Академическое искусство

Академическое искусство , академизм или академизм - это стиль живописи и скульптуры, производимого под влиянием европейских академий искусства . Этот метод расширил свое влияние по всему западному миру на протяжении нескольких веков, с его происхождения в Италии в середине 16-го века до его рассеяния в начале 20-го века. Он достиг своего апогея в 19-м веке, после окончания наполеоновских войн в 1815 году. В этот период стандарты французских академии-искусства были очень влиятельными, сочетая элементы неоклассицизма и романтизма , с доминированием Жан-аугуста, доминировали Жан-Огуст Ингр. Ключевая фигура в формировании стиля в живописи. Успех французской модели привел к основанию бесчисленных других художественных академий в нескольких странах. Более поздние художники, которые пытались продолжить синтез, включали Уильяма-Адольфа Бугоро , Томас Кутюр и Ханс Макарт среди многих других. В скульптуре академическое искусство характеризуется тенденцией к монументальности, как в работах Огюста Бартольди и Даниэль Честер Френч .

Академии были созданы для замены гильдий средневековых художников и направлены на то, чтобы систематизировать преподавание искусства. Они подчеркнули эмуляцию устоявшихся мастеров и классическую традицию, преуменьшая важность индивидуального творчества, ценность вместо этого коллективных, эстетических и этических концепций. Помогая повысить профессиональный статус художников, академии отдали их от ремесленников и приблизили их к интеллектуалам. Они также сыграли решающую роль в организации мира искусства , контролировали культурную идеологию , вкус, критику, рынок искусств , а также выставку и распространение искусства. Они обладали значительным влиянием из -за их связи с государственной властью, часто выступая в качестве каналов для распространения художественных, политических и социальных идеалов, решая, что считалось «официальным искусством». В результате они столкнулись с критикой и противоречиями со стороны художников и других на полях этих академических кругов, и их ограничительные и универсалистские правила иногда считаются отражением абсолютизм .

В целом, академизм оказал значительное влияние на развитие художественного образования и художественных стилей. Его художники редко проявляли интерес к изображению повседневного или мягкого. Таким образом, академическое искусство является преимущественно идеалистическим , а не реалистичным , стремясь создать высокополированные произведения через мастерство цвета и формы. Несмотря на то, что меньшие работы, такие как портреты , пейзажи и неподвижные списки также были произведены, движение и современная публика и критики, наиболее ценные картины больших истории, показывающие моменты из повествований, которые очень часто взяли из древних или экзотических областей истории и мифологии , хотя меньше, хотя меньше, хотя меньше. часто традиционные религиозные повествования . Ориенталистское искусство было главной ветвью со многими специализированными художниками , как и сцены из классической древности и средневековья . Академическое искусство также тесно связано с архитектурой Beaux-Arts , а также классической музыкой и танцами , которые развивались одновременно и придерживаются аналогичного классического идеала.

Хотя производство академического искусства продолжалось в 20 -м веке, стиль стал беспроблемным и был сильно отвергнут художниками новых художественных движений , из которых реализм и импрессионизм были одними из первых. В этом контексте этот стиль часто называют « эклектикой », « Art Pompier » (уничижительно), а иногда связан с « историческим » и « синкретизмом ». К Первой мировой войне он почти полностью упал с критиков и покупателей, прежде чем восстановить некоторую оценку с конца 20 -го века.

Происхождение и теоретические основы

Первые художественные академии в Ренессансе Италия

Первая академия искусства была основана во Флоренции Cosimo I De 'Medici , 13 января 1563 года под влиянием архитектора Джорджо Васари , который назвал это академией Compagnia Delle Arti Del Disegno (Академия и компания по искусству рисунка ) так как он был разделен в двух разных оперативных ветвях. В то время как компания была своего рода корпорацией, к которой мог присоединиться каждый работающий художник в Тоскане, академия состояла только самых выдающихся художников CosiMo Court, и имела задачу наблюдать за всеми флорентийскими художественными мероприятиями, включая преподавание и защиту местных культурных традиций. Среди основателей были Микеланджело , Бартоломео Амманнати , Агноло Бронзино и Франческо да Сангалло . В этом учреждении студенты выучили «Арти -дель -Дисэгно» (термин, придуманный Васари) и слышал лекции по анатомии и геометрии . ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} Слава академии быстро распространилась до такой степени, что в течение всего пяти месяцев после ее основания важные венецианские художники, такие как Тициан , Сальвиати , Тинторетто и Палладио, подали заявку на поступление, а в 1567 году король Филипп II из Испании консультировался с ним о планах эл. Эскарм . ^{[ 4 ]}

Другая академия, академия де -я Питтори Э -Скултори Ди Рома (Академия художников и скульпторов Рима), более известная как Академия ди Сан -Лука (названная в честь покровителя художников, Сент -Луки ), была основана около десяти лет спустя. в Риме . Он служил образовательной функции и больше интересовался теорией искусства, чем флорентийским, придавая большое значение посещению теоретических лекций, дебатов и уроков рисования. ^{[ 5 ]} Двенадцать академиков были немедленно назначены учителями, создав серию дисциплинарных мер для обучения и внедрению системы наград для наиболее способных студентов. ^{[ 6 ]}

В 1582 году художник и инструктор по искусству Аннибале Карраччи открыл свою очень влиятельную академию Деи Деи Деидеризи (Академия желательного) в Болонье без официальной поддержки; В некотором смысле, это было больше похоже на студию традиционного художника, но он чувствовал необходимость назвать ее как «академию», демонстрируя привлекательность идеи в то время. ^{[ 7 ]}

Появление художественных академий в 16 -м веке было связано с необходимостью реагировать на новые социальные требования. Несколько штатов, которые движились к абсолютизму , поняли, что необходимо создать искусство, которое специально идентифицировало их и служило символом гражданского единства, а также способно символически консолидировать статус своих правителей. В этом процессе католическая церковь , тогда величайшая политическая сила и социальная единица в Европе, начали терять часть своего влияния в результате большей секуляризации обществ. Священное искусство , безусловно, самая большая область художественного выражения в течение среднего века , стало сосуществовать с расширяющимся профессиональным искусством, полученным из классических источников, которые испытывали медленное возрождение с 12 -го века, и которое ко времени Ренессанс был создан как самый престижный культурный справочник и модель качества. ^{[ 8 ]}^{[ 9 ]}

Это повторное воспитание классицизма требовало, чтобы художники стали более культивируемыми, чтобы компетентно перенести эту ссылку на изобразительное искусство . В то же время старая система художественного производства, организованная гильдиями - классные ассоциации ремесленного характера, больше связана с механическими ремеслами, чем с интеллектуальной эрудицией - как можно увидеть как устаревшие и социально недостойные, поскольку художники начали желать равенства с Интеллектуальный разум в гуманитарных науках , поскольку само искусство стало рассматриваться не только как техническая задача, как это было на протяжении веков, но в основном как способ приобретения и передачи знаний. В этом новом контексте живопись и скульптура стали рассматриваться как теоризируемые, как и другие искусства, такие как литература и особенно поэзия. Однако, если, с одной стороны, художники действительно поднялись в социальном плане, с другой стороны, они потеряли безопасность внедрения рынка, которую предоставила система гильдии, необходимая в неопределенном ожидании индивидуальной защиты некоторым покровителем . ^{[ 10 ]}

Стандартизация: французский академизм и визуальное искусство

Если бы Италии приписывают основание этого нового типа учреждения, Франция отвечала за перенес на первую стадию отличного порядка и стабильности. Первые попытки страны создать такие академии, как итальянские, также имели место в 16 веке, во время правления короля Генриха III , особенно благодаря работе поэта Жан-Антуана де Байфа , который основал академию, связанную с французской короной . Как и его итальянские коллеги, он был в первую очередь философской своей по природе, но также работал над понятиями, касающимися искусства и наук. Хотя он развил интенсивную деятельность с регулярными дебатами и теоретическим производством, защиты классических принципов, ему не хватало образовательной структуры и имело краткое существование. ^{[ 11 ]}

Аккадемия ди Сан -Лука позже служила моделью для французской академии Royale de Peinture et de De Sculpture (Королевская академия живописи и скульптуры), основанная в 1648 году группой художников, возглавляемой Чарльзом Ле Бруном , и которая позже стала академией де -де - Beaux-Arts (Академия изящных искусств). Его цель была аналогична итальянскому, честь художников «которые были джентльменом, практикующими либеральное искусство» от мастеров, которые занимались ручным трудом. Этот акцент на интеллектуальном компоненте искусства оказал значительное влияние на предметы и стили академического искусства. ^{[ 12 ]}^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}

После неэффективного начала, академия Royale была реорганизована в 1661 году королем Людовиком XIV , целью которой было контролировать всю художественную деятельность страны, ^{[ 15 ]} А в 1671 году он попал под контроль первого государственного министра Жан-Батист Колберт , который подтвердил Ле Бруна в качестве директора. короля Вместе они сделали его главным исполнительным подразделением программы по прославлению абсолютистской монархии , окончательно установив ассоциацию школы с государством и тем самым обеспечивая ее огромную директивную власть над всей национальной художественной системой, которая способствовала созданию Франции новым европейским Культурный центр, вытесняя до сих пор итальянское превосходство. Но в то время как для итальянского ренессанса, искусство было также обзором мира природы, для Le Brun это было прежде всего продуктом приобретенной культуры, унаследованных форм и установленной традиции. ^{[ 16 ]}^{[ 17 ]}

В течение этого периода академическая доктрина достигла пика своей строгости, полной, единообразии, формализма и явности, и, по словам историка искусств Моше Бараш, ни в каком другом времени в истории теории искусства не было идеи совершенства более интенсивно, как Самая высокая цель художника, с производством итальянского высокого эпохи Возрождения в качестве окончательной модели. Таким образом, Италия продолжала оставаться бесценной ссылкой, настолько, что в Риме была создана филиал в Риме в 1666 году, Французская академия , а Чарльз Эррард был его первым директором. ^{[ 16 ]}

В то же время среди членов академии произошли споры, которые стали доминировать в художественных отношениях до конца века. Эта «битва стилей» была конфликтом по поводу того, были ли Питер Пол Рубенс или Николас Пуссин подходящей моделью. Последователи Poussin, называемые «Poussinistes», утверждали, что линия (Disegno) должна доминировать в искусстве из -за его обращения к интеллекту, в то время как последователи Рубенса, называемые «Rubenistes», утверждают, что цвет (колора) должен быть доминирующей особенностью, потому что он, потому его привлекательности к эмоциям. ^{[ 18 ]} Дискуссия была возрождена в начале 19 -го века, под движениями неоклассицизма, типичным искусством Жана Огюста Доминика Ингреса , и романтизм , типичный художественным произведением Ежена Делакруа . Также произошли дебаты о том, лучше ли учиться искусству, глядя на природу или на художественных мастерах прошлого. ^{[ 19 ]}

Преобразования и распространение французской модели

В конце правления Людовика XIV, академический стиль и учения, тесно связанные с его монархией, начали распространяться по всей Европе, сопровождая рост городской дворянства. Серия других важных академий была сформирована по всему континенту, вдохновленным успехом французской академии: Академи Дер -Билденден Кюнсте в Нюрнберге (1662), Академи Академи -дер Кюнсте в Берлине (1696), Академи -дер Бинденен Кюнсте в Винне (1696), Академи -дер Бинденден в Винне (1696), Академи -дер Бинденен Кюнсте в Винне (1696), Кюнсте -дер Бинденен (1696 г. 1698), Королевская академия рисования в Стокгольме (1735), настоящая академическая академическая академическая академическая академия де -Беллас -де -Сан -Фернандо в Мадриде (1752), Императорская академия искусств в Санкт -Петерсбурге (1757) и Аккадемия Ди -Белле Арти Ди в Милане (1757) и Аккадемия (1776), чтобы назвать несколько. В Англии это была Королевская академия искусств , которая была основана в 1768 году с миссией «создать школу или академию дизайна для использования студентами в искусстве». ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]}

Королевская датская академия изящных искусств в Копенгагене , основанная в 1754 году, может быть принята в качестве успешного примера в меньшей стране, которая достигла своей цели создания национальной школы и снижения зависимости от импортированных художников. Художники датского золотого века примерно 1800–1850 годов почти все обучались там, и опирались на картины итальянского и голландского золотого века в качестве примеров, многие возвращались на местном уровне. ^{[ 22 ]} История датского искусства гораздо менее отмечена напряженностью между академическим искусством и другими стилями, чем в других странах. ^{[ Цитация необходима ]}

В 18 -м и 19 -м веках модель расширилась до Америки, а Академия Сан -Карлос в Мексике была основана в 1783 году, Академия изящных искусств Пенсильвании в Соединенных Штатах в 1805 году, ^{[ 23 ]} и Имперская академия изящных искусств в Бразилии в 1826 году. ^{[ 24 ]} Тем временем, в Италии, появился еще один крупный центр облучения, Венеция, запустив традиции городских видов и « капитаны », фэнтезийные ландшафтные сцены, населенные древними руинами, которые стали фаворитами благородных путешественников в Большом туре . ^{[ 23 ]}

Развитие академического стиля

Ранние проблемы: Просвещение и романтизм

Даже с его широким распространением академическая система стала серьезно оспариваться благодаря действиям интеллектуалов, связанных с просветлением . Для них академизм стал устаревшей моделью, чрезмерно жесткой и догматичной; Они критиковали методологию, которая, по их мнению, создало искусство, которое было просто рабским для древних примеров, и осудили институциональную администрацию, которую они считали коррумпированным и деспотичным . ^{[ 25 ]} Тем не менее, важная фигура Просвещения, подобная Дироту, подписанную на большую часть академического идеала, поддерживала иерархию жанров ( см. Ниже ), и сказал, что «воображение ничего не создает». ^{[ 26 ]} В конце 18 -го века, после беспорядков Французской революции , была установлена реальная кампания против обучения Академии, которая была идентифицирована как символ Анкенского режима . В 1793 году художник Жак-Луи Дэвид , тесно связанный с революционерами, взял на себя руководство художественными делами Новой Республики и, выполнив просьбу многочисленных художников, недовольных бюрократией и системой привилегий, распада Парижские академии и все остальные королевские академии в сельской местности. Однако исчезновение старых школ было временным, поскольку впоследствии был организован комитет по искусству, что привело к основанию в 1795 году нового учреждения, Института де Франции , который включал художественный раздел и отвечал за реорганизацию национального Искусственная система. ^{[ 25 ]}

Однако проблемы для академизма во Франции были более номинальными, чем реальными. Художественные курсы возвращались к работе в целом так же, как и прежде, иерархия жанров была воскрешена, были сохранены награды и салоны, филиал в Риме оставался активным, и государство продолжало оставаться крупнейшим спонсором искусства. Quatremère de Quincy , секретарь нового института, который родился как аппарат революционного обновления, парадоксально считал, что художественные школы служили для сохранения традиций, чтобы не найти новых. ^{[ 25 ]} Самыми величайшими инновациями, которые он ввел, была идея воссоединения искусства под атмосферой эгалитаризма, исключая почетные названия для членов и некоторые другие привилегии, и его попытка сделать администрацию более прозрачной, в высшей степени публичной и функциональной. В переосмыслении платоновской теории о том, что искусства сомнительны, потому что они являются несовершенными имитациями абстрактной идеальной реальности , он рассматривал эту идею только в моральной сфере, политизировал и республиковала ее, связывая истину искусства с общественными институтами. Он также утверждал, что политическая реальность Республики была отражением Республики искусства, которую он стремился установить. Но помимо идей, на практике, авторитаризм , который был одной из причин, приведенной для исчезновения Королевских академий, продолжал практиковать в республиканской администрации. ^{[ 27 ]}

Еще одна атака на академическую модель произошла от ранних романтиков , на рубеже от 18 до 19 веков, которые проповедовали практику, сосредоточенную на индивидуальной оригинальности и независимости. Около 1816 года художник Теодор Жеро , один из показаний французского романтизма, заявил:

Эти школы держат своих учеников в состоянии постоянной эмуляции ... Я с грустью отмечаю, что после создания этих школ существует большой эффект: они оказали услугу тысячам посредственных талантов ... Художники тоже входят там Молодые, и, следовательно, следы индивидуальности, которые переживают академию, незаметны. При реальном огорчении можно увидеть около десяти или двенадцати композиций каждый год, которые практически идентичны по исполнению, потому что в поисках совершенства они теряют свою оригинальность. Один из способов рисования, один тип цвета, одно расположение для всех систем ... ^{[ 28 ]}

Стилистические тенденции и противоречия

С начала дебатов о Пуссанисте-Рубенисте многие артисты работали между двумя стилями. В 19 -м веке, в возрожденной форме дебатов, внимание и цели мира искусства стали синтезировать линию неоклассицизма с цветом романтизма. Один художник за другим утверждал критики, чтобы добиться синтеза, среди которых Теодор Чассериу , Ари Шеффер , Франческо Хайез , Александр-Габриэль Декампс и Томас Кутюр . Уильям-Адольф Бугоро , более поздний художник-академик, прокомментировал, что хитрость того, чтобы быть хорошим художником,-это «цвет и линия как одно и то же». Томас Кутюр продвигал ту же идею в книге, которую он создал по методу искусства - в том, что всякий раз, когда кто -то говорил, что картина имела лучший цвет или лучшую линию, это была чепуха, потому что всякий раз, когда цвет казался блестящим, она зависела от линии, чтобы передать ее, и наоборот; И этот цвет действительно был способом поговорить о «ценности» формы.

Историзм

Другое развитие в этот период, называемый историческим , включал в себя принятие исторических стилей или имитирование работы исторических художников и ремесленников, чтобы показать эпоху в истории, которую изобразила картина. В истории искусства , после неоклассицизма, который в романтическую эпоху можно было бы считать историческим движением, 19 -й век включал новую историческую фазу, характеризующуюся интерпретацией не только греческого и римского классицизма , но и последующих стилистических эпох, которые были все более уважается. Это лучше всего увидеть в работе барона Янва августа Хендрика Лейса , более позднего влияния на Джеймса Тиссо . Это также видно в развитии стиля Ne-Grec . Историзм также предназначен для того, чтобы ссылаться на веру и практику, связанную с академическим искусством, которые следует включать и примирить инновации различных традиций искусства из прошлого.

Аллегория в искусстве

Мир искусства также рос, чтобы уделять все больше внимания аллегории в искусстве. Теории важности как линии, так и цвета утверждали, что через эти элементы художник осуществляет контроль над средой для создания психологических эффектов, в которых могут быть представлены темы, эмоции и идеи. Поскольку художники пытались синтезировать эти теории на практике, было подчеркнуто внимание к произведениям искусства как аллегорического или образного транспортного средства. Считалось, что представления в живописи и скульптуре должны вызывать платонические формы или идеалы, где за обычными изображениями можно увидеть что -то абстрактное, некоторую вечную истину. Следовательно, знаменитый размышления Китса «Красота - это правда, красота правды». Картины были желательными, чтобы быть «идей», полной и полной идеей. Бугоро Известно, что сказал, что он не будет нарисовать «войну», но нарисует «войну». Многие картины академических художников - это простые аллегории природы с такими названиями, как рассвет , сумерки , видение и дегустация , где эти идеи олицетворяются одной обнаженной фигурой, составленной таким образом, чтобы выявить суть идеи.

Идеализм

Стилистически, академическое искусство культивировало идеал совершенства и в то же время селективная имитация реальности ( Mimesis ), который существовал с тех пор Аристотеля . Благодаря идеальному мастерству цвета, света и тени, формы были созданы квазифотореалистическим образом. Некоторые картины имеют «отполированную отделку», где на законченной работе не может быть распознан ни одного мазки. После нефтяного эскиза художник будет создавать окончательную картину с академическим «fini», изменив картину, чтобы соответствовать стилистическим стандартам и пытаться идеализировать изображения и добавить идеальные детали. Точно так же перспектива была построена геометрически на плоской поверхности и на самом деле не была продуктом зрения.

Тенденция в искусстве была также к большему идеализму , который противоречит реализму , поскольку изображенные цифры были сделаны проще и более абстрактными - отдами - в том, чтобы иметь возможность представлять идеалы, для которых они стояли. Это будет включать в себя обобление форм, наблюдаемых в природе, и подчинение их единству и теме произведений искусства.

Иерархия жанров

Представление различных эмоций было подробно кодифицировано академическим языком ^{[ 29 ]} и сами художественные жанры были подвергнуты масштабам престижа. Поскольку история и мифология считались пьесами или диалектикой идей, плодородную основу для важной аллегории, использование тем из этих предметов считалось наиболее серьезной формой живописи. Эта иерархия жанров, первоначально созданная в 17 -м веке, была очень ценясь, где историческая живопись (также известная как «Гранд -жанр») - классические, религиозные, мифологические, литературные и аллегорические субъекты - были установлены на вершине, а затем последовали «Незначительные жанры» -портретная живопись , живопись , пейзажи и еще все ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]}

Исторический жанр, наиболее ценимый, включал работы, которые передавали темы вдохновляющей и общивающей природы, по сути, с этическим фоном, в соответствии с традицией, основанной такими мастерами, как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи . Пол Деларош является типичным примером живописи французской истории и Бенджамина к западу от британской американской моды для живописи сцен из недавней истории. Картины Ганса Макарта часто больше, чем исторические драмы жизни, и он объединил это с историческим в оформлении, чтобы доминировать в стиле Венской культуры 19-го века. Портреты включали в себя многоформные изображения людей, подходящие для их публичного прославления, но также и меньшие предметы для частного использования. Повседневные сцены, также известные как жанровые сцены, изображали общую жизнь символическим образом, ландшафты предлагали перспективы идеализированной девственной природы или панорамы города, а все еще жители состояли из групп разнообразных объектов в формальных композициях. ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]}

Обоснование этой иерархизации заключалось в идее, что у каждого жанра была присущая и конкретная моральная сила. Таким образом, художник может передать моральный принцип с гораздо большей властью и легкостью через историческую сцену, чем, например, через натурок. Кроме того, следуя греческим концепциям, считалось, что высшая форма искусства была идеальным представлением человеческого тела, следовательно, ландшафты и все еще жизни, в которых человек не появился, имел небольшой престиж. Наконец, благодаря в основном социальной и дидактической функции академическое искусство предпочитало крупные произведения и большие портреты, более подходящие для просмотра большими группами зрителей и более подходящие для украшения общественных мест. ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]}

На все эти тенденции повлияли теории немецкого философа Гегеля , который считал, что история была диалектикой конкурирующих идей, которые в конечном итоге разрешились в синтезе.

Созревание: все более буржуазной формы искусства

Наполеон был « лебединой песней » концепции искусства как средства моральных ценностей и зеркала добродетели . Он активно покровительствовал и нанял художников, чтобы изобразить свою личную славу, свою империю и его политических и военных завоеваний. После него фрагментация и ослабление идеалов стали стать видимыми и необратимыми. ^{[ 32 ]} С охлаждением либертарианского пыла первых романтиков, с последним провалом империалистического проекта Наполеона и с популяризацией эклектичного стиля, который смешал романтизм и неоклассицизм, адаптируя их к целям буржуазии , который стал одним из величайших Спонсоры искусств, появилось появление общего чувства отставки, а также растущая распространенность индивидуального буржуазного вкуса против идеалистических коллективных систем. Вскоре предпочтения этого социального класса, в настоящее время настолько влиятельного, проникновенного в высшее образование и стали достойными объектами представления, изменяя иерархию жанров и пролиферирующие портреты и все так называемые незначительные жанры, такие как повседневные сцены и все еще более выражено, как развивался век. ^{[ 33 ]}

Поддержка буржуазии в академиях была способом демонстрации образования и получения социального престижа, приближая их к культурной и политической элит. Наконец, неоготическое возрождение, развитие вкуса к живописному как автономному эстетическому критерию, возрождение эллинистической эклектики , прогресс средневекологических , востоковедных и фольклорных исследований, растущее участие женщин в производстве искусства, ценностя и Applied Arts , открыло другие фронты признательности за изобразительное искусство, находя другие истины, достойные оценки, которых ранее пренебрегали и отнесены к полям официальной культуры. ^{[ 34 ]}^{[ 35 ]}^{[ 36 ]} В результате этой великой культурной трансформации, академическая образовательная модель, чтобы выжить, должна была включить некоторые из этих инноваций, но она широко поддерживала установленную традицию и сумела стать еще более влиятельным, продолжая вдохновлять не только Европу, а но также Америка и другие страны, колонизированные европейцами, в течение 19 -го века. ^{[ 37 ]}

Другим фактором в этом академическом возрождении, даже в отношении глубоко меняющегося сценария, было повторение идеи искусства как инструмента политического утверждения националистическими движениями в нескольких странах. ^{[ 37 ]}

Апофеоз: парижские салоны и дальнейшее влияние

19 -й век был расцветом академий, в том смысле, что их результаты стали чрезвычайно хорошо приняты среди гораздо более широких, но часто менее культивируемых и менее требовательных - трудовых, придавая академическому искусству такую же популярность, как это пользуется кино сегодня С одинаково популярной темой, охватывающей все, от традиционных исторических предметов до комических виньеток, от сладких и сентиментальных портретов до средневековых или живописных сцен из экзотических восточных стран, что -то немыслимое во время Ancien Régime. ^{[ 38 ]}

Во второй половине 19 -го века академическое искусство насыщало европейское общество. Выставки проводились часто, самой популярной выставкой является парижский салон , и начиная с 1903 года « Салон д'Ормит» . Эти салоны были крупномасштабными событиями, которые привлекали толпы посетителей, как местных, так и иностранных. Столько социального романа, сколько художественного, 50 000 человек могут посетить в одно воскресенье, и целых 500 000 могут увидеть выставку во время двухмесячной пробежки. Были выставлены тысячи картин, висящих чуть ниже уровня глаз до потолка таким образом, который теперь известен как «стиль салона». Успешным показом в салоне была печать одобрения для художника, что сделало его работу подходящей для растущих рядов частных коллекционеров. Буги , Александр Кабанель и Жан-Леон Гёром были ведущими фигурами этого искусства. ^{[ 39 ]}^{[ 40 ]}

Во время правления академического искусства картины эры Рококо , ранее проводившиеся в низкой пользе, были возрождены до популярности, а темы, которые часто использовались в искусстве рококо, таких как Эрос и Психея, снова были популярны. Мир академического искусства также восхищался Рафаэлем, за идеализм его работы, на самом деле предпочитая его перед Микеланджело.

Англия

В Англии влияние Королевской академии росло как ее связь с государственной консолидированной. В первой половине 19 -го века Королевская академия уже осуществляла прямой или косвенный контроль над обширной сетью галерей, музеев, выставок и других художественных обществ, а также над комплексом административных учреждений, которые включали Корону , Парламент и другие государственные департаменты , которые нашли свое культурное выражение через их отношения с академическим учреждением. ^{[ 41 ]}^{[ 42 ]} набирала Летняя выставка Королевской академии обороты в то время и ежегодно проводилась без перерыва до сегодняшнего дня.

По мере развития века возникали проблемы с этим приматом, требуя, чтобы его отношения с правительством были уточнены, и учреждение начало уделять больше внимания аспектам рынка в обществе, которое становилось более разнородным и культивирующим множественные эстетические тенденции. Дочерние школы также были открыты в различных городах для удовлетворения региональных требований. К середине 19 -го века Королевская академия уже потеряла контроль над британским художественным производством, столкнувшись с умножением независимых создателей и ассоциаций, но продолжал, сталкиваясь с внутренней напряженностью, чтобы попытаться сохранить его. Примерно в 1860 году он снова стабилизирован с помощью новых стратегий монополизирования власти, включающих новые тенденции в свою орбиту, такие как содействие ранее игнорируемой методике акварели , которая стала чрезвычайно популярной, принимая признание женщин, требующих новых членов в расширенном членстве отказаться от их принадлежности к другим обществам и реформировать ее административную структуру, чтобы она появлялась в качестве частного института, но пропитанной гражданской целью и публичным характером. Таким образом, ему удалось управлять значительной частью британской художественной вселенной на протяжении всего 19 -го века, и, несмотря на оппозицию обществ и групп художников, таких как Прерафаэлиты , ему удалось остаться дисциплинарным, образовательным и освященным агентством, имеющим наибольшее значение, способное в значительной степени сопровождать прогресс модернизма , противоречащий общему мнению, что академии неизменно реакционны. ^{[ 41 ]}^{[ 42 ]}

Германия

В Германии академический дух изначально столкнулся с некоторым сопротивлением своей полной реализации. Уже в конце 18-го века такие теоретики, как Баумгартен , Шиллер и Кант, концепции « Искусство ради продвигали автономию эстетики искусства посредством Цивилизацией вдохновения и ее институтами рассматривают коллективизирующую структуру и безличную природу академических кругов как угрозу их желаниям творческой свободы, индивидуалистического и абсолютной оригинальности. В этом ключе художественная критика начала приобретать отчетливо социологические цвета. ^{[ 43 ]}

Часть этой реакции была обусловлена деятельностью Назарена , группы художников, которые искали возвращение в стиль эпохи Возрождения и средневековые практики в духе жесткой и братства. Под их влиянием были введены мастер -классы - парадоксально в самих академиях - которые стремились группировать многообещающих студентов вокруг мастера, который отвечал за их обучение, но с гораздо более концентрированным вниманием и заботой, чем в более широкой французской системе, основанной на предположение, что такое более индивидуальное лечение может обеспечить более сильное и более глубокое образование. Этот метод впервые был учрежден в Академии Дюссельдорфа и медленно прогрессировал, но в течение 19 -го века он стал общим для всех немецких академий, а также имитировался в других странах Северной Европы. Интересные результаты мастер-классов стали началом традиции крупномасштабной живописи росписи и рулевого управления местной авангарды вдоль менее иконоборческих линий, чем парижские. ^{[ 44 ]}

Соединенные Штаты

Влияние Королевской академии простиралось через океан и решительно определило основание и направление американского искусства с конца 18 -го века до середины 19 -го века, когда страна начала устанавливать свою культурную независимость. Некоторые из ведущих местных художников учились в Лондоне под руководством Королевской академии и других, которые поселились в Англии, продолжали оказывать влияние на свою родную страну благодаря регулярным представлениям произведений искусства. Это имело место с Джоном Синглтоном Копли , доминирующим влиянием в его стране до начала 19-го века, а также с Бенджамином Уэстом , который стал одним из лидеров английского неоклассического романтического движения и одним из главных европейских имен Его поколение в области истории живописи. Он сделал ряд учеников, таких как Чарльз Уилсон Пил , Гилберт Стюарт и Джон Трумбулл , и его влияние было похоже на влияние Копли на американскую живопись. ^{[ 45 ]}

Первой академией, созданной в Соединенных Штатах, была Академия изобразительных искусств Пенсильвании , основанная в 1805 году и до сих пор активна сегодня. Инициатива была получена от художника Чарльза Пила и скульптора Уильяма Раша вместе с другими художниками и торговцами. Его прогресс был медленным, и его пик был достигнут только в конце 19-го века, когда он начал получать значительную финансовую поддержку, открыл галерею и сформировал свою собственную коллекцию, став антимодернистским бастионом. ^{[ 46 ]} Самый решающий шаг к формированию американской академической культуры был сделан, когда Национальная академия дизайна была основана в 1826 году Сэмюэлем Ф.Б. Морсом , Ашером Б. Дюрандом , Томасом Коулом и другими художниками, недовольными ориентацией Академии Пенсильвании. Вскоре он стал самым уважаемым художественным учреждением в стране. ^{[ 47 ]}^{[ 48 ]} Его метод последовал за традиционной академической моделью, сосредоточенной на рисовании из классических и живых моделей, в дополнение к тому, чтобы предлагать лекции по анатомии, перспективе, истории и мифологии, среди других предметов. Коул и Дюран были также основателями школы реки Гудзон , эстетического движения, которое начало великую традицию живописи, длившаяся для трех поколений, с замечательным единством принципов и которое представляло национальный ландшафт в эпическом, идеалистическом и иногда причудливом свете. Полем Его членами были Альберт Бирстадт и Фредерик Эдвин Черч , самые знаменитые ландшафтные художники своего поколения. ^{[ 49 ]}^{[ 50 ]}

Дэниел Честер Френч , *Авраам Линкольн* , 1920 год, в Мемориале Линкольна , Вашингтон, округ Колумбия

Однако в области скульптуры наибольшее влияние оказывалось от итальянских академий, особенно благодаря примеру Антонио Кановы , который был основной фигурой европейского неоклассицизма, частично образованный в Венецианской академии и в Риме. ^{[ 51 ]}^{[ 52 ]} Италия предложила исторический и культурный фон непреодолимого интереса для скульпторов, с бесценными памятниками, руинами и коллекциями, и условия труда бесконечно превосходили условия Нового Света , где произошла нехватка как мраморных, так и способных помощников, чтобы помочь художнику в Сложное и трудоемкое искусство каменной резьбы и бронзового кастинга. Горацио Гриноу был только первым в большой волне американцев, которые оседали между Римом и Флоренцией. Самым заметным из них была история Уильяма Ветром , который после 1857 года принял руководство американской колонии, которая была создана в Риме, став ссылкой для всех новичков. Несмотря на их пребывание в Италии, группа продолжала праздновать в своей стране, и их художественные достижения получали непрерывное освещение в прессе, пока неоклассическая мода не рассеялась в Северной Америке с 1870 -х годов. К этому времени Соединенные Штаты уже установили свою культуру и создали общие условия для содействия последовательному и высокоуровневому местному скульптурному производству, приняв эклектичный синтез стилей. ^{[ 53 ]}^{[ 54 ]}^{[ 55 ]} Эти скульпторы также сильно поглощали влияние французской академии, некоторые из них были образованы там, и их производство заполнило большинство общественных мест и фасадов крупных американских зданий, с трудами сильного гражданского и великого формализма, которые стали иконами местной культуры, такими как Как статуя Авраама Линкольна Даниэлем Честера Френч и мемориал Роберту Гулду Шоу Августом Сен-Годенсом . ^{[ 56 ]}

В 1875 году Лига студентов -искусств заняла как ведущая американская художественная академия, основанная студентами, вдохновленными моделью французской академии, создав руководящие принципы для национального художественного образования до Второй мировой войны , а также открывая свои занятия для женщин. Предлагая лучшие условия труда, чем ее парижская модель, лига была создана художниками, которые видели во французской академической среде призыв к культуре и цивилизации и полагали, что эта модель будет дисциплинировать национальный демократический импульс, преодолевая регионализмы и социальные различия, усовершенствовает вкус Капиталисты и способствуют повышению общества и улучшению его культуры. ^{[ 56 ]}

Другие страны

Академическое искусство не только оказывало влияние в Западной Европе и Соединенных Штатах, но и расширило свое влияние на другие страны. Например, в художественной среде Греции преобладали методы западных академий с 17 -го века: это было впервые очевидным в деятельности Ионической школы , а затем особенно выражено с рассветом Мюнхенской школы . Это также было верно для латиноамериканских стран, которые, поскольку их революции были смоделированы на французской революции , стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Ангель Заррага из Мексики . Академическое искусство в Польше процветало под руководством Яна Матжко , который основал Академию изящных искусств Кракова . Многие из этих работ можно увидеть в галерее польского искусства 19-го века в Сукиеннике в Кракове .

Академическая подготовка

Принципы обучения и кризус

Академии имели в качестве основного предположения идею о том, что искусство можно преодолеть путем его систематизации в полностью инфекционную часть теории и практики, сводя к минимуму важность творчества как совершенно оригинального и индивидуального вклада. Вместо этого они оценили эмуляцию устоявшихся хозяев, почитали классическую традицию и приняли коллективно сформулированные концепции, которые имели не только эстетический характер, но и этическое происхождение и цель.

Молодые художники провели четыре года на строгой подготовке. Во Франции только ученики, которые сдали экзамен и провели рекомендательное письмо от известного профессора искусства, были приняты в школе академии, в « Эколе изящных искусства (Школа изящных искусств»). Рисунки и картины обнаженного, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура обучения их изготовлению была четко определена. Во -первых, студенты скопировали отпечатки после классических скульптур, знакомы с принципами контура, света и тени. Копия считалась важной для академического образования; От копирования произведений прошлых художников, человек ассимиляет их методы искусства. Чтобы перейти к следующему шагу и каждому последовательному, студенты представили рисунки для оценки.

В случае одобрения они будут извлечь из гипсовых актеров известных классических скульптур. Только после приобретения этих навыков артисты разрешили вход в классы, в которых позиционировала живая модель. Живопись не училась в Ecole des Beaux-Arts до 1863 года. Чтобы научиться рисовать с кистью, студент сначала должен был продемонстрировать мастерство в рисунке, что считалось основой академической живописи. Только тогда ученик присоединился к студии академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса соревнования с заранее определенным субъектом и конкретный отведенный период времени измеряли прогресс каждого студента.

Самым известным художественным конкурсом для учеников был Prix de Rome , победитель которой был награжден стипендией для обучения в школе Académie Française на вилле Medici в Риме на срок до пяти лет. ^{[ 57 ]} Чтобы соревноваться, художник должен был быть из французского национальности, мужчин, младше 30 лет и одиноким. Он должен был удовлетворить требования входа в Ecole des Beaux-Arts и получить поддержку известного учителя искусства. Конкурс был изнурительным, включавшим несколько этапов до последнего, в котором 10 конкурентов были секвестрированы в студиях в течение 72 дней, чтобы нарисовать свои финальные картины истории. Победитель был по сути заверил успешную профессиональную карьеру.

Как уже отмечалось, успешный показ в салоне, выставка работы, основанная Ecole des Beaux-Arts, была печатью одобрения для художника. Художники ходатайствовали о подвесном комитете для оптимального размещения «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники пожаловались, если их работы были «небо» или слишком высоко. Конечным достижением для профессионального художника были выборы в членство в академии Франсез и право быть известным как академик. Это зависело от его последовательности в выставках в салонах и постоянстве его производства на уровне совершенства. ^{[ 58 ]}

Женщины -художники

Одним из эффектов перехода к академиям было усложнять обучение для женщин -художников , которые были исключены из большинства академий до последней половины 19 -го века. ^{[ А ]}^{[ 60 ]}^{[ 61 ]} Отчасти это было из -за опасений по поводу воспринимаемой невысоки, представленной наготой во время обучения. ^{[ 60 ]} Например, во Франции у мощных эколевых изящных искусств было 450 членов между 17-м веком и французской революцией, из которых только 15 были женщинами. Из них большинство из них были дочерьми или женами членов. В конце 18 -го века Французская академия решила вообще не допускать женщин. ^{[ B ]} В результате женщин этого периода нет существующих масштабных исторических картин, хотя некоторые женщины, такие как Мари-Дениз-Виллерс и Констанс Майер, сделали свое имя в других жанрах, таких как портретная живопись. ^{[ 63 ]}^{[ 64 ]}^{[ 65 ]}^{[ 66 ]}

Несмотря на это, были важные шаги для женщин -художников. В Париже салон стал открытым для неакадемических художников в 1791 году, что позволило женщинам продемонстрировать свою работу на престижной ежегодной выставке. Кроме того, женщин более часто принимали учащихся известными художниками, такими как Жак Луи Дэвид и Жан-Батист Грез . ^{[ 67 ]}

Акцент в академическом искусстве на исследованиях обнаженной, оставался значительным препятствием для женщин, изучающих искусство до 20-го века, как с точки зрения фактического доступа к классам, так и с точки зрения семейного и социального отношения к среднего класса . женщинам ^{[ 68 ]}

Критика и наследие

Снижение и рост модернизма

Академическое искусство впервые подвергалось критике за использование идеализма , такие как реалистические художники, такие как Гюстав Курб , как основанные на идеалистических клише и представляющие мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Другая критика реалистов была « ложная поверхность » картин - изображенные объекты выглядели гладко, гладко и идеализированы - не высказывали реальную текстуру. Реалист Теодуль Рибо работал против этого, экспериментируя с грубыми незаконченными текстурами в своей картине.

Стилистически, импрессионисты , которые выступали за быстро рисовать на открытом воздухе, именно то, что видит глаз, и рука кладет вниз, раскритиковал законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начали картину, сначала делая рисунки, а затем покрасьте нефтяные наброски по своему предмету, высокий лак, который они дали своим рисункам, казались импрессионистам, равносильными лжи, которые дезавуировали преданность механическим методам.

Реалисты и импрессионисты также бросали вызов размещению натюрморт и ландшафта на дне иерархии жанров. Большинство реалистов и импрессионистов и других среди ранних авангардов, восстановившихся против академизма, первоначально были студентами в академических ателье . Клод Моне , Густав Курбе , Эдуард Мане и даже Анри Матисс были студентами при академических художниках. Другие художники, такие как символисты -художники и некоторые сюрреалисты , были добрее к традиции. ^{[ Цитация необходима ]} Как художники, которые стремились оживить воображаемых перспектив, эти художники были более склонны учиться на сильно репрезентативной традиции. Как только традиция стала смотреть на старомодную, аллегорические обнаженные и театрально поставленные фигуры поразили некоторых зрителей как странных и сказочных.

Поскольку современное искусство и его авангард приобрели больше власти, академическое искусство было еще более унижены и рассматривалось как сентиментальный, клише, консервативный, неинновативный, буржуазный и «бесконечный». Французы насмешливо назвали стиль академического искусства как L'Art Pompier ( Pompier означает «пожарный»), ссылаясь на картины Жак-Луи Дэвида (который уважал Академию), которые часто изображали солдат в Fire-Like Like шлемы. ^{[ 69 ]} Это также предлагает половину питания на французском языке с Помпеен («от Помпей ») и Помпе («Помп»). ^{[ 70 ]}^{[ 71 ]} Картины были названы «Грандскими машинами», которые, как говорили, производили ложные эмоции благодаря ухаживанию и трюкам.

Столкнувшись с неудовлетворенностью растущего числа художников, исключенных из официальных салонов Французской академии, в 1863 году император Наполеон III создал « Салон -дефус» (салон отказа), который считается одним из первоначальных вещей модернизма. ^{[ 72 ]} Даже с этой концессией общественная реакция была отрицательной, ^{[ 73 ]} и анонимный обзор, опубликованный в то время, обобщает общее отношение:

Эта выставка грустная и гротескная ... за исключением одного или двух сомнительных исключений, нет ни одной работы, которая заслуживает чести быть показанной в официальных галереях. В этой выставке даже есть что -то жестокое, люди смеются, как будто все было не чем иным, как фарсом. ^{[ 74 ]}

После примера Курбе, который в 1855 году открыл сольную выставку, которую он назвал Pavillon du Réalisme (Pavilion of Realism), в 1867 году Мане, отвергнутый из официального салона, выставлялась независимо, и шесть лет спустя группа импрессионистов основала салон. Des Indépendants (салон независимых). В результате этих инициатив, художественный рынок начал открываться в альтернативных школах, в то время как дилеры новых создателей и частных обществ начали агрессивные кампании, чтобы публиковать своих собственных художников, открывая различные выставочные места, чтобы отразить интерес общественности потребителей Буржуа. Независимые критики и литераты также сыграли важную роль в смене экономического и социального центра тяжести художественной системы, защиты и продвижения различных неакадемических художников и предоставления своего рода неформального государственного образования посредством публикации статей в прессе, которая стала Главный форум для художественных дебатов и один с широким охватом. В этом процессе официальный институт академии к тому времени переименован в Ecole des Beaux-Arts и разорвав свою связь с правительством, начал быстро терять позиции, начав свое снижение в качестве освящающего и образовательного учреждения. ^{[ 75 ]}^{[ 76 ]}^{[ 77 ]}

Полная клевета и впасть в безвестность

Британский художественный критик Клайв Белл , связанный с группой английского модернизма в Блумсбери , заявил в 1914 году, что к середине 19 -го века искусство «умерло», теряя весь свой эстетический интерес, и даже традиция прекратилась. ^{[ 78 ]} Эта клевета академического искусства достигла своего пика благодаря трудам американского искусственно -критика Клемента Гринберга, который заявил в 1939 году, что все академические искусства - это « китч », в смысле банального коммерга, и пытался связать академизм с проблемами промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма. В дополнение к связыванию новой концепции «хорошего вкуса» с этикой левой антибуржуазной политического радикализма . Для него авангард был положительным, потому что это было аффективное выражение либертарианской общественной сознания и, следовательно, было более правдоподобным и более свободным, что впоследствии повторялось и не повторялось, следуя логике: Academic = Reactionary = плохо, по сравнению с Avant-Garde = радикальный = хорошо. ^{[ 79 ]}^{[ 80 ]}

Несколько других влиятельных критиков, таких как Герберт Рид и Эрнст Гомбрих , предан большим усилиям, чтобы вырваться от традиционных академических стандартов. Во всех вопросах преподавания, а не только в обучении искусству, это было придано творчеству в качестве отправной точки учебного процесса, проповедованию отказа от правил и формализмов и согласования с предложениями педагогов и философов образования, таких как Мария Монтессори и Жан-Овид ДЕРЕДЛИ . Даже некоторые из самых важных современных художников, таких как Кандинский , Кли , Малевич и Мохоли-Наги , посвященные созданию школ и формулированию новых теорий для художественного образования, основанного на этих идеях, в частности, Баухаус , основанный в Веймаре , Германия, в. 1919 Уолтер Гропиус . Для модернистов креативность была врожденной способностью восприятия и воображения, обладающей всеми людьми, и тем меньше он повлиял теории и нормы, тем более богаче и плодороднее. В этом контексте художественное образование просто нацелено на то, чтобы предоставить средства для этого свободного творчества, руководствуясь чувствами и эмоциями, которые существенно выражаются как произведение искусства, уникальную и оригинальную форму, которая имела свой собственный синтаксис и не зависел от предыдущих ссылок Полем ^{[ 81 ]}

Манерс , барокко, рококо и неоклассическое академическое производство, которое удалось пропустить относительно невредимому модернистской критикой и обеспечить его место в истории, но эклектичные академические тенденции второй половины 19 -го века были высмеиваются и обесценились до такой степени, что в течение всего 20 -го века были высмеиваны и обесценились до такой степени, что в течение всего 20 -го века были высмеяны и обесценились до такой степени, что на протяжении всего 20 -го века были высмеяны и обесценились до такой степени, что на протяжении всего 20 -го века были высмеяны и обесценились до такой степени, что на протяжении всего 20 -го века в течение 20 -го века были высмеяны и обесценились и обесценились до такой степени Большинство из этих работ были отброшены из частных коллекций, видели, что их рыночные цены резко упали и были удалены из выставки в музеях, отнесенные к забвению в их сфере. ^{[ 82 ]}^{[ 83 ]}^{[ 84 ]} К 1950 -м годам все последние практики старого академизма были вставлены в безвестность. Более того, чистое противодействие академическим вопросам стало одной из главных сплоченных сил современного движения, и единственной вещью, которую заинтересованные критики, связанные с авангардом, была сама авангарда. ^{[ 85 ]}

Критическое восстановление

Несмотря на широко распространенную дискредитирование, в которую упал академизм, несколько исследователей в течение всего 20 -го века проходили изучение академического явления. Искусственный историк Пол Барлоу заявил, что, несмотря на широкое распространение модернизма в начале 20-го века, теоретические основания его отказа от академизма были на удивление мало исследованы его сторонниками, образуясь прежде чем-то вроде «анти-академического мифа», больше чем последовательная критика. ^{[ 86 ]} Из всех тех, кто занимался этим исследованием, Николаус Певснер был, пожалуй, самым важным, описывая в 1940 -х годах историю академий в эпическом масштабе, но сосредоточившись на институциональных и организационных аспектах, отключая их от эстетических и географических. ^{[ 87 ]}

Многие авторы согласны с тем, что рождение модернизма может быть описано как окончание коллективных ценностей и отрицание искусства как по существу средство для моральных принципов . Это правда, что морализирующие и исторические произведения продолжали производиться в течение 20 -го века, но с совершенно другим воздействием, когда в викторианском периоде мораль стала означать, прежде всего, целомудрие . ^{[ 88 ]}^{[ 89 ]} Модернизм также был описан как ответственный за процесс пульверизации иерархий и за начало правления индивидуализма и субъективности в искусстве гораздо более глубоким образом, чем уже предполагалось романтиками или даже манерами, гораздо раньше, создавая Множественность личной эстетики, которые не были объединены в общий и единый язык, и почти не заботятся о том, чтобы вставить производство в организованную систему или создание социально заинтересованного искусства. Их даже обвиняют в том, что они практиковали свою собственную версию элитарной диктатуры, которую они осудили в академическом процессе. ^{[ 88 ]}^{[ 83 ]}

С целями постмодернизма при предоставлении более полного, более социологического и плюралистического рассказа об истории, академическое искусство было возвращено в учебники и обсуждение истории. С начала 1990 -х годов создание академического искусства даже испытало ограниченное возрождение благодаря классического реалиста движению . ^{[ 90 ]} В музеях и художественных галереях L'Art Pompier (в основном избегает сторонников) также наслаждался чем -то критическим возрождением, частично вызванным музеем D'Orsay в Париже, где он показан в более равных терминах с импрессионистами и реалистами художники того периода. Открытие этого музея в 1986 году не осталось без горячих дебатов во Франции, как это было замечено некоторыми критиками как реабилитацию академизма или даже « ревизионизм ». ^{[ 91 ]} Искусство -историк Андре Частел , однако, рассмотрел еще в 1973 году, что «не было ничего, кроме преимуществ в замене глобального суждения о неодобрении, наследие старых сражений, с тихим и объективным любопытством». Некоторые другие институциональные агенты этого спасения - Музей искусств Дахеш в Соединенных Штатах, который специализируется на академическом искусстве 19 и 20 веков, ^{[ 82 ]} а также Центр обновления искусства , также базирующийся в Соединенных Штатах и посвященный продвижению академизма в качестве основы для квалифицированной подготовки будущих мастеров. ^{[ 92 ]} Кроме того, искусство приобретает более широкую оценку общественности в целом, и тогда как академические картины когда -то принесут всего несколько сотен долларов на аукционах, некоторые из них теперь приносят миллионы. ^{[ 93 ]}

Крупные художники

Австрия

Ганс -Канон (1829–1885), художник
Ганс Макарт (1840–1884), художник
Виктор Самнер (1844–1896), скульптор

Бельгия

Жорж Крогаерт (1848–1923), художник
Джейкоб Джейкобс (1812–1879), художник
Январь август Хендрик Лейс (1815–1869), художник
Карел Ooms (1845–1900), художник
Eugène Siberdt (1851–1931), художник
Альфред Стивенс (1823–1906), художник
Gustave Wappers (1803–1874), художник

Бразилия

Виктор Мейрелл (1832–1903), художник
Педро Америко (1843–1905), художник
Родольфо Амоедо (1857-1941), художник

Канада

Уильям Бримнер (1855–1925), художник
Роберт Харрис (1849–1919), художник
Пол Кейн (1810–1871), художник
Корнелиус Кригофф (1815–1872), художник
Пол Пил (1860–1892), художник
Suzor-Coté (1869–1937), художник и скульптор

Хорватия

Vlaho Bukovac (1855–1922), художник
Роберт Франгес-Миханович (1872–1940), скульптор
Отон Ивкович (1869–1939), художник
Мато Селестин Медович (1857–1920), художник
Иван Мештрович (1883–1962), скульптор
Иван Рендиник (1849–1932), скульптор

Чешская Республика

Ваклов Брожик (1851–1901), художник
Vojtěch hynais (1854–1925), художник

Дания

Карл Блох (1834–1890), художник

Эстония

Иоганн Кёлер (1826-1899), художник
Август Вайзенберг (1837–1921), скульптор
Амандо Адамсон (1855-1929), скульптор

Финляндия

Акели Галлен-Каллела (1865-1931), художник

Франция

Альфред Агач (1843–1915), художник
Луи-Эрнест Барриас (1841-1905), скульптор
Пол Бодри (1828–1886), художник
Альберт-Эрнест-Кэрриер-Беллез (1824–1887), скульптор
Леон Боннат (1833–1922), художник
Уильям-Адольф Бугиро (1825–1905), художник
Густав Булангер (1824–1888), художник
Луи Рене Булангер (1860–1917), художник
Чарльз Эдвард Бутибонне (1816–1897), художник
Чарльз Джошуа Чаплин (1825–1891), художник
Пьер Огюст Кот (1837–1883), художник
Томас Кутюр (1815–1879), художник
Александр Кабанель (1823–1889), художник
Александр-Габриэль Декарт (1803–1860), художник
Пол Деларош (1797–1856), художник
Delphin Enjolras (1857–1945), художник
Александр Фалгиер (1831–1900), скульптор
Жан-Леон Гёром (1824-1904), художник и скульптор
Жан-Жак Хеннер (1829–1905), художник
Огюст Александр Хирш (1833–1912), художник и литограф
Пол Джамин (1853–1903), художник
Арманд Ларош (1826–1903), художник
Жан-Поль Лорен (1838–1921), художник и скульптор
Жюль Джозеф Лефевр (1836–1911), художник
Мариус Джин Антонин Мерси (1845-1916), скульптор
Hugues Merle (1822–1881), художник
Эмиль Мюнье (1840–1895), художник
Léon Bazile Perrault (1832–1908), художник
Жорж Роагез (1859–1938), художник
Лайонел-Ноэль Ройер (1852–1926), художник
Луи-Фредо-Шютценбергер (1825–1903), художник
Гийом Синьеньк (1870–1924), художник
Джозеф-Ноэль Сильвестр (1847–1926), художник
Огюст Тулмуш (1829–1890), художник

Германия

Ансельм Фейербах (1829–1880), художник
Вильгельм фон Каулбах (1805–1874), художник
Франц фон Ленбах (1836–1904), художник
Karl von Piloty , painter
Антон фон Вернер , художник

Венгрия

Чарльз Лотц (1833-1904), художник
Gyula Benczúr , художник

Индия

Раджа Рави Варма , художник
MV Dhurandhar , художник и педагог
Арчибальд Герман Мюллер , художник
Хемендранат Маджамдар (1894–1948), художник

Ирландия

Альберт Пауэр (1881–1945), скульптор

Италия

Юджин де Блаас (1843–1931), художник
Франческо Хайез (1791–1882), художник
Доменико Морелли (1823–1901), художник

Латвия

Janis Rozentāls (1866-1917), художник
Вильгельм Пурвитис (1872-1945), художник

Нидерланды

Ary смены , художник

Перу

Карлос Бака-Флор (1869–1941), художник
Федерико дель Кампо (1837–1923), художник
Даниэль Эрнандес Морильо (1856–1932), художник
Франциско Ласо (1823–1869), боль
Хуан Лепиани (1864–1932), художник
Альберт Линч (1860–1950), художник
Игнасио Мерино (1817–1876), художник

Польша

Владислав Чечорски (1850–1911), художник
Ян Матжко , художник
Генрик Сиемирадцки , художник
Pantaleon Szyndler , художник

Россия

Карл Бриуллов , художник
Fyodor Bruni , художник
Александр Иванов , художник
Константин Флавицкий , художник
Алекси Марков , художник
Константин Маковский , художник
Карл Тимолоон фон Нефф , художник
Васили Смирнов , художник

Сербия

Урош Предич , художник
Paja Jovanovic (1859-1857), художник ^{[ 94 ]}

Словения

Ивана Кобильк (1861–1926), краска

Галерея

Изнасилование женщин Сабин , Николас Пуссин , c. 1634–35 , Метрополитен -музей искусств , Нью -Йорк
Египет, спасенный Джозефом , Александр-Денис Абель де Пухоль , 1827, на холсте масла, потолок комнаты во дворце Лувра , Париж ^{[ 95 ]}
Убийство герцога Гизе в Шато -де -Блуа в 1588 году , Пол Деларош , 1834, нефтяной холст, Музее Конде , Шантильи , Франция
Конде и Мазарин , Юген Деверия , ок. 1835 , нефтяной холст, Музее дечами-арта Д'Орлеанс , Орлеанс , Франция
Появление Христа перед народом , , Александр Иванов 1837–1857, нефтяное холст, галерея Тритикова , Москва
Римляне в их декадансе , Томас Кутюр , 1844–1847, нефть на холсте, Музей д'Орс , Париж ^{[ 96 ]}
Звонок последней жертвы террора , Чарльз Луи Мюллер , 1850, нефтяной холст, Музей изобразительных искусств Карчасонны , Кархассон , Франция
Алхимик , Уильям Феттс Дуглас , 1853, нефтяной холст, Музей Виктории и Альберта , Лондон ^{[ 97 ]}
Императрица Евгения, окруженная ее дамами в ожидании , Франц Ксавер Винтерхалтер , 1855, нефтяное холст, Шато де Компейнь , Компейнь , Франция ^{[ 98 ]}
Репетиция флейты и женщины Диомеда в доме принца Наполеона в атриуме его Помпеянского дома , Густав Булангер , 1861, нефть на холсте, Музее Д'Орсей
Потерянные иллюзии , Леон Дуссарт и Чарльз Глейр , 1865–1867, нефтяной холст, Художественный музей Уолтерса , Балтимор , США
Смерть Орфея , Эмиль Леви , 1866, нефть на холсте, Музей д'Орсей ^{[ 99 ]}
Открытие Pulque , Хосе Мария Обрегон , 1869, нефть на холсте, Национальный музей , Мехико
Pellice Verso (Thumbs Down), Жан-Лион Жером , 1872, нефтяной холст, Художественный музей Феникса , Феникс , США
Триумф красоты, очарованный музыкой, среди муз и часов дня , предназначенных для потолка аудитории Пале Гарнье , Жюль -Эген Ленепве , 1872, Масло на холвах, Музей д'Орсей
Moonlit Dreams , Gabriel Ferrier , 1874, Oil on Canvas, частная коллекция
Gloria Victis , Антонин Мерси , 1874, бронза, Пети -Пале , Париж ^{[ 100 ]}
Отлучение Блаже от Роберта ^{[ 101 ]}
Вавилонский рынок браков , Эдвин Лонг , 1875 г., нефтяной холст, Королевский Холлоуэй, Лондонский университет
Oracle , Camillo Miola , 1880, Oil on Canvas, Getty Center , Лос -Анджелес ^{[ 102 ]}
Клеопатра тестирование ядов на осужденных заключенных , Александр Кабанель , 1887, нефтяной холст, частная коллекция ^{[ 103 ]}
Ренессанс писем Пьера -Виктора Галланда , 1888 г., нефтяной холст, музей-департамент Ойз , Бове , Франция
Улисс и сирены , Джон Уильям Уотерхаус , 1891, нефтяной холст, Национальная галерея Виктории , Мельбурн , Австралия ^{[ 104 ]}
Сад Гесперидов , Фредерик Лейтон , c. 1892 , нефтяной холст, Художественная галерея Lady Lever , Виррал , Великобритания ^{[ 105 ]}
Reverie (в дни Сапфо ) , Джон Уильям Годоудж , 1904, нефтяной холст, Центр Гетти

Примечания

^ Королевская академия не допускала женщин до 1861 года, несмотря на то, что у него была двух, Анжелика Кауфман и Мэри Мозер , среди его членов -основателей , о чем свидетельствует групповой портрет академиков Королевской академии Йоханом Зоффани , который сейчас находится в Королевской коллекции . В нем только мужчины академии собраны в крупной студии художника, вместе с моделями обнаженных мужчин. По причинам приличия, учитывая обнаженные модели, две женщины показываются не как присутствующие, а как портреты на стене. ^{[ 59 ]}
^ Только в 1897 году официально приняли женщин, которые официально приняли женщин. Затем они были уполномочены работать в галереях, сдать вступительные экзамены и посещать уроки живописи и скульптур в отдельной студии у мужчин. Эта дата 1897 года первоначально касалась секции живописи, но была расширена на раздел архитектуры в 1898 году и в разделе скульптур в 1899 году. В 1900 году женщинам получил доступ к студиям, что позволило им нарисовать живые модели. ^{[ 62 ]}

Ссылки

^ Accademia delle Arti Del Brait (по -итальянски). Министерство культурного наследия и мероприятий и туризма: общее управление библиотеками, культурными институтами и авторским правом. Доступ Octaber 2014.
^ Гаувин Александр Бейли , Санти ди Тито и Флорентийская академия: Соломон строит храм в Капитоло Академии Дель Дисэгно (1570–71) , Аполлон К.Л., 480 (февраль 2002 г.): с. 31–39
^ Адорно, Франческо. (1983). Культурные академии и учреждения во Флоренции (на итальянском языке) . Флоренция: Ольшка.
^ Певснер, Николаус. Академии искусства: прошлое и настоящее . Университетская издательство, 1940. с. 110–111
^ Карл Гольдштейн (1996). Преподавание искусства: академии и школы от Васари до Альберса . Кембридж; Нью -Йорк: издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-55988-X .
^ Певснер, Николаус. Академии искусства: прошлое и настоящее . Университетская издательство, 1940. с. 118–119
^ Claudio Strinati, Annibale Carracci (на итальянском языке) , Флоренция, Giunti Editore, 2001 ISBN 88-09-02051-0
^ Дуро, Пол. Академическая теория: 1550-1800 . В Смит, Пол и Уайльде, Кэролин. Компаньон теории искусства . Wiley-Blackwell, 2002. с. 89–90
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 4
^ Певснер, Николаус. Академии искусства: прошлое и настоящее . Университетская издательство, 1940. с. 97–98
^ Йейтс, Фрэнсис Амелия. Французские академии шестнадцатого века . Тейлор и Фрэнсис, 1988. с. 140–140, 275–279
^ Testelin 1853 , с. 22–36.
^ Montaiglon & Horn 1875 , p. 7-10.
^ Dussieux et al. 1854 , с. 216
^ Janson, HW (1995). История искусства , 5 -е издание, пересмотренное и расширенное Энтони Ф. Янсоном. Лондон: Темза и Хадсон. ISBN 0500237018
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Routledge, 2000. с. 330–333
^ Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 65–66
^ Дрискел, Майкл Пол. Представляя убеждение: религия, искусство и общество в Франции девятнадцатого века, том 1991 . Pennsylvania State University Press, 1992. с. 47–49
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 5
^ Hodgson & Eaton 1905 , p. 11
^ Джон Харрис, сэр Уильям Чемберс Рыцарь Полярной звезды , Глава 11: Королевская академия , 1970, A. Zwemmer Ltd
^ J. Wadum, M. Scharff, K. Monrad, «Скрытые рисунки из датского золотого века. Рисование и недостаток в датских видах золотого века из Италии» в SMK Art Journal 2006, изд. Питер Норгаард Ларсен. Музей Statens для Kunst , 2007.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Oxford University Press US, 2000, с. 218–219
^ Эулалио, Александр. Девятнадцатый век . В традиции и разрыве . Синтез бразильского искусства и культуры. Сан -Паулу: Сан -Паулу Фонд Биенниал, 1984–85, с. 121
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 70–72
^ Ледбери, Марк. Денис Дирон . В Мюррее, Крис. Ключевые авторы искусства: от древности до девятнадцатого века . Routledge, 2003. с. 108–109
^ Лавин, Сильвия. Quatremère de Quincy и изобретение современного языка архитектуры . Массачусетский институт технологий, 1992. с. 159–167
^ Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 118–119
^ Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Routledge, 2000. с. 333–334
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Иерархия жанров . Энциклопедия ирландского и мирового искусства
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Oxford University Press US, 2000. с. 218–219
^ Розенблум, Роберт. Трансформации в конце восемнадцатого века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–103
^ Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 117–118, 142–144
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 5
^ Коллингвуд, WG Обучение искусству Джона Раскина . Читать книги, 2008. С. 73–74
^ Дой, генерал, скрытый от историй: женские художники истории в начале девятнадцатого века Франции . В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 71–85
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Кауфманн, Томас Дакоста. К географии искусства . Университет Чикагской Прессы, 2004 г. с. 54–55
^ Кино, Кэрол (4 марта 2004 г.). «Возвращение взгляда» . Национальный (Абу -Даби) . Архивировано из оригинала 26 апреля 2024 года.
^ Патриция Майнарди: Конец салона: искусство и государство в начале Третьей Республики , издательство Кембриджского университета , 1993
^ Fae Brauer, конкуренты и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства , Newcastle On Tyne, Cambridge Scholars, 2013
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Файф, Гордон. Аудит RA: официальный дискурс и Королевская академия девятнадцатого века . В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 117–128
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академике, или что именно это делает авангард таким другим, таким привлекательным? В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке ]. Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 17
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 5–7
^ Вогам, Уильям. Культивирование и контроль: «мастер -класс» и Академия Дюссельдорфа в девятнадцатом центре . Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 150–152
^ Джаффи, Дэвид. Искусство и идентичность в британских североамериканских колониях, 1700–1776 . В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000
^ Гамильтон, Джон Маклур. Мужчины, которых я нарисовал . Лондон: T. Fisher Unwin Ltd., 1921, с. 176–180
^ Джаффи, Дэвид. Пост-революционная Америка: 1800–1840 . В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000.
^ Дулап, Уильям. История роста и прогресса искусства дизайна в Соединенных Штатах . CE Goodspeed & Co., 1918. Vol. 3, с. 52–57
^ Эйвери, Кевин Дж. Школа Гудзона Ривер . В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000.
^ Каффин, Чарльз Х. История американской живописи . Kessinger Publishing, 1999. с. 76–77
^ Кармель-Артур, Джудит. CANOVA и SCARPA в возможно . В Брайанте, Ричард; Кармель-Артур, Джудит и Скарпа, Карло (ред.). Карло Скарпа: Кановайский музей, возможно . Том 22 серия DE Opus . Axel Menges, 2002. P. 6–12
^ Cicognara, Конде Леопольдо. Биографические мемуары . В Бон, Генри Г. (ред.). Работы Антонио Кановы в скульптуре и моделировании, выгравированные в очереди Генри Моисея; с описаниями графини Альбрицци и биографическим мемуаром графа Цикогнора . Лондон: Генри Г. Бон, 1823. Vol. Я, с. I-VI
^ Tolles, Thayer. Американские неоклассические скульпторы за границей . В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000
^ Tolles, Thayer. Американская бронзовая кастинг . В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000
^ Пек, Амелия. Американские стили возрождения, 1840–1876 . В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Скотт, Уильям Б. и Руткофф, Питер М. Нью -Йорк Модерн: искусство и город . Johns Hopkins University Press, 2001. с. 8–9
^ «Приз из Рима » . Энциклопедия Британская . 7 ноября 2023 года.
^ Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 66–68
^ Зоффани, Йохан (1771–1772). «Королевские академики» . Королевская коллекция . Получено 20 марта 2007 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Майерс, Николь. «Женщины -художники во Франции девятнадцатого - Центию» . Метрополитен Музей искусств.
^ Левин, Ким (ноябрь 2007 г.). «Десять лучших историй Artnews: разоблачение скрытого« он » . Artnews .
^ Марина Сауэр, Вступление женщин в Школу изящных искусств, 1880-1923 (на французском языке), Париж, Эколе Национальная Супер-Супер-Десс-Артс, 1990, с. 10
^ Харрис, Энн Сазерленд и Линда Нохлин. Женщины -художники: 1550–1950. Альфред А. Кнопф, Нью -Йорк (1976). п. 217
^ Petteys, Chris, Dictionary of Women Artists , Gk Hill & Co. Publishers, 1985
^ Делия смотрит. Краткий словарь женщин -художников . Routledge; 3 апреля 2013 года. 978-1-136–59901-9 . п. 665
^ Гермейн Грир. Гонка препятствий: судьба женских художников и их работы . Таурис Парке в мягкой обложке; 2 июня 2001 года. 978-1-86064–677-5 . п. 36–37
^ Stranahan, CH, «История французской живописи: рассказ о французской академии живописи, ее салонах, школах инструкций и правил», сыновья Чарльза Скрибнера, Нью -Йорк, 1896
^ Нохлин, Линда. "Почему не было хороших женщин -художников?" (PDF) . Кафедра истории искусства, Университет Конкордии .
^ Louis-Marie Descharny, L'Art Pompier (по-французски) , 1998, с. 12
^ Louis-Marie Descharny, L'Art Pompier (по-французски) , 1998, с. 14
, ( Словарь живописи художников по -французски) с. 238–239, Перрин, Париж, ISBN 978-2-262-032784 ( читать онлайн ) .
^ Boime, Albert (1969). «Салон Des Refusés и эволюция современного искусства». Искусство ежеквартально . 32
^ Maneglier, Hervé, Paris Imperial - Daily Life под второй империей (по -французски) , Editions Armand Colin, (1990). п. 173
^ Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Введение: академические повествования . В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 2–3
^ Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера на протяжении веков: западная перспектива . Cengage Learning, 2009. Vol. II, 13 -е изд. п. 655
^ Александр, Виктория Д. Социология искусства: изучение прекрасных и популярных форм . Wiley-Blackwell, 2003. с. 83–86
^ Элкинс, Джеймс. Второй круглый стол в Элкинсе, Джеймс и Ньюман, Майкл (ред.). Состояние художественной критики . Routledge, 2007. с. 243–244
^ Белл, Клайв. Искусство . Bibliobazaar, LLC, Перепечатка 2007 года. С. 114
^ Гринберг, Клемент и Джон О'Брайан (редактор). Собранные очерки и критика: модернизм с местью, 1957-1969 . Университет Чикагской Прессы, 1995. с. 299
^ Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академике, или что именно это делает авангард таким другим, таким привлекательным? В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке ]. Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 18
^ De Duve, Thierry. Когда форма стала отношением - и за его пределами . В Кокур, Зоя и Леунг, Саймон. Теория в современном искусстве с 1985 года . Wiley-Blackwell, 2005. с. 20–21
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Фермер, Дж. Дэвид. Предисловие в Вайсберге, Габриэль П. Против Современного: Дагнан-Буверет и трансформация академической традиции . Издательство Университета Рутгерса, 2002. С. XI-XII
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Томпсон, Джеймс Мэтисон. Теории искусства двадцатого века . McGill-Queen's Press, 1990. с. 101–102
^ Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 9
^ Кулка, Томаш. Китч и искусство . Pennsylvania State University Press, 1996. P. 60
^ Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академике, или что именно это делает авангард таким другим, таким привлекательным? В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке ]. Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 16–17
^ Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 3–5
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Харрис, Джонатан П. Пишет в современное искусство: после Гринберга, Фрида и Кларка . Routledge, 2005. с. 17–20
^ Розенблум, Роберт. Трансформации в конце восемнадцатого века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–107
^ Панеро, Джеймс: «Новая старая школа», новый критерий , том 25, сентябрь 2006 г., с. 104
^ Хардинг, с. 14–22
^ Росс, Фред. Философия дуги . Опубликовано 1 января 2002 года . Центр обновления искусства
^ Esterow, Milton (1 января 2011 г.). «От« богатства до тряпки до богатства » . Artnews . Получено 12 сентября 2021 года.
^ «Академизм 19 -го века» . www.galerijamaticesrpske.rs . Архивировано из оригинала 21 сентября 2019 года . Получено 15 августа 2019 года .
^ Bresc-Bautier, Jeneviève (2008). Лувр, рассказ о дворце . Музее дю Лувр Эйды. п. 110. ISBN 978-2-7572-0177-0 .
^ Грэм-Никсон, Эндрю (2023). Искусство окончательная визуальная история . Дк. п. 336. ISBN 978-0-2416-2903-1 .
^ Элизабет С. (2020). Искусство оккультного - визуальный сборник источников для современного мистика . White Lion Publishing. п. 73. ISBN 978-0-7112-4883-0 .
^ Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 218. ISBN 978-0-2414-3741-4 .
^ Кристоф, Аверти (2020). Орсей . Поместите Des Victories Editions. п. 40. ISBN 978-2-8099-1770-3 .
^ Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 218. ISBN 978-0-2414-3741-4 .
^ Кристоф, Аверти (2020). Орсей . Поместите Des Victories Editions. п. 41. ISBN 978-2-8099-1770-3 .
^ Элизабет С. (2020). Искусство оккультного - визуальный сборник источников для современного мистика . White Lion Publishing. п. 215. ISBN 978-0-7112-4883-0 .
^ Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 219. ISBN 978-0-2414-3741-4 .
^ Элизабет С. (2022). Искусство тьмы . White Lion Publishing. п. 199. ISBN 978-0 7112-6920-0 .
^ Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 220. ISBN 978-0-2414-3741-4 .

Библиография

Дюсси, Луи Этьен ; Soulié, Eudore; Манц, Пол; Монтайглон, Анатоль де (1854). Неопубликованные воспоминания о жизни и работах членов Королевской академии живописи и скульптуры: опубликовано после того, как рукописи хранились в Имперской школе изящных искусств [ неопубликованные мемуары о жизни и работах членов Королевской академии живописи и скульптуры: Опубликовано из рукописей, хранящихся в Имперской школе изящных искусств ] (на французском языке). Полет. I. Париж: J.-B. ( Vol. 1 и 2 в Интернете, том 1 и 2 в Gallica.)
Хардинг, Джеймс. Артисты Помпер: Французское академическое искусство в 19 веке , Нью -Йорк: Риццоли, 1979.
Ходжсон, JE; Итон, Фред А. (1905). Королевская академия и ее члены 1768–1830 . Лондон: сыновья Чарльза Скрибнера.
Монтайглон, Анатоль де; Корну, М. Пол (1875). Столовая пробная версия Королевской академии живописи и скульптуры , 1648-1793 гг . Полет. И. Париж: Дж. Баур.
Testelin, Анри (1853). Мемуары, чтобы служить истории Королевской академии живописи и скульптуры, с 1648 по 1664 год [ воспоминания, чтобы служить в истории Королевской академии живописи и скульптуры с 1648 по 1664 год ] (на французском языке). Полет. И. Париж: П. Джаннет. {{cite book}}: CS1 Maint: Ref Duplicates по умолчанию ( ссылка )

Дальнейшее чтение

Искусство и Академия в девятнадцатом веке . (2000). Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин (ред.). Рутгерс Университет Пресс. ISBN 0-8135-2795-3
L'Art-Pompier (1998). Лечарни, Луи-Мари, что я знаю? (по -французски) . Прессает университетские органы де Франс. ISBN 2-13-049341-6
Art Pompier: образы, значения, появление другого французского девятнадцатого века (1860–1890) (по -французски) . (1997). Luderin, Pierpaolo, карманная библиотека исследований в области искусства, Ольшка. ISBN 88-222-4559-8

Внешние ссылки

СМИ, связанные с академическим искусством в Wikimedia Commons

[fn1-60] Королевская академия не допускала женщин до 1861 года, несмотря на то, что у него была двух, Анжелика Кауфман и Мэри Мозер , среди его членов -основателей , о чем свидетельствует групповой портрет академиков Королевской академии Йоханом Зоффани , который сейчас находится в Королевской коллекции . В нем только мужчины академии собраны в крупной студии художника, вместе с моделями обнаженных мужчин. По причинам приличия, учитывая обнаженные модели, две женщины показываются не как присутствующие, а как портреты на стене. ^{[ 59 ]}

[fn2-64] Только в 1897 году официально приняли женщин, которые официально приняли женщин. Затем они были уполномочены работать в галереях, сдать вступительные экзамены и посещать уроки живописи и скульптур в отдельной студии у мужчин. Эта дата 1897 года первоначально касалась секции живописи, но была расширена на раздел архитектуры в 1898 году и в разделе скульптур в 1899 году. В 1900 году женщинам получил доступ к студиям, что позволило им нарисовать живые модели. ^{[ 62 ]}

[1] Accademia delle Arti Del Brait (по -итальянски). Министерство культурного наследия и мероприятий и туризма: общее управление библиотеками, культурными институтами и авторским правом. Доступ Octaber 2014.

[2] Гаувин Александр Бейли , Санти ди Тито и Флорентийская академия: Соломон строит храм в Капитоло Академии Дель Дисэгно (1570–71) , Аполлон К.Л., 480 (февраль 2002 г.): с. 31–39

[3] Адорно, Франческо. (1983). Культурные академии и учреждения во Флоренции (на итальянском языке) . Флоренция: Ольшка.

[4] Певснер, Николаус. Академии искусства: прошлое и настоящее . Университетская издательство, 1940. с. 110–111

[5] Карл Гольдштейн (1996). Преподавание искусства: академии и школы от Васари до Альберса . Кембридж; Нью -Йорк: издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-55988-X .

[6] Певснер, Николаус. Академии искусства: прошлое и настоящее . Университетская издательство, 1940. с. 118–119

[7] Claudio Strinati, Annibale Carracci (на итальянском языке) , Флоренция, Giunti Editore, 2001 ISBN 88-09-02051-0

[8] Дуро, Пол. Академическая теория: 1550-1800 . В Смит, Пол и Уайльде, Кэролин. Компаньон теории искусства . Wiley-Blackwell, 2002. с. 89–90

[9] Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 4

[10] Певснер, Николаус. Академии искусства: прошлое и настоящее . Университетская издательство, 1940. с. 97–98

[11] Йейтс, Фрэнсис Амелия. Французские академии шестнадцатого века . Тейлор и Фрэнсис, 1988. с. 140–140, 275–279

[FOOTNOTETestelin185322–36-12] Testelin 1853 , с. 22–36.

[FOOTNOTEMontaiglonCornu18757–10-13] Montaiglon & Horn 1875 , p. 7-10.

[FOOTNOTEDussieuxSouliéMantzMontaiglon1854216-14] Dussieux et al. 1854 , с. 216

[15] Janson, HW (1995). История искусства , 5 -е издание, пересмотренное и расширенное Энтони Ф. Янсоном. Лондон: Темза и Хадсон. ISBN 0500237018

[Barasch-16] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Routledge, 2000. с. 330–333

[17] Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 65–66

[18] Дрискел, Майкл Пол. Представляя убеждение: религия, искусство и общество в Франции девятнадцатого века, том 1991 . Pennsylvania State University Press, 1992. с. 47–49

[19] Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 5

[FOOTNOTEHodgsonEaton190511-20] Hodgson & Eaton 1905 , p. 11

[21] Джон Харрис, сэр Уильям Чемберс Рыцарь Полярной звезды , Глава 11: Королевская академия , 1970, A. Zwemmer Ltd

[22] J. Wadum, M. Scharff, K. Monrad, «Скрытые рисунки из датского золотого века. Рисование и недостаток в датских видах золотого века из Италии» в SMK Art Journal 2006, изд. Питер Норгаард Ларсен. Музей Statens для Kunst , 2007.

[kemp-23] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Oxford University Press US, 2000, с. 218–219

[24] Эулалио, Александр. Девятнадцатый век . В традиции и разрыве . Синтез бразильского искусства и культуры. Сан -Паулу: Сан -Паулу Фонд Биенниал, 1984–85, с. 121

[Schwarcz-25] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 70–72

[26] Ледбери, Марк. Денис Дирон . В Мюррее, Крис. Ключевые авторы искусства: от древности до девятнадцатого века . Routledge, 2003. с. 108–109

[27] Лавин, Сильвия. Quatremère de Quincy и изобретение современного языка архитектуры . Массачусетский институт технологий, 1992. с. 159–167

[28] Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 118–119

[29] Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Routledge, 2000. с. 333–334

[Hierarchy-30] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Иерархия жанров . Энциклопедия ирландского и мирового искусства

[Kemp-31] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Oxford University Press US, 2000. с. 218–219

[32] Розенблум, Роберт. Трансформации в конце восемнадцатого века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–103

[33] Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 117–118, 142–144

[34] Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 5

[35] Коллингвуд, WG Обучение искусству Джона Раскина . Читать книги, 2008. С. 73–74

[36] Дой, генерал, скрытый от историй: женские художники истории в начале девятнадцатого века Франции . В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 71–85

[Kaufmann-37] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Кауфманн, Томас Дакоста. К географии искусства . Университет Чикагской Прессы, 2004 г. с. 54–55

[38] Кино, Кэрол (4 марта 2004 г.). «Возвращение взгляда» . Национальный (Абу -Даби) . Архивировано из оригинала 26 апреля 2024 года.

[39] Патриция Майнарди: Конец салона: искусство и государство в начале Третьей Республики , издательство Кембриджского университета , 1993

[40] Fae Brauer, конкуренты и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства , Newcastle On Tyne, Cambridge Scholars, 2013

[fyfe-41] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Файф, Гордон. Аудит RA: официальный дискурс и Королевская академия девятнадцатого века . В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 117–128

[barlow-42] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академике, или что именно это делает авангард таким другим, таким привлекательным? В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке ]. Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 17

[43] Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Routledge, 2003. с. 5–7

[44] Вогам, Уильям. Культивирование и контроль: «мастер -класс» и Академия Дюссельдорфа в девятнадцатом центре . Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 150–152

[45] Джаффи, Дэвид. Искусство и идентичность в британских североамериканских колониях, 1700–1776 . В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000

[46] Гамильтон, Джон Маклур. Мужчины, которых я нарисовал . Лондон: T. Fisher Unwin Ltd., 1921, с. 176–180

[47] Джаффи, Дэвид. Пост-революционная Америка: 1800–1840 . В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000.

[48] Дулап, Уильям. История роста и прогресса искусства дизайна в Соединенных Штатах . CE Goodspeed & Co., 1918. Vol. 3, с. 52–57

[49] Эйвери, Кевин Дж. Школа Гудзона Ривер . В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000.

[50] Каффин, Чарльз Х. История американской живописи . Kessinger Publishing, 1999. с. 76–77

[51] Кармель-Артур, Джудит. CANOVA и SCARPA в возможно . В Брайанте, Ричард; Кармель-Артур, Джудит и Скарпа, Карло (ред.). Карло Скарпа: Кановайский музей, возможно . Том 22 серия DE Opus . Axel Menges, 2002. P. 6–12

[52] Cicognara, Конде Леопольдо. Биографические мемуары . В Бон, Генри Г. (ред.). Работы Антонио Кановы в скульптуре и моделировании, выгравированные в очереди Генри Моисея; с описаниями графини Альбрицци и биографическим мемуаром графа Цикогнора . Лондон: Генри Г. Бон, 1823. Vol. Я, с. I-VI

[53] Tolles, Thayer. Американские неоклассические скульпторы за границей . В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000

[54] Tolles, Thayer. Американская бронзовая кастинг . В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000

[55] Пек, Амелия. Американские стили возрождения, 1840–1876 . В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью -Йорк: Музей Метрополитен, 2000

[Scott_&_Rutkoff-56] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Скотт, Уильям Б. и Руткофф, Питер М. Нью -Йорк Модерн: искусство и город . Johns Hopkins University Press, 2001. с. 8–9

[57] «Приз из Рима » . Энциклопедия Британская . 7 ноября 2023 года.

[58] Schwarcz, Lilia Moritz. Бразильское солнце: Николас-Антуан Таунай и несчастья французских художников в дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан -Паулу: Companhia Das Letras, 2008. P. 66–68

[59] Зоффани, Йохан (1771–1772). «Королевские академики» . Королевская коллекция . Получено 20 марта 2007 года .

[Myers-61] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Майерс, Николь. «Женщины -художники во Франции девятнадцатого - Центию» . Метрополитен Музей искусств.

[62] Левин, Ким (ноябрь 2007 г.). «Десять лучших историй Artnews: разоблачение скрытого« он » . Artnews .

[63] Марина Сауэр, Вступление женщин в Школу изящных искусств, 1880-1923 (на французском языке), Париж, Эколе Национальная Супер-Супер-Десс-Артс, 1990, с. 10

[65] Харрис, Энн Сазерленд и Линда Нохлин. Женщины -художники: 1550–1950. Альфред А. Кнопф, Нью -Йорк (1976). п. 217

[66] Petteys, Chris, Dictionary of Women Artists , Gk Hill & Co. Publishers, 1985

[67] Делия смотрит. Краткий словарь женщин -художников . Routledge; 3 апреля 2013 года. 978-1-136–59901-9 . п. 665

[68] Гермейн Грир. Гонка препятствий: судьба женских художников и их работы . Таурис Парке в мягкой обложке; 2 июня 2001 года. 978-1-86064–677-5 . п. 36–37

[Stranahan-69] Stranahan, CH, «История французской живописи: рассказ о французской академии живописи, ее салонах, школах инструкций и правил», сыновья Чарльза Скрибнера, Нью -Йорк, 1896

[Nochlin-70] Нохлин, Линда. "Почему не было хороших женщин -художников?" (PDF) . Кафедра истории искусства, Университет Конкордии .

[71] Louis-Marie Descharny, L'Art Pompier (по-французски) , 1998, с. 12

[72] Louis-Marie Descharny, L'Art Pompier (по-французски) , 1998, с. 14

[73] , ( Словарь живописи художников по -французски) с. 238–239, Перрин, Париж, ISBN 978-2-262-032784 ( читать онлайн ) .

[Boime-74] Boime, Albert (1969). «Салон Des Refusés и эволюция современного искусства». Искусство ежеквартально . 32

[75] Maneglier, Hervé, Paris Imperial - Daily Life под второй империей (по -французски) , Editions Armand Colin, (1990). п. 173

[76] Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Введение: академические повествования . В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 2–3

[77] Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера на протяжении веков: западная перспектива . Cengage Learning, 2009. Vol. II, 13 -е изд. п. 655

[78] Александр, Виктория Д. Социология искусства: изучение прекрасных и популярных форм . Wiley-Blackwell, 2003. с. 83–86

[79] Элкинс, Джеймс. Второй круглый стол в Элкинсе, Джеймс и Ньюман, Майкл (ред.). Состояние художественной критики . Routledge, 2007. с. 243–244

[80] Белл, Клайв. Искусство . Bibliobazaar, LLC, Перепечатка 2007 года. С. 114

[81] Гринберг, Клемент и Джон О'Брайан (редактор). Собранные очерки и критика: модернизм с местью, 1957-1969 . Университет Чикагской Прессы, 1995. с. 299

[82] Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академике, или что именно это делает авангард таким другим, таким привлекательным? В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке ]. Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 18

[83] De Duve, Thierry. Когда форма стала отношением - и за его пределами . В Кокур, Зоя и Леунг, Саймон. Теория в современном искусстве с 1985 года . Wiley-Blackwell, 2005. с. 20–21

[Farmer-84] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Фермер, Дж. Дэвид. Предисловие в Вайсберге, Габриэль П. Против Современного: Дагнан-Буверет и трансформация академической традиции . Издательство Университета Рутгерса, 2002. С. XI-XII

[Thompson-85] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Томпсон, Джеймс Мэтисон. Теории искусства двадцатого века . McGill-Queen's Press, 1990. с. 101–102

[86] Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 9

[87] Кулка, Томаш. Китч и искусство . Pennsylvania State University Press, 1996. P. 60

[88] Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академике, или что именно это делает авангард таким другим, таким привлекательным? В Денисе, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке ]. Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 16–17

[89] Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и Академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 3–5

[Harris-90] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Харрис, Джонатан П. Пишет в современное искусство: после Гринберга, Фрида и Кларка . Routledge, 2005. с. 17–20

[91] Розенблум, Роберт. Трансформации в конце восемнадцатого века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–107

[92] Панеро, Джеймс: «Новая старая школа», новый критерий , том 25, сентябрь 2006 г., с. 104

[93] Хардинг, с. 14–22

[94] Росс, Фред. Философия дуги . Опубликовано 1 января 2002 года . Центр обновления искусства

[95] Esterow, Milton (1 января 2011 г.). «От« богатства до тряпки до богатства » . Artnews . Получено 12 сентября 2021 года.

[96] «Академизм 19 -го века» . www.galerijamaticesrpske.rs . Архивировано из оригинала 21 сентября 2019 года . Получено 15 августа 2019 года .

[97] Bresc-Bautier, Jeneviève (2008). Лувр, рассказ о дворце . Музее дю Лувр Эйды. п. 110. ISBN 978-2-7572-0177-0 .

[98] Грэм-Никсон, Эндрю (2023). Искусство окончательная визуальная история . Дк. п. 336. ISBN 978-0-2416-2903-1 .

[99] Элизабет С. (2020). Искусство оккультного - визуальный сборник источников для современного мистика . White Lion Publishing. п. 73. ISBN 978-0-7112-4883-0 .

[100] Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 218. ISBN 978-0-2414-3741-4 .

[101] Кристоф, Аверти (2020). Орсей . Поместите Des Victories Editions. п. 40. ISBN 978-2-8099-1770-3 .

[102] Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 218. ISBN 978-0-2414-3741-4 .

[103] Кристоф, Аверти (2020). Орсей . Поместите Des Victories Editions. п. 41. ISBN 978-2-8099-1770-3 .

[104] Элизабет С. (2020). Искусство оккультного - визуальный сборник источников для современного мистика . White Lion Publishing. п. 215. ISBN 978-0-7112-4883-0 .

[105] Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 219. ISBN 978-0-2414-3741-4 .

[106] Элизабет С. (2022). Искусство тьмы . White Lion Publishing. п. 199. ISBN 978-0 7112-6920-0 .

[107] Камминг, Роберт (2020). Искусство визуальная история . Дк. п. 220. ISBN 978-0-2414-3741-4 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ А ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ B ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

Происхождение и теоретические основы

Первые художественные академии в Ренессансе Италия

Стандартизация: французский академизм и визуальное искусство

Преобразования и распространение французской модели

Развитие академического стиля

Ранние проблемы: Просвещение и романтизм

Стилистические тенденции и противоречия

Историзм

Аллегория в искусстве

Идеализм

Иерархия жанров

Созревание: все более буржуазной формы искусства

Апофеоз: парижские салоны и дальнейшее влияние

Англия

Германия

Соединенные Штаты

Другие страны

Академическая подготовка

Принципы обучения и кризус

Женщины -художники

Критика и наследие

Снижение и рост модернизма

Полная клевета и впасть в безвестность

Критическое восстановление

Крупные художники

Австрия

Бельгия

Бразилия

Канада

Хорватия

Чешская Республика

Дания

Эстония

Финляндия

Франция

Германия

Венгрия

Индия

Ирландия

Италия

Латвия

Нидерланды

Перу

Польша

Россия

Сербия

Словения

Испания

Швеция

Швейцария

Великобритания

Уругвай

Галерея

Примечания

Ссылки

Библиография

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки