Академическое искусство

Академизм , академизм , или академизм — стиль живописи и скульптуры, возникший под влиянием европейских академий художеств . Этот метод распространил свое влияние по всему западному миру на протяжении нескольких столетий, с момента его зарождения в Италии в середине 16 века до его угасания в начале 20 века. Он достиг своего апогея в 19 веке, после окончания наполеоновских войн в 1815 году. В этот период стандарты Французской академии изящных искусств имели большое влияние, сочетая элементы неоклассицизма и романтизма с Жаном-Огюстом-Домиником. Энгр — ключевая фигура в формировании стиля в живописи. Успех французской модели привел к основанию бесчисленного множества других художественных академий в нескольких странах. Среди более поздних художников, которые пытались продолжить синтез, были Вильям-Адольф Бугро , Томас Кутюр и Ганс Макарт среди многих других. В скульптуре академическому искусству свойственна тенденция к монументальности, как в творчестве Огюста Бартольди. и Дэниел Честер Френч .

Академии были созданы вместо гильдий средневековых художников и имели целью систематизировать преподавание искусства. Они подчеркивали подражание признанным мастерам и классической традиции, преуменьшая важность индивидуального творчества, вместо этого ценя коллективные, эстетические и этические концепции. Помогая повысить профессиональный статус художников, академии дистанцировали их от ремесленников и приближали к интеллектуалам. Они также сыграли решающую роль в организации мира искусства , контроле культурной идеологии , вкуса, критики, арт-рынка , а также в выставках и распространении искусства. Они обладали значительным влиянием благодаря своей связи с государственной властью, часто выступая в качестве каналов распространения художественных, политических и социальных идеалов, решая, что считать «официальным искусством». В результате они столкнулись с критикой и противоречиями со стороны художников и других представителей этих академических кругов, а их ограничительные и универсалистские правила иногда рассматриваются как отражение абсолютизм .

В целом академизм оказал значительное влияние на развитие художественного образования и художественных стилей. Его художники редко проявляли интерес к изображению повседневного и мирского. Таким образом, академическое искусство преимущественно идеалистично , а не реалистично , стремясь создавать высококлассные произведения посредством мастерства цвета и формы. Хотя были созданы и более мелкие произведения, такие как портреты , пейзажи и натюрморты , движение, современная публика и критики больше всего ценили большие исторические картины, показывающие моменты из повествований, которые очень часто были взяты из древних или экзотических областей истории и мифологии , хотя и в меньшей степени. часто традиционные религиозные повествования . Востоковедное искусство было основной отраслью со многими художниками-специалистами , как и сцены классической античности и средневековья . Академическое искусство также тесно связано с архитектурой изящных искусств , а также с классической музыкой и танцем , которые развивались одновременно и придерживались аналогичного классицистического идеала.

Хотя производство академического искусства продолжалось и в 20 веке, этот стиль стал бессодержательным и был решительно отвергнут художниками множества новых художественных течений , среди которых реализм и импрессионизм были одними из первых. В этом контексте стиль часто называют « эклектизмом », « искусством помпье » (уничижительно), а иногда связывают с « историзмом » и « синкретизмом ». К началу Первой мировой войны он почти полностью потерял популярность среди критиков и покупателей, прежде чем вновь обрести некоторое признание с конца 20-го века.

Истоки и теоретические основы

Первые художественные академии в Италии эпохи Возрождения.

Первая академия искусств была основана во Флоренции Козимо I Медичи 13 января 1563 года под влиянием архитектора Джорджо Вазари , который назвал ее Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академия и компания искусств рисования). ), поскольку он был разделен на два разных оперативных подразделения. Хотя компания представляла собой своего рода корпорацию, к которой мог присоединиться каждый работающий художник Тосканы, в академию входили только самые выдающиеся художники при дворе Козимо, и в ее задачи входило наблюдение за всей флорентийской художественной деятельностью, включая преподавание и защиту местных культурных традиций. Среди основателей были Микеланджело , Бартоломео Амманнати , Аньоло Бронзино и Франческо да Сангалло . В этом заведении студенты изучали «arti del disegno» (термин, придуманный Вазари) и слушали лекции по анатомии и геометрии . ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} Слава Академии быстро распространилась до такой степени, что всего за пять месяцев после ее основания такие важные венецианские художники, как Тициан , Сальвиати , Тинторетто и Палладио, подали заявки на прием, а в 1567 году король Испании Филипп II проконсультировался с ней о планах создания Эль-Академии. Эскориал . ^{[ 4 ]}

Другая академия, Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (Академия художников и скульпторов Рима), более известная как Accademia di San Luca (названная в честь покровителя художников, святого Луки ), была основана примерно десять лет спустя. в Риме . Он выполнял образовательную функцию и больше занимался теорией искусства, чем флорентийской, придавая большое значение посещению теоретических лекций, дебатов и занятий рисованием. ^{[ 5 ]} Двенадцать академиков были немедленно назначены преподавателями, установлен ряд дисциплинарных мер за учебу и введена система поощрений наиболее способных учеников. ^{[ 6 ]}

В 1582 году художник и преподаватель искусств Аннибале Карраччи свою очень влиятельную Академию Дезидерози (Академию Желающих) открыл в Болонье без официальной поддержки; в некотором смысле это было больше похоже на традиционную мастерскую художника, но тот факт, что он почувствовал необходимость назвать ее «академией», демонстрирует привлекательность этой идеи в то время. ^{[ 7 ]}

Появление художественных академий в 16 веке было связано с необходимостью реагирования на новые социальные запросы. Ряд государств, двигавшихся к абсолютизму , осознали необходимость создания искусства, которое конкретно их идентифицировало и служило символом гражданского единства, а также было способно символически закрепить статус их правителей. В этом процессе католическая церковь , тогдашняя величайшая политическая сила и социальный объединитель в Европе, начала терять часть своего влияния в результате большей секуляризации общества. Сакральное искусство , безусловно, самая крупная область художественного выражения в средние века , стало сосуществовать с расширяющимся светским искусством, происходящим из классических источников, которое переживало медленное возрождение с XII века и которое ко времени Ренессанс был признан самым престижным культурным эталоном и образцом качества. ^{[ 8 ]}^{[ 9 ]}

Это возрождение классицизма потребовало от художников стать более культурными, чтобы грамотно перенести эту ссылку на изобразительное искусство . В то же время старая система художественного производства, организованная цехами — классовыми объединениями ремесленного характера, связанными скорее с механическими ремеслами, чем с интеллектуальной эрудицией, — стала восприниматься как устаревшая и социально недостойная, поскольку художники начали желать равенства с интеллектуал, разбирающийся в гуманитарных науках , поскольку само искусство стало рассматриваться не только как техническая задача, как это было на протяжении веков, но главным образом как способ приобретения и передачи знаний. В этом новом контексте живопись и скульптура стали рассматриваться как теоретизируемые, как и другие виды искусства, такие как литература и особенно поэзия. Однако, если, с одной стороны, художники действительно поднялись в обществе, с другой, они потеряли безопасность своего присутствия на рынке, которую обеспечивала система гильдий, и им пришлось жить в неопределенном ожидании индивидуальной защиты со стороны какого-то покровителя. . ^{[ 10 ]}

Стандартизация: французский академизм и изобразительное искусство

Если заслуга создания этого нового типа институтов принадлежала Италии, то Франция была ответственна за то, чтобы вывести эту модель на первый этап великого порядка и стабильности. Первые попытки страны создать академии, подобные итальянским, также имели место в 16 веке, во время правления короля Генриха III , особенно благодаря работе поэта Жана-Антуана де Баифа , который основал академию, связанную с французской короной . Как и его итальянские коллеги, он носил в первую очередь филолого - философский характер, но также работал над концепциями, касающимися искусства и науки. Хотя он развил интенсивную деятельность с регулярными дебатами и теоретическими разработками, защищая классические принципы, ему не хватало образовательной структуры, и он просуществовал недолго. ^{[ 11 ]}

Позже Академия Сан-Лука послужила образцом для Французской Королевской академии живописи и скульптуры (Королевской академии живописи и скульптуры), основанной в 1648 году группой художников во главе с Шарлем Ле Бруном и которая позже стала Академией де Beaux-Arts (Академия изящных искусств). Его цель была аналогична итальянской: отдать должное художникам, «которые были джентльменами, практикующими свободное искусство», среди ремесленников, занимавшихся ручным трудом. Этот акцент на интеллектуальной составляющей художественного творчества оказал значительное влияние на предметы и стили академического искусства. ^{[ 12 ]}^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}

После неэффективного старта Королевская академия была реорганизована в 1661 году королем Людовиком XIV , целью которого был контроль над всей художественной деятельностью страны. ^{[ 15 ]} а в 1671 году он перешел под контроль первого государственного министра Жана-Батиста Кольбера , который утвердил Ле Брена на посту директора. Вместе они сделали ее главным исполнительным органом программы прославления королевской абсолютистской монархии , окончательно установив ассоциацию школы с государством и тем самым наделив ее огромной директивной властью над всей национальной художественной системой, что способствовало превращению Франции в новую европейскую систему искусства. культурный центр, сменивший до сих пор итальянское господство. Но если для итальянского Возрождения искусство было также обзором мира природы, то для Ле Брюна оно было прежде всего продуктом приобретенной культуры, унаследованных форм и устоявшейся традиции. ^{[ 16 ]}^{[ 17 ]}

В этот период академическая доктрина достигла пика своей строгости, всеохватности, единообразия, формализма и ясности, и, по словам историка искусства Моше Бараша, ни в один другой период в истории теории искусства идея совершенства не культивировалась так интенсивно, как высшая цель художника: создание произведений итальянского Высокого Возрождения в качестве окончательной модели. Таким образом, Италия продолжала оставаться бесценным источником информации, настолько, что в 1666 году в Риме был основан филиал Французской академии , Шарль Эррард . первым директором которого стал ^{[ 16 ]}

В то же время среди членов Академии возник спор, который стал доминировать в художественных взглядах до конца века. Эта «битва стилей» представляла собой конфликт по поводу того, являются ли Питер Пауль Рубенс или Николя Пуссен подходящей моделью для подражания. Последователи Пуссена, называемые «poussinistes», утверждали, что линия (disegno) должна доминировать в искусстве из-за ее обращения к интеллекту, в то время как последователи Рубенса, называемые «rubenistes», утверждали, что цвет (colore) должен быть доминирующей чертой, потому что его обращения к эмоциям. ^{[ 18 ]} Дебаты возобновились в начале 19 века, в рамках движений неоклассицизма, типичным примером которых является искусство Жана Огюста Доминика Энгра , и романтизма, типичным примером которого являются произведения искусства Эжена Делакруа . Также возникали споры о том, лучше ли изучать искусство, глядя на природу или на художественных мастеров прошлого. ^{[ 19 ]}

Трансформации и распространение французской модели

В конце правления Людовика XIV академический стиль и учения, тесно связанные с его монархией, начали распространяться по всей Европе, сопровождая рост городского дворянства. По всему континенту был создан ряд других важных академий, вдохновленных успехом Французской академии: Академия искусств в Нюрнберге (1662 г.), Академия искусств в Берлине (1696 г.), Академия искусств в Вене ( 1696 г.). 1698 г.), Королевскую Академию рисования в Стокгольме (1735 г.), Настоящую Академию изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1752 г.), Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге (1757 г.) и Академию изящных искусств Брера в Милане. (1776 г.), и это лишь некоторые из них. В Англии это была Королевская академия художеств , основанная в 1768 году с миссией «создать школу или академию дизайна для использования студентами искусств». ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]}

Датская королевская академия изящных искусств в Копенгагене , основанная в 1754 году, может служить успешным примером в небольшой стране, которая достигла своей цели по созданию национальной школы и уменьшению зависимости от импортированных художников. Почти все художники Золотого века Дании примерно 1800–1850 годов прошли там обучение, и, опираясь на картины Золотого века Италии и Голландии в качестве примеров, многие вернулись, чтобы преподавать на местах. ^{[ 22 ]} История датского искусства гораздо менее отмечена противоречиями между академическим искусством и другими стилями, чем в других странах. ^{[ нужна ссылка ]}

В XVIII и XIX веках эта модель распространилась на Америку: Академия Сан-Карлоса в 1783 году была основана в Мексике, в 1805 году — Пенсильванская академия изящных искусств в США. ^{[ 23 ]} и Императорскую академию изящных искусств в Бразилии в 1826 году. ^{[ 24 ]} Тем временем, вернувшись в Италию, появился еще один крупный центр иррадиации, Венеция, положившая начало традиции городских видов и « каприччио », фантастических пейзажных сцен, населенных древними руинами, ставших фаворитами знатных путешественников в Гранд-туре . ^{[ 23 ]}

Развитие академического стиля

Ранние вызовы: Просвещение и романтизм

Даже несмотря на широкое распространение, академическая система начала подвергаться серьезному сомнению из-за действий интеллектуалов, связанных с Просвещением . Для них академизм стал устаревшей моделью, чрезмерно жесткой и догматичной; они критиковали методологию, которая, по их мнению, создавала искусство, просто служащее древним образцам, и осуждали институциональную администрацию, которую они считали коррумпированной и деспотической . ^{[ 25 ]} Однако такой важный деятель Просвещения, как Дидро, во многом придерживался академических идеалов, поддерживал иерархию жанров ( см. Ниже ) и говорил, что «воображение ничего не создает». ^{[ 26 ]} В конце 18 века, после потрясений Французской революции , была развернута настоящая кампания против преподавания Академии, которое считалось символом Ancien Régime . В 1793 году художник Жак-Луи Давид , тесно связанный с революционерами, взял на себя руководство художественными делами новой республики и, выполнив просьбу многочисленных художников, недовольных бюрократией и системой привилегий учреждения, распустил Парижские академии и все другие королевские академии в сельской местности. Однако угасание старых школ было временным, поскольку впоследствии был организован Комитет по делам искусств, что привело к основанию в 1795 году нового учреждения — Института Франции , включавшего художественную секцию и отвечавшего за реорганизацию национальной школы. система искусств. ^{[ 25 ]}

Однако вызовы академизму во Франции были скорее номинальными, чем реальными. Художественные курсы вернулись к работе в целом так же, как и раньше, иерархия жанров была возрождена, награды и салоны сохранились, филиал в Риме продолжал действовать, а государство продолжало оставаться крупнейшим спонсором искусства. Катремер де Кенси , секретарь нового Института, зародившегося как аппарат революционного обновления, парадоксальным образом считал, что художественные школы служат сохранению традиций, а не созданию новых. ^{[ 25 ]} Величайшими нововведениями, которые он представил, были идея воссоединения искусств в атмосфере эгалитаризма, отмены почетных званий членов и некоторых других привилегий, а также его попытка сделать управление более прозрачным, в высшей степени публичным и функциональным. Переосмысливая платоническую теорию о том, что искусства сомнительны, поскольку являются несовершенными имитациями абстрактной идеальной реальности , он рассматривал эту идею только в моральной сфере, политизировал и республиканизировал ее, соотнося истину искусств с истиной социальных институтов. Он также утверждал, что политическая реальность республики была отражением республики искусств, которую он стремился создать. Но помимо идей, на практике в республиканской администрации продолжал практиковаться авторитаризм , который был одной из причин угасания королевских академий. ^{[ 27 ]}

Еще одна атака на академическую модель исходила от ранних романтиков на рубеже 18-19 веков, которые проповедовали практику, основанную на индивидуальной оригинальности и независимости. Около 1816 года художник Теодор Жерико , один из представителей французского романтизма, заявил:

Эти школы держат своих учеников в состоянии постоянного соперничества... С грустью отмечаю, что со времени основания этих школ был большой эффект: они дали службу тысячам посредственных талантов... Туда поступают и художники. молод, и потому следы индивидуальности, пережившие Академию, незаметны. С настоящим огорчением каждый год можно увидеть около десяти-двенадцати композиций, практически одинаковых по исполнению, поскольку в своем стремлении к совершенству они теряют свою оригинальность. Один способ рисования, один тип цвета, одно расположение для всех систем... ^{[ 28 ]}

Стилистические тенденции и противоречия

С момента начала дебатов о Пуссинисте-Рубенисте многие художники работали между этими двумя стилями. В XIX веке, в возрожденной форме дискуссии, внимание и цели мира искусства стали синтезировать линию неоклассицизма с цветом романтизма. Критики утверждали, что один художник за другим достиг синтеза, среди них Теодор Шассерио , Ари Схеффер , Франческо Айез , Александр-Габриэль Декамп и Тома Кутюр . Вильям-Адольф Бугро , более поздний академический художник, заметил, что секрет того, чтобы стать хорошим художником, состоит в том, чтобы воспринимать «цвет и линию как одно и то же». Томас Кутюр продвигал ту же идею в написанной им книге о художественном методе, утверждая, что всякий раз, когда кто-то говорит, что картина имеет лучший цвет или лучшую линию, это абсурд, потому что всякий раз, когда цвет кажется ярким, его передача зависит от линии, и наоборот; и этот цвет на самом деле был способом говорить о «ценности» формы.

Историзм

Другое развитие этого периода, названное историзмом , включало в себя принятие исторических стилей или имитацию работ исторических художников и ремесленников, чтобы показать историческую эпоху, которую изображала картина. В истории искусства , после неоклассицизма, который в эпоху романтизма сам по себе можно было считать историцистским движением, XIX век включал новую фазу историзма, характеризующуюся интерпретацией не только греческого и римского классицизма , но и последующих стилистических эпох, которые были все больше уважают. Лучше всего это видно в работах барона Яна Августа Хендрика Лейса , оказавшего позднее влияние на Джеймса Тиссо . Это также наблюдается в развитии стиля нео-грек . Историзм также означает веру и практику, связанную с академическим искусством, согласно которой следует включать и согласовывать инновации различных традиций искусства из прошлого.

Аллегория в искусстве

Мир искусства также стал уделять все больше внимания аллегориям в искусстве. Теории о важности как линии, так и цвета утверждали, что с помощью этих элементов художник осуществляет контроль над средой для создания психологических эффектов, в которых могут быть представлены темы, эмоции и идеи. Когда художники пытались синтезировать эти теории на практике, особое внимание уделялось произведению искусства как аллегорическому или образному средству. Считалось, что изображения в живописи и скульптуре должны вызывать платонические формы или идеалы, где за обычными изображениями можно увидеть что-то абстрактное, некую вечную истину. Отсюда и знаменитые размышления Китса : «Красота — это истина, истина-красота». Картины должны были быть «идеей», полной и завершенной идеей. Известно, что Бугро говорил, что он не будет писать «войну», а будет писать «Войну». Многие картины академических художников представляют собой простые аллегории природы с такими названиями, как «Рассвет» , «Сумерки» , «Видение » и «Вкус» , где эти идеи олицетворяются одной обнаженной фигурой, составленной таким образом, чтобы выявить суть идеи.

Идеализм

идеал совершенства и в то же время избирательное подражание действительности ( мимесис Стилистически академическое искусство культивировало существовавший со времен Аристотеля ) . Благодаря идеальному владению цветом, светом и тенью формы создавались в квазифотореалистичной манере. Некоторые картины имеют «полированную поверхность», при которой на готовой работе невозможно распознать мазок кисти. После масляного эскиза художник создавал окончательную картину с академическим «фини», изменяя картину в соответствии со стилистическими стандартами и пытаясь идеализировать изображения и добавлять идеальные детали. Точно так же перспектива была построена геометрически на плоской поверхности и на самом деле не была продуктом зрения.

Тенденция в искусстве также была к большему идеализму , что противоречит реализму , поскольку изображенные фигуры делались более простыми и абстрактными — идеализированными — чтобы иметь возможность представлять идеалы, которые они отстаивали. Это предполагает как обобщение форм, наблюдаемых в природе, так и подчинение их единству и теме произведения искусства.

Иерархия жанров

Представление различных эмоций было детально систематизировано академизмом. ^{[ 29 ]} а сами художественные жанры подчинялись шкале престижа. Поскольку история и мифология считались пьесами или диалектикой идей, это была благодатная почва для важных аллегорий, использование тем из этих сюжетов считалось наиболее серьезной формой живописи. Эта иерархия жанров, первоначально созданная в 17 веке, высоко ценилась, где историческая живопись на первое место ставилась (также известная как «большой жанр») — классические, религиозные, мифологические, литературные и аллегорические сюжеты, а затем «малые жанры» — портрет , жанровая живопись , пейзажи , натюрморты . ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]}

Исторический жанр, получивший наибольшую оценку, включал произведения, передавшие темы вдохновляющего и облагораживающего характера, по существу имеющие этическую подоплеку, соответствующую традиции, основанной такими мастерами, как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи . Поль Деларош — типичный пример французской исторической живописи, а Бенджамин Уэст — представитель британско-американской моды на рисование сцен из недавней истории. Картины Ганса Макарта часто превосходят жизненные исторические драмы, и он сочетал это с историзмом в декоре, чтобы доминировать в стиле венской культуры XIX века. Портреты включали как крупноформатные изображения людей, пригодные для их публичного прославления, так и более мелкие произведения для частного использования. Бытовые сцены, также известные как жанровые, символически изображали повседневную жизнь, пейзажи предлагали перспективы идеализированной девственной природы или панорамы города, а натюрморты представляли собой группы разнообразных предметов в формальных композициях. ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]}

Оправдание этой иерархии заключалось в идее, что каждому жанру присуща особая моральная сила. Таким образом, через историческую сцену художник мог с гораздо большей силой и легкостью передать нравственное начало, чем, например, через натюрморт. Более того, следуя греческим концепциям, считалось, что высшей формой искусства является идеальное изображение человеческого тела, поэтому пейзажи и натюрморты, в которых не фигурирует человек, не имели большого престижа. Наконец, академическое искусство, выполняющее преимущественно социальную и дидактическую функцию, отдавало предпочтение крупным произведениям и портретам большого формата, более пригодным для просмотра большими группами зрителей и лучше подходившим для украшения общественных пространств. ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]}

На все эти тенденции повлияли теории немецкого философа Гегеля , который считал, что история представляет собой диалектику конкурирующих идей, которые в конечном итоге разрешились в синтезе.

Зрелость: все более буржуазная форма искусства

Наполеон был « лебединой песней » концепции искусства как носителя моральных ценностей и зеркала добродетели . Он активно покровительствовал и нанимал художников, чтобы изобразить свою личную славу, славу своей Империи, а также свои политические и военные завоевания. После него раздробленность и ослабление идеалов стали становиться видимыми и необратимыми. ^{[ 32 ]} С охлаждением либертарианского пыла первых романтиков, с окончательным провалом империалистического проекта Наполеона и с популяризацией эклектического стиля, смешавшего романтизм и неоклассицизм, приспособившего их к целям буржуазии , который стал одним из величайших Спонсоры искусства, появление общего чувства смирения, а также растущее преобладание индивидуальных буржуазных вкусов против идеалистических коллективных систем. Вскоре предпочтения этого социального класса, теперь столь влиятельного, проникли в высшее образование и стали достойными объектами изображения, меняя иерархию жанров и распространяя портреты и все так называемые второстепенные жанры, такие как бытовые сцены и натюрморты, которые стали более выраженным в течение столетия. ^{[ 33 ]}

Поддержка буржуазией академий была способом демонстрации образования и приобретения социального престижа, сближения их с культурными и политическими элитами. Наконец, неоготическое возрождение, развитие вкуса к живописному как автономному эстетическому критерию, возрождение эллинистического эклектизма , прогресс медиевистических , востоковедных и фольклорных исследований, растущее участие женщин в художественном производстве, повышение ценности ремесел. и прикладное искусство , открыли другие фронты понимания изобразительного искусства, найдя другие истины, достойные признания, которые ранее игнорировались и были отодвинуты на периферию официальной культуры. ^{[ 34 ]}^{[ 35 ]}^{[ 36 ]} В результате этой великой культурной трансформации академическая образовательная модель, чтобы выжить, должна была включить в себя некоторые из этих инноваций, но в целом она сохранила устоявшуюся традицию и сумела стать еще более влиятельной, продолжая вдохновлять не только Европу, но и Европу. но также Америка и другие страны, колонизированные европейцами на протяжении всего XIX века. ^{[ 37 ]}

Еще одним фактором этого академического возрождения, даже несмотря на глубоко меняющийся сценарий, стало повторение идеи искусства как инструмента политического утверждения националистическими движениями в нескольких странах. ^{[ 37 ]}

Апофеоз: парижские салоны и дальнейшее влияние

XIX век был периодом расцвета академий в том смысле, что их продукция стала чрезвычайно хорошо принята гораздо более широкой, но часто менее культурной и менее требовательной публикой, что придало академическому искусству такую же популярность, как и сегодняшнее кино . с одинаково популярной темой, охватывающей все: от традиционных исторических сюжетов до комических виньеток, от милых и сентиментальных портретов до средневековых или живописных сцен из экзотических стран Востока, что было немыслимо во времена Ancien Régime. ^{[ 38 ]}

Ко второй половине XIX века академическое искусство насытило европейское общество. Выставки проводились часто, самой популярной выставкой был Парижский салон , а начиная с 1903 года — Осенний салон . Эти салоны представляли собой масштабные мероприятия, привлекавшие толпы посетителей, как местных, так и иностранных. Это одновременно и социальное, и художественное мероприятие: за одно воскресенье выставку могут посетить 50 000 человек, а за два месяца выставку смогут увидеть до 500 000 человек. Были выставлены тысячи картин, подвешенных чуть ниже уровня глаз до самого потолка в манере, ныне известной как «салонный стиль». Успешный показ в салоне стал знаком одобрения художника, сделав его работы доступными для растущего числа частных коллекционеров. Бугро , Александр Кабанель и Жан-Леон Жером были ведущими фигурами этого мира искусства. ^{[ 39 ]}^{[ 40 ]}

Во время господства академического искусства картины эпохи рококо , ранее пользовавшиеся низкой популярностью, обрели популярность, и темы, часто используемые в искусстве рококо, такие как Эрос и Психея, снова стали популярными. Мир академического искусства также восхищался Рафаэлем за идеализм его работ, фактически предпочитая его Микеланджело.

Англия

В Англии влияние Королевской академии росло по мере укрепления ее связей с государством. В первой половине XIX века Королевская академия уже осуществляла прямой или косвенный контроль над обширной сетью галерей, музеев, выставок и других художественных обществ, а также над комплексом административных учреждений, включавших Корону , парламент и другие государственные ведомства. , которые нашли свое культурное выражение через отношения с академическим учреждением. ^{[ 41 ]}^{[ 42 ]} в Летняя выставка Королевской академии то время набрала обороты и по сей день проводится ежегодно без перерыва.

В течение столетия начали возникать проблемы с этим первенством, требующие прояснения его отношений с правительством, и учреждение начало уделять больше внимания рыночным аспектам в обществе, которое становилось все более гетерогенным и культивировало множество эстетических тенденций. В различных городах также были открыты дочерние школы для удовлетворения региональных потребностей. К середине XIX века Королевская академия уже потеряла контроль над британским художественным производством, столкнувшись с умножением независимых творцов и объединений, но продолжала, сталкиваясь с внутренней напряженностью, пытаться сохранить его. Примерно в 1860 году он снова стабилизировался благодаря новым стратегиям монополизации власти, включению в свою орбиту новых тенденций, таких как продвижение ранее игнорируемой техники акварели , которая стала чрезвычайно популярной, принятие женщин, требование новых членов в расширенном членстве. отказаться от своей принадлежности к другим обществам и реформировать свою административную структуру, чтобы она выглядела как частный институт, но имеющий гражданскую цель и публичный характер. Таким образом, ему удавалось управлять значительной частью британской художественной вселенной на протяжении XIX века, несмотря на противодействие обществ и групп художников, таких как Прерафаэлитам , ему удалось остаться дисциплинарным, образовательным и освящающим учреждением величайшей важности, способным в значительной степени сопровождать прогресс модернизма , что противоречит распространенному мнению, что академии неизменно реакционны. ^{[ 41 ]}^{[ 42 ]}

Германия

В Германии академический дух поначалу встретил некоторое сопротивление его полной реализации. Уже в конце 18-го века такие теоретики, как Баумгартен , Шиллер и Кант, продвигали автономию эстетики через концепцию « искусства ради искусства » и подчеркивали важность самообразования художника в противовес массовизации. навязываемой цивилизацией вдохновению и ее институтами, видящими в коллективизирующей структуре и безличной природе академических кругов угрозу своим стремлениям к творческой свободе, индивидуалистическому и абсолютной оригинальности. В этом ключе художественная критика стала приобретать отчетливо социологические окраски. ^{[ 43 ]}

Частично эта реакция была связана с деятельностью назареев , группы художников, которые стремились вернуться к стилю Возрождения и средневековым практикам в духе строгости и братства. Под их влиянием были введены мастер-классы (как это ни парадоксально внутри самих академий), которые стремились группировать многообещающих студентов вокруг мастера, который отвечал за их обучение, но с гораздо более концентрированным вниманием и заботой, чем в более общей французской системе, основанной на предположение, что такое более индивидуализированное лечение может обеспечить более сильное и глубокое образование. Этот метод был впервые введен в Дюссельдорфской академии и медленно развивался, но в течение XIX века он стал общим для всех немецких академий, а также ему стали подражать в других странах Северной Европы. Интересными результатами мастер-классов стало начало традиции крупномасштабной настенной живописи и направление местного авангарда по менее иконоборческим направлениям, чем парижские. ^{[ 44 ]}

Соединенные Штаты

Влияние Королевской академии распространилось за океан и прочно определило основы и направления американского искусства с конца XVIII до середины XIX века, когда страна начала устанавливать свою культурную независимость. Некоторые из ведущих местных художников учились в Лондоне под руководством Королевской академии, а другие, обосновавшиеся в Англии, продолжали оказывать влияние в своей родной стране посредством регулярных представлений произведений искусства. Так было с Джоном Синглтоном Копли , имевшим господствующее влияние в своей стране до начала XIX века, а также с Бенджамином Уэстом , ставшим одним из лидеров английского неоклассико-романтического движения и одним из главных европейских имен его поколение в области исторической живописи. У него было много учеников, таких как Чарльз Уилсон Пил , Гилберт Стюарт и Джон Трамбалл , и его влияние было аналогично влиянию Копли на американскую живопись. ^{[ 45 ]}

Первой академией, созданной в Соединенных Штатах, была Пенсильванская академия изящных искусств , основанная в 1805 году и действующая до сих пор. Инициатива исходила от художника Чарльза Пила и скульптора Уильяма Раша , а также других художников и торговцев. Его прогресс был медленным, и своего пика он достиг лишь в конце XIX века, когда оно начало получать значительную финансовую поддержку, открыло галерею и сформировало собственную коллекцию, став антимодернистским бастионом. ^{[ 46 ]} Самый решительный шаг к формированию американской академической культуры был сделан, когда Национальная академия дизайна была основана в 1826 году Сэмюэлем Ф. Б. Морсом , Ашером Б. Дюраном , Томасом Коулом и другими художниками, недовольными ориентацией Пенсильванской академии, . Вскоре оно стало самым уважаемым художественным заведением в стране. ^{[ 47 ]}^{[ 48 ]} Его метод следовал традиционной академической модели, уделяя особое внимание рисованию классических и живых моделей, а также предлагая лекции по анатомии, перспективе, истории и мифологии, среди других предметов. Коул и Дюран были также основателями Школы реки Гудзон , эстетического движения, положившего начало великой традиции живописи, продолжавшейся три поколения, с замечательным единством принципов и представившей национальный пейзаж в эпическом, идеалистическом, а иногда и причудливом свете. . В его состав входили Альберт Бирштадт и Фредерик Эдвин Черч , самые знаменитые художники-пейзажисты своего поколения. ^{[ 49 ]}^{[ 50 ]}

Дэниел Честер Френч , *Авраам Линкольн* , 1920 год, Мемориал Линкольна , Вашингтон, округ Колумбия.

Однако в области скульптуры наибольшее влияние оказали итальянские академии, особенно благодаря примеру Антонио Кановы , который был главной фигурой европейского неоклассицизма, получивший образование частично в Венецианской академии и в Риме. ^{[ 51 ]}^{[ 52 ]} Италия предлагала скульпторам исторический и культурный фон, вызывающий непреодолимый интерес, с бесценными памятниками, руинами и коллекциями, а условия работы бесконечно превосходили условия Нового Света , где не хватало как мрамора, так и способных помощников, которые могли бы помочь художнику в работе. сложное и трудоемкое искусство резьбы по камню и бронзового литья. Горацио Гриноф был первым из большой волны американцев, поселившихся между Римом и Флоренцией. Самым заметным из них был Уильям Уэтмор Стори , который после 1857 года принял на себя руководство созданной в Риме американской колонией, став ориентиром для всех пришельцев. Несмотря на пребывание в Италии, группу продолжали прославлять в своей стране, а их творческие достижения постоянно освещались в прессе, пока с 1870-х годов в Северной Америке не рассеялась мода на неоклассику. К этому времени Соединенные Штаты уже сформировали свою культуру и создали общие условия для продвижения последовательного и высокого уровня местного скульптурного производства, приняв эклектичный синтез стилей. ^{[ 53 ]}^{[ 54 ]}^{[ 55 ]} Эти скульпторы также сильно впитали в себя влияние Французской академии, некоторые из них получили там образование, а их произведения заполнили большинство общественных мест и фасады крупных американских зданий, произведениями сильного гражданского и великого формализма, которые стали символами местной культуры, такими как как статуя Авраама Линкольна работы Дэниела Честера Френча и памятник Роберту Гулду Шоу работы Огастеса Сен-Годенса . ^{[ 56 ]}

В 1875 году Лига студентов-художников стала ведущей американской художественной академией, основанной студентами, вдохновленными моделью Французской академии, устанавливающей руководящие принципы национального художественного образования до Второй мировой войны , а также открывающей свои классы для женщин. Предлагая лучшие условия работы, чем ее парижская модель, Лига была создана художниками, которые видели во французской академической среде обращение к культуре и цивилизации и считали, что эта модель дисциплинирует национально -демократический импульс, преодолевая регионализм и социальные различия, улучшая вкус капиталистов и способствуют подъему общества и улучшению его культуры. ^{[ 56 ]}

Другие страны

Академическое искусство не только имело влияние в Западной Европе и США, но и распространило свое влияние на другие страны. В художественной среде Греции, например, начиная с 17 века доминировали техники западных академий: сначала это проявилось в деятельности Ионической школы , а позже стало особенно заметно с рассветом Мюнхенской школы . Это также справедливо и для латиноамериканских стран, которые, поскольку их революции были созданы по образцу Французской революции , стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Анхель Саррага из Мексики . Академическое искусство в Польше процветало при Яне Матейко , который основал Краковскую Академию изящных искусств . Многие из этих работ можно увидеть в Галерее польского искусства XIX века в Сукенницах в Кракове .

Академическая подготовка

Принципы преподавания и курс

В основе академий лежала идея о том, что искусству можно обучать посредством его систематизации в полностью коммуникативную совокупность теории и практики, сводя к минимуму важность творчества как совершенно оригинального и индивидуального вклада. Вместо этого они ценили подражание признанным мастерам, почитали классическую традицию и принимали коллективно сформулированные концепции, имевшие не только эстетический характер, но также этическое происхождение и цель.

Молодые художники провели четыре года в строгой подготовке. Во Франции в школу академии, École des Beaux-Arts (Школу изящных искусств), принимались только студенты, сдавшие экзамен и имеющие рекомендательное письмо от известного профессора искусств. Рисунки и картины обнаженной натуры, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура обучения их созданию была четко определена. Сначала студенты копировали гравюры с классических скульптур, знакомясь с принципами контура, света и тени. Считалось, что копия имеет решающее значение для академического образования; копируя работы художников прошлого, можно усвоить их методы создания произведений искусства. Для перехода к следующему шагу и каждому последующему учащиеся представляли на оценку рисунки.

В случае одобрения они будут рисовать гипсовые слепки известных классических скульптур. Только после приобретения этих навыков художникам разрешалось посещать занятия, на которых позировала живая модель. Живопись не преподавалась в Школе изящных искусств до 1863 года. Чтобы научиться рисовать кистью, студент сначала должен был продемонстрировать навыки рисования, что считалось основой академической живописи. Только тогда ученик мог поступить в студию академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса проводились соревнования по заранее определенному предмету и в течение определенного периода времени, позволяющие измерять прогресс каждого ученика.

Самым известным художественным конкурсом для студентов был Prix de Rome , победитель которого получил стипендию на обучение в школе Французской академии на вилле Медичи в Риме сроком до пяти лет. ^{[ 57 ]} Для участия в конкурсе артист должен был быть французским гражданином, мужчиной в возрасте до 30 лет и одиноким. Он должен был соответствовать требованиям для поступления в Школу изящных искусств и иметь поддержку известного учителя рисования. Конкурс был изнурительным и включал несколько этапов перед финальным, в ходе которого 10 участников были изолированы в студиях на 72 дня, чтобы написать свои последние исторические картины. Победителю по сути была обеспечена успешная профессиональная карьера.

Как отмечается, успешным показом работ в Салоне, основанном Школой изящных искусств, стал знак одобрения для художника. Художники обратились в комитет по подвешиванию с просьбой об оптимальном размещении «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники жаловались, что их работы «завалены» или висят слишком высоко. Высшим достижением профессионального художника стало избрание в члены Французской академии и право называться академиком. Это зависело от его постоянства в выставках в салонах и постоянства его продукции на уровне совершенства. ^{[ 58 ]}

Женщины-художницы

Одним из последствий перехода в академии было усложнение обучения женщин-художников , которых исключали из большинства академий до второй половины XIX века. ^{[ а ]}^{[ 60 ]}^{[ 61 ]} во время тренировок воспринимается как непристойность Частично это произошло из-за опасений по поводу того, что нагота . ^{[ 60 ]} Во Франции, например, в период с 17 века до Французской революции в влиятельной Школе изящных искусств насчитывалось 450 членов, из которых только 15 были женщинами. Большинство из них были дочерьми или женами членов. В конце 18 века Французская академия решила вообще не принимать женщин. ^{[ б ]} В результате не сохранилось крупномасштабных исторических картин женщин этого периода, хотя некоторые женщины, такие как Мари-Дениз Виллер и Констанс Майер, сделали себе имя в других жанрах, таких как портретная живопись. ^{[ 63 ]}^{[ 64 ]}^{[ 65 ]}^{[ 66 ]}

Несмотря на это, для женщин-художниц были сделаны важные шаги вперед. В Париже Салон стал открыт для художников-неакадемиков в 1791 году, что позволило женщинам продемонстрировать свои работы на престижной ежегодной выставке. Кроме того, женщин чаще принимали в ученики такие известные художники, как Жак-Луи Давид и Жан-Батист Грёз . ^{[ 67 ]}

Акцент в академическом искусстве на изучении обнаженной натуры оставался серьезным барьером для женщин, изучающих искусство, до 20-го века, как с точки зрения фактического доступа к занятиям, так и с точки зрения семейного и социального отношения к женщинам из среднего класса, ставшим художницами. ^{[ 68 ]}

Критика и наследие

Упадок и подъем модернизма

Академическое искусство впервые подверглось критике за использование идеализма со стороны художников- реалистов , таких как Гюстав Курбе , как основанное на идеалистических клише и представляющее мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Еще одна критика со стороны реалистов заключалась в « ложной поверхности » картин: изображенные объекты выглядели гладкими, гладкими и идеализированными, не показывая реальной текстуры. Реалист Теодюль Рибо боролся с этим, экспериментируя с грубыми, незавершенными текстурами в своих картинах.

Стилистически импрессионисты , выступавшие за быстрое рисование на открытом воздухе именно того, что видит глаз и кладет рука, критиковали законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начинали рисовать с того, что сначала делали рисунки, а затем писали масляные эскизы своего предмета, полировка, которую они придавали своим рисункам, казалась импрессионистам равносильной лжи, которые отрекались от преданности механическим техникам.

Реалисты и импрессионисты также бросили вызов помещению натюрморта и пейзажа в нижнюю часть иерархии жанров. Большинство реалистов, импрессионистов и других представителей раннего авангарда, восставших против академизма, изначально были студентами академических ателье . Клод Моне , Гюстав Курбе , Эдуард Мане и даже Анри Матисс были учениками академических художников. Другие художники, такие как художники-символисты и некоторые сюрреалисты , были более добры к традиции. ^{[ нужна ссылка ]} Как художники, стремившиеся воплотить в жизнь воображаемые перспективы, эти художники были более склонны учиться у ярко выраженной репрезентативной традиции. Когда традиция стала считаться старомодной, аллегорические обнаженные тела и театрально поставленные фигуры показались некоторым зрителям причудливыми и сказочными.

По мере того, как современное искусство и его авангард приобретали все большую власть, академическое искусство все больше очернялось и рассматривалось как сентиментальное, шаблонное, консервативное, неинновационное, буржуазное и «бесстилевое». Французы насмешливо называли стиль академического искусства L'art pompier ( pompier означает «пожарный»), намекая на картины Жака-Луи Давида (который пользовался уважением в академии), на которых часто изображались солдаты, одетые в костюмы пожарных. шлемы. ^{[ 69 ]} Он также предлагает полукаламбуры на французском языке с pompéien («из Помпеи ») и pompeux («напыщенный»). ^{[ 70 ]}^{[ 71 ]} Картины назывались «большими машинами», которые, как говорили, вызывали ложные эмоции с помощью изобретений и уловок.

Столкнувшись с недовольством растущего числа художников, исключенных из официальных салонов Французской академии, в 1863 году император Наполеон III учредил Салон отказников (Салон отказников), который считается одной из начальных вех модернизма. ^{[ 72 ]} Даже несмотря на эту уступку, общественная реакция была отрицательной. ^{[ 73 ]} а анонимный обзор, опубликованный в то время, суммирует общее мнение:

Выставка эта печальна и гротескна... за исключением одного-двух сомнительных исключений, здесь нет ни одной работы, заслуживающей чести быть показанной в официальных галереях. В этой выставке есть даже что-то жестокое, люди смеются, как будто все было не более чем фарсом. ^{[ 74 ]}

По примеру Курбе, который в 1855 году открыл персональную выставку, названную им «Павильон реализма» (Павильон реализма), в 1867 году Мане, отвергнутый официальным Салоном, выставлялся самостоятельно, а шесть лет спустя группа импрессионистов основала Салон. des Indépendants (Салон Независимых). В результате этих инициатив арт-рынок начал открываться для альтернативных школ, а дилеры новых творцов и частные общества начали агрессивные кампании по популяризации своих собственных художников, открывая различные выставочные пространства, чтобы заинтересовать буржуазную потребительскую публику. Независимые критики и литераторы также сыграли важную роль в смещении экономического и социального центра тяжести системы искусства, защищая и продвигая различных неакадемических художников и обеспечивая своего рода неформальное общественное образование посредством публикации статей в прессе, которые стали крупный форум для художественных дебатов, имеющий широкий охват. В этом процессе официальное учреждение Академии, к тому времени переименованное в Школу изящных искусств и разорвавшее связь с правительством, начало быстро терять позиции, начав свой упадок как освящающее и образовательное учреждение. ^{[ 75 ]}^{[ 76 ]}^{[ 77 ]}

Полное очернение и падение в безвестность

Британский искусствовед Клайв Белл , связанный с Блумсберийской группой английского модернизма, заявил в 1914 году, что к середине XIX века искусство «умерло», потеряв весь свой эстетический интерес, и даже традиция перестала существовать. ^{[ 78 ]} Эта клевета на академическое искусство достигла своего апогея благодаря трудам американского искусствоведа Клемента Гринберга , который заявил в 1939 году, что все академическое искусство является « кичем », в смысле банального, коммерциалистического, и попытался связать академизм с проблемами промышленного капитализма. помимо соединения новой концепции «хорошего вкуса» с этикой левого, антибуржуазного политического радикализма . Для него авангард был позитивен, потому что он был аффективным выражением либертарианского общественного сознания и, следовательно, был более правдивым и свободным, что повторялось до бесконечности впоследствии, следуя логике: академический = реакционный = плохой, против авангарда = радикально = хорошо. ^{[ 79 ]}^{[ 80 ]}

Несколько других влиятельных критиков, таких как Герберт Рид и Эрнст Гомбрих , приложили большие усилия к тому, чтобы отойти от традиционных академических стандартов. Во всех вопросах преподавания, а не только в преподавании искусства, большое значение придавалось творчеству как отправной точке процесса обучения, проповедуя отказ от правил и формализмов и присоединяясь к предложениям педагогов и философов образования, таких как Мария Монтессори. и Жан-Овид Декроли . Даже некоторые из наиболее важных современных художников, такие как Кандинский , Клее , Малевич и Мохой-Надь , посвятили себя созданию школ и формулированию новых теорий художественного образования, основанных на этих идеях, в первую очередь Баухаус , основанный в Веймаре , Германия, в 1919 год, Вальтер Гропиус . Для модернистов творчество было врожденной способностью восприятия и воображения, которой обладали все люди, и чем меньше оно подвергалось влиянию теорий и норм, тем богаче и плодотворнее оно было. В этом контексте художественное образование просто стремилось предоставить средства для этого свободного творчества, руководимого чувствами и эмоциями, которое могло бы быть материально выражено как произведение искусства, уникальной и оригинальной формы, имеющей свой собственный синтаксис и не зависящей от предыдущих ссылок. . ^{[ 81 ]}

Маньеризм , барокко, рококо и неоклассическая академическая продукция сумели относительно невредимыми пройти модернистскую критику и закрепить за собой место в истории, однако эклектичные академические течения второй половины XIX века высмеивались и обесценивались до такой степени, что на протяжении всего XX века большинство этих работ были выброшены из частных коллекций, их рыночные цены резко упали, их сняли с экспозиций в музеях и предали забвению в их запасниках. ^{[ 82 ]}^{[ 83 ]}^{[ 84 ]} К 1950-м годам все последние последователи старого академизма были преданы забвению. Более того, чистая оппозиция академизму стала одной из главных связующих сил современного движения, и единственное, что интересовало критиков, связанных с авангардом, - это сам авангард. ^{[ 85 ]}

Критическое восстановление

Несмотря на повсеместную дискредитацию академизма, несколько исследователей на протяжении ХХ века взялись за изучение академического феномена. Историк искусства Пол Барлоу заявил, что, несмотря на широкое распространение модернизма в начале XX века, теоретические основы неприятия им академизма были на удивление мало исследованы его сторонниками, формируя прежде всего своего рода «антиакадемический миф», более чем последовательная критика. ^{[ 86 ]} Из всех, кто занимался этим исследованием, Николаус Певснер был, пожалуй, самым важным, описав в 1940-х годах историю академий в эпическом масштабе, но сосредоточив внимание на институциональных и организационных аспектах, отделив их от эстетических и географических. ^{[ 87 ]}

Многие авторы согласны с тем, что рождение модернизма можно охарактеризовать как конец коллективных ценностей и отрицание искусства как средства реализации моральных принципов . Правда, морализаторские и исторические произведения продолжали создаваться на протяжении всего XX века, но с совершенно иным воздействием, когда в викторианский период мораль стала означать превыше всего целомудрия . ^{[ 88 ]}^{[ 89 ]} Модернизм также описывался как ответственный за процесс распыления иерархий и за начало господства индивидуализма и субъективности в искусстве, гораздо более глубоким образом, чем это уже предполагалось романтиками или даже маньеристами гораздо раньше, создавая множественность личных эстетик, которые не были объединены в общий и единый язык, практически не заботясь о включении производства в организованную систему или создании социально активного искусства. Их даже обвиняют в том, что они практиковали свою собственную версию элитарной диктатуры, которую они осуждали в академизме. ^{[ 88 ]}^{[ 83 ]}

С целью постмодернизма дать более полное, более социологическое и плюралистическое описание истории, академическое искусство вернулось в книги по истории и дискуссии. С начала 1990-х годов творчество академического искусства даже пережило ограниченное возрождение благодаря движению классического реализма ателье- . ^{[ 90 ]} В музеях и художественных галереях L'art pompier (термин, которого сторонники в основном избегают) также пережил своего рода критическое возрождение, отчасти вызванное Музеем Орсе в Париже, где оно выставлено на более равных условиях с импрессионистами и реалистами. художники того периода. Открытие этого музея в 1986 году не обошлось без жарких дебатов во Франции, поскольку некоторые критики восприняли его как реабилитацию академизма или даже « ревизионизма ». ^{[ 91 ]} Историк искусства Андре Шастель , однако, еще в 1973 году считал, что «нет ничего, кроме преимуществ в замене глобального суждения неодобрения, наследия старых битв, тихим и объективным любопытством». Другими институциональными агентами этого спасения являются Художественный музей Дахеша в США, который специализируется на академическом искусстве XIX и XX веков. ^{[ 82 ]} а также Центр обновления искусства , также базирующийся в США и занимающийся продвижением академизма как основы квалифицированной подготовки будущих мастеров. ^{[ 92 ]} Кроме того, искусство получает более широкое признание среди широкой публики, и если раньше академические картины можно было продать на аукционах всего за несколько сотен долларов, то теперь некоторые из них приносят миллионы. ^{[ 93 ]}

Основные художники

Австрия

Ганс Канон (1829–1885), художник
Ганс Макарт (1840–1884), художник.
Виктор Тильгнер (1844–1896), скульптор.

Бельгия

Жорж Крогерт (1848–1923), художник
Джейкоб Джейкобс (1812–1879), художник
Ян Август Хендрик Лейс (1815–1869), художник.
Карел Оомс (1845–1900), художник
Эжен Сибердт (1851–1931), художник.
Альфред Стивенс (1823–1906), художник
Гюстав Вапперс (1803–1874), художник

Бразилия

Виктор Мейреллес (1832–1903), художник.
Педро Америко (1843–1905), художник
Родольфо Амоэдо (1857-1941), художник

Канада

Уильям Бримнер (1855–1925), художник
Роберт Харрис (1849–1919), художник
Пол Кейн (1810–1871), художник
Корнелиус Кригхофф (1815–1872), художник
Пол Пил (1860–1892), художник
Сюзор-Коте (1869–1937), художник и скульптор.

Хорватия

Влахо Буковац (1855–1922), художник.
Роберт Франгеш-Миханович (1872–1940), скульптор.
Отон Ивекович (1869–1939), художник
Мато Селестин Медович (1857–1920), художник
Иван Мештрович (1883–1962), скульптор.
Иван Рендич (1849–1932), скульптор.

Чешская Республика

Вацлав Брожик (1851–1901), художник.
Войтех Хинаис (1854–1925), художник.

Эстония

Иоганн Келер (1826–1899), художник
Август Вайзенберг (1837–1921), скульптор.
Аманда Адамсон (1855–1929), скульптор

Финляндия

Аксели Галлен-Каллела (1865–1931), художник.

Франция

Альфред Агаш (1843–1915), художник.
Луи-Эрнест Барриас (1841–1905), скульптор.
Поль Бодри (1828–1886), художник
Альбер-Эрнест Каррье-Беллез (1824–1887), скульптор
Леон Бонна (1833–1922), художник
Вильям-Адольф Бугро (1825–1905), художник.
Гюстав Буланже (1824–1888), художник.
Луи Рене Буланже (1860–1917), художник
Чарльз Эдвард Бутибон (1816–1897), художник
Чарльз Джошуа Чаплин (1825–1891), художник
Пьер Огюст Кот (1837–1883), художник.
Томас Кутюр (1815–1879), художник
Александр Кабанель (1823–1889), художник.
Александр-Габриэль Декамп (1803–1860), художник
Поль Деларош (1797–1856), художник
Дельфин Анжольрас (1857–1945), художник
Александр Фальгьер (1831–1900), скульптор.
Жан-Леон Жером (1824–1904), художник и скульптор.
Жан-Жак Аннер (1829–1905), художник.
Огюст Александр Хирш (1833–1912), художник и литограф.
Поль Жамин (1853–1903), художник
Арман Ларош (1826–1903), художник.
Жан-Поль Лоран (1838–1921), художник и скульптор.
Жюль Жозеф Лефевр (1836–1911), художник.
Мариус Жан Антонин Мерси (1845-1916), скульптор
Хьюг Мерль (1822–1881), художник
Эмиль Мюнье (1840–1895), художник
Леон Базиль Перро (1832–1908), художник
Жорж Рошгросс (1859–1938), художник
Лионель-Ноэль Ройе (1852–1926), художник
Луи-Фредерик Шютценбергер (1825–1903), художник
Гийом Сеньяк (1870–1924), художник.
Жозеф-Ноэль Сильвестр (1847–1926), художник
Огюст Тульмуш (1829–1890), художник

Германия

Ансельм Фейербах (1829–1880), художник.
Вильгельм фон Каульбах (1805–1874), художник.
Франц фон Ленбах (1836–1904), художник.
Karl von Piloty , painter
Антон фон Вернер , художник

Венгрия

Карой Лотц (1833–1904), художник
Дьюла Бенчур , художник

Индия

Раджа Рави Варма , художник
М.В. Дхурандхар , художник и педагог.
Арчибальд Герман Мюллер , художник
Хемендранат Маджумдар (1894–1948), художник

Ирландия

Альберт Пауэр (1881–1945), скульптор.

Италия

Эжен де Блаас (1843–1931), художник.
Франческо Хайес (1791–1882), художник
Доменико Морелли (1823–1901), художник.

Латвия

Янис Розенталс (1866–1917), художник.
Вильгельмс Пурвитис (1872–1945), художник.

Нидерланды

Ари Шеффер , художник

Перу

Карлос Бака-Флор (1869–1941), художник
Федерико дель Кампо (1837–1923), художник
Даниэль Эрнандес Морильо (1856–1932), художник
Фрэнсис Лассо (1823–1869), художник
Хуан Лепиани (1864–1932), художник
Альберт Линч (1860–1950), художник
Игнасио Мерино (1817–1876), художник

Польша

Владислав Чахорский (1850–1911), художник.
Ян Матейко , художник
Генрих Семирадский , художник
Панталеон Шиндлер , художник

Россия

Карл Брюллов , художник
Федор Бруни , художник
Александр Иванов , художник
Борис Кустодиев , художник
Константин Маковский , художник
Карл Тимолеон фон Нефф , художник

Сербия

Урош Предич , художник
Пая Йованович (1859–1857), художник ^{[ 94 ]}

Словения

Иван Кобилец (1861–1926), художник.

Испания

Мариано Фортуни-и-Марсаль , художник
Томас Поведано , художник

Швеция

Юлиус Кронберг , художник
Георг фон Розен , художник

Швейцария

Шарль Глейр , художник
Фриц Зубер-Бюлер (1822–1896), художник.

Великобритания

Сэр Лоуренс Альма-Тадема , художник
Сэр Чарльз Лок Истлейк , художник
Сэр Альфред Гилберт , скульптор
Джон Уильям Годвард , художник
Фредерик Гудолл , художник
Эдвин Генри Ландсир , художник и скульптор
Фредерик Лейтон, первый барон Лейтон , художник и скульптор
Альберт Мур , художник
Сэр Альфред Маннингс , художник
Сэр Эдвард Джон Пойнтер , художник
Сэр Фрэнк Дикси , художник и иллюстратор
Альфред Стивенс , скульптор
Джордж Фредерик Уоттс (1817–1904), художник

Уругвай

Хуан Мануэль Бланес (1830–1901), художник

Галерея

«Похищение сабинянок» , Николя Пуссен , ок. 1634–35 , Метрополитен-музей , Нью-Йорк.
Египет, спасенный Жозефом , картина Александр-Дени Абель де Пюжоль , 1827, холст, масло, потолок комнаты во дворце Лувр , Париж ^{[ 95 ]}
Убийство герцога де Гиза в замке Блуа в 1588 году , картина Поля Делароша , 1834, холст, масло, Музей Конде , Шантийи , Франция
Конде и Мазарини , Эжен Девериа , ок. 1835 , холст, масло, Музей изящных искусств Орлеана , Орлеан , Франция
«Явление Христа народу» , , Александр Иванов 1837–1857, холст, масло, Третьяковская галерея , Москва
Римляне в их упадке , Томас Кутюр , 1844–1847, холст, масло, Музей Орсе , Париж. ^{[ 96 ]}
Призыв последних жертв террора , Шарль Луи Мюллер , 1850, холст, масло, Музей изящных искусств Каркассона , Каркассон , Франция
«Алхимик» , Уильям Феттс Дуглас , 1853, холст, масло, Музей Виктории и Альберта , Лондон. ^{[ 97 ]}
Императрица Евгения в окружении фрейлин , картина Франца Ксавера Винтерхальтера , 1855, холст, масло, Замок Компьень , Компьень , Франция ^{[ 98 ]}
Репетиция спектаклей "Флейтист" и "Женщина Диомеда" в доме принца Наполеона в атриуме его помпейского дома , картина Гюстава Буланже , 1861, холст, масло, Музей Орсе.
«Утраченные иллюзии» , Леон Дюссар и Шарль Глейр , 1865–1867, холст, масло, Художественный музей Уолтерса , Балтимор , США
«Смерть Орфея» , Эмиль Леви , 1866, холст, масло, Музей Орсе. ^{[ 99 ]}
Открытие Пульке , Хосе Мария Обрегон , 1869, холст, масло, Национальный музей искусств , Мехико.
Pollice Verso (Большой палец вниз), Жан-Леон Жером , 1872, холст, масло, Художественный музей Феникса , Феникс , США
Триумф красоты, очарованный музыкой, среди муз и часов дня , созданный для потолка зрительного зала Дворца Гарнье , автор Жюль-Эжен Ленепве , 1872, холст, масло, Музей Орсе
«Лунные сны» , Габриэль Ферье , 1874, холст, масло, частное собрание.
Глория Виктис , Антонен Мерсье , 1874, бронза, Пти-Пале , Париж. ^{[ 100 ]}
Отлучение Роберта Благочестивого от церкви , Жан-Поль Лоран , 1875, холст, масло, Музей Орсе. ^{[ 101 ]}
Вавилонский брачный рынок , Эдвин Лонг , 1875, холст, масло, Ройал Холлоуэй, Лондонский университет.
Оракул , Камилло Миола , 1880, холст, масло, Центр Гетти , Лос-Анджелес. ^{[ 102 ]}
Клеопатра испытывает яды на осужденных узниках , автор Александр Кабанель , 1887, холст, масло, частное собрание. ^{[ 103 ]}
«Ренессанс литературы» , Пьер-Виктор Галлан , 1888, холст, масло, Департамент департамента Уазы , Бове , Франция
«Улисс и сирены» , Джон Уильям Уотерхаус , 1891, холст, масло, Национальная галерея Виктории , Мельбурн , Австралия ^{[ 104 ]}
Сад Гесперид , Фредерик Лейтон , ок. 1892 , холст, масло, Художественная галерея Леди Левер , Уиррал , Великобритания ^{[ 105 ]}
Мечтательность (В дни Сафо ) , Джон Уильям Годвард , 1904, холст, масло, Центр Гетти.

Примечания

↑ Королевская академия не принимала женщин до 1861 года, несмотря на то, что были двое, Анжелика Кауфман и Мэри Мозер среди ее основателей , о чем свидетельствует групповой портрет «Академики Королевской академии» Йохана Зоффани , который сейчас находится в Королевской коллекции . В нем в большой художественной студии собраны только мужчины Академии вместе с обнаженными мужчинами-моделями. Из соображений приличия, учитывая обнаженные модели, две женщины показаны не как присутствующие, а как портреты на стене. ^{[ 59 ]}
↑ Лишь в 1897 году в Школу изящных искусств официально начали принимать женщин. Затем им разрешили работать в галереях, сдавать вступительные экзамены и посещать уроки живописи и скульптуры в отдельной от мужчин студии. Эта дата 1897 года первоначально относилась к секции живописи, но была распространена на секцию архитектуры в 1898 году и секцию скульптуры в 1899 году. В 1900 году женщинам был предоставлен доступ в студии, что позволило им рисовать живые модели. ^{[ 62 ]}

Ссылки

^ Академия рисования (на итальянском языке). Министерство культурного наследия, деятельности и туризма: Главное управление библиотек, институтов культуры и авторского права. Доступ октябрь 2014 г.
^ Говен Александр Бейли , Санти ди Тито и Флорентийская академия: Соломон строит храм в Капитолии Академии дель Дисеньо (1570–71) , Apollo CLV, 480 (февраль 2002 г.): стр. 31–39
^ Адорно, Франческо. (1983). Академии и культурные учреждения Флоренции (на итальянском языке) . Флоренция: Ольшки.
^ Певснер, Николаус. Академии художеств: прошлое и настоящее . Университетское издательство, 1940. с. 110–111
^ Карл Гольдштейн (1996). Преподавание искусства: академии и школы от Вазари до Альберса . Кембридж; Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-55988-X .
^ Певснер, Николаус. Академии художеств: прошлое и настоящее . Университетское издательство, 1940. с. 118–119
^ Клаудио Стринати, Аннибале Карраччи (на итальянском языке) , Флоренция, Giunti Editore, 2001 ISBN 88-09-02051-0
^ Дуро, Пол. Академическая теория: 1550-1800 гг . Смит, Пол и Уайльд, Кэролайн. Спутник теории искусства . Уайли-Блэквелл, 2002. с. 89–90
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 4
^ Певснер, Николаус. Академии художеств: прошлое и настоящее . Университетское издательство, 1940. с. 97–98
^ Йейтс, Фрэнсис Амелия. Французские академии шестнадцатого века . Тейлор и Фрэнсис, 1988. с. 140–140, 275–279
^ Тестелин 1853 , стр. 22–36.
^ Монтеглон и Хорн 1875 , с. 7–10.
^ Дюссье и др. 1854 , с. 216.
^ Янсон, HW (1995). История искусства , 5-е издание, переработанное и дополненное Энтони Ф. Янсоном. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0500237018
^ Jump up to: ^а ^б Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Рутледж, 2000. с. 330–333
^ Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 65–66
^ Дрискель, Майкл Пол. Представление веры: религия, искусство и общество во Франции девятнадцатого века, Том 1991 . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1992. с. 47–49
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 5
^ Ходжсон и Итон 1905 , с. 11.
^ Джон Харрис, сэр Уильям Чемберс, рыцарь Полярной звезды , Глава 11: Королевская академия , 1970, A. Zwemmer Ltd.
^ Дж. Вадум, М. Шарфф, К. Монрад, «Скрытые рисунки Золотого века Дании. Рисование и подрисовка в видах Золотого века Дании из Италии» в SMK Art Journal 2006, изд. Питер Норгаард Ларсен. Стейтенский музей искусств , 2007.
^ Jump up to: ^а ^б Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Издательство Оксфордского университета, США, 2000, с. 218–219
^ Эулалио, Александр. 19 век . В традиции и разрыве . Синтез бразильского искусства и культуры. Сан-Паулу: Fundação Bienal de São Paulo, 1984–85, стр. 121
^ Jump up to: ^а ^б ^с Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 70–72
^ Ледбери, Марк. Дени Дидро . В Мюррее, Крис. Ключевые писатели об искусстве: от античности до девятнадцатого века . Рутледж, 2003. с. 108–109
^ Лавин, Сильвия. Катремер де Квинси и изобретение современного языка архитектуры . Издательство Массачусетского технологического института, 1992. с. 159–167
^ Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 118–119
^ Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Рутледж, 2000. с. 333–334
^ Jump up to: ^а ^б ^с Иерархия жанров . Энциклопедия ирландского и мирового искусства
^ Jump up to: ^а ^б ^с Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Издательство Оксфордского университета, США, 2000. с. 218–219
^ Розенблюм, Роберт. Преобразования в искусстве конца XVIII века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–103
^ Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 117–118, 142–144
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 5
^ Коллингвуд, WG. Преподавание искусств Джона Раскина . Читайте книги, 2008. с. 73–74
^ Дой, генерал. Скрытые от истории: женщины-художники-историки во Франции начала девятнадцатого века . Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 71–85
^ Jump up to: ^а ^б Кауфманн, Томас ДаКоста. К географии искусства . Издательство Чикагского университета, 2004. с. 54–55
^ Кино, Кэрол (4 марта 2004 г.). «Возврат взгляда» . Национальный (Абу-Даби) . Архивировано из оригинала 26 апреля 2024 года.
^ Патрисия Майнарди: Конец Салона: Искусство и государство в начале Третьей республики , Cambridge University Press , 1993
^ Фэй Брауэр, Соперники и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства , Ньюкасл-апон-Тайн, Кембриджские ученые, 2013
^ Jump up to: ^а ^б Файф, Гордон. Аудит РА: официальный дискурс и Королевская академия девятнадцатого века . в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. стр. 117–128
^ Jump up to: ^а ^б Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академику, или что именно делает авангард таким необычным, таким привлекательным? в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в XIX веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 17
^ Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 5–7
^ Воэм, Уильям. Культивирование и контроль: «Мастер-класс» и Дюссельдорфская академия в девятнадцатом веке . Денис, Рафаэль Кардозо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 150–152
^ Джаффи, Дэвид. Искусство и идентичность в британских североамериканских колониях, 1700–1776 гг . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
^ Гамильтон, Джон Маклюр. Мужчины, которых я нарисовал . Лондон: T. Fisher Unwin Ltd., 1921, с. 176–180
^ Джаффи, Дэвид. Постреволюционная Америка: 1800–1840 гг . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
^ Дюлап, Уильям. История возникновения и прогресса искусства дизайна в Соединенных Штатах . CE Goodspeed & Co., 1918. Том. 3, с. 52–57
^ Эйвери, Кевин Дж. Школа реки Гудзон . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
^ Каффин, Чарльз Х. История американской живописи . Кессинджер Паблишинг, 1999. с. 76–77
^ Кармель-Артур, Джудит. Канова и Скарпа в Поссаньо . В Брайанте, Ричард; Кармель-Артур, Джудит и Скарпа, Карло (ред.). Карло Скарпа: Музей Кановиано, Поссаньо . Том 22 серии «Опус» . Аксель Менгес, 2002. с. 6–12
^ Чиконьяра, конде Леопольдо. Биографические мемуары . В Боне, Генри Г. (ред.). Работы Антонио Кановы в области скульптуры и моделирования, выгравированные набросками Генри Мозеса; с описаниями графини Альбрицци и биографическими мемуарами графа Чиконьяры . Лондон: Генри Г. Бон, 1823. Том. Я, стр. i-vi
^ Толлес, Тайер. Американские скульпторы-неоклассики за рубежом . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
^ Толлес, Тайер. Американское бронзовое литье . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
^ Пек, Амелия. Стили американского возрождения, 1840–1876 гг . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
^ Jump up to: ^а ^б Скотт, Уильям Б. и Руткофф, Питер М. Современный Нью-Йорк: искусство и город . Издательство Университета Джонса Хопкинса, 2001. с. 8–9
^ «Приз Рима » энциклопедия Британская 7 ноября 2023 г.
^ Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 66–68
^ Зоффани, Йохан (1771–1772). «Королевские академики» . Королевская коллекция . Проверено 20 марта 2007 г.
^ Jump up to: ^а ^б Майерс, Николь. «Женщины-художницы во Франции девятнадцатого века» . Метрополитен-музей.
^ Левин, Ким (ноябрь 2007 г.). «Десять главных историй ARTnews: разоблачение скрытого «Он» » . АртНьюс .
^ Марина Зауэр, Поступление женщин в Школу изящных искусств, 1880–1923 (на французском языке), Париж, Национальная высшая школа изящных искусств, 1990, стр. 10
^ Харрис, Энн Сазерленд и Линда Нохлин. Женщины-художницы: 1550–1950. Альфред А. Кнопф, Нью-Йорк (1976). п. 217
^ Петтис, Крис, Словарь женщин-художников , издательство GK Hill & Co., 1985
^ Делия Гейз. Краткий словарь женщин-художников . Рутледж; 3 апреля 2013 г. ISBN 978-1-136-59901-9 . п. 665
^ Жермен Грир. Гонка с препятствиями: судьбы женщин-художников и их работы . Таурис Парк в мягкой обложке; 2 июня 2001 г. ISBN 978-1-86064-677-5 . п. 36–37
^ Странахан, CH, «История французской живописи: отчет о Французской академии живописи, ее салонах, школах инструкций и правил», «Сыновья Чарльза Скрибнера», Нью-Йорк, 1896 г.
^ Нохлин, Линда. «Почему не было великих женщин-художниц?» (PDF) . Кафедра истории искусств Университета Конкордии .
^ Луи-Мари Дешарни, L'Art pompier (на французском языке) , 1998, с. 12
^ Луи-Мари Дешарни, L'Art pompier (на французском языке) , 1998, с. 14
^ Паскаль Бонафу, Словарь живописи художников (на французском языке) , стр. 238–239, Перрен, Париж, 2012 г. ISBN 978-2-262-032784 ( читать онлайн ) .
^ Бойме, Альберт (1969). «Салон отказников и эволюция современного искусства». Художественный ежеквартальный журнал . 32 .
^ Манелье, Эрве, Paris Impérial - повседневная жизнь во времена Второй империи (на французском языке) , Éditions Armand Colin, (1990). п. 173
^ Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Введение: академические повествования . Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 2–3
^ Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива . Cengage Learning, 2009. Том. II, 13-е изд. п. 655
^ Александр, Виктория Д. Социология искусства: изучение прекрасных и популярных форм . Уайли-Блэквелл, 2003. с. 83–86
^ Элкинс, Джеймс. Второй круглый стол в книге Элкинса, Джеймса и Ньюмана, Майкла (ред.). Состояние художественной критики . Рутледж, 2007. с. 243–244
^ Белл, Клайв. Искусство . ООО «БиблиоБазар», репринт 2007 г. с. 114
^ Гринберг, Клемент и Джон О'Брайан (редактор). Сборник очерков и критики: Модернизм с удвоенной силой, 1957–1969 . Издательство Чикагского университета, 1995. с. 299
^ Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академику, или что именно делает авангард таким необычным, таким привлекательным? в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в XIX веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 18
^ Де Дюв, Тьерри. Когда форма стала отношением – и не только . В Кокур, Зоя и Люнг, Саймон. Теория в современном искусстве с 1985 года . Уайли-Блэквелл, 2005. с. 20–21
^ Jump up to: ^а ^б Фармер, Дж. Дэвид. Предисловие в Вайсберге, Габриэль П. Против современности: Даньян-Бувере и трансформация академической традиции . Издательство Рутгерского университета, 2002. стр. xi-xii.
^ Jump up to: ^а ^б Томпсон, Джеймс Мэтисон. Теории искусства двадцатого века . McGill-Queen's Press, 1990. с. 101–102
^ Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 9
^ Кулька, Томас. Китч и искусство . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1996. с. 60
^ Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академику, или что именно делает авангард таким необычным, таким привлекательным? в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в XIX веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 16–17
^ Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 3–5
^ Jump up to: ^а ^б Харрис, Джонатан П. Возвращаясь к современному искусству: после Гринберга, Фрида и Кларка . Рутледж, 2005. с. 17–20
^ Розенблюм, Роберт. Преобразования в искусстве конца XVIII века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–107
^ Панеро, Джеймс: «Новая старая школа», Новый критерий , том 25, сентябрь 2006 г., стр. 104
^ Хардинг, с. 14–22
^ Росс, Фред. Философия ARC . Опубликовано 1 января 2002 г. Центр обновления искусства
^ Эстероу, Милтон (1 января 2011 г.). «От богатства к богатству и к богатству» . АртНьюс . Проверено 12 сентября 2021 г.
^ «Академизм XIX века» . www.galerijamaticesrpske.rs . Архивировано из оригинала 21 сентября 2019 года . Проверено 15 августа 2019 г.
^ Бреск-Ботье, Женевьева (2008). Лувр, история дворца . Издания Лувра. п. 110. ИСБН 978-2-7572-0177-0 .
^ Грэм-Никсон, Эндрю (2023). искусство ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ . ДК. п. 336. ИСБН 978-0-2416-2903-1 .
^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 73. ИСБН 978-0-7112-4883-0 .
^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 218. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .
^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 40. ИСБН 978-2-8099-1770-3 .
^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 218. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .
^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 41. ИСБН 978-2-8099-1770-3 .
^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 215. ИСБН 978-0-7112-4883-0 .
^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 219. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .
^ Элизабет, С. (2022). Искусство Тьмы . Издательство Белый Лев. п. 199. ИСБН 978-0 7112-6920-0 .
^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 220. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .

Библиография

Дюссье, Луи Этьен ; Сулье, Эудор; Манц, Пол; Монтеглон, Анатоль де (1854). о жизни и творчестве членов Королевской Неопубликованные воспоминания академии живописи и ваяния: изданы по рукописям, хранящимся в Императорском училище изящных искусств ] (на французском языке). Полет. I. Париж: Ж.-Б. Дюмулен. ( Том 1 и 2 в Интернет-архиве, том 1 и 2 в Gallica.)
Хардинг, Джеймс. Artistes pompiers: Французское академическое искусство XIX века , Нью-Йорк: Риццоли, 1979.
Ходжсон, Дж. Э.; Итон, Фред А. (1905). Королевская академия и ее члены 1768–1830 гг . Лондон: Сыновья Чарльза Скрибнера.
Монтеглон, Анатоль де; Корню, М. Поль (1875). Застольные протоколы Королевской академии живописи и скульптуры, 1648-1793 [ Застольные протоколы Королевской академии живописи и скульптуры, 1648-1793 ] (на французском языке). Полет. Я. Пэрис: Ж. Баур.
Тестелен, Анри (1853). Воспоминания, вошедшие в историю Королевской академии живописи и скульптуры с 1648 по 1664 год . ( на французском языке) Полет. Я. Париж: П. Жанне. {{cite book}}: CS1 maint: ref дублирует дефолт ( ссылка )

Дальнейшее чтение

Искусство и Академия в девятнадцатом веке . (2000). Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин (редакторы). Издательство Университета Рутгерса. ISBN 0-8135-2795-3
Пожарное искусство (1998). Лешарни, Луи-Мари, Что я знаю? (на французском языке) . Прессы Universitaires de France. ISBN 2-13-049341-6
L'Art pompier: образы, значения, присутствие других французов девятнадцатого века (1860–1890) (на французском языке) . (1997). Людерин, Пьерпаоло, Карманная художественная библиотека, Ольшки. ISBN 88-222-4559-8

Внешние ссылки

СМИ, связанные с академическим искусством, на Викискладе?

[fn1-60] Королевская академия не принимала женщин до 1861 года, несмотря на то, что были двое, Анжелика Кауфман и Мэри Мозер среди ее основателей , о чем свидетельствует групповой портрет «Академики Королевской академии» Йохана Зоффани , который сейчас находится в Королевской коллекции . В нем в большой художественной студии собраны только мужчины Академии вместе с обнаженными мужчинами-моделями. Из соображений приличия, учитывая обнаженные модели, две женщины показаны не как присутствующие, а как портреты на стене. ^{[ 59 ]}

[fn2-64] Лишь в 1897 году в Школу изящных искусств официально начали принимать женщин. Затем им разрешили работать в галереях, сдавать вступительные экзамены и посещать уроки живописи и скульптуры в отдельной от мужчин студии. Эта дата 1897 года первоначально относилась к секции живописи, но была распространена на секцию архитектуры в 1898 году и секцию скульптуры в 1899 году. В 1900 году женщинам был предоставлен доступ в студии, что позволило им рисовать живые модели. ^{[ 62 ]}

[1] Академия рисования (на итальянском языке). Министерство культурного наследия, деятельности и туризма: Главное управление библиотек, институтов культуры и авторского права. Доступ октябрь 2014 г.

[2] Говен Александр Бейли , Санти ди Тито и Флорентийская академия: Соломон строит храм в Капитолии Академии дель Дисеньо (1570–71) , Apollo CLV, 480 (февраль 2002 г.): стр. 31–39

[3] Адорно, Франческо. (1983). Академии и культурные учреждения Флоренции (на итальянском языке) . Флоренция: Ольшки.

[4] Певснер, Николаус. Академии художеств: прошлое и настоящее . Университетское издательство, 1940. с. 110–111

[5] Карл Гольдштейн (1996). Преподавание искусства: академии и школы от Вазари до Альберса . Кембридж; Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-55988-X .

[6] Певснер, Николаус. Академии художеств: прошлое и настоящее . Университетское издательство, 1940. с. 118–119

[7] Клаудио Стринати, Аннибале Карраччи (на итальянском языке) , Флоренция, Giunti Editore, 2001 ISBN 88-09-02051-0

[8] Дуро, Пол. Академическая теория: 1550-1800 гг . Смит, Пол и Уайльд, Кэролайн. Спутник теории искусства . Уайли-Блэквелл, 2002. с. 89–90

[9] Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 4

[10] Певснер, Николаус. Академии художеств: прошлое и настоящее . Университетское издательство, 1940. с. 97–98

[11] Йейтс, Фрэнсис Амелия. Французские академии шестнадцатого века . Тейлор и Фрэнсис, 1988. с. 140–140, 275–279

[FOOTNOTETestelin185322–36-12] Тестелин 1853 , стр. 22–36.

[FOOTNOTEMontaiglonCornu18757–10-13] Монтеглон и Хорн 1875 , с. 7–10.

[FOOTNOTEDussieuxSouliéMantzMontaiglon1854216-14] Дюссье и др. 1854 , с. 216.

[15] Янсон, HW (1995). История искусства , 5-е издание, переработанное и дополненное Энтони Ф. Янсоном. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0500237018

[Barasch-16] Jump up to: ^а ^б Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Рутледж, 2000. с. 330–333

[17] Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 65–66

[18] Дрискель, Майкл Пол. Представление веры: религия, искусство и общество во Франции девятнадцатого века, Том 1991 . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1992. с. 47–49

[19] Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 5

[FOOTNOTEHodgsonEaton190511-20] Ходжсон и Итон 1905 , с. 11.

[21] Джон Харрис, сэр Уильям Чемберс, рыцарь Полярной звезды , Глава 11: Королевская академия , 1970, A. Zwemmer Ltd.

[22] Дж. Вадум, М. Шарфф, К. Монрад, «Скрытые рисунки Золотого века Дании. Рисование и подрисовка в видах Золотого века Дании из Италии» в SMK Art Journal 2006, изд. Питер Норгаард Ларсен. Стейтенский музей искусств , 2007.

[kemp-23] Jump up to: ^а ^б Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Издательство Оксфордского университета, США, 2000, с. 218–219

[24] Эулалио, Александр. 19 век . В традиции и разрыве . Синтез бразильского искусства и культуры. Сан-Паулу: Fundação Bienal de São Paulo, 1984–85, стр. 121

[Schwarcz-25] Jump up to: ^а ^б ^с Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 70–72

[26] Ледбери, Марк. Дени Дидро . В Мюррее, Крис. Ключевые писатели об искусстве: от античности до девятнадцатого века . Рутледж, 2003. с. 108–109

[27] Лавин, Сильвия. Катремер де Квинси и изобретение современного языка архитектуры . Издательство Массачусетского технологического института, 1992. с. 159–167

[28] Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 118–119

[29] Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана . Рутледж, 2000. с. 333–334

[Hierarchy-30] Jump up to: ^а ^б ^с Иерархия жанров . Энциклопедия ирландского и мирового искусства

[Kemp-31] Jump up to: ^а ^б ^с Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства . Издательство Оксфордского университета, США, 2000. с. 218–219

[32] Розенблюм, Роберт. Преобразования в искусстве конца XVIII века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–103

[33] Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 117–118, 142–144

[34] Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 5

[35] Коллингвуд, WG. Преподавание искусств Джона Раскина . Читайте книги, 2008. с. 73–74

[36] Дой, генерал. Скрытые от истории: женщины-художники-историки во Франции начала девятнадцатого века . Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 71–85

[Kaufmann-37] Jump up to: ^а ^б Кауфманн, Томас ДаКоста. К географии искусства . Издательство Чикагского университета, 2004. с. 54–55

[38] Кино, Кэрол (4 марта 2004 г.). «Возврат взгляда» . Национальный (Абу-Даби) . Архивировано из оригинала 26 апреля 2024 года.

[39] Патрисия Майнарди: Конец Салона: Искусство и государство в начале Третьей республики , Cambridge University Press , 1993

[40] Фэй Брауэр, Соперники и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства , Ньюкасл-апон-Тайн, Кембриджские ученые, 2013

[fyfe-41] Jump up to: ^а ^б Файф, Гордон. Аудит РА: официальный дискурс и Королевская академия девятнадцатого века . в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. стр. 117–128

[barlow-42] Jump up to: ^а ^б Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академику, или что именно делает авангард таким необычным, таким привлекательным? в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в XIX веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 17

[43] Таннер, Джереми. Социология искусства: чт . Рутледж, 2003. с. 5–7

[44] Воэм, Уильям. Культивирование и контроль: «Мастер-класс» и Дюссельдорфская академия в девятнадцатом веке . Денис, Рафаэль Кардозо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 150–152

[45] Джаффи, Дэвид. Искусство и идентичность в британских североамериканских колониях, 1700–1776 гг . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.

[46] Гамильтон, Джон Маклюр. Мужчины, которых я нарисовал . Лондон: T. Fisher Unwin Ltd., 1921, с. 176–180

[47] Джаффи, Дэвид. Постреволюционная Америка: 1800–1840 гг . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.

[48] Дюлап, Уильям. История возникновения и прогресса искусства дизайна в Соединенных Штатах . CE Goodspeed & Co., 1918. Том. 3, с. 52–57

[49] Эйвери, Кевин Дж. Школа реки Гудзон . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.

[50] Каффин, Чарльз Х. История американской живописи . Кессинджер Паблишинг, 1999. с. 76–77

[51] Кармель-Артур, Джудит. Канова и Скарпа в Поссаньо . В Брайанте, Ричард; Кармель-Артур, Джудит и Скарпа, Карло (ред.). Карло Скарпа: Музей Кановиано, Поссаньо . Том 22 серии «Опус» . Аксель Менгес, 2002. с. 6–12

[52] Чиконьяра, конде Леопольдо. Биографические мемуары . В Боне, Генри Г. (ред.). Работы Антонио Кановы в области скульптуры и моделирования, выгравированные набросками Генри Мозеса; с описаниями графини Альбрицци и биографическими мемуарами графа Чиконьяры . Лондон: Генри Г. Бон, 1823. Том. Я, стр. i-vi

[53] Толлес, Тайер. Американские скульпторы-неоклассики за рубежом . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.

[54] Толлес, Тайер. Американское бронзовое литье . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.

[55] Пек, Амелия. Стили американского возрождения, 1840–1876 гг . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.

[Scott_&_Rutkoff-56] Jump up to: ^а ^б Скотт, Уильям Б. и Руткофф, Питер М. Современный Нью-Йорк: искусство и город . Издательство Университета Джонса Хопкинса, 2001. с. 8–9

[57] «Приз Рима » энциклопедия Британская 7 ноября 2023 г.

[58] Шварц, Лилия Мориц. Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе д. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 66–68

[59] Зоффани, Йохан (1771–1772). «Королевские академики» . Королевская коллекция . Проверено 20 марта 2007 г.

[Myers-61] Jump up to: ^а ^б Майерс, Николь. «Женщины-художницы во Франции девятнадцатого века» . Метрополитен-музей.

[62] Левин, Ким (ноябрь 2007 г.). «Десять главных историй ARTnews: разоблачение скрытого «Он» » . АртНьюс .

[63] Марина Зауэр, Поступление женщин в Школу изящных искусств, 1880–1923 (на французском языке), Париж, Национальная высшая школа изящных искусств, 1990, стр. 10

[65] Харрис, Энн Сазерленд и Линда Нохлин. Женщины-художницы: 1550–1950. Альфред А. Кнопф, Нью-Йорк (1976). п. 217

[66] Петтис, Крис, Словарь женщин-художников , издательство GK Hill & Co., 1985

[67] Делия Гейз. Краткий словарь женщин-художников . Рутледж; 3 апреля 2013 г. ISBN 978-1-136-59901-9 . п. 665

[68] Жермен Грир. Гонка с препятствиями: судьбы женщин-художников и их работы . Таурис Парк в мягкой обложке; 2 июня 2001 г. ISBN 978-1-86064-677-5 . п. 36–37

[Stranahan-69] Странахан, CH, «История французской живописи: отчет о Французской академии живописи, ее салонах, школах инструкций и правил», «Сыновья Чарльза Скрибнера», Нью-Йорк, 1896 г.

[Nochlin-70] Нохлин, Линда. «Почему не было великих женщин-художниц?» (PDF) . Кафедра истории искусств Университета Конкордии .

[71] Луи-Мари Дешарни, L'Art pompier (на французском языке) , 1998, с. 12

[72] Луи-Мари Дешарни, L'Art pompier (на французском языке) , 1998, с. 14

[73] Паскаль Бонафу, Словарь живописи художников (на французском языке) , стр. 238–239, Перрен, Париж, 2012 г. ISBN 978-2-262-032784 ( читать онлайн ) .

[Boime-74] Бойме, Альберт (1969). «Салон отказников и эволюция современного искусства». Художественный ежеквартальный журнал . 32 .

[75] Манелье, Эрве, Paris Impérial - повседневная жизнь во времена Второй империи (на французском языке) , Éditions Armand Colin, (1990). п. 173

[76] Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Введение: академические повествования . Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 2–3

[77] Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива . Cengage Learning, 2009. Том. II, 13-е изд. п. 655

[78] Александр, Виктория Д. Социология искусства: изучение прекрасных и популярных форм . Уайли-Блэквелл, 2003. с. 83–86

[79] Элкинс, Джеймс. Второй круглый стол в книге Элкинса, Джеймса и Ньюмана, Майкла (ред.). Состояние художественной критики . Рутледж, 2007. с. 243–244

[80] Белл, Клайв. Искусство . ООО «БиблиоБазар», репринт 2007 г. с. 114

[81] Гринберг, Клемент и Джон О'Брайан (редактор). Сборник очерков и критики: Модернизм с удвоенной силой, 1957–1969 . Издательство Чикагского университета, 1995. с. 299

[82] Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академику, или что именно делает авангард таким необычным, таким привлекательным? в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в XIX веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 18

[83] Де Дюв, Тьерри. Когда форма стала отношением – и не только . В Кокур, Зоя и Люнг, Саймон. Теория в современном искусстве с 1985 года . Уайли-Блэквелл, 2005. с. 20–21

[Farmer-84] Jump up to: ^а ^б Фармер, Дж. Дэвид. Предисловие в Вайсберге, Габриэль П. Против современности: Даньян-Бувере и трансформация академической традиции . Издательство Рутгерского университета, 2002. стр. xi-xii.

[Thompson-85] Jump up to: ^а ^б Томпсон, Джеймс Мэтисон. Теории искусства двадцатого века . McGill-Queen's Press, 1990. с. 101–102

[86] Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 9

[87] Кулька, Томас. Китч и искусство . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1996. с. 60

[88] Барлоу, Пол. Страх и ненависть к академику, или что именно делает авангард таким необычным, таким привлекательным? в Денисе, Рафаэле Кардосо и Тродде, Колине. Искусство и академия в XIX веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 16–17

[89] Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Издательство Манчестерского университета, 2000. с. 3–5

[Harris-90] Jump up to: ^а ^б Харрис, Джонатан П. Возвращаясь к современному искусству: после Гринберга, Фрида и Кларка . Рутледж, 2005. с. 17–20

[91] Розенблюм, Роберт. Преобразования в искусстве конца XVIII века . Издательство Принстонского университета, 1970. с. 102–107

[92] Панеро, Джеймс: «Новая старая школа», Новый критерий , том 25, сентябрь 2006 г., стр. 104

[93] Хардинг, с. 14–22

[94] Росс, Фред. Философия ARC . Опубликовано 1 января 2002 г. Центр обновления искусства

[95] Эстероу, Милтон (1 января 2011 г.). «От богатства к богатству и к богатству» . АртНьюс . Проверено 12 сентября 2021 г.

[96] «Академизм XIX века» . www.galerijamaticesrpske.rs . Архивировано из оригинала 21 сентября 2019 года . Проверено 15 августа 2019 г.

[97] Бреск-Ботье, Женевьева (2008). Лувр, история дворца . Издания Лувра. п. 110. ИСБН 978-2-7572-0177-0 .

[98] Грэм-Никсон, Эндрю (2023). искусство ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ . ДК. п. 336. ИСБН 978-0-2416-2903-1 .

[99] Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 73. ИСБН 978-0-7112-4883-0 .

[100] Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 218. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .

[101] Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 40. ИСБН 978-2-8099-1770-3 .

[102] Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 218. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .

[103] Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 41. ИСБН 978-2-8099-1770-3 .

[104] Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 215. ИСБН 978-0-7112-4883-0 .

[105] Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 219. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .

[106] Элизабет, С. (2022). Искусство Тьмы . Издательство Белый Лев. п. 199. ИСБН 978-0 7112-6920-0 .

[107] Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 220. ИСБН 978-0-2414-3741-4 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ а ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ б ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]