Академическое искусство

«Академист» перенаправляет здесь. Не путать с академиками или академиками .

Академическое искусство

The Birth of Venus by William-Adolphe Bouguereau (1879); Phaedra by Alexandre Cabanel (1880); The Roses of Heliogabalus by Lawrence Alma-Tadema (1888)

Академическое искусство , академизм или академизм - это стиль живописи и скульптуры, производимого под влиянием европейских академий искусства . Этот метод расширил свое влияние по всему западному миру на протяжении нескольких веков, с его происхождения в Италии в середине 16-го века до его рассеяния в начале 20-го века. Он достиг своего апогея в 19-м веке, после окончания наполеоновских войн в 1815 году. В этот период стандарты французских академии-искусства были очень влиятельными, сочетая элементы неоклассицизма и романтизма , с доминированием Жан-аугуста, доминировали Жан-Огуст Ингр. Ключевая фигура в формировании стиля в живописи. Успех французской модели привел к основанию бесчисленных других художественных академий в нескольких странах. Более поздние художники, которые пытались продолжить синтез, включали Уильяма-Адольфа Бугоро , Томас Кутюр и Ханс Макарт среди многих других. В скульптуре академическое искусство характеризуется тенденцией к монументальности, как в работах Огюста Бартольди и Даниэль Честер Френч .

The academies were established to replace medieval artists' guilds and aimed to systematize the teaching of art. They emphasized the emulation of established masters and the classical tradition, downplaying the importance of individual creativity, valuing instead collective, aesthetic and ethical concepts. By helping raise the professional status of artists, the academies distanced them from artisans and brought them closer to intellectuals. They also played a crucial role in organizing the art world, controlling cultural ideology, taste, criticism, the art market, as well as the exhibition and dissemination of art. They wielded significant influence due to their association with state power, often acting as conduits for the dissemination of artistic, political, and social ideals, by deciding what was considered "official art". As a result, they faced criticism and controversy from artists and others on the margins of these academic circles, and their restrictive and universalist regulations are sometimes considered a reflection of absolutism.

Overall, academicism has had a significant impact on the development of art education and artistic styles. Its artists rarely showed interest in depicting the everyday or profane. Thus, academic art is predominantly idealistic rather than realistic, aiming to create highly polished works through the mastery of color and form. Although smaller works such as portraits, landscapes and still-lifes were also produced, the movement and the contemporary public and critics most valued large history paintings showing moments from narratives that were very often taken from ancient or exotic areas of history and mythology, though less often the traditional religious narratives. Orientalist art was a major branch, with many specialist painters, as were scenes from classical antiquity and the Middle Ages. Academic art is also closely related to Beaux-Arts architecture, as well as classical music and dance, which developed simultaneously and hold to a similar classicizing ideal.

Although production of academic art continued into the 20th century, the style had become vacuous, and was strongly rejected by the artists of set of new art movements, of which Realism and Impressionism were some of the first. In this context, the style is often called "eclecticism", "art pompier" (pejoratively), and sometimes linked with "historicism" and "syncretism". By World War I, it had fallen from favor almost completely with critics and buyers, before regaining some appreciation since the end of the 20th century.

Origins and theoretical foundations

The first art academies in Renaissance Italy

Giorgio Vasari helped found the Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Academy and Company for the Arts of Drawing) in 1563

The first academy of art was founded in Florence by Cosimo I de' Medici, on 13 January 1563, under the influence of the architect Giorgio Vasari, who called it the Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Academy and Company for the Arts of Drawing) as it was divided in two different operative branches. While the company was a kind of corporation that every working artist in Tuscany could join, the academy comprised only the most eminent artists of Cosimo's court, and had the task of overseeing all Florentine artistic activities, including teaching, and safeguarding local cultural traditions. Among the founding members were Michelangelo, Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino and Francesco da Sangallo. In this institution, students learned the "arti del disegno" (a term coined by Vasari) and heard lectures on anatomy and geometry. The Accademia's fame spread quickly, to the point that, within just five months of its founding, important Venetian artists such as Titian, Salviati, Tintoretto and Palladio applied for admission, and in 1567, King Philip II of Spain consulted it about plans for El Escorial.

Another academy, the Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (Academy of Painters and Sculptors of Rome), better known as the Accademia di San Luca (named after the patron saint of painters, St. Luke), was founded about a decade later in Rome. It served an educational function and was more concerned with art theory than the Florentine one, attaching great importance to attending theoretical lectures, debates and drawing classes. Twelve academics were immediately appointed as teachers, establishing a series of disciplinary measures for studies and instituting a system of awards for the most capable students.

In 1582, the painter and art instructor Annibale Carracci opened his very influential Accademia dei Desiderosi (Academy of the Desirous) in Bologna without official support; in some ways, this was more like a traditional artist's studio, but that he felt the need to label it as an "academy" demonstrates the attraction of the idea at the time.

Carlo Maratti, The Academy of Drawing, c. 1704–1709. An allegory of academic teaching dedicated "to young students of drawing".

The emergence of art academies in the 16th century was due to the need to respond to new social demands. Several states, which were moving towards absolutism, realized that it was necessary to create an art that specifically identified them and served as a symbol of civic unity, and was also capable of symbolically consolidating the status of their rulers. In this process, the Catholic Church, then the greatest political force and social unifier in Europe, began to lose some of its influence as a result of the greater secularization of societies. Sacred art, by far the largest field of artistic expression throughout the Middle Ages, came to coexist with an expanding profane art, derived from classical sources, which had been experiencing a slow revival since the 12th century, and which, by the time of the Renaissance, had been established as the most prestigious cultural reference and model of quality.

This re-emergence of classicism required artists to become more cultured, in order to competently transpose this reference to the visual arts. At the same time, the old system of artistic production, organized by guilds—class associations of an artisanal nature, linked more to mechanical crafts than to intellectual erudition—began to be seen as outdated and socially unworthy, as artists began to desire equality with the intellectual versed in the liberal arts, since art itself began to be seen not only as a technical task, as it had been for centuries, but mainly as a way of acquiring and transmitting knowledge. In this new context, painting and sculpture began to be seen as theorizable, just as other arts such as literature and especially poetry were already. However, if on the one hand the artists did rise socially, on the other they lost the security of market insertion that the guild system provided, having to live in the uncertain expectation of individual protection by some patron.

Standardization: French academicism and visual arts

Charles Le Brun, Apotheosis of Louis XIV, 1677. An example of art at the service of the State.

If Italy was to be credited with founding this new type of institution, France was responsible for taking the model to a first stage of great order and stability. The country's first attempts to establish academies like the Italian ones also took place in the 16th century, during the reign of King Henry III, especially through the work of the poet Jean-Antoine de Baïf, who founded an academy linked to the French Crown. Like its Italian counterparts, it was primarily philological-philosophical in nature, but it also worked on concepts relating to the arts and sciences. Although it developed intense activity with regular debates and theoretical production, defending classical principles, it lacked an educational structure and had a brief existence.

The Accademia di San Luca later served as the model for the French Académie royale de peinture et de sculpture (Royal Academy of Painting and Sculpture), founded in 1648 by a group of artists led by Charles Le Brun, and which later became the Académie des Beaux-Arts (Academy of Fine Arts). Its objective was similar to the Italian one, to honor artists "who were gentlemen practicing a liberal art" from craftsmen, who were engaged in manual labor. This emphasis on the intellectual component of artmaking had a considerable impact on the subjects and styles of academic art.

After an ineffective start, the Académie royale was reorganized in 1661 by King Louis XIV, whose aim was to control all the country's artistic activity, and in 1671, it came under the control of First Minister of State Jean-Baptiste Colbert, who confirmed Le Brun as director. Together, they made it the main executive arm of a program to glorify the king's absolutist monarchy, definitively establishing the school's association with the State and thereby vesting it with enormous directive power over the entire national art system, which contributed to making France the new European cultural center, displacing the hitherto Italian supremacy. But while for the Italian Renaissance, art was also a survey of the natural world, for Le Brun it was above all the product of an acquired culture, inherited forms and an established tradition.

During this period, academic doctrine reached the peak of its rigor, comprehensiveness, uniformity, formalism and explicitness, and according to art historian Moshe Barasch, at no other time in the history of art theory has the idea of perfection been more intensely cultivated as the artist's highest goal, with the production of the Italian High Renaissance as the ultimate model. Thus, Italy continued to be an invaluable reference, so much so that a branch was established in Rome in 1666, the French Academy, with Charles Errard as its first director.

At the same time, a controversy occurred among the members of the Académie, which would come to dominate artistic attitudes for the rest of the century. This "battle of styles" was a conflict over whether Peter Paul Rubens or Nicolas Poussin was a suitable model to follow. Followers of Poussin, called "poussinistes", argued that line (disegno) should dominate art, because of its appeal to the intellect, while followers of Rubens, called "rubenistes", argued that color (colore) should be the dominant feature, because of its appeal to emotion. The debate was revived in the early 19th century, under the movements of Neoclassicism typified by the art of Jean Auguste Dominique Ingres, and Romanticism typified by the artwork of Eugène Delacroix. Debates also occurred over whether it was better to learn art by looking at nature, or at the artistic masters of the past.

Transformations and diffusion of the French model

Wilhelm Bendz, The Life Class at the Royal Academy of Fine Arts in Copenhagen, 1826

At the end of Louis XIV's reign, the academic style and teachings strongly associated with his monarchy began to spread throughout Europe, accompanying the growth of the urban nobility. A series of other important academies were formed across the continent, inspired by the success of the French Académie: the Akademie der Bildenden Künste in Nuremberg (1662), the Akademie der Künste in Berlin (1696), the Akademie der bildenden Künste in Vienna (1698), the Royal Drawing Academy in Stockholm (1735), the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid (1752), the Imperial Academy of Arts in Saint Petersburg (1757), and the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan (1776), to name a few. In England, this was the Royal Academy of Arts, which was founded in 1768 with a mission "to establish a school or academy of design for the use of students in the arts".

The Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen, founded in 1754, may be taken as a successful example in a smaller country, which achieved its aim of producing a national school and reducing the reliance on imported artists. The painters of the Danish Golden Age of roughly 1800–1850 were nearly all trained there, and drawing on Italian and Dutch Golden Age paintings as examples, many returned to teach locally. The history of Danish art is much less marked by tension between academic art and other styles than is the case in other countries.

In the 18th and 19th centuries, the model expanded to America, with the Academy of San Carlos in Mexico being founded in 1783, the Pennsylvania Academy of Fine Arts in the United States in 1805, and the Imperial Academy of Fine Arts in Brazil in 1826. Meanwhile, back in Italy, another major center of irradiation appeared, Venice, launching the tradition of urban views and "capriccios", fantasy landscape scenes populated by ancient ruins, which became favorites of noble travelers on the Grand Tour.

Development of the academic style

Early challenges: the Enlightenment and Romanticism

Despite being challenged by most, some Enlightenment figures like Diderot (portrayed 1767) subscribed to much of the academic ideal.

Even with its wide spread, the academic system began to be seriously challenged through the actions of intellectuals linked to the Enlightenment. For them, academicism had become an outdated model, excessively rigid and dogmatic; they criticized the methodology, which they believed produced an art that was merely servile to ancient examples, and condemned the institutional administration, which they considered corrupt and despotic. However, an important Enlightenment figure like Diderot subscribed to much of the academic ideal, supported the hierarchy of genres (see below), and said that "the imagination creates nothing". At the end of the 18th century, following the turmoil of the French Revolution, a real campaign was mounted against the teaching of the Academy, which was identified as a symbol of the Ancien Régime. In 1793, the painter Jacques-Louis David, closely linked to the revolutionaries, took over the direction of the artistic affairs of the new republic and, after complying with the request of numerous artists dissatisfied with the institution's bureaucracy and system of privileges, dissolved the Parisian academies and all the other royal academies in the countryside. However, the extinction of the old schools was temporary, as a Committee for the Arts was subsequently organized, which led to the founding in 1795 of a new institution, the Institut de France, which included an artistic section and was responsible for reorganizing the national arts system.

The challenges to academicism in France, however, were more nominal than real. Art courses returned to operating in broadly the same way as before, the hierarchy of genres was resurrected, the awards and salons were maintained, the branch in Rome remained active, and the State continued to be the biggest sponsor of art. Quatremère de Quincy, the secretary of the new Institut, which had been born as an apparatus of revolutionary renewal, paradoxically believed that art schools served to preserve traditions, not to found new ones. The greatest innovations he introduced were the idea of reunifying the arts under an atmosphere of egalitarianism, eliminating honorary titles for members and some other privileges, and his attempt to make administration more transparent, eminently public and functional. In reinterpreting the Platonic theory that the arts are questionable because they are imperfect imitations of an abstract ideal reality, he considered this idea only in a moral sphere, politicized and republicanized it, relating the truth of the arts to that of social institutions. He also claimed that the political reality of the republic was a reflection of the republic of the arts that he sought to establish. But beyond the ideas, in practice, authoritarianism, which was one of the reasons given for the extinction of the royal academies, continued to be practiced in the republican administration.

Thomas Jones, The Bard, 1774. A prophetic combination of Romanticism and nationalism.

Another attack on the academic model came from the early Romantics, at the turn of 18th to 19th centuries, who preached a practice centered on individual originality and independence. Around 1816, the painter Théodore Géricault, one of the exponents of French Romanticism, stated:

These schools keep their pupils in a state of constant emulation... I note with sadness that, since the establishment of these schools, there has been a great effect: they have given service to thousands of mediocre talents... Painters enter there too young, and therefore the traces of individuality that survive the Academy are imperceptible. One can see, with real chagrin, about ten or twelve compositions every year that are practically identical in execution, because in their quest for perfection, they lose their originality. One way of drawing, one type of color, one arrangement for all systems...

Stylistic trends and contradictions

Since the onset of the Poussiniste-Rubeniste debate, many artists worked between the two styles. In the 19th century, in the revived form of the debate, the attention and the aims of the art world became to synthesize the line of Neoclassicism with the color of Romanticism. One artist after another was claimed by critics to have achieved the synthesis, among them Théodore Chassériau, Ary Scheffer, Francesco Hayez, Alexandre-Gabriel Decamps, and Thomas Couture. William-Adolphe Bouguereau, a later academic artist, commented that the trick to being a good painter is seeing "color and line as the same thing". Thomas Couture promoted the same idea in a book he authored on art method—arguing that whenever one said a painting had better color or better line it was nonsense, because whenever color appeared brilliant it depended on line to convey it, and vice versa; and that color was really a way to talk about the "value" of form.

Historicism

Jacques-Louis David, Oath of the Horatii, 1784. A typical historical work of the neoclassical period, politically and ethically engaged.

Another development during this period, called historicism, included adopting historic styles or imitating the work of historic artists and artisans in order to show the era in history that the painting depicted. In the history of art, after Neoclassicism which in the Romantic era could itself be considered a historicist movement, the 19th century included a new historicist phase characterized by an interpretation not only of Greek and Roman classicism, but also of succeeding stylistic eras, which were increasingly respected. This is best seen in the work of Baron Jan August Hendrik Leys, a later influence on James Tissot. It is also seen in the development of the Neo-Grec style. Historicism is also meant to refer to the belief and practice associated with academic art that one should incorporate and conciliate the innovations of different traditions of art from the past.

Allegory in art

Thomas Cole, The Architect's Dream, 1840. An allegorical illustration of Historicism inspiring art.

The art world also grew to give increasing focus on allegory in art. Theories of the importance of both line and color asserted that through these elements an artist exerts control over the medium to create psychological effects, in which themes, emotions, and ideas can be represented. As artists attempted to synthesize these theories in practice, the attention on the artwork as an allegorical or figurative vehicle was emphasized. It was held that the representations in painting and sculpture should evoke Platonic forms, or ideals, where behind ordinary depictions one would glimpse something abstract, some eternal truth. Hence, Keats' famous musing "Beauty is truth, truth beauty". The paintings were desired to be an "idée", a full and complete idea. Bouguereau is known to have said that he would not paint "a war", but would paint "War". Many paintings by academic artists are simple nature allegories with titles like Dawn, Dusk, Seeing, and Tasting, where these ideas are personified by a single nude figure, composed in such a way as to bring out the essence of the idea.

Idealism

The Birth of Venus, Alexandre Cabanel, 1863. An idealistic and sensual form of classical imagery.

Stylistically, academic art cultivated the ideal of perfection and at the same time selective imitation of reality (mimesis), which had existed since Aristotle. With perfect mastery of color, light and shadow, forms were created in a quasi-photorealistic manner. Some paintings have a "polished finish" where no brushstroke can be recognized on the finished work. After the oil sketch, the artist would produce the final painting with the academic "fini", changing the painting to meet stylistic standards and attempting to idealize the images and add perfect detail. Similarly, perspective was constructed geometrically on a flat surface and was not really the product of sight.

The trend in art was also towards greater idealism, which is contrary to realism, in that the figures depicted were made simpler and more abstract—idealized—in order to be able to represent the ideals they stood in for. This would involve both generalizing forms seen in nature, and subordinating them to the unity and theme of the artwork.

Hierarchy of genres

Hans Makart, The Entry of Charles V into Antwerp, 1878. An illustrative work of the prestigious "historical genre".

The representation of the various emotions was codified in detail by academicism and the artistic genres themselves were subjected to a scale of prestige. Because history and mythology were considered plays or dialectics of ideas, a fertile ground for important allegory, using themes from these subjects was regarded as the most serious form of painting. This hierarchy of genres, originally created in the 17th century, was highly valued, where history painting (also known as the "grande genre")—classical, religious, mythological, literary, and allegorical subjects—was placed at the top, followed by "minor genres"—portraiture, genre painting, landscapes, and still-lifes.

The historical genre, the most appreciated, included works that conveyed themes of an inspirational and ennobling nature, essentially with an ethical background, consistent with the tradition founded by masters such as Michelangelo, Raphael and Leonardo da Vinci. Paul Delaroche is a typifying example of French history painting and Benjamin West of the British-American vogue for painting scenes from recent history. Paintings by Hans Makart are often larger than life historical dramas, and he combined this with a historicism in decoration to dominate the style of 19th-century Vienna culture. Portraits included large-format depictions of people, suitable for their public glorification, but also smaller pieces for private use. Everyday scenes, also known as genre scenes, portrayed common life in a symbolic manner, landscapes offered perspectives of idealized virgin nature or city panoramas, and still-lifes consisted of groupings of diverse objects in formal compositions.

The justification for this hierarchization lay in the idea that each genre had an inherent and specific moral force. Thus, an artist could convey a moral principle with much more power and ease through a historical scene than, for example, through a still-life. Furthermore, following Greek concepts, it was believed that the highest form of art was the ideal representation of the human body, hence landscapes and still-lifes, in which man did not appear, had little prestige. Finally, with a primarily social and didactic function, academic art favored large works and large-format portraits, more suitable for viewing by large groups of spectators and better suited to decorating public spaces.

All of these trends were influenced by the theories of the German philosopher Hegel, who held that history was a dialectic of competing ideas, which eventually resolved in synthesis.

Maturation: an increasingly bourgeois art form

Philippe Joseph Henri Lemaire, Napoleon, protector of industry, 1854. A symbol of glorified "civilizing imperialism".

Napoleon was the "swan song" of the concept of art as a vehicle of moral values and a mirror of virtue. He actively patronized and employed artists to portray his personal glory, that of his Empire and of his political and military conquests. After him, the fragmentation and weakening of ideals began to become visible and irreversible. With the cooling of the libertarian ardor of the first Romantics, with the final failure of Napoleon's imperialist project, and with the popularization of an eclectic style that blended Romanticism and Neoclassicism, adapting them to the purposes of the bourgeoisie, which became one of the greatest sponsors of the arts, the emergence of a general feeling of resignation appeared, as well as a growing prevalence of individual bourgeois taste against idealistic collective systems. Soon the preferences of this social class, now so influential, penetrated higher education and became worthy objects of representation, changing the hierarchy of genres and proliferating portraits and all the so-called minor genres, such as everyday scenes and still-lifes, which became more pronounced as the century progressed.

William-Adolphe Bouguereau, The Crab, 1869. Scenes from common life as a subject worthy of academic representation.

The bourgeoisie's support for academies was a way of demonstrating education and acquiring social prestige, bringing them closer to the cultural and political elites. Finally, Neo-Gothic revivalism, the development of a taste for the picturesque as an autonomous aesthetic criterion, the revival of Hellenistic eclecticism, the progress of medievalist, orientalist and folkloric studies, the growing participation of women in art production, the valorisation of handicrafts and applied arts, opened up other fronts of appreciation for the visual arts, finding other truths worthy of appreciation that had previously been neglected and relegated to the margins of official culture. As a result of this great cultural transformation, the academic educational model, in order to survive, had to incorporate some of these innovations, but it broadly maintained the established tradition, and managed to become even more influential, continuing to inspire not only Europe, but also America and other countries colonized by Europeans, throughout the 19th century.

Another factor in this academic revival, even in the face of a profoundly changing scenario, was the reiteration of the idea of art as an instrument of political affirmation by nationalist movements in several countries.

Apotheosis: Parisian salons and further influence

Charles X Distributing Awards to Artists for the Paris Salon of 1824. An 1827 painting by François Joseph Heim, now in the Louvre.

The 19th century was the heyday of the academies, in the sense that their output became extremely well accepted among a much wider—but often less cultured and less demanding—public, giving academic art a popularity as great as that enjoyed today by cinema, and with an equally popular theme, covering everything from traditional historical subjects to comic vignettes, from sweet and sentimental portraits to medievalist or picturesque scenes from exotic Eastern countries, something unthinkable during the Ancien Régime.

By the second half of the 19th century, academic art had saturated European society. Exhibitions were held often, with the most popular exhibition being the Paris Salon, and beginning in 1903, the Salon d'Automne. These salons were large scale events that attracted crowds of visitors, both native and foreign. As much a social affair as an artistic one, 50,000 people might visit on a single Sunday, and as many as 500,000 could see the exhibition during its two-month run. Thousands of paintings were displayed, hung from just below eye level all the way up to the ceiling in a manner now known as "Salon style". A successful showing at the salon was a seal of approval for an artist, making his work saleable to the growing ranks of private collectors. Bouguereau, Alexandre Cabanel and Jean-Léon Gérôme were leading figures of this art world.

During the reign of academic art, the paintings of the Rococo era, previously held in low favor, were revived to popularity, and themes often used in Rococo art such as Eros and Psyche were popular again. The academic art world also admired Raphael, for the idealism of his work, in fact preferring him over Michelangelo.

England

In England, the influence of the Royal Academy grew as its association with the State consolidated. In the first half of the 19th century, the Royal Academy already exercised direct or indirect control over a vast network of galleries, museums, exhibitions and other artistic societies, and over a complex of administrative agencies that included the Crown, parliament and other state departments, which found their cultural expression through their relations with the academic institution. The Royal Academy Summer Exhibition gained momentum at the time and has been staged annually without interruption to the present day.

A Private View at the Royal Academy, 1881 by William Powell Frith, depicting Oscar Wilde and other Victorian worthies at a private view of the 1881 exhibition

As the century progressed, challenges to this primacy began to emerge, demanding that its relations with the government be clarified, and the institution began to pay more attention to market aspects in a society that was becoming more heterogeneous and cultivating multiple aesthetic tendencies. Subsidiary schools were also opened in various cities to meet regional demands. By the middle of the 19th century, the Royal Academy had already lost control over British artistic production, faced with the multiplication of independent creators and associations, but continued, facing internal tensions, to try to preserve it. Around 1860, it was again stabilized through new strategies of monopolizing power, incorporating new trends into its orbit, such as promoting the previously ignored technique of watercolor, which had become vastly popular, accepting the admission of women, requiring new members in an enlarged membership to renounce their affiliation to other societies and reforming its administrative structure to appear as a private institution, but imbued with a civic purpose and a public character. In this way, it managed to administer a significant part of the British artistic universe throughout the 19th century, and despite the opposition of societies and groups of artists such as the Pre-Raphaelites, it managed to remain a disciplinary, educational and consecrating agency of the greatest importance, able to largely accompany the progress of modernism, contradicting a common view that academies are invariably reactionary.

Germany

Peter von Cornelius, of the Nazarene group: The Parable of the Wise Virgins and the Foolish Virgins, c. 1813, reverting to Renaissance patterns

In Germany, the academic spirit initially encountered some resistance to its full implementation. Already at the end of the 18th century, theorists such as Baumgarten, Schiller and Kant had promoted the autonomy of Aesthetics through the concept of "art for art's sake", and had emphasized the importance of the artist's self-education, against the massification imposed by civilization and its institutions, seeing the collectivizing structure and impersonal nature of academia as a threat to their desires for creative freedom, individualistic inspiration, and absolute originality. In this vein, art criticism began to take on distinctly sociological colors.

Part of this reaction was due to the activity of the Nazarenes, a group of painters who sought a return to a Renaissance style and medieval practices in a spirit of austerity and fraternity. Under their influence, masterclasses were introduced—paradoxically within the academies themselves—which sought to group promising students around a master, who was responsible for their instruction, but with much more concentrated attention and care than in the more generalist French system, based on the assumption that such more individualized treatment could provide a stronger and deeper education. This method was first instituted at the Dusseldorf Academy and progressed slowly, but over the course of the 19th century, it became common to all German academies, and was also imitated in other northern European countries. Interesting results of the masterclasses were the beginning of a tradition of large-scale mural painting and the steering of the local avant-garde along less iconoclastic lines than the Parisian ones.

United States

The influence of the Royal Academy extended across the ocean and strongly determined the foundation and direction of American art from the end of the 18th century until the middle of the 19th century, when the country began to establish its cultural independence. Some of the leading local artists studied in London under the guidance of the Royal Academy and others, who settled in England, continued to exert influence in their home country through regular submissions of works of art. This was the case with John Singleton Copley, the dominant influence in his country until the beginning of the 19th century, and also with Benjamin West, who became one of the leaders of the English neoclassical-romantic movement and one of the main European names of his generation in the field of history painting. He made a number of fellow disciples, such as Charles Willson Peale, Gilbert Stuart and John Trumbull, and his influence was similar to that of Copley on American painting.

Albert Bierstadt, Among the Sierra Nevada Mountains, 1868. The landscape as a patriotic celebration.

The first academy to be created in the United States was the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, founded in 1805 and still active today. The initiative came from the painter Charles Peale and the sculptor William Rush, along with other artists and traders. Its progress was slow, and its peak was only reached at the end of the 19th century, when it began to receive significant financial support, opened a gallery and formed its own collection, becoming an anti-modernist bastion. The most decisive step toward the formation of an American academic culture was taken when the National Academy of Design was founded in 1826 by Samuel F. B. Morse, Asher B. Durand, Thomas Cole, and other artists dissatisfied with the orientation of the Pennsylvania Academy. It soon became the most respected artistic institution in the country. Its method followed the traditional academic model, focusing on drawing from classical and live models, in addition to offering lectures on anatomy, perspective, history and mythology, among other subjects. Cole and Durand were also the founders of the Hudson River School, an aesthetic movement that began a great painting tradition, lasting for three generations, with a remarkable unity of principles, and which presented the national landscape in an epic, idealistic and sometimes fanciful light. Its members included Albert Bierstadt and Frederic Edwin Church, the most celebrated landscape painters of their generation.

Daniel Chester French, Abraham Lincoln, 1920, in the Lincoln Memorial, Washington, D.C.

Однако в области скульптуры наибольшее влияние оказывалось от итальянских академий, особенно благодаря примеру Антонио Кановы , который был основной фигурой европейского неоклассицизма, частично образованный в Венецианской академии и в Риме. Италия предложила исторический и культурный фон непреодолимого интереса для скульпторов, с бесценными памятниками, руинами и коллекциями, и условия труда бесконечно превосходили условия Нового Света , где произошла нехватка как мраморных, так и способных помощников, чтобы помочь художнику в Сложное и трудоемкое искусство каменной резьбы и бронзового кастинга. Горацио Гриноу был только первым в большой волне американцев, которые оседали между Римом и Флоренцией. Самым заметным из них была история Уильяма Ветром , который после 1857 года принял руководство американской колонии, которая была создана в Риме, став ссылкой для всех новичков. Несмотря на их пребывание в Италии, группа продолжала праздновать в своей стране, и их художественные достижения получали непрерывное освещение в прессе, пока неоклассическая мода не рассеялась в Северной Америке с 1870 -х годов. К этому времени Соединенные Штаты уже установили свою культуру и создали общие условия для содействия последовательному и высокоуровневому местному скульптурному производству, приняв эклектичный синтез стилей. Эти скульпторы также сильно поглощали влияние французской академии, некоторые из них были образованы там, и их производство заполнило большинство общественных мест и фасадов крупных американских зданий, с трудами сильного гражданского и великого формализма, которые стали иконами местной культуры, такими как Как статуя Авраама Линкольна Даниэлем Честера Френч и мемориал Роберту Гулду Шоу Августом Сен-Годенсом .

В 1875 году Лига студентов -искусств заняла как ведущая американская художественная академия, основанная студентами, вдохновленными моделью французской академии, создав руководящие принципы для национального художественного образования до Второй мировой войны , а также открывая свои занятия для женщин. Предлагая лучшие условия труда, чем ее парижская модель, лига была создана художниками, которые видели во французской академической среде призыв к культуре и цивилизации и полагали, что эта модель будет дисциплинировать национальный демократический импульс, преодолевая регионализмы и социальные различия, усовершенствовает вкус Капиталисты и способствуют повышению общества и улучшению его культуры.

Другие страны

Академическое искусство не только оказывало влияние в Западной Европе и Соединенных Штатах, но и расширило свое влияние на другие страны. Например, в художественной среде Греции преобладали методы западных академий с 17 -го века: это было впервые очевидным в деятельности Ионической школы , а затем особенно выражено с рассветом Мюнхенской школы . Это также было верно для латиноамериканских стран, которые, поскольку их революции были смоделированы на французской революции , стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Ангель Заррага из Мексики . Академическое искусство в Польше процветало под руководством Яна Матжко , который основал Академию изящных искусств Кракова . Многие из этих работ можно увидеть в галерее польского искусства 19-го века в Сукиеннике в Кракове .

Академическая подготовка

Принципы обучения и кризус

Академии имели в качестве основного предположения идею о том, что искусство можно преодолеть путем его систематизации в полностью инфекционную часть теории и практики, сводя к минимуму важность творчества как совершенно оригинального и индивидуального вклада. Вместо этого они оценили эмуляцию устоявшихся хозяев, почитали классическую традицию и приняли коллективно сформулированные концепции, которые имели не только эстетический характер, но и этическое происхождение и цель.

Молодые художники провели четыре года на строгой подготовке. Во Франции только ученики, которые сдали экзамен и провели рекомендательное письмо от известного профессора искусства, были приняты в школе академии, в « Эколе изящных искусства (Школа изящных искусств»). Рисунки и картины обнаженного, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура обучения их изготовлению была четко определена. Во -первых, студенты скопировали отпечатки после классических скульптур, знакомы с принципами контура, света и тени. Копия считалась важной для академического образования; От копирования произведений прошлых художников, человек ассимиляет их методы искусства. Чтобы перейти к следующему шагу и каждому последовательному, студенты представили рисунки для оценки.

Учащиеся мужского искусства рисуют « от жизни » в Ecole des Beaux-Arts (Школа изящных искусств) в Париже. Сфотографировано в конце 1800 -х годов.

В случае одобрения они будут извлечь из гипсовых актеров известных классических скульптур. Только после приобретения этих навыков артисты разрешили вход в классы, в которых позиционировала живая модель. Живопись не училась в Ecole des Beaux-Arts до 1863 года. Чтобы научиться рисовать с кистью, студент сначала должен был продемонстрировать мастерство в рисунке, что считалось основой академической живописи. Только тогда ученик присоединился к студии академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса соревнования с заранее определенным субъектом и конкретный отведенный период времени измеряли прогресс каждого студента.

Самым известным художественным конкурсом для учеников был Prix de Rome , победитель которой был награжден стипендией для обучения в школе Académie Française на вилле Medici в Риме на срок до пяти лет. Чтобы соревноваться, художник должен был быть из французского национальности, мужчин, младше 30 лет и одиноким. Он должен был удовлетворить требования к входу в Acole des Beaux-Arts и получить поддержку известного учителя искусства. Конкурс был изнурительным, включавшим несколько этапов до последнего, в котором 10 конкурентов были секвестрированы в студиях в течение 72 дней, чтобы нарисовать свои финальные картины истории. Победитель был по сути заверил успешную профессиональную карьеру.

Как уже отмечалось, успешный показ в салоне, выставка работы, основанная Ecole des Beaux-Arts, была печатью одобрения для художника. Художники ходатайствовали о подвесном комитете для оптимального размещения «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники пожаловались, если их работы были «небо» или слишком высоко. Конечным достижением для профессионального художника были выборы в членство в академии Франсез и право быть известным как академик. Это зависело от его последовательности в выставках в салонах и постоянстве его производства на уровне совершенства.

Женщины -художники

Ателье Роберта-Флери в Академии Джулиан для студентов-студентов в Париже. Живопись 1881 года студента Мари Башкиртцефф .

Одним из эффектов перехода к академиям было усложнять обучение для женщин -художников , которые были исключены из большинства академий до последней половины 19 -го века. Отчасти это было из -за опасений по поводу воспринимаемой невысоки, представленной наготой во время обучения. Например, во Франции у мощных эколевых изящных искусств было 450 членов между 17-м веком и французской революцией, из которых только 15 были женщинами. Из них большинство из них были дочерьми или женами членов. В конце 18 -го века Французская академия решила вообще не допускать женщин. В результате женщин этого периода нет существующих масштабных исторических картин, хотя некоторые женщины, такие как Мари-Дениз-Виллерс и Констанс Майер, сделали свое имя в других жанрах, таких как портретная живопись.

Несмотря на это, были важные шаги для женщин -художников. В Париже салон стал открытым для неакадемических художников в 1791 году, что позволило женщинам продемонстрировать свою работу на престижной ежегодной выставке. Кроме того, женщин более часто принимали учащихся известными художниками, такими как Жак Луи Дэвид и Жан-Батист Грез .

Акцент в академическом искусстве на исследованиях обнаженной, оставался значительным препятствием для женщин, изучающих искусство до 20-го века, как с точки зрения фактического доступа к классам, так и с точки зрения семейного и социального отношения к среднего класса . женщинам

Критика и наследие

Снижение и рост модернизма

Академическое искусство впервые подвергалось критике за использование идеализма , такие как реалистические художники, такие как Гюстав Курб , как основанные на идеалистических клише и представляющие мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Другая критика реалистов была « ложная поверхность » картин - изображенные объекты выглядели гладко, гладко и идеализированы - не высказывали реальную текстуру. Реалист Теодуль Рибо работал против этого, экспериментируя с грубыми незаконченными текстурами в своей картине.

Карикатура (французская буржуазия ): В этом году снова Венера ... всегда Венера! Полем Honoré Daumier , № 2 из серии в Le Charivati , 1864.

Стилистически, импрессионисты , которые выступали за быстро рисовать на открытом воздухе, именно то, что видит глаз, и рука кладет вниз, раскритиковал законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начали картину, сначала делая рисунки, а затем покрасьте нефтяные наброски по своему предмету, высокий лак, который они дали своим рисункам, казались импрессионистам, равносильными лжи, которые дезавуировали преданность механическим методам.

Реалисты и импрессионисты также бросали вызов размещению натюрморт и ландшафта на дне иерархии жанров. Большинство реалистов и импрессионистов и других среди ранних авангардов, восстановившихся против академизма, первоначально были студентами в академических ателье . Клод Моне , Густав Курбе , Эдуард Мане и даже Анри Матисс были студентами при академических художниках. Другие художники, такие как символисты -художники и некоторые сюрреалисты , были добрее к традиции. Как художники, которые стремились оживить воображаемых перспектив, эти художники были более склонны учиться на сильно репрезентативной традиции. Как только традиция стала смотреть на старомодную, аллегорические обнаженные и театрально поставленные фигуры поразили некоторых зрителей как странных и сказочных.

Поскольку современное искусство и его авангард приобрели больше власти, академическое искусство было еще более унижены и рассматривалось как сентиментальный, клише, консервативный, неинновативный, буржуазный и «бесконечный». Французы насмешливо назвали стиль академического искусства как L'Art Pompier ( Pompier означает «пожарный»), ссылаясь на картины Жак-Луи Дэвида (который уважал Академию), которые часто изображали солдат в Fire-Like Like шлемы. Это также предполагает половину пискошки на французском языке с Pompéien («от pompeii ») и Pompeux («Pompous»). Картины были названы «Грандскими машинами», которые, как говорили, производили ложные эмоции благодаря ухаживанию и трюкам.

Edouard Manet , Lunch on the Grass , 1863, одна из отвергнутых работ, выставленных в Salon des rédusés , теперь в Музее D'Orsay

Столкнувшись с неудовлетворенностью растущего числа художников, исключенных из официальных салонов Французской академии, в 1863 году император Наполеон III создал « Салон -дефус» (салон отказа), который считается одним из первоначальных вещей модернизма. Даже с этой концессией общественная реакция была отрицательной, и анонимный обзор, опубликованный в то время, обобщает общее отношение:

Эта выставка грустная и гротескная ... за исключением одного или двух сомнительных исключений, нет ни одной работы, которая заслуживает чести быть показанной в официальных галереях. В этой выставке даже есть что -то жестокое, люди смеются, как будто все было не чем иным, как фарсом.

После примера Курбе, который в 1855 году открыл сольную выставку, которую он назвал Pavillon du Réalisme (Pavilion of Realism), в 1867 году Мане, отвергнутый из официального салона, выставлялась независимо, и шесть лет спустя группа импрессионистов основала салон. Des Indépendants (салон независимых). В результате этих инициатив, художественный рынок начал открываться в альтернативных школах, в то время как дилеры новых создателей и частных обществ начали агрессивные кампании, чтобы публиковать своих собственных художников, открывая различные выставочные места, чтобы отразить интерес общественности потребителей Буржуа. Независимые критики и литераты также сыграли важную роль в смене экономического и социального центра тяжести художественной системы, защиты и продвижения различных неакадемических художников и предоставления своего рода неформального государственного образования посредством публикации статей в прессе, которая стала Главный форум для художественных дебатов и один с широким охватом. В этом процессе официальный институт академии к тому времени переименован в Ecole des Beaux-Arts и разорвав свою связь с правительством, начал быстро терять позиции, начав свое снижение в качестве освящающего и образовательного учреждения.

Полная клевета и впасть в безвестность

Клайв Белл из Bloomsbury Group (на фото ок. 1924 ), объявил о «смерти» искусства.

Британский художественный критик Клайв Белл , связанный с группой английского модернизма в Блумсбери, заявил в 1914 году, что к середине 19 -го века искусство «умерло», теряя весь свой эстетический интерес, и даже традиция прекратилась. Эта клевета академического искусства достигла своего пика благодаря трудам американского искусственно -критика Клемента Гринберга, который заявил в 1939 году, что все академические искусства - это « китч », в смысле банального коммерга, и пытался связать академизм с проблемами промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма, промышленного капитализма. В дополнение к связыванию новой концепции «хорошего вкуса» с этикой левой антибуржуазной политического радикализма . Для него авангард был положительным, потому что это было аффективное выражение либертарианской общественной сознания и, следовательно, было более правдоподобным и более свободным, что впоследствии повторялось и не повторялось, следуя логике: Academic = Reactionary = плохо, по сравнению с Avant-Garde = радикальный = хорошо.

Несколько других влиятельных критиков, таких как Герберт Рид и Эрнст Гомбрих , предан большим усилиям, чтобы вырваться от традиционных академических стандартов. Во всех вопросах преподавания, а не только в обучении искусству, это было придано творчеству в качестве отправной точки учебного процесса, проповедованию отказа от правил и формализмов и согласования с предложениями педагогов и философов образования, таких как Мария Монтессори и Жан-Овид ДЕРЕДЛИ . Даже некоторые из самых важных современных художников, таких как Кандинский , Кли , Малевич и Мохоли-Наги , посвященные созданию школ и формулированию новых теорий для художественного образования, основанного на этих идеях, в частности, Баухаус , основанный в Веймаре , Германия, в. 1919 Уолтер Гропиус . Для модернистов креативность была врожденной способностью восприятия и воображения, обладающей всеми людьми, и тем меньше он повлиял теории и нормы, тем более богаче и плодороднее. В этом контексте художественное образование просто нацелено на то, чтобы предоставить средства для этого свободного творчества, руководствуясь чувствами и эмоциями, которые существенно выражаются как произведение искусства, уникальную и оригинальную форму, которая имела свой собственный синтаксис и не зависел от предыдущих ссылок Полем

Художественные школы, такие как Баухаус (здание в Дессау , Германия, на фото), сформулировали теории художественного образования, основанные на модернистских идеях.

Манерс , барокко, рококо и неоклассическое академическое производство, которое удалось пропустить относительно невредимому модернистской критикой и обеспечить его место в истории, но эклектичные академические тенденции второй половины 19 -го века были высмеиваются и обесценились до такой степени, что в течение всего 20 -го века были высмеиваны и обесценились до такой степени, что в течение всего 20 -го века были высмеяны и обесценились до такой степени, что на протяжении всего 20 -го века были высмеяны и обесценились до такой степени, что на протяжении всего 20 -го века были высмеяны и обесценились до такой степени, что на протяжении всего 20 -го века в течение 20 -го века были высмеяны и обесценились и обесценились до такой степени Большинство из этих работ были отброшены из частных коллекций, видели, что их рыночные цены резко упали и были удалены из выставки в музеях, отнесенные к забвению в Их хранилища. К 1950 -м годам все последние практики старого академизма были вставлены в безвестность. Более того, чистое противодействие академическим вопросам стало одной из главных сплоченных сил современного движения, и единственной вещью, которую заинтересованные критики, связанные с авангардом, была сама авангарда.

Критическое восстановление

Несмотря на широко распространенную дискредитирование, в которую упал академизм, несколько исследователей в течение всего 20 -го века проходили изучение академического явления. Искусственный историк Пол Барлоу заявил, что, несмотря на широкое распространение модернизма в начале 20-го века, теоретические основания его отказа от академизма были на удивление мало исследованы его сторонниками, образуясь прежде чем-то вроде «анти-академического мифа», больше чем последовательная критика. Из всех тех, кто занимался этим исследованием, Николаус Певснер был, пожалуй, самым важным, описывая в 1940 -х годах историю академий в эпическом масштабе, но сосредоточившись на институциональных и организационных аспектах, отключая их от эстетических и географических.

Музеи, такие как Музей Д'Орс в Париже, привели к какому -то критическому возрождению стиля.

Многие авторы согласны с тем, что рождение модернизма может быть описано как окончание коллективных ценностей и отрицание искусства как по существу средство для моральных принципов . Это правда, что морализирующие и исторические произведения продолжали производиться в течение 20 -го века, но с совершенно другим воздействием, когда в викторианском периоде мораль стала означать, прежде всего, целомудрие . Модернизм также был описан как ответственный за процесс пульверизации иерархий и за начало правления индивидуализма и субъективности в искусстве гораздо более глубоким образом, чем уже предполагалось романтиками или даже манерами, гораздо раньше, создавая Множественность личной эстетики, которые не были объединены в общий и единый язык, и почти не заботятся о том, чтобы вставить производство в организованную систему или создание социально заинтересованного искусства. Их даже обвиняют в том, что они практиковали свою собственную версию элитарной диктатуры, которую они осудили в академическом процессе.

С целями постмодернизма при предоставлении более полного, более социологического и плюралистического рассказа об истории, академическое искусство было возвращено в учебники и обсуждение истории. С начала 1990 -х годов создание академического искусства даже испытало ограниченное возрождение благодаря движению классического реалиста . В музеях и художественных галереях L'Art Pompier (в основном избегает сторонников) также наслаждался чем -то критическим возрождением, частично вызванным музеем D'Orsay в Париже, где он показан в более равных терминах с импрессионистами и реалистами художники того периода. Открытие этого музея в 1986 году не осталось без горячих дебатов во Франции, как это было замечено некоторыми критиками как реабилитацию академизма или даже « ревизионизм ». Искусство -историк Андре Частел , однако, рассмотрел еще в 1973 году, что «не было ничего, кроме преимуществ в замене глобального суждения о неодобрении, наследие старых сражений, с тихим и объективным любопытством». Некоторые другие институциональные агенты этого спасения - Музей искусств Дахеш в Соединенных Штатах, который специализируется на академическом искусстве 19 и 20 веков, а также Центр обновления искусства , также базирующийся в Соединенных Штатах и ​​посвященный продвижению академизма в качестве основы для квалифицированной подготовки будущих мастеров. Кроме того, искусство приобретает более широкую оценку общественности в целом, и тогда как академические картины когда -то принесут всего несколько сотен долларов на аукционах, некоторые из них теперь приносят миллионы.

Крупные художники

Австрия Ганс -Канон (1829–1885), художник Ганс Макарт (1840–1884), художник Виктор Самнер (1844–1896), скульптор Бельгия Жорж Крогаерт (1848–1923), художник Джейкоб Джейкобс (1812–1879), художник Январь август Хендрик Лейс (1815–1869), художник Карел Ooms (1845–1900), художник Eugène Siberdt (1851–1931), художник Альфред Стивенс (1823–1906), художник Gustave Wappers (1803–1874), художник Бразилия Основная статья: бразильское академическое искусство Виктор Мейрелл (1832–1903), художник Педро Америко (1843–1905), художник Родольфо Амоедо (1857-1941), художник Канада Уильям Бримнер (1855–1925), художник Роберт Харрис (1849–1919), художник Пол Кейн (1810–1871), художник Корнелиус Кригофф (1815–1872), художник Пол Пил (1860–1892), художник Suzor-Coté (1869–1937), художник и скульптор Хорватия Vlaho Bukovac (1855–1922), художник Роберт Франгес-Миханович (1872–1940), скульптор Отон Ивкович (1869–1939), художник Мато Селестин Медович (1857–1920), художник Иван Мештрович (1883–1962), скульптор Иван Рендиник (1849–1932), скульптор Чешская Республика Ваклов Брожик (1851–1901), художник Vojtěch hynais (1854–1925), художник Дания Карл Блох (1834–1890), художник Эстония Иоганн Кёлер (1826-1899), художник Август Вайзенберг (1837–1921), скульптор Амандо Адамсон (1855-1929), скульптор Финляндия Акели Галлен-Каллела (1865-1931), художник Франция Альфред Агач (1843–1915), художник Луи-Эрнест Барриас (1841-1905), скульптор Пол Бодри (1828–1886), художник Альберт-Эрнест-Кэрриер-Беллез (1824–1887), скульптор Леон Боннат (1833–1922), художник Уильям-Адольф Бугиро (1825–1905), художник Густав Булангер (1824–1888), художник Луи Рене Булангер (1860–1917), художник Чарльз Эдвард Бутибонне (1816–1897), художник Чарльз Джошуа Чаплин (1825–1891), художник Пьер Огюст Кот (1837–1883), художник Томас Кутюр (1815–1879), художник Александр Кабанель (1823–1889), художник Александр-Габриэль Декарт (1803–1860), художник Пол Деларош (1797–1856), художник Delphin Enjolras (1857–1945), художник Александр Фалгиер (1831–1900), скульптор Жан-Леон Гёром (1824-1904), художник и скульптор Жан-Жак Хеннер (1829–1905), художник Огюст Александр Хирш (1833–1912), художник и литограф Пол Джамин (1853–1903), художник Арманд Ларош (1826–1903), художник Жан-Поль Лорен (1838–1921), художник и скульптор Жюль Джозеф Лефевр (1836–1911), художник Мариус Джин Антонин Мерси (1845-1916), скульптор Hugues Merle (1822–1881), художник Эмиль Мюнье (1840–1895), художник Léon Bazile Perrault (1832–1908), художник Жорж Роагез (1859–1938), художник Лайонел-Ноэль Ройер (1852–1926), художник Луи-Фредо-Шютценбергер (1825–1903), художник Гийом Синьеньк (1870–1924), художник Джозеф-Ноэль Сильвестр (1847–1926), художник Огюст Тулмуш (1829–1890), художник Смотрите также: школа Лиона

Германия Ансельм Фейербах (1829–1880), художник Вильгельм фон Каулбах (1805–1874), художник Франц фон Ленбах (1836–1904), художник Karl von Piloty , painter Антон фон Вернер , художник Венгрия Чарльз Лотц (1833-1904), художник Gyula Benczúr , художник Индия Раджа Рави Варма , художник MV Dhurandhar , художник и педагог Арчибальд Герман Мюллер , художник Хемендранат Маджамдар (1894–1948), художник Ирландия Альберт Пауэр (1881–1945), скульптор Италия Юджин де Блаас (1843–1931), художник Франческо Хайез (1791–1882), художник Доменико Морелли (1823–1901), художник Латвия Janis Rozentāls (1866-1917), художник Вильгельм Пурвитис (1872-1945), художник Нидерланды Ary смены , художник Перу Карлос Бака-Флор (1869–1941), художник Федерико дель Кампо (1837–1923), художник Даниэль Эрнандес Морильо (1856–1932), художник Франциско Ласо (1823–1869), боль Хуан Лепиани (1864–1932), художник Альберт Линч (1860–1950), художник Игнасио Мерино (1817–1876), художник Польша Владислав Чечорски (1850–1911), художник Ян Матжко , художник Генрик Сиемирадцки , художник Pantaleon Szyndler , художник Россия Карл Бриуллов , художник Fyodor Bruni , художник Александр Иванов , художник Константин Флавицкий , художник Алекси Марков , художник Константин Маковский , художник Карл Тимолоон фон Нефф , художник Васили Смирнов , художник Сербия Урош Предич , художник Paja Jovanovic (1859-1857), художник Словения Ивана Кобилак (1861–1926), краска Испания Мариано Фортуни и Марсал , художник Томас сказал , художник Швеция Юлий Кронберг , художник Георг фон Розен , художник Швейцария Чарльз Глейр , художник Фриц Зубер-Булер (1822–1896), художник Великобритания Сэр Лоуренс Альма-Тадема , художник Сэр Чарльз Лок Истлейк , художник Сэр Альфред Гилберт , скульптор Джон Уильям Годворд , художник Фредерик Гудолл , художник Эдвин Генри Ландсир , художник и скульптор Фредерик Лейтон, 1 -й барон Лейтон , художник и скульптор Альберт Мур , художник Сэр Альфред Маннингс , художник Сэр Эдвард Джон Пойнтер , художник Сэр Фрэнк Дикзее , художник и иллюстратор Альфред Стивенс , скульптор Джордж Фредерик Уоттс (1817–1904), художник См. Также: Братья Прерафаэлита Уругвай Хуан Мануэль Бланш (1830-1901), художник

Галерея

• 
  Изнасилование женщин Сабин , Николас Пуссин , c. 1634–35 , Метрополитен -музей искусств , Нью -Йорк
• 
  Египет, спасенный Джозефом , Александр-Денис Абель де Пухоль , 1827, на холсте масла, потолок комнаты во дворце Лувра , Париж
• 
  Убийство герцога Гизе в Шато -де -Блуа в 1588 году , Пол Деларош , 1834, нефтяной холст, Музее Конде , Шантильи , Франция
• 
  Конде и Мазарин , Юген Деверия , ок. 1835 , нефтяной холст, Музее дечами-арта Д'Орлеанс , Орлеанс , Франция
• 
  Появление Христа перед народом , , 1837–1857 Александр Иванов , нефтяное холст, галерея Тритикова , Москва
• 
  Римляне в их декадансе , Томас Кутюр , 1844–1847, нефть на холсте, Музей д'Орс , Париж
• 
  Звонок последней жертвы террора , Чарльз Луи Мюллер , 1850, нефтяной холст, Музей изобразительных искусств Карчасонны , Кархассон , Франция
• 
  Алхимик , Уильям Феттс Дуглас , 1853, нефтяной холст, Музей Виктории и Альберта , Лондон
• 
  Императрица Евгения, окруженная ее дамами в ожидании , Франц Ксавер Винтерхалтер , 1855, нефтяное холст, Шато де Компейнь , Компейнь , Франция
• 
  Репетиция флейты и женщины Диомеда в доме принца Наполеона в атриуме его Помпеянского дома , Густав Булангер , 1861, нефть на холсте, Музее Д'Орсей
• 
  Потерянные иллюзии , Леон Дуссарт и Чарльз Глейр , 1865–1867, нефтяной холст, Художественный музей Уолтерса , Балтимор , США
• 
  Смерть Орфея , Эмиль Леви , 1866, нефть на холсте, Музей д'Орсей
• 
  Открытие Pulque , Хосе Мария Обрегон , 1869, нефть на холсте, Национальный музей , Мехико
• 
  Pellice Verso (Thumbs Down), Жан-Лион Жером , 1872, нефтяной холст, Художественный музей Феникса , Феникс , США
• 
  Триумф красоты, очарованный музыкой, среди муз и часов дня , предназначенных для потолка аудитории Пале Гарнье , Жюль -Эген Ленепве , 1872, Масло на холвах, Музей д'Орсей
• 
  Moonlit Dreams , Gabriel Ferrier , 1874, Oil on Canvas, частная коллекция
• 
  Gloria Victis , Антонин Мерси , 1874, бронза, Пети -Пале , Париж
• 
  Отлучение Блаже от Роберта
• 
  Вавилонский рынок браков , Эдвин Лонг , 1875 г., нефтяной холст, Королевский Холлоуэй, Лондонский университет
• 
  Oracle , Camillo Miola , 1880, Oil on Canvas, Getty Center , Лос -Анджелес
• 
  Клеопатра тестирование ядов на осужденных заключенных , Александр Кабанель , 1887, нефтяной холст, частная коллекция
• 
  Ренессанс писем Пьера -Виктора Галланда , 1888 г., нефтяной холст, музей-департамент Ойз , Бове , Франция
• 
  Улисс и сирены , Джон Уильям Уотерхаус , 1891, нефтяной холст, Национальная галерея Виктории , Мельбурн , Австралия
• 
  Сад Гесперидов , Фредерик Лейтон , c. 1892 , нефтяной холст, Художественная галерея Lady Lever , Виррал , Великобритания
• 
  Reverie (в дни Сапфо ) , Джон Уильям Годоудж , 1904, нефтяной холст, Центр Гетти

Библиография

• Дюсси, Луи Этьен ; Soulié, Eudore; Манц, Пол; Монтайглон, Анатоль де (1854). Неопубликованные воспоминания о жизни и работах членов Королевской академии живописи и скульптуры: опубликовано после того, как рукописи сохранились в Имперской школе изящных искусств [ неопубликованные мемуары о жизни и работах членов Королевской академии живописи и скульптуры: Опубликовано из рукописей, хранящихся в Имперской школе штрафа Искусство ] (по -французски). Полет. I. Париж: J.-B. ( Vol. 1 и 2 в Интернете, том 1 и 2 в Gallica.)
• Хардинг, Джеймс. Артисты Помпер: Французское академическое искусство в 19 веке , Нью -Йорк: Риццоли, 1979.
• Ходжсон, JE; Итон, Фред А. (1905). Королевская академия и ее члены 1768–1830 . Лондон: сыновья Чарльза Скрибнера.
• Монтайглон, Анатоль де; Корну, М. Пол (1875). Столовая пробная версия Королевской академии живописи и скульптуры , 1648-1793 гг . Полет. И. Париж: Дж. Баур.
• Testelin, Анри (1853). Мемуары, чтобы служить истории Королевской академии живописи и скульптуры, с 1648 по 1664 год [ воспоминания, чтобы служить в истории Королевской академии живописи и скульптуры с 1648 по 1664 год ] (на французском языке). Полет. И. Париж: П. Джаннет. {{cite book}}: CS1 Maint: Ref Duplicates по умолчанию ( ссылка )

Дальнейшее чтение

• Искусство и Академия в девятнадцатом веке . (2000). Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин (ред.). Рутгерс Университет Пресс. ISBN   0-8135-2795-3
• L'Art-Pompier (1998). Лечарни, Луи-Мари, что я знаю? (по -французски) . Прессает университетские органы де Франс. ISBN   2-13-049341-6
• Art Pompier: образы, значения, появление другого французского девятнадцатого века (1860–1890) (по -французски) . (1997). Luderin, Pierpaolo, карманная библиотека исследований в области искусства, Ольшка. ISBN   88-222-4559-8

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с академическим искусством в Wikimedia Commons