого стиля, но с рождением коммерческой оперы в середине 17-го века начали появляться профессиональные исполнители. Роль героя мужского пола обычно поручена кастрато , и к 18 -м веку, когда итальянская опера была исполнена по всей Европе, ведущая Кастрати, которая обладала необычайной вокальной виртуозностью, такой как Сенесино и Фаринелли , стал международными звездами. Карьера первой крупной женской звезды (или Prima Donna ), Анна Ренци , датируется серединой 17-го века. В 18 -м веке ряд итальянских сопрано приобрели международные известные и часто занимались ожесточенным соперничеством, как и в случае с Фаустиной Бордони и Франческой Кузони , которые начали кулачный бой друг с другом во время выступления оперы Хэндле. Французы не нравились Кастрати, предпочитая петь своих героев-мужчин, чтобы по спету с высоким содержанием (высокий тенор), из которого Джозеф Легрос (1739–1793) был ведущим примером.

Покрытие оперного оперного покровительства в прошлом веке уменьшилось в пользу других искусств и средств массовой информации (таких как мюзиклы, кино, радио, телевидение и записи), средства массовой информации и появление записи поддержали популярность многих знаменитых спеканий, включая Анну Нетребко , Мария Каллас , Энрико Карузо , Амелита Галли-Курчи , Кирстен Флагстад , Монако , Тебальди , Рената Риз Стивенс , Альфредо Краус , Франко Корелли , Монтсеррат Кабалле , Джоан Сазерленд , Биргит Нильссон , Нелли Мелба , Роза , Бени Понсел . Марио дель Федор Чаниапин , Сесилия Бартоли , Елена Образтсова , Рене Флеминг , Галина Вишневская , Мэрилин Хорн , Брин Терфель , Дмитрий Хворостовский и три тенор ( Лучано Паваротти , Плацидо Доминго , Жозе Карререс ).

Изменение роли оркестра

До 1700 -х годов итальянские оперы использовали небольшой струнный оркестр , но он редко играл, чтобы сопровождать певцов. Оперные соло в течение этого периода сопровождались группой Basso Continuo , которая состояла из клавесина , «сорванных инструментов», таких как лютня и басовый инструмент. Струнный оркестр обычно играл только тогда, когда певец не пел, например, во время входов и выходов певца, между вокальными числами, [или] для [сопровождающих] танцев ». Другая роль для оркестра в течение этого периода - это оркестровый риторнелло, чтобы отметить конец сольного соло. В начале 1700 -х годов некоторые композиторы начали использовать струнный оркестр, чтобы отметить определенную арию или речитатисты «... как особенные»; К 1720 году большинство арий сопровождались оркестром. Оперные композиторы, такие как Доменико Сарро , Леонардо Винчи , Джамбаттиста Перголеси , Леонардо Лео и Иоганн Адольф Хассе , добавили новые инструменты в Оперный оркестр и дали инструменты новые роли. Они добавили ветряные инструменты в струны и использовали оркестровые инструменты для игры в инструментальные соло, чтобы отметить определенные ариас как особенные.

Оперный оркестр, национальная оперная и балет Беларуси (2014)

Оркестр также обеспечил инструментальную увертюру, прежде чем певцы выйдут на сцену с 1600 -х годов. Peri Euridice L' открывается кратким инструментальным Ritornello , и Monteverdi 's Orfeo (1607) открывается с Toccata , в данном случае фанфара для приглушенных труб . Французская увертюра , как найдено в Жан-Батиста Лулли оперях состоят из медленного введения в отмеченном «пунктирном ритме», за которым следует оживленное движение в Фугато стиле . За 3 -юмирией сопровождалась серия танцевальных мелодий перед розой занавеса. Этот стиль увертюры также использовался в английской опере, особенно в Генри Перселла Dido и Aeneas . Гендель также использует французскую форму увертюры в некоторых своих итальянских опер, таких как Giulio Cesare .

В Италии в 1680-х годах возникла отдельная форма, называемая «увертюра» и стала созданной, особенно через опера Алессандро Скарлатти и распространилась по всей Европе, вытесняя французскую форму как стандартную оперную увертюру к середине 18-го века. Он использует три в целом гомофонические движения : быстро -слау -нос. Первое движение обычно находилось в метре и в основном ключе; Медленное движение в более ранних примерах было коротким и могло быть в контрастном ключе; Заключительное движение было похоже на танцевальные, чаще всего с ритмами гигины или Minuet и возвращалось к ключу первой секции. По мере развития формы первое движение может включать в себя фанфарные элементы и принять на себя схему так называемой «формы сонатины» ( форма сонаты без секции развития), и медленный участок стал более расширенной и лирической.

В итальянской операции примерно после 1800 года «Увертюра» стала известна как Синфония . Фишер также отмечает термин «Синфония Аванти Л» (буквально, «Симфония перед оперой») была «ранним термином для Синфонии, используемой для начала оперы, то есть в качестве увертюра, в отличие от одного служащего, чтобы начать более позднюю раздел работы ». В опере 19-го века, в некоторых операх, Увертюра, Ворспиль , Эйнлейтунг , введение или как можно назвать, была часть музыки, которая происходит до подъема занавеса; Конкретная, жесткая форма больше не требовалась для увертюры.

Роль оркестра в сопровождении певцов изменилась в течение 19 -го века, поскольку классический стиль перешел в романтическую эру. В целом, оркестры стали больше, были добавлены новые инструменты, такие как дополнительные ударные инструменты (например, бас -барабан, тарелки, малый барабан и т. Д.). Оркестрация частей оркестра также развивалась в течение 19 -го века. В Вагнеровских оперы предварительная натурала оркестра вышла за рамки увертюры. В вагнеровских операх, таких как цикл кольца , оркестр часто играл в рецидивирующие музыкальные темы или лейтмотивы , роль, которая дала известность оркестру, который «... повысил свой статус до приминской Донны ». Оперы Вагнера были забиты с беспрецедентным объемом и сложностью, добавляя больше латунных инструментов и огромных размеров ансамблей: действительно, его счет Дас Рейнгольд призывает шесть арпов . В Вагнере и работе последующих композиторов, таких как Бенджамин Бриттен, оркестр «часто сообщает факты об истории, которая превышает уровни осознания персонажей в них. тот литературный рассказчик ".

По мере того, как роль оркестра и других инструментальных ансамблей изменилась в истории оперы, так и роль руководителя музыкантов. В эпоху барокко музыканты обычно руководили игроком клавесины, хотя, как известно, французский композитор Lully проводил с длинным персоналом. В 1800 -х годах, в течение классического периода, первый скрипач, также известный как концертмейстер , возглавит оркестр во время сидения. Со временем некоторые режиссеры начали вставать и использовать жесты руки и рук, чтобы возглавить исполнителей. В конце концов эта роль музыкального директора была названа дирижером , и подиум использовался, чтобы упростить все музыканты видеть его или ее. К тому времени, когда были введены вагнеровские оперы, сложность работ и огромные оркестры, используемые для их игры, дали дирижеру все более важную роль. Современные оперные дирижеры играют сложную роль: они должны направлять как оркестр в оркестре , так и певцов на сцене.

Проблемы с языком и переводом

Со времен Генделя и Моцарта многие композиторы предпочитают итальянский язык как язык для либретто их опер. От эпохи Бел -Канто до Верди, композиторы иногда контролировали версии своих опер как на итальянском, так и на французском языке. Из -за этого, такие оперы, как Люсия ди Ламмермур или Дон Карлос, сегодня считаются каноническими как в их французских, так и в итальянских версиях.

До середины 1950-х годов было приемлемо производить оперы в переводах, даже если они не были уполномочены композитором или первоначальными либреттистами. Например, оперные дома в Италии регулярно сталкивались с Вагнером на итальянском языке. После Второй мировой войны оперная стипендия улучшилась, артисты перефокусировались на оригинальных версиях, а переводы вышли из пользы. Знание европейских языков, особенно итальянских, французских и немецких, сегодня является важной частью обучения для профессиональных певцов. «Самая большая часть оперного обучения-лингвистика и музыкальность»,-объясняет Меццо-сопрано Долора Заджик . «[Я должен понимать] не только то, что я пою, но и то, что все поют. Я пою итальянский, чешский, русский, французский, немецкий, английский».

В 1980 -х годах супертитлы (иногда называемые хирургиями начали появляться ). Хотя супертитлы были сначала почти повсеместно осуждены как отвлечение, театра Сегодня многие оперные дома предоставляют либо супертитра, как правило, прогнозируются над аркой проселовой , либо индивидуальные экраны сидений, где зрители могут выбрать из более чем одного языка. Телевизионные трансляции обычно включают субтитры, даже если они предназначены для аудитории, которая хорошо знает язык (например, трансляция RAI итальянской оперы). Эти субтитры нацелены не только на трудные слухи, но и аудиторию, поскольку петый дискурс гораздо труднее понять, чем разговорный - даже в ушах носителей. Субтитры на одном или нескольких языках стали стандартными в оперных трансляциях, одновременных трансляциях и DVD -изданиях.

Сегодня оперы редко выполняются в переводе. Исключения включают английскую национальную оперу , Оперный театр Сент -Луиса , Оперный театр Питтсбурга и Опер Юго -Восток, которые предпочитают английские переводы. Другое исключение - Opera Productions, предназначенные для молодой аудитории, например, Hamperdinck's Hansel и Gretel и некоторые постановки Моцарта «Волшебная флейта» .

Финансирование

Троваторе , Зальцбургский фестиваль 2014

За пределами США, особенно в Европе, большинство оперных домов получают государственные субсидии от налогоплательщиков. В Милане, Италия, 60% годового бюджета La Scala в размере 115 миллионов евро составляет от продажи билетов и частных пожертвований, а оставшиеся 40% поступают из государственных средств. В 2005 году La Scala получила 25% от общей государственной субсидии в Италии в размере 464 миллионов евро за исполнительские искусства. В Великобритании Англия Англия предоставляет средства на север Опера , Королевский оперный театр , национальную оперу Уэльса и английскую национальную опера . В период с 2012 по 2015 год эти четыре оперные компании вместе с английским национальным балетом , Бирмингемским королевским балетом и северным балетом составляли 22% средств в национальном портфеле Совета искусств. В течение этого периода Совет провел анализ своего финансирования крупномасштабных оперных и балетных компаний, установив рекомендации и целевые показатели для достижения решений компаний до принятия решений о финансировании 2015–2018 годов. В феврале 2015 года озабоченность по поводу бизнес -плана английской национальной оперы привела к тому, что Совет по искусству установил его «в соответствии с специальными соглашениями о финансировании» в том, что независимое назвало «беспрецедентным шагом» угрозы отказаться от государственного финансирования, если проблемы Совета не были выполнены к 2017 году. Европейское государственное финансирование оперы привело к неравенству между количеством круглогодичных оперных домов в Европе и Соединенных Штатах. Например, «Германия имеет около 80 круглогодичных оперных домов [по состоянию на 2004], в то время как США, у которых более чем три раза население не имеет ни одного. Даже у Met только семимесячный сезон».

Телевидение, кино и Интернет

Сиднейский оперный театр

Веха для оперного вещания в США была достигнута 24 декабря 1951 года, когда живая трансляция Амаля и ночных посетителей , оперы в одном акте Джана Карло Менотти . Это была первая опера, специально составленная для телевидения в Америке. Еще одна веха произошла в Италии в 1992 году, когда Тоска транслировалась в прямом эфире из его первоначальных римских условий и времен дня: первый акт произошел из церкви 16-го века Сант-Андреа Делла Валье в полдень в субботу; Палаццо Фарнезе 16-го века был местом для второго в 8:15 вечера; А в воскресенье в 6 часов утра третий акт транслировался от Кастел Сант -Анжело. Производство передавалось через спутник в 105 стран.

Крупные оперные компании начали представлять свои выступления в местных кинотеатрах по всей территории Соединенных Штатов и многих других стран. Столичная опера начала серию прямой трансмиссии видео с высокой четкости в кинотеатры по всему миру в 2006 году. В 2007 году в 350 городах США было показано более 424 кинотеатров в 350 городах США. La Bohème вышел на 671 экрана по всему миру. Опера Сан -Франциско начала предварительно записанные видеопередачи в марте 2008 года. По состоянию на июнь 2008 года приблизительно 125 кинотеатров в 117 городах США несут показы. Видео -оперные передачи HD представлены с помощью тех же проекторов цифровых кинотеатров HD, которые использовались для крупных голливудских фильмов . Европейские оперные дома и фестивали, включая Королевскую оперу в Лондоне, Ла Скала в Милане, Зальцбургский фестиваль , Ла Фенис в Венеции и Maggio Musicale во Флоренции также передали свои постановки в кинотеатрах в городах по всему миру с 2006 года, включая 90 городов. в США

Появление Интернета также повлияло на то, как аудитория потребляет оперу. В 2009 году Британская фестивальная оперная оперная опера в Глиндебурн впервые предложила онлайн -цифровое видео загрузки своего полного производства Tristan und Isolde 2007 года . В сезоне 2013 года фестиваль транслировал все шесть его постановок в Интернете. В июле 2012 года первая опера онлайн -сообщества была премьера на оперном фестивале в Савонлинне . Под названием Free Will , он был создан вами членами Opera Internet Group. Его 400 участников из 43 стран написали либретто, сочинили музыку и разработали наборы и костюмы, используя веб -платформу wareckamovie . Оперный фестиваль Savonlinna предоставил профессиональных солистов, хор из 80 человек, симфонический оркестр и сценический механизм. Он был исполнен в прямом эфире на фестивале и транслировался в прямом эфире в Интернете.

Смотрите также

• Списки опер , в том числе общий список , а также по теме , по стране , по среду и по заведению
• Список вымышленной литературы с оперой
• Оперное управление
• Радио -опера
• Хронологический список оперных сопрано

Ссылки

Примечания

Источники

• Apel, Willi , ed. (1969). Гарвардский словарь музыки (2 -е изд.). Кембридж, штат Массачусетс: издательство Belknap of Harvard University Press. ISBN  0-674-37501-7 .
• Кук, Мервин (2005). Кембриджский компаньон до оперы двадцатого века . Кембридж: издательство Кембриджского университета . ISBN  0-521-78009-8 Полем См. Также Google Books Перепросмотр .
• Паркер, Роджер , изд. (1994). Оксфордская иллюстрированная история оперы . Оксфорд и Нью -Йорк: издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816282-0 - через интернет -архив .
  • Тиррелл, Джон . «7. русская, чешская, польская и венгерская опера до 1900 года». В Parker (1994) .

Дальнейшее чтение

• Новый словарь оперы New Grove , под редакцией Стэнли Сэди (1992), 5448 страниц, является лучшим, и, безусловно, самая большая, общая ссылка на английском языке. ISBN   0-333-73432-7 , 1-56159-228-5
• Гид оперы викингов , под редакцией Аманды Холден (1994), 1328 страниц, ISBN   0-670-81292-7
• Оксфордский словарь оперы Джона Уоррака и Эвана Уэста (1992), 782 страницы, ISBN   0-19-869164-5
• Опера, Грубая гид , Мэтью Бойден и соавт. (1997), 672 страницы, ISBN   1-85828-138-5
• Опера: Краткая история , Лесли Орри и Родни Милнс , World of Art, Thames & Hudson
• Аббат, Кэролин ; Паркер, Роджер (2012). История оперы . Нью -Йорк: WW Norton. ISBN  978-0-393-05721-8 .
• Дигэтани, Джон Луи : приглашение в оперную , якорную книги, 1986/91. ISBN   0-385-26339-2 .
• Доршель, Андреас, «Парадокс оперы», Cambridge Quarterly 30 (2001), no. 4, с. 283–306. ISSN   0008-199X (печать). ISSN   1471-6836 (электронный). Обсуждает эстетику оперы.
• Silke Leopold , «Идея национальной оперы, ок. 1800», « Юнайтед и разнообразие» в европейской культуре c. 1800 , изд. Тим Бланнинг и Хаген Шульце (Нью -Йорк: издательство Оксфордского университета, 2006), 19–34.
• Macmurray, Jessica M. и Allison Brewster Franzetti: Книга 101 Opera Librettos: Полные оригинальные языковые тексты с английскими переводами , Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. ISBN   978-1-884822-79-7
• Говард Майер Браун, «Оперная», «Новая роща», словарь музыки и музыкантов . 2001. издательство Оксфордского университета
• Рус, Сэмюэль Холланд (1919). Книга оперы Виктролы. Истории опер с иллюстрациями ... Камден, Нью -Джерси: Компания Victor Talking Machine. Посмотреть в интернет -архиве .
• Саймон, Генри У.: Сокровищница Гранд -оперы , Саймона и Шустера, Нью -Йорк, 1946.
• «Оперная» , Герберт Вайншток и Барбара Руссуна Хэннинг , Энциклопдия Британия
• Валлс, Мария Антония (1989). Вехи универсальной музыки и портретов его великих главных героев . (Проиллюстрировано Уилли Гласауэром ). Барселона: Круг читателей.

Внешние ссылки

• Комплексная база данных о оперных выступлениях , операция
• Оперные гиды, оперные и арию, биографии, история
• STAGEAGENT - Синопсы и описания символов для большинства основных опер
• О чем это? - Оперные резюме сюжета
• Словарь де Л'Пора Архивировал 28 февраля 2009 года на машине Wayback (на французском языке)
• Operaglass, ресурс в Стэнфордском университете
• Историкопера - исторические оперные изображения
• «Американская оперная бум» Джонатана Листа, Американец , июль/август 2007 г. Выпуск
• Opera ~ Opera Archives Archives
• «История оперы» . Театр и спектакль . Музей Виктории и Альберта . Получено 15 февраля 2011 года .