Обряд весны

Чтобы узнать о других значениях, см. «Весна священная» (значения) .

Обряд весны Обряд весны
Концептуальный дизайн постановки Дягилева 1913 года.
Родное название	Russian: Весна священная , romanized:  Vesna svyashchennaya , lit.  'Sacred Spring'
Хореограф	Вацлав Нижинский
Музыка	Игорь Стравинский
На основе	Языческие мифы
Премьера	29 мая 1913 г. ( 29 мая 1913 г. ) Театр Елисейских Полей Париж
Оригинальная балетная труппа	Русские балеты
Дизайн	Николай Рерих

Обряд весны (фр. Le Sacre du printemps ) — балетно-оркестровое концертное произведение российского композитора Игоря Стравинского . Оно было написано для парижского сезона 1913 года Сергея Дягилева » труппы «Русский балет ; оригинальная хореография была поставлена ​​Вацлавом Нижинским, а декорации и костюмы - Николаем Рерихом . При первом исполнении в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года авангардный характер музыки и хореографии произвел фурор . Многие назвали реакцию премьеры «бунтом» или «почти бунтом», хотя эта формулировка появилась только после обзоров более поздних выступлений в 1924 году, более десяти лет спустя. Несмотря на то, что эта музыка была задумана как произведение для сцены, с конкретными отрывками, сопровождающими персонажей и действия, она получила такое же, если не большее признание, как концертное произведение и широко считается одним из самых влиятельных музыкальных произведений 20-го века.

Стравинский был молодым, практически неизвестным композитором, когда Дягилев нанял его для создания произведений для «Русского балета». «Весна священная» стала третьим таким крупным проектом после нашумевших «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911). Замысел «Весны священной» , развитой Рерихом на основе эскизной идеи Стравинского, подсказан ее подзаголовком «Картины языческой Руси в двух частях»; В сценарии изображены различные примитивные ритуалы, празднующие приход весны, после которых молодая девушка выбирается жертвой и танцует до смерти. После неоднозначной критики за его первоначальный спектакль и короткого лондонского турне балет не исполнялся снова до 1920-х годов, когда версия, поставленная Леонидом Мясином, заменила оригинал Нижинского, в котором было представлено всего восемь представлений. Мясин был предшественником многих новаторских постановок, поставленных ведущими хореографами мира, получивших признание во всем мире. В 1980-х годах оригинальная хореография Нижинского, долгое время считавшаяся утерянной, была реконструирована балетом Джоффри в Лос-Анджелесе.

Партитура Стравинского содержит множество новых для своего времени особенностей, включая эксперименты с тональностью , размером , ритмом, ударением и диссонансом . Аналитики отметили в партитуре значительную основу русской народной музыки , которую Стравинский склонен отрицать. Эта музыка , считающаяся одним из первых модернистских произведений, оказала влияние на многих ведущих композиторов 20-го века и является одним из наиболее записываемых произведений классического репертуара.

Фон

Игорь Стравинский был сыном Федора Стравинского , главного басового певца Императорской оперы в Санкт-Петербурге, и Анны, урожденной Холодовской, компетентной певицы-любителя и пианистки из старинной русской семьи. Общение Федора со многими ведущими деятелями русской музыки, включая Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского , означало, что Игорь вырос в очень музыкальной семье. В 1901 году Стравинский начал изучать право в Санкт-Петербургском университете, одновременно беря частные уроки гармонии и контрапункта . Стравинский работал под руководством Римского-Корсакова, произведя на него впечатление некоторыми своими ранними композиционными усилиями. К моменту смерти своего наставника в 1908 году Стравинский написал несколько произведений, в том числе Сонату для фортепиано фа ♯ минор (1903–04), Симфонию ми ♭ мажор (1907), которую он каталогизировал как «Опус 1». и короткая оркестровая пьеса Feu d'artifice («Фейерверк», написанная в 1908 году).

Стравинский, эскиз Пикассо , 1920 год.

В 1909 году «Feu d'artifice» была исполнена на концерте в Санкт-Петербурге. Среди присутствующих был импресарио Сергей Дягилев , который в то время планировал познакомить западную публику с русской музыкой и искусством. Как и Стравинский, Дягилев изначально изучал право, но через журналистику тяготел к театральному миру. В 1907 году он начал свою театральную карьеру, дав пять концертов в Париже; в следующем году он представил оперу Мусоргского «Борис Годунов» . В 1909 году, еще в Париже, он запустил « Русский балет» Бородина , первоначально с «Половецкими танцами» из «Князя Игоря» Римского-Корсакова и «Шехерезадой» . Для представления этих работ Дягилев пригласил хореографа Михаила Фокина , художника Леона Бакста и танцовщика Вацлава Нижинского . Однако намерением Дягилева было создать новые произведения в характерном для ХХ века стиле, и он искал свежие композиционные таланты. Услышав Feu d'artifice, он обратился к Стравинскому сначала с просьбой помочь в оркестровке музыки Шопена для создания новых аранжировок к балету «Сильфиды» . Стравинский работал над вступительным Ноктюрном ля-бемоль мажор и заключительным Большим блестящим вальсом ; его наградой стал гораздо более крупный заказ: он написал музыку к новому балету « Жар-птица » ( L'oiseau de feu ) к сезону 1910 года.

Стравинский работал всю зиму 1909–1910 годов в тесном сотрудничестве с Фокиным, ставившим хореографию «Жар-птицы» . В этот период Стравинский познакомился с Нижинским, который, хотя и не танцевал в балете, внимательно наблюдал за его развитием. Стравинский был нелестным, записывая свои первые впечатления о танцоре, отмечая, что он казался незрелым и неуклюжим для своего возраста (ему был 21 год). С другой стороны, Стравинский нашел в Дягилёве вдохновение, «саму суть великой личности». The Firebird was premiered on 25 June 1910, with Tamara Karsavina in the main role, and was a great public success. This ensured that the Diaghilev–Stravinsky collaboration would continue, in the first instance with Petrushka (1911) and then The Rite of Spring.

Synopsis and structure

In a note to the conductor Serge Koussevitzky in February 1914, Stravinsky described Le Sacre du printemps as "a musical-choreographic work, [representing] pagan Russia ... unified by a single idea: the mystery and great surge of the creative power of Spring". In his analysis of The Rite, Pieter van den Toorn writes that the work lacks a specific plot or narrative, and should be considered as a succession of choreographed episodes.

The French titles are given in the form as written in the four-part piano score published in 1913. There have been numerous variants of the English translations; those shown are from the 1967 edition of the score.

Synopsis and structure

Episode	English translation	Synopsis
Part I: L'Adoration de la Terre (Adoration of the Earth)
Introduction	Introduction	Before the curtain rises, an orchestral introduction resembles, according to Stravinsky, "a swarm of spring pipes [dudki]"
Les Augures printaniers	Augurs of Spring	The celebration of spring begins in the hills. An old woman enters and begins to foretell the future.
Jeu du rapt	Ritual of Abduction	Young girls arrive from the river, in single file. They begin the "Dance of the Abduction".
Rondes printanières	Spring Rounds	The young girls dance the Khorovod, the "Spring Rounds".
Jeux des cités rivales	Ritual of the Rival Tribes	The people divide into two groups in opposition to each other, and begin the "Ritual of the Rival Tribes".
Cortège du sage: Le Sage	Procession of the Sage: The Sage	A holy procession leads to the entry of the wise elders, headed by the Sage who brings the games to a pause and blesses the earth.
Danse de la terre	Dance of the Earth	The people break into a passionate dance, sanctifying and becoming one with the earth.
Part II: Le Sacrifice (The Sacrifice)
Introduction	Introduction
Cercles mystérieux des adolescentes	Mystic Circles of the Young Girls	The young girls engage in mysterious games, walking in circles.
Glorification de l'élue	Glorification of the Chosen One	One of the young girls is selected by fate, being twice caught in the perpetual circle, and is honoured as the "Chosen One" with a forceful dance.
Évocation des ancêtres	Evocation of the Ancestors	In a brief dance, the young girls invoke the ancestors.
Action rituelle des ancêtres	Ritual Action of the Ancestors	The Chosen One is entrusted to the care of the old wise men.
Danse sacrale (L'Élue)	Sacrificial Dance	The Chosen One dances to death in the presence of the old men, in the great "Sacrificial Dance".

Creation

Conception

Sergei Diaghilev, director of the Ballets Russes from 1909 to 1929, as painted by Léon Bakst

Lawrence Morton, in a study of the origins of The Rite, records that in 1907–08 Stravinsky set to music two poems from Sergey Gorodetsky's collection Yar. Another poem in the anthology, which Stravinsky did not set but is likely to have read, is "Yarila" which, Morton observes, contains many of the basic elements from which The Rite of Spring developed, including pagan rites, sage elders, and the propitiatory sacrifice of a young maiden: "The likeness is too close to be coincidental". Stravinsky himself gave contradictory accounts of the genesis of The Rite. In a 1920 article he stressed that the musical ideas had come first, that the pagan setting had been suggested by the music rather than the other way round. However, in his 1936 autobiography he described the origin of the work thus: "One day [in 1910], when I was finishing the last pages of L'Oiseau de Feu in Saint Petersburg, I had a fleeting vision ... I saw in my imagination a solemn pagan rite: sage elders, seated in a circle, watching a young girl dance herself to death. They were sacrificing her to propitiate the god of Spring. Such was the theme of the Sacre du printemps."

By May 1910 Stravinsky was discussing his idea with Nicholas Roerich, the foremost Russian expert on folk art and ancient rituals. Roerich had a reputation as an artist and mystic, and had provided the stage designs for Diaghilev's 1909 production of the Polovtsian Dances. The pair quickly agreed on a working title, "The Great Sacrifice" (Russian: Velikaia zhertva); Diaghilev gave his blessing to the work, although the collaboration was put on hold for a year while Stravinsky was occupied with his second major commission for Diaghilev, the ballet Petrushka.

In July 1911 Stravinsky visited Talashkino, near Smolensk, where Roerich was staying with the Princess Maria Tenisheva, a noted patron of the arts and a sponsor of Diaghilev's magazine World of Art. Here, over several days, Stravinsky and Roerich finalised the structure of the ballet. Thomas F. Kelly, in his history of the Rite premiere, suggests that the two-part pagan scenario that emerged was primarily devised by Roerich. Stravinsky later explained to Nikolai Findeyzen, the editor of the Russian Musical Gazette, that the first part of the work would be called "The Kiss of the Earth", and would consist of games and ritual dances interrupted by a procession of sages, culminating in a frenzied dance as the people embraced the spring. Part Two, "The Sacrifice", would have a darker aspect; secret night games of maidens, leading to the choice of one for sacrifice and her eventual dance to the death before the sages. The original working title was changed to "Holy Spring" (Russian: Vesna sviashchennaia), but the work became generally known by the French translation Le Sacre du printemps, or its English equivalent The Rite of Spring, with the subtitle "Pictures of Pagan Russia".

Composition

First page from the handwritten score of Le Sacre du printemps

Stravinsky's sketchbooks show that after returning to his home at Ustilug in Ukraine in September 1911, he worked on two movements, the "Augurs of Spring" and the "Spring Rounds". In October he left Ustilug for Clarens in Switzerland, where in a tiny and sparsely-furnished room—an 8-by-8-foot (2.4 by 2.4 m) closet, with only a muted upright piano, a table and two chairs—he worked throughout the 1911–12 winter on the score. By March 1912, according to the sketchbook chronology, Stravinsky had completed Part I and had drafted much of Part II. He also prepared a two-hand piano version, subsequently lost, which he may have used to demonstrate the work to Diaghilev and the Ballets Russes conductor Pierre Monteux in April 1912. He also made a four-hand piano arrangement which became the first published version of Le Sacre; he and the composer Claude Debussy played the first half of this together, in June 1912.

Following Diaghilev's decision to delay the premiere until 1913, Stravinsky put The Rite aside during the summer of 1912. He enjoyed the Paris season, and accompanied Diaghilev to the Bayreuth Festival to attend a performance of Parsifal. Stravinsky resumed work on The Rite in the autumn; the sketchbooks indicate that he had finished the outline of the final sacrificial dance on 17 November 1912. During the remaining months of winter he worked on the full orchestral score, which he signed and dated as "completed in Clarens, March 8, 1913". He showed the manuscript to Maurice Ravel, who was enthusiastic and predicted, in a letter to a friend, that the first performance of Le Sacre would be as important as the 1902 premiere of Debussy's Pelléas et Mélisande. After the orchestral rehearsals began in late March, Monteux drew the composer's attention to several passages which were causing problems: inaudible horns, a flute solo drowned out by brass and strings, and multiple problems with the balance among instruments in the brass section during fortissimo episodes. Stravinsky amended these passages, and as late as April was still revising and rewriting the final bars of the "Sacrificial Dance". Revision of the score did not end with the version prepared for the 1913 premiere; rather, Stravinsky continued to make changes for the next 30 years or more. According to Van den Toorn, "[n]o other work of Stravinsky's underwent such a series of post-premiere revisions".

Stravinsky acknowledged that the work's opening bassoon melody was derived from an anthology of Lithuanian folk songs, but maintained that this was his only borrowing from such sources; if other elements sounded like aboriginal folk music, he said, it was due to "some unconscious 'folk' memory". However, Morton has identified several more melodies in Part I as having their origins in the Lithuanian collection. More recently Richard Taruskin discovered in the score an adapted tune from one of Rimsky-Korsakov's "One Hundred Russian National Songs". Taruskin notes the paradox whereby The Rite, generally acknowledged as the most revolutionary of the composer's early works, is in fact rooted in the traditions of Russian music.

Realisation

Nijinsky in 1911, depicted by John Singer Sargent in costume for his role in Nikolai Tcherepnin's ballet Le Pavillon d'Armide

Taruskin has listed a number of sources that Roerich consulted when creating his designs. Among these are the Primary Chronicle, a 12th-century compendium of early pagan customs, and Alexander Afanasyev's study of peasant folklore and pagan prehistory. The Princess Tenisheva's collection of costumes was an early source of inspiration. When the designs were complete, Stravinsky expressed delight and declared them "a real miracle".

Stravinsky's relationship with his other main collaborator, Nijinsky, was more complicated. Diaghilev had decided that Nijinsky's genius as a dancer would translate into the role of choreographer and ballet master; he was not dissuaded when Nijinsky's first attempt at choreography, Debussy's L'après-midi d'un faune, caused controversy and near-scandal because of the dancer's novel stylised movements and his overtly sexual gesture at the work's end. It is apparent from contemporary correspondence that, at least initially, Stravinsky viewed Nijinsky's talents as a choreographer with approval; a letter he sent to Findeyzen praises the dancer's "passionate zeal and complete self-effacement". However, in his 1936 memoirs Stravinsky writes that the decision to employ Nijinsky in this role filled him with apprehension; although he admired Nijinsky as a dancer he had no confidence in him as a choreographer: "the poor boy knew nothing of music. He could neither read it nor play any instrument". Later still, Stravinsky would ridicule Nijinsky's dancing maidens as "knock-kneed and long-braided Lolitas".

Stravinsky's autobiographical account refers to many "painful incidents" between the choreographer and the dancers during the rehearsal period. By the beginning of 1913, when Nijinsky was badly behind schedule, Stravinsky was warned by Diaghilev that "unless you come here immediately ... the Sacre will not take place". The problems were slowly overcome, and when the final rehearsals were held in May 1913, the dancers appeared to have mastered the work's difficulties. Even the Ballets Russes's sceptical stage director, Serge Grigoriev, was full of praise for the originality and dynamism of Nijinsky's choreography.

The conductor Pierre Monteux had worked with Diaghilev since 1911 and had been in charge of the orchestra at the premiere of Petrushka. Monteux's first reaction to The Rite, after hearing Stravinsky play a piano version, was to leave the room and find a quiet corner. He drew Diaghilev aside and said he would never conduct music like that; Diaghilev managed to change his mind. Although he would perform his duties with conscientious professionalism, he never came to enjoy the work; nearly fifty years after the premiere he told enquirers that he detested it. In old age he said to Sir Thomas Beecham's biographer Charles Reid: "I did not like Le Sacre then. I have conducted it fifty times since. I do not like it now". On 30 March Monteux informed Stravinsky of modifications he thought were necessary to the score, all of which the composer implemented. The orchestra, drawn mainly from the Concerts Colonne in Paris, comprised 99 players, much larger than normally employed at the theatre, and had difficulty fitting into the orchestra pit.

After the first part of the ballet received two full orchestral rehearsals in March, Monteux and the company departed to perform in Monte Carlo. Rehearsals resumed when they returned; the unusually large number of rehearsals—seventeen solely orchestral and five with the dancers—were fit into the fortnight before the opening, after Stravinsky's arrival in Paris on 13 May. The music contained so many unusual note combinations that Monteux had to ask the musicians to stop interrupting when they thought they had found mistakes in the score, saying he would tell them if something was played incorrectly. According to Doris Monteux, "The musicians thought it absolutely crazy". At one point—a climactic brass fortissimo—the orchestra broke into nervous laughter at the sound, causing Stravinsky to intervene angrily.

The role of the sacrificial victim was to have been danced by Nijinsky's sister, Bronislava Nijinska; when she became pregnant during rehearsals, she was replaced by the then relatively unknown Maria Piltz.

Performance history and reception

Premiere

Dancers in Nicholas Roerich's original costumes. From left, Julitska, Marie Rambert, Jejerska, Boni, Boniecka, Faithful

Paris's Théâtre des Champs-Élysées was a new structure, which had opened on 2 April 1913 with a programme celebrating the works of many of the leading composers of the day. The theatre's manager, Gabriel Astruc, was determined to house the 1913 Ballets Russes season, and paid Diaghilev the large sum of 25,000 francs per performance, double what he had paid the previous year. The programme for 29 May 1913, as well as the Stravinsky premiere, included Les Sylphides, Weber's Le Spectre de la Rose and Borodin's Polovtsian Dances. Ticket sales for the evening, ticket prices being doubled for a premiere, amounted to 35,000 francs. A dress rehearsal was held in the presence of members of the press and assorted invited guests. According to Stravinsky, all went peacefully. However, the critic of L'Écho de Paris, Adolphe Boschot, foresaw possible trouble; he wondered how the public would receive the work, and suggested that they might react badly if they thought they were being mocked.

On the evening of 29 May, Gustav Linor reported, "Never ... has the hall been so full, or so resplendent; the stairways and the corridors were crowded with spectators eager to see and to hear". The evening began with Les Sylphides, in which Nijinsky and Karsavina danced the main roles. Le Sacre followed. Some eyewitnesses and commentators said that the disturbances in the audience began during the Introduction, and grew noisier when the curtain rose on the stamping dancers in "Augurs of Spring". But Taruskin asserts, "it was not Stravinsky's music that did the shocking. It was the ugly earthbound lurching and stomping devised by Vaslav Nijinsky." Marie Rambert, who was working as an assistant to Nijinsky, recalled later that it was soon impossible to hear the music on the stage. In his autobiography, Stravinsky writes that the derisive laughter that greeted the first bars of the Introduction disgusted him, and that he left the auditorium to watch the rest of the performance from the stage wings. The demonstrations, he says, grew into "a terrific uproar" which, along with the on-stage noises, drowned out the voice of Nijinsky who was shouting the step numbers to the dancers. Two years after the premiere the journalist and photographer Carl Van Vechten claimed in his book Music After the Great War that the person behind him became carried away with excitement, and "began to beat rhythmically on top of my head with his fists". In 1916, in a letter not published until 2013, Van Vechten admitted he had actually attended the second night, among other changes of fact.

The New York Times reported the sensational premiere, nine days after the event.

At that time, a Parisian ballet audience typically consisted of two diverse groups: the wealthy and fashionable set, who would be expecting to see a traditional performance with beautiful music, and a "Bohemian" group who, the poet-philosopher Jean Cocteau asserted, would "acclaim, right or wrong, anything that is new because of their hatred of the boxes". Monteux believed that the trouble began when the two factions began attacking each other, but their mutual anger was soon diverted towards the orchestra: "Everything available was tossed in our direction, but we continued to play on". Around forty of the worst offenders were ejected—possibly with the intervention of the police, although this is uncorroborated. Through all the disturbances the performance continued without interruption. The unrest receded significantly during Part II, and by some accounts Maria Piltz's rendering of the final "Sacrificial Dance" was watched in reasonable silence. At the end there were several curtain calls for the dancers, for Monteux and the orchestra, and for Stravinsky and Nijinsky before the evening's programme continued.

Among the more hostile press reviews was that of Le Figaro's critic Henri Quittard, who called the work "a laborious and puerile barbarity" and added "We are sorry to see an artist such as M. Stravinsky involve himself in this disconcerting adventure". On the other hand, Gustav Linor, writing in the leading theatrical magazine Comœdia, thought the performance was superb, especially that of Maria Piltz; the disturbances, while deplorable, were merely "a rowdy debate" between two ill-mannered factions. Emile Raudin, of Les Marges, who had barely heard the music, wrote: "Couldn't we ask M. Astruc ... to set aside one performance for well-intentioned spectators? ... We could at least propose to evict the female element". The composer Alfredo Casella thought that the demonstrations were aimed at Nijinsky's choreography rather than at the music, a view shared by the critic Michel-Dimitri Calvocoressi, who wrote: "The idea was excellent, but was not successfully carried out". Calvocoressi failed to observe any direct hostility to the composer—unlike, he said, the premiere of Debussy's Pelléas et Mélisande in 1902. Of later reports that the veteran composer Camille Saint-Saëns had stormed out of the premiere, Stravinsky observed that this was impossible; Saint-Saëns did not attend. Stravinsky also rejected Cocteau's story that, after the performance, Stravinsky, Nijinsky, Diaghilev and Cocteau himself took a cab to the Bois de Boulogne where a tearful Diaghilev recited poems by Pushkin. Stravinsky merely recalled a celebratory dinner with Diaghilev and Nijinsky, at which the impresario expressed his entire satisfaction with the outcome. To Maximilien Steinberg, a former fellow-pupil under Rimsky-Korsakov, Stravinsky wrote that Nijinsky's choreography had been "incomparable: with the exception of a few places, everything was as I wanted it".

Initial run and early revivals

За премьерой последовали еще пять представлений «Весны священной» в Театре Елисейских полей, последнее состоялось 13 июня. Хотя эти события были относительно мирными, кое-что от настроения первой ночи сохранилось; композитор Джакомо Пуччини , посетивший второе представление 2 июня, описал хореографию как нелепую, а музыку какофоническую - «работу сумасшедшего. Публика шипела, смеялась и аплодировала». Стравинский, прикованный к постели брюшным тифом, не присоединился к труппе, когда она поехала в Лондон на четыре выступления в Королевском театре на Друри-Лейн . Рецензируя лондонскую постановку, критик «Таймс» был впечатлен тем, как различные элементы произведения собрались вместе, образуя единое целое, но не был в восторге от самой музыки, полагая, что Стравинский полностью пожертвовал мелодией и гармонией ради ритма: «Если М. Стравинский если бы он хотел быть по-настоящему примитивным, он поступил бы мудро, если бы… поставил свой балет только на барабанах». Историк балета Сирил Бомонт прокомментировал «медленные, неотесанные движения» танцоров, найдя их «полным противоречием традициям классического балета».

Леонид Мясин , поставивший хореографию возрождения 1920 года.

После премьеры в Париже и спектаклей в Лондоне события сложились так, что дальнейшие постановки балета были запрещены. Хореография Нижинского, которую Келли описывает как «настолько поразительную, настолько возмутительную и настолько хрупкую с точки зрения ее сохранения», не появлялась снова, пока в 1980-х годах не были предприняты попытки реконструировать ее. 19 сентября 1913 года Нижинский женился на Ромоле де Пульски , когда «Русский балет» без Дягилева гастролировал по Южной Америке. Когда Дягилев узнал об этом, он был расстроен и разгневан тем, что его возлюбленная вышла замуж, и уволил Нижинского. Затем Дягилев был вынужден вновь нанять Фокина, который ушел в отставку в 1912 году, потому что Нижинскому было поручено поставить хореографию «Фавна» . Фокин поставил условием своего повторного трудоустройства неисполнение ни одной хореографии Нижинского. В письме искусствоведу и историку Александру Бенуа Стравинский писал: «На некоторое время исчезла возможность увидеть что-нибудь ценное в области танца и, что еще более важно, снова увидеть это мое детище».

В связи с разрухой, последовавшей за началом Первой мировой войны в августе 1914 года, и рассеянием многих артистов, Дягилев был готов вновь нанять Нижинского в качестве танцора и хореографа, но Нижинский был помещен под домашний арест в Венгрии как вражеский гражданин России. . Дягилев договорился о своем освобождении в 1916 году для гастролей по Соединенным Штатам, но психическое здоровье танцора неуклонно ухудшалось, и после 1917 года он больше не принимал участия в профессиональном балете. В 1920 году, когда Дягилев решил возродить «Обряд» , он обнаружил, что о хореографии теперь никто не помнит. Проведя большую часть военных лет в Швейцарии и став постоянным изгнанником со своей родины после русской революции 1917 года , Стравинский возобновил сотрудничество с Дягилевым после окончания войны. В декабре 1920 года Эрнест Ансерме поставил в Париже новую постановку в постановке Леонида Мясина с Николая Рериха сохранением эскизов ; ведущей танцовщицей была Лидия Соколова . В своих мемуарах Стравинский неоднозначно отзывается о постановке Мясина; молодой хореограф, пишет он, проявил «несомненный талант», но было что-то «натянутое и искусственное» в его хореографии, лишенной необходимой органической связи с музыкой. Соколова в своем более позднем отчете вспоминала некоторые противоречия, связанные с постановкой, когда Стравинский «с выражением лица, которое напугало бы сотню Избранных девственниц, скакал вверх и вниз по центральному проходу», пока Ансерме репетировал оркестр.

Более поздние хореографии

Впервые балет был показан в США 11 апреля 1930 года, когда версия Мясина 1920 года была исполнена Филадельфийским оркестром в Филадельфии под управлением Леопольда Стоковского , а Марта Грэм . роль Избранной танцевала Постановка была перенесена в Нью-Йорк, где Мясин с облегчением обнаружил, что публика восприимчива, что, по его мнению, было признаком того, что жители Нью-Йорка наконец-то начали относиться к балету серьезно. Первой постановкой, разработанной американцами, в 1937 году была постановка современного танца деятеля Лестера Хортона , чья версия заменила первоначальную языческую русскую обстановку на атмосферу Дикого Запада и использование танцев коренных американцев .

Большой театр в Москве, где постановка « Обряда» 1965 года была описана критиком как «советская пропаганда в лучшем виде».

В 1944 году Мясин начал новое сотрудничество с Рерихом, который перед своей смертью в 1947 году выполнил ряд эскизов для новой постановки, которую Мясин осуществил в Ла Скала в Милане в 1948 году. Это положило начало ряду значительных послевоенных европейских постановок. Мэри Вигман в Берлине (1957) последовала за Хортоном в освещении эротических аспектов жертвоприношения девственниц, как это сделал Морис Бежар в Брюсселе (1959). Изображение Бежара заменило кульминацию жертвоприношения изображением того, что критик Роберт Джонсон называет «церемониальным совокуплением». года , поставленный Спектакль Королевского балета 1962 Кеннетом Макмилланом и оформленный Сидни Ноланом , впервые был показан 3 мая и стал триумфом критиков. Он остается в репертуаре компании более 50 лет; после его возрождения в мае 2011 года критик The Daily Telegraph Марк Монахан назвал его одним из величайших достижений Королевского балета. Москва впервые увидела «Обряд» в 1965 году в редакции, поставленной для балета Большого театра Натальей Касаткиной и Владимиром Васильевым . показали в Ленинграде Эту постановку спустя четыре года , в Малом оперном театре . и представил сюжетную линию, в которой у Избранного появился любовник, который после жертвоприношения мстит старейшинам. Джонсон описывает постановку как «продукт государственного атеизма… советской пропаганды в лучшем виде».

Театр Танцтеатр Вупперталь в Пины Бауш постановке

В 1975 году хореограф современного танца Пина Бауш , которая превратила Ballett der Wuppertaler Bühnen в Tanztheater Wuppertal , вызвала переполох в танцевальном мире своим резким изображением, разыгранным на покрытой землей сцене, в котором Избранный приносится в жертву, чтобы доставить удовольствие женоненавистничество окружающих мужчин. В конце, по словам The Guardian , из Люка Дженнингса «актеры вспотели, грязны и громко задыхаются». Часть этого танца появляется в фильме «Пина» . Версия Бауша также исполнялась двумя балетными труппами: балетом Парижской оперы и английским национальным балетом . В Америке в 1980 году Пол Тейлор использовал фортепианную версию Стравинского в четыре руки в качестве фона для сценария, основанного на изображениях детских убийств и гангстерских фильмов. В феврале 1984 года Марта Грэм, на своем 90-м году жизни, возобновила свое сотрудничество с The Rite , поставив хореографию новой постановки в Театре штата Нью-Йорк . Критик New York Times назвал спектакль «триумфом ... совершенно элементарным, столь же примитивным в выражении основных эмоций, как и любая племенная церемония, столь же запоминающимся в своей нарочитой мрачности, но и богатым подтекстом».

30 сентября 1987 года балет Джоффри выступил в Лос-Анджелесе «Обряд», основанный на реконструкции хореографии Нижинского 1913 года, которая до этого считалась безвозвратно утерянной. Спектакль стал результатом многолетних исследований, в первую очередь Миллисент Ходсон, которая собрала хореографию из оригинальных буклетов, современных эскизов и фотографий, а также воспоминаний Мари Рамбер и других выживших. Версия Ходсона с тех пор исполнялась Кировским балетом в Мариинском театре в 2003 году, а позже в том же году в Ковент-Гардене. В сезоне 2012–13 годов балет Джоффри дал юбилейные выступления на многих площадках, в том числе в Техасском университете 5–6 марта 2013 года, Массачусетском университете 14 марта 2013 года и с Кливлендским оркестром 17–18 августа 2013 года.

По оценкам музыкальных издателей Boosey & Hawkes , с момента премьеры балет стал предметом не менее 150 постановок, многие из которых стали классикой и были показаны по всему миру. Среди наиболее радикальных интерпретаций — версия Глена Тетли 1974 года, в которой Избранным является молодой мужчина. разработала сольные танцевальные версии. Совсем недавно Молисса Фенли и Хавьер де Фрутос и интерпретация панк-рока Майкла Кларка . Фильм 2004 года «Это ритм!» Документирует проект дирижера Саймона Рэттла совместно с Берлинской филармонией и хореографом Ройстоном Малдумом по постановке балета с участием 250 детей, набранных из государственных школ Берлина из 25 стран. В «Обрядах» (2008), поставленных Австралийским балетом совместно с Театром танца Бангарра , представлены представления аборигенов о стихиях земли, воздуха, огня и воды.

Концертные выступления

18 февраля 1914 года «Обряд» дал свой первый концерт (музыка без балета) в Санкт-Петербурге под управлением Сержа Кусевицкого . 5 апреля того же года Стравинский на себе испытал популярный успех « Весны священной» как концертного произведения в Казино де Пари. После спектакля, опять же под Монтё, композитора с триумфом вынесли из зала на плечах почитателей. The Rite Первое британское концертное выступление состоялось 7 июня 1921 года в Королевском зале в Лондоне под управлением Юджина Гуссенса . Его американская премьера состоялась 3 марта 1922 года, когда Стоковский включил его в программу Филадельфийского оркестра. Гуссенс также отвечал за представление «Обряда» Австралии 23 августа 1946 года в Сиднейской ратуше в качестве приглашенного дирижера Сиднейского симфонического оркестра .

Стравинский впервые дирижировал произведением в 1926 году на концерте оркестра Консертгебау в Амстердаме; два года спустя он привез его в Зал Плейель в Париже для двух представлений под своим управлением. Об этих случаях он позже писал, что «благодаря опыту, который я приобрел со всеми видами оркестров... я достиг точки, когда я мог получить именно то, что хотел, и так, как я этого хотел». Комментаторы в целом согласились с тем, что работа оказала большее влияние в концертном зале, чем на сцене; многие изменения Стравинским музыки были сделаны с учетом концертного зала, а не театра. назвал его Произведение стало основным в репертуаре всех ведущих оркестров, а Леонард Бернстайн «самым важным музыкальным произведением 20-го века».

В 1963 году, через 50 лет после премьеры, Монте (тогда ему было 88 лет) согласился провести памятное представление в лондонском Королевском Альберт-Холле . По словам Исайи Берлина , близкого друга композитора, Стравинский сообщил ему, что не намерен слышать, как его музыку «убивает этот ужасный мясник». Вместо этого он организовал билеты на вечернее исполнение « оперы Моцарта Женитьба Фигаро» в Ковент-Гардене . Под давлением друзей Стравинского уговорили покинуть оперу после первого акта. спектакля «Обряд» ; Он прибыл в Альберт-холл как раз к концу композитор и дирижер обменялись теплыми объятиями на глазах у ничего не подозревающей, дико ликующей публики. Биограф Монтё Джон Канарина высказывает по этому поводу иную точку зрения, отмечая, что к концу вечера Стравинский заявил, что «Монтё, почти единственный среди дирижёров, никогда не принижал «Ритуал» и не искал в нём своей славы, и он продолжал играть на нём. всю свою жизнь с величайшей верностью».

Музыка

Общий характер

описывали музыку The Rite ; Комментаторы часто ярко Пол Розенфельд в 1920 году писал о нем «стуки в ритме двигателей, вихри и спирали, как винты и маховики, скрежет и визг, как работающий металл». В более позднем анализе The New York Times критик Донал Хенахан ссылается на «сильный хруст, рычащие аккорды духовых инструментов и оглушительные удары литавр». Композитор Джулиус Харрисон отрицательно признал уникальность произведения: оно продемонстрировало «отвращение Стравинского ко всему, чему музыка выдерживала эти многие столетия... все человеческие усилия и прогресс отметаются, чтобы освободить место для отвратительных звуков».

В «Жар-птице» Стравинский начал экспериментировать с битональности (одновременное использование двух разных тональностей). Он развил эту технику дальше в «Петрушке» , но приберег ее полный эффект для «Обряда» , где, как объясняет аналитик Э. Уайт Уайт, он «довел [ее] до логического завершения». Уайт также отмечает сложный метрический характер музыки с комбинациями двойного и тройного такта, в которых сильный нерегулярный ритм подчеркивается мощной перкуссией. Музыкальный критик Алекс Росс описал нерегулярный процесс, в ходе которого Стравинский адаптировал и впитал в партитуру традиционный русский народный материал. Он «приступил к измельчению их на мотивные фрагменты, сложению их слоями и повторной сборке в кубистические коллажи и монтажи».

Продолжительность работы около 35 минут.

Инструментарий

Для партитуры требуется большой оркестр, состоящий из следующих инструментов:

Деревянные духовые инструменты

1 маленький

3 флейты (третье дублирование второго пикколо)

1 высокая флейта

4 гобоя (четвертый дубль второго английского рожка)

1 английский рожок

3 кларнета в B ♭ и A (третий дублирующий второй бас-кларнет)

1 кларнет в E ♭ и D

1 бас-кларнет

4 фагота (четвертый дублирующий второй контрфагот)

1 контрфагот

Латунь

8 валторн (седьмая и восьмая удвоенные теноровые тубы Вагнера )

1 труба-пикколо в D

4 трубы в C (четвертая басовая труба -удвоение в E ♭ )

3 тромбона

2 басовые тубы

Перкуссия

5 литавр (требуются два игрока)

большой барабан

там-там

треугольник

бубен

тарелки

старинные тарелки A ♭ и B ♭

Гуйро

Струны

скрипки I, II

альты

виолончели

контрабасы

Несмотря на большой оркестр, большая часть партитуры написана в камерном стиле, с отдельными инструментами и небольшими группами, имеющими разные роли.

Часть I: Поклонение Земле

Вступительную мелодию исполняет солирующий фагот в очень высоком регистре, что делает инструмент практически неузнаваемым; постепенно звучат другие деревянные духовые инструменты, к которым в конечном итоге присоединяются струнные. Звук нарастает, а затем внезапно прекращается, говорит Хилл, «точно так же, как он в экстатическом расцвете». Затем повторяется вступительное соло фагота, теперь играемое на полтона ниже.

Первый танец, «Авгуры весны», характеризуется повторяющимся топтанием аккорда в валторнах и струнных, основанном на 7 E ♭ доминанте F ♭ , наложенной на мажорное трезвучие , то есть F ♭ , A ♭ и C ♭. . Уайт предполагает, что это битональное сочетание, которое Стравинский считал центром всего произведения, было придумано на фортепиано, поскольку составляющие его аккорды удобно ложатся в руки на клавиатуре. Ритм топота нарушается постоянным смещением акцента Стравинского , то в такт, то в такт. прежде чем танец закончится провалом, словно от изнеможения. Алекс Росс резюмировал образец (курсив = ритмические акценты) следующим образом:

один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь

По словам Роджера Николса: «На первый взгляд кажется, что нет никакой закономерности в распределении акцентов по топающим аккордам. Принимая начальное дрожание такта 1 в качестве естественного акцента, мы имеем для первого взрыва следующие группы дрожания: 9, 2, 6 , 3, 4, 5, 3. Однако эти, казалось бы, случайные числа имеют смысл, если разделить их на две группы:

9 6 4 3
2 3 5

Очевидно, что выручка уменьшается, а прибыль увеличивается, причем суммы соответственно уменьшаются и увеличиваются... Разработал ли их Стравинский таким образом, мы, вероятно, никогда не узнаем. Но то, как два разных ритмических «порядка» мешают друг другу, создавая кажущийся хаос, является… типичной идеей Стравинского».

Последующий «Ритуал похищения» Хилл описывает как «самую ужасающую из музыкальных охот». Он завершается серией флейтовых трелей, открывающих «Весенние раунды», в которых медленная и трудоемкая тема постепенно переходит в диссонансное фортиссимо, «ужасную карикатуру» на основную мелодию эпизода.

В начале «Ритуала соперничающих племен» преобладают духовые и перкуссионные. На теноровых и басовых тубах звучит мелодия, ведущая после долгих повторений к появлению процессии Мудреца. Затем музыка практически прекращается, «обесцвечиваясь от цвета» (Хилл). как Мудрец благословляет землю. Затем начинается «Танец Земли», завершающий Часть I серией крайне энергичных фраз, которые внезапно заканчиваются тем, что Хилл описывает как «тупую, жестокую ампутацию».

Часть II: Жертва

Эскизы Марии Пильц, исполняющей жертвенный танец

Часть II отличается большей связностью, чем ее предшественница. Хилл описывает музыку как следующую по дуге, простирающейся от начала вступления до завершения финального танца. Деревянные духовые инструменты и приглушенные трубы играют важную роль во вступлении, которое заканчивается рядом возрастающих ритмов струнных и флейт. Переход в «Мистические круги» почти незаметен; Основная тема раздела была намечена во Введении. Громкий повторяющийся аккорд, который Бергер сравнивает с призывом к порядку, возвещает момент выбора жертвенной жертвы. «Прославление Избранного» кратко и жестоко; в следующем «Воскращении предков» короткие фразы перемежаются барабанной дробью. «Ритуальное действие предков» начинается тихо, но постепенно перерастает в серию кульминаций, а затем внезапно переходит в тихие фразы, с которых начался эпизод.

Последний переход представляет «Жертвенный танец». Это написано как более дисциплинированный ритуал, чем экстравагантный танец, которым завершилась первая часть, хотя в нем есть несколько диких моментов, когда большая ударная часть оркестра звучит в полную силу. У Стравинского возникли трудности с этим разделом, особенно с заключительными тактами, завершающими произведение. Резкий финал вызвал недовольство нескольких критиков, один из которых написал, что музыка «внезапно падает на бок». Сам Стравинский пренебрежительно называл финальный аккорд «шумом», но в своих различных попытках исправить или переписать этот раздел не смог найти более приемлемого решения.

Влияние и адаптации

Историк музыки Дональд Джей Граут писал: « The Sacre , несомненно, является самой известной композицией начала 20-го века... она произвела эффект взрыва, настолько разбросавшего элементы музыкального языка, что их уже никогда нельзя было снова собрать воедино». до". Академик и критик Ян Смачный, вторя Бернштейну, называет это произведение одним из самых влиятельных произведений ХХ века, обеспечивающим «бесконечное стимулирование исполнителей и слушателей». Тарускин пишет, что «одним из признаков уникального статуса «Обряда» является количество книг, посвященных ему, - определенно большее количество, чем было посвящено любому другому балету, возможно, любому другому отдельному музыкальному произведению...» По словам Келли, премьеру 1913 года можно считать «самым важным моментом в истории музыки 20-го века», и ее последствия продолжают отражаться в 21 веке. Росс описал «Обряд» как пророческое произведение, предвещающее эпоху «второго авангарда» в классической композиции - музыку тела, а не разума, в которой «[м]елодии будут следовать образцам речи; ритмы будут соответствовать энергия танца... звучность будет иметь тяжесть жизни в том виде, в котором она проживается на самом деле». Произведение считается одним из первых примеров модернизма в музыке .

Среди композиторов 20-го века, на которые больше всего повлиял «Обряд», - ближайший современник Стравинского Эдгар Варез , присутствовавший на премьере 1913 года. Варез, по словам Росса, особенно привлекали «жестокие гармонии и стимулирующие ритмы» « Обряда» , которые он в полной мере использовал в своей концертной работе «Америки» (1921), написанной для огромного оркестра с добавленными звуковыми эффектами, включая рык льва. и воющая сирена. Аарон Копленд , для которого Стравинский был особым источником вдохновения в студенческие годы, считал «Обряд» шедевром, создавшим «десятилетие смещенного акцента и политонального аккорда». Копленд перенял технику Стравинского сочинять небольшими частями, которые затем перемешивал и переставлял, вместо того, чтобы прорабатывать от начала до конца. Росс цитирует, что музыка балета Копленда «Билли Кид» взята непосредственно из раздела «Весенние туры» « Обряда » . Для Оливье Мессиана «Обряд» имел особое значение; он постоянно анализировал и разъяснял произведение, что дало ему прочный образец ритмического драйва и сборки материала. Стравинский скептически относился к чрезмерно интеллектуальному анализу произведения. «Этот человек нашел причины для каждой ноты и что партия кларнета на странице 3 является перевернутым контрапунктом валторны на странице 19. Я никогда не думал об этом», - якобы ответил он Мишелю Леграну , когда его спросили о Пьера Булеза взглядах на дело.

После премьеры писатель Леон Валлас Стравинский написал музыку на 30 лет раньше своего времени, подходящую для прослушивания в . что высказал мнение , году 1940 другие классические произведения под управлением Стоковского. В разделе «Обряд» фильма изображена предыстория Земли, с зарождением жизни, которое привело к вымиранию динозавров в финале . Среди тех, кого фильм впечатлил, был Гюнтер Шуллер , впоследствии композитор, дирижер и джазовед. По его словам, эпизод «Весна священная » ошеломил его и определил его будущую музыкальную карьеру: «Я надеюсь, что [Стравинский] оценил, что сотни – а может, и тысячи – музыкантов обратились к «Весне священной» … через «Фантазию» , музыканты, которые могли бы в противном случае я бы никогда не услышал это произведение, или, по крайней мере, много лет спустя». В более позднем возрасте Стравинский заявлял о своем отвращении к адаптации, хотя, как отмечает Росс, в то время он не сказал ничего критического; по словам Росса, композитор Пауль Хиндемит заметил, что «Игорю, кажется, это нравится».

Записи

Основная статья: Весны Священной Дискография

Прежде чем в 1929 году были выпущены первые записи «Обряда» на граммофонных дисках , Стравинский помог создать фортепианную версию произведения для лондонского отделения Эолийской компании . Он также создал гораздо более полную аранжировку для Pleyela, произведенную французской фортепианной компанией Pleyel , с которой он подписал два контракта в апреле и мае 1921 года, по которым многие из его ранних произведений были воспроизведены на этом носителе. Версия « Весны священной» в Плейеле вышла в 1921 году; Британский пианист Рекс Лоусон впервые записал произведение в такой форме в 1990 году.

В 1929 году Стравинский и Монтё наперебой дирижировали первой оркестровой граммофонной записью « Обряда» . В то время как Стравинский руководил L'Orchestre des Concerts Straram в записи для лейбла Columbia, в то же время Монтё записывал его для лейбла HMV. Версия Стоковского последовала в 1930 году. Стравинский сделал еще две записи, в 1940 и 1960 годах. По словам критика Эдварда Гринфилда , Стравинский технически не был великим дирижером, но, по словам Гринфилда, в записи 1960 года с Симфоническим оркестром Колумбии композитор вдохновил исполнение с «чрезвычайной силой и стойкостью». В беседах с Робертом Крафтом Стравинский просмотрел несколько записей «Обряда», сделанных в 1960-х годах. Он считал запись Герберта фон Караяна 1963 года с Берлинским филармоническим оркестром хорошей, но «исполнение… слишком отточенное, скорее домашнее животное, чем настоящее». Стравинский считал, что Пьер Булез с Национальным оркестром Франции (1963) был «менее хорош, чем я надеялся… очень плохие темпы и некоторые безвкусные изменения». Он похвалил запись Московского государственного симфонического оркестра 1962 года за то, что музыка звучит по-русски, «и это правильно», но в заключение Стравинский пришел к выводу, что ни одно из этих трех исполнений не стоило сохранять.

было более 100 различных записей The Rite По состоянию на 2013 год в продаже , и многие другие хранились в звуковых архивах библиотек. Оно стало одним из самых записываемых музыкальных произведений 20 века.

Издания

Обложка фортепианной редукции « Весны священной» 1913 года в четыре руки , первой опубликованной версии произведения.

Первой опубликованной партитурой была фортепианная аранжировка в четыре руки ( Edition Russe de Musique , RV196), датированная 1913 годом. Публикации полной оркестровой партитуры помешало начало войны в августе 1914 года. После возрождения произведения в 1920 году Стравинский, который не слышал эту музыку семь лет, внес многочисленные изменения в партитуру, которая наконец была опубликована в 1921 году (Edition Russe de Musique, RV 197/197б. большие и карманные партитуры).

В 1922 году Ансерме, готовившийся к исполнению произведения в Берлине, отправил Стравинскому список ошибок, обнаруженных им в опубликованной партитуре. В 1926 году, в рамках подготовки к выступлению того же года с оркестром Концертгебау , Стравинский переписал раздел «Воспоминания предков» и внес существенные изменения в «Жертвенный танец». Масштаб этих исправлений, а также рекомендации Ансерме убедили Стравинского в необходимости нового издания, и оно появилось в большом и карманном виде в 1929 году. Однако оно не включало в себя все поправки Ансерме и, что сбивало с толку, имело дату и Код RV издания 1921 года, из-за чего новое издание трудно идентифицировать.

Стравинский продолжал перерабатывать произведение и в 1943 году переписал «Жертвенный танец». В 1948 году Boosey & Hawkes выпустили исправленную версию партитуры 1929 года (B&H 16333), хотя существенная поправка Стравинского к «Жертвенному танцу» 1943 года не была включена в новую версию и осталась неисполненной, к разочарованию композитора. Он считал, что на ней «гораздо проще играть… и она превосходит более ранние версии по балансу и звучности». Менее музыкальным мотивом для пересмотров и исправленных изданий был закон об авторском праве. В то время композитор оставил Galaxy Music Corporation (агента Editions Russe de la Musique, первоначального издателя) ради Associated Music Publishers, и оркестры не хотели бы платить вторую арендную плату от двух издателей, чтобы соответствовать полной версии произведения и исправленной версии. Жертвенный танец; более того, переработанный танец мог быть опубликован только в Америке. Партитура 1948 года обеспечивала защиту авторских прав на произведение в Америке, где срок ее действия истек, но Бузи (который приобрел каталог Editions Russe) не имел прав на исправленный финал.

Партитура 1929 года в редакции 1948 года составляет основу большинства современных постановок «Обряда». Boosey & Hawkes переиздали свое издание 1948 года в 1965 году и выпустили новое гравированное издание (B&H 19441) в 1967 году. Фирма также выпустила немодифицированное переиздание фортепианной редукции 1913 года в 1952 году (B&H 17271) и переработанную фортепианную версию, включающую версию 1929 года. редакции, 1967 г.

Фонд Пола Захера совместно с Boosey & Hawkes объявил в мае 2013 года, в рамках празднования столетия The Rite , о своем намерении опубликовать партитуру с автографом 1913 года, которая использовалась в ранних выступлениях. После десятилетия хранения в России партитура с автографом была приобретена компанией Boosey & Hawkes в 1947 году. Фирма подарила партитуру Стравинскому в 1962 году, на его 80-летие. После смерти композитора в 1971 году рукопись была приобретена Фондом Пауля Захера. Помимо партитуры с автографом, они опубликовали рукописную партитуру для фортепиано в четыре руки.

В 2000 году издательство Kalmus Music Publishers выпустило издание, в котором бывший библиотекарь Филадельфийского оркестра Клинт Нивег внес более 21 000 исправлений в партитуру и партии. С тех пор в опубликованный список ошибок было добавлено еще около 310 исправлений. Затем, в 2021 году, Serenissima Music опубликовала новое издание Nieweg, включающее еще 2200 исправлений на основе партитуры рукописи с автографом Стравинского, заменив старое издание 2000 года.

Примечания и ссылки

Источники

• Адам, Джузеппе (1974). Джакомо Пуччини: Письма . Перевод Ханны Макин. Лондон: Харрап. ISBN  978-0-245-52422-6 .
• Бакл, Ричард (1979). Дягилев . Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN  978-0-297-77506-5 .
• Буллард, Трумэн (1971). Первое исполнение «Весны священной» Игоря Стравинского . Анн-Арбор, Мичиган: Университет Анн-Арбора (копия микрофильма). OCLC   937514 .
• Кальвокоресси, Мишель-Димитри (1934). Музыка и балет . Лондон: Фабер и Фабер. ОСЛК   3375044 .
• Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, магистр . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0 .
• Дель Мар, Норман (1981). Анатомия оркестра . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-11552-5 .
• Эверделл, Уильям Р. (15 февраля 2009 г.). Первые современники : профили истоков мысли двадцатого века . Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-22484-8 .
• Григорьев, Серж (1952). Балет Дягилева 1909–1929 . Лондон: Констебль.
• Граут, Дональд Джей ; Палиска, Клод В. (1981). История западной музыки (3-е изд.). Лондон и Мельбурн: JM Dent & Sons. ISBN  978-0-460-04546-9 .
• Харрисон, Джулиус (1934). «Оркестр и оркестровая музыка». В Бахарахе, А.Л. (ред.). Музыкальный компаньон . Лондон: Виктор Голланц. ОСЛК   991797 .
• Хилл, Питер (2000). Стравинский: Весна священная . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-62714-6 .
• Джонсон, Роберт (1992). «Священные скандалы». Танцевальная хроника . 15 (2): 227–236. дои : 10.1080/01472529208569095 . JSTOR   1567675 .
• Келли, Томас Форрест (2000). Первые ночи: пять музыкальных премьер . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-07774-2 .
• Моррисон, Ричард (2004). Оркестр . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-21584-3 .
• Нефф, Северин; Карр, Морин; Хорлахер, Гретхен; Риф, Джон, ред. (2013). «Весна священная» в 100 лет . Издательство Университета Индианы. дои : 10.2307/j.ctt2005z70 . ISBN  978-0-253-02735-1 .
  • Левитц, Тамара. «Расизм в обряде». В Нефф и др. (2013), стр. 146–178.
  • Тарускин, Ричард . «Сопротивление обряду». В Нефф и др. (2013), стр. 417–446.
• Оренштейн, Арби (1975). Равель: Человек и музыкант . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-03902-4 .
• Рид, Чарльз (1961). Томас Бичем: независимая биография . Лондон: В. Голланц . OCLC   1016272508 .
• Розенфельд, Пол (1920). Музыкальные портреты: интерпретации двадцати современных композиторов . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс и Хоу. OCLC   854294 .
• Росс, Алекс (2008). Остальное — шум . Лондон: Четвертое сословие. ISBN  978-1-84115-475-6 .
• Смит, Уильям Андер (1996). Тайна Леопольда Стоковского . Крэнбери, Нью-Джерси: Ассоциация университетских издательств. ISBN  978-0-8386-3362-5 .
• Стравинский, Игорь (1962). Автобиография . Нью-Йорк: WW Нортон. ОСЛК   2872436 .
• Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1959). Беседы с Игорем Стравинским . Нью-Йорк: Даблдей. OCLC   896750 .
• Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1981) [1959]. Экспозиции и разработки . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-04403-6 .
• Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1982) [1961]. Диалоги . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-04650-4 .
• Тарускин, Ричард (осень 1980 г.). «Русские народные мелодии в «Весне священной». Журнал Американского музыковедческого общества . 33 (3): 501–534. дои : 10.1525/jams.1980.33.3.03a00040 . JSTOR   831304 .
• Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русская традиция (Том I) . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-07099-8 .
• Ван ден Тоорн, Питер К. (1987). Стравинский и «Весна Священная: Начало музыкального языка» . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-05958-0 .
• Уолш, Стивен (1999). Стравинский: Творческая весна . Лондон: Джонатан Кейп. ISBN  978-0-224-06021-9 .
• Уолш, Стивен (2012). «Стравинский, Игорь». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.52818 . ISBN  978-1-56159-263-0 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Уайт, Эрик Уолтер (1961). «Стравинский». В Хартоге, Ховард (ред.). Европейская музыка двадцатого века . Лондон: Книги Пеликана. ОСЛК   263537162 .
• Уайт, Эрик Уолтер (1966). Стравинский Композитор и его произведения (Оригинальная ред.). Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ОСЛК   283025 .
• Уайт, Эрик Уолтер (1979). Стравинский Композитор и его произведения (2-е изд.). Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-03985-8 .

Дальнейшее чтение

• Ходсон, Миллисент (1996). Преступление против благодати Нижинского: реконструкция оригинальной хореографии для «Весны священной» . Пендрагон Пресс.

Внешние ссылки

• «Весна Священная» , рукопись с автографом Стравинского.
• Исполнение аранжировки Стравинского для фортепиано « Весна священная» Джонатана Бисса и Джереми Денка из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в формате MP3.
• Весна священная : партитуры в рамках проекта Международной библиотеки музыкальных партитур
• «Весна священная : «Дело сумасшедшего» , , Том Сервис The Guardian , 13 февраля 2013 г.
• Стравинского Променад BBC 2011 «Весна священная»