✖


Jump to content

Шумовая музыка

(Перенаправлено с группы Noise )
«Шум (музыка)» перенаправляется сюда. Информацию о распространении шума в музыке см. в разделе « Шум в музыке» .
Шумовая музыка
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение 1910-е годы, Италия
Производные формы
Поджанры
Жанры фьюжн
Региональные сцены
Другие темы

Шумовая музыка — жанр музыки, характеризующийся выразительным использованием шума . Этот тип музыки имеет тенденцию бросать вызов различию, которое проводится в традиционных музыкальных практиках между музыкальным и немузыкальным звуком. [ 4 ] Шумовая музыка включает в себя широкий спектр музыкальных стилей и творческих практик, основанных на звуке , в которых шум является основным аспектом .

Шумовая музыка может включать в себя акустический или электронный шум, а также шум, создаваемый как традиционными, так и нетрадиционными музыкальными инструментами. Он может включать в себя звуки живых машин, немузыкальные вокальные приемы , физически манипулируемые аудионосители, обработанные звукозаписи, полевые записи , компьютерный шум, стохастический процесс и другие случайно создаваемые электронные сигналы, такие как искажения , обратная связь , статические помехи , шипение и гул. . Также может быть сделан упор на большую громкость и длинные непрерывные фрагменты. В более общем плане шумовая музыка может содержать такие аспекты, как импровизация , расширенная техника , какофония и неопределенность . Во многих случаях обходятся без традиционного использования мелодии, гармонии, ритма или пульса. [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]

Футуристическое . художественное движение (особенно манифест Луиджи Руссоло « Intonarumori » и «L'Arte dei Rumori» ( «Искусство шумов ») ) сыграло важную роль в развитии шумовой эстетики, равно как и художественное движение дадаизма (ярким примером является « Антисимфония») концерт, исполненный 30 апреля 1919 года в Берлине). [ 9 ] [ 10 ] В 1920-х годах французский композитор Эдгар Варез , когда нью-йоркский дадаизм связывался с Марселем Дюшаном и Фрэнсиса Пикабиа журналом 391 , рассматривал элементы своей музыки с точки зрения звуковых масс ; написав в первой половине 1920-х годов «Оффрандеса» , «Гиперпризму» , «Октандра» и «Интегралеса» . [ 11 ] [ 12 ] Варез подумал, что «для упрямо натренированных ушей все новое в музыке всегда называлось шумом », и поставил вопрос: «Что такое музыка, как не организованные шумы?» [ 13 ]

Пьера Шеффера 1948 музыкально-конкретные композиции года Five Noise Studies ( Пять шумовых этюдов ), начавшиеся с Etude aux Chemins de Fer ( Железнодорожный этюд ). Ключом к этой истории являются [ 14 ] Этюд aux Chemins de Fer состоял из набора записей, сделанных на вокзале Гар-де-Батиньоль в Париже, которые включали свист шести паровозов и ускоряющиеся и движущиеся по рельсам поезда. Произведение было полностью основано на записанных шумовых звуках, которые не были музыкальными, что стало реализацией убеждения Руссоло в том, что шум может быть приемлемым источником музыки. Премьера Cinq études de bruits состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче под названием Concert de bruits ( Шумовой концерт ). [ 14 ]

Позже, в 1960-х годах, важную роль сыграло арт-движение Fluxus , в частности художники Fluxus Джо Джонс , Ясунао Тоне , Джордж Брехт , Роберт Уоттс , Вольф Фостелл , Дитер Рот , Йоко Оно , Нам Джун Пайк , Вальтера Де Марии . Ocean Music , Милана Книжака , Сломанная музыкальная композиция ранняя Ла Монте Янг , Такехиса Косуги , [ 15 ] и Analog #1 (Noise Study) (1961) композитора Джеймса Тенни , связанного с Fluxus . [ 16 ] [ 17 ]

Современная шумовая музыка часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями. [ 18 ] Известные жанры, в которых используются такие методы, включают нойз-рок и ноу-вейв , индустриальную музыку , японский стиль и постцифровую музыку, такую ​​как глитч . [ 19 ] [ 20 ] В области экспериментального рока примеры включают Лу Рида и Metal Machine Music Sonic Youth . [ 21 ] Другие известные примеры композиторов и групп, использующих нойзовые материалы, включают произведения Янниса Ксенакиса , Карлхайнца Штокхаузена , Хельмута Лахенмана , Корнелиуса Кардью , Theater of Eternal Music , Гленна Бранки , Риса Чатема , Рёдзи Икеды , Survival Research Laboratories , Whitehouse , Coil , Merzbow . , Cabaret Voltaire , Psychic TV , записи Жана Тэнгли его звуковой скульптуры (в частности, Bascule VII ), музыку Нича Германа Orgien Mysterien Theater и смычковые гонговые произведения Ла Монте Янга конца 1960-х годов. [ 22 ]

Определения

[ редактировать ]

По мнению датского теоретика шума и музыки Торбена Сангильда, одно-единственное определение шума в музыке невозможно. Вместо этого Сангилд предлагает три основных определения шума: определение музыкальной акустики , второе коммуникативное определение, основанное на искажении или нарушении коммуникативного сигнала, и третье определение, основанное на субъективности (то, что является шумом для одного человека, может иметь значение для другого; то, что было считал неприятным звуком вчера, а не сегодня). [ 23 ]

По мнению Мюррея Шафера, существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и помехи в любой системе сигнализации (например, помехи в телефоне). [ 24 ] Определения относительно того, что считать шумом по отношению к музыке, со временем изменились. [ 25 ] Бен Уотсон в своей статье « Шум как перманентная революция » отмечает, что » Людвига ван Бетховена ( «Grosse Fuge 1825) «звучала как шум» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его удалить ее из первоначального оформления как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим Аллегро . Впоследствии они опубликовали его отдельно. [ 26 ]

Пытаясь определить шумовую музыку и ее ценность, Пол Хегарти (2007) цитирует работы известных культурных критиков Жана Бодрийяра , Жоржа Батая и Теодора Адорно и через их работы прослеживает историю «шума». В разное время он определяет шум как «навязчивый, нежелательный», «неуместный, неуместный» и «угрожающую пустоту». Он прослеживает эти тенденции, начиная с концертной музыки XVIII века. Хегарти утверждает, что именно Джона Кейджа композиция «4’33 дюйма» , в которой публика выдерживает четыре с половиной минуты «молчания» (Cage 1973), представляет собой начало собственно шумовой музыки. По мнению Хегарти, «шумовая музыка ", как и в случае с 4'33" состоящая из случайных звуков, которые идеально представляют напряжение между "желательным" звуком (правильно сыгранными музыкальными нотами) и нежелательным "шумом", составляющим всю шумовую музыку от Эрика Сати до НЕ , - это музыка , Гленн Бранка . Говоря о японской нойз-музыке, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это также жанр, который множествен и характеризуется этой самой множественностью... Японская нойз-музыка может существовать во всех стилях, относясь ко всем другим жанрам. ... но принципиально задает вопрос о жанре: что значит быть категоризированным, поддающимся категоризации, определяемому?» (Хегарти 2007:133).

Писатель Дуглас Кан в своей работе «Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» (1999) обсуждает использование шума как среды и исследует идеи Антонена Арто , Джорджа Брехта , Уильяма Берроуза , Сергея Эйзенштейна , Флюксуса. , Аллан Капроу , Майкл МакКлюр , Йоко Оно , Джексон Поллок , Луиджи Руссоло и Дзига Вертов .

В книге «Шум: политическая экономия музыки » (1985) Жак Аттали исследует взаимосвязь между шумовой музыкой и будущим общества, рассматривая шумовую музыку не просто как отражение, но и, что немаловажно, как прообраз социальных преобразований. Он указывает, что шум в музыке является предиктором социальных изменений, и демонстрирует, как шум действует как подсознание общества, проверяя и проверяя новые социальные и политические реальности. [ 27 ] Его нарушение общепринятой истории музыки и включение шума в попытку теоретизировать культуру расчистили путь для многих теоретических исследований шумовой музыки.

Характеристики

[ редактировать ]

Как и большая часть современного искусства, шумовая музыка берет характеристики воспринимаемых негативных черт шума, упомянутых ниже, и использует их эстетически и творчески. [ 28 ]

Белый шум
Продолжительность: 10 секунд.
10-секундный образец белого звука.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

В обиходе слово « шум» означает нежелательный звук или шумовое загрязнение . [ 29 ] В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме), или электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, который обычно воспринимается как «снег» на ухудшенном телевизионном или видеоизображении. [ 30 ] При обработке сигналов или вычислениях их можно считать данными, не имеющими значения; то есть данные, которые не используются для передачи сигнала, а просто создаются как нежелательный побочный продукт других действий. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как при человеческом, так и при электронном общении. Белый шум — это случайный сигнал (или процесс) с плоской спектральной плотностью мощности . [ 31 ] Другими словами, сигнал содержит равную мощность в пределах фиксированной полосы пропускания на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогом белого света , который содержит все частоты. [ 32 ] [ 33 ]

Во многом так же, как ранние модернисты были вдохновлены наивным искусством , некоторые нойз-музыканты современного цифрового искусства воодушевлены архаичными аудиотехнологиями, такими как проводные магнитофоны, 8-дорожечный картридж и виниловые пластинки . [ 34 ] Многие артисты не только создают свои собственные устройства, генерирующие шум, но даже собственное специализированное записывающее оборудование и специальное программное обеспечение (например, программное обеспечение C++, использованное при создании вирусной симфонии Джозефа Нечваталя ). [ 35 ] [ 36 ]

1910–1960-е годы

[ редактировать ]

Происхождение

[ редактировать ]

В «Футуризме и музыкальных нотах» Даниэле Ломбарди рассказал о французском композиторе Кароль-Берар; Ученик Исаака Альбениса , сочинивший в 1910 году «Симфонию механических сил », писал о проблемах инструментовки шумовой музыки. и разработал систему обозначений. [ 37 ]

Луиджи Руссоло ок. 1916 год

В 1913 году -футурист художник Луиджи Руссоло написал свой манифест « L'Arte dei Rumori» , что переводится как «Искусство шума» . [ 38 ] заявив, что промышленная революция дала современным людям большую способность ценить более сложные звуки. Руссоло считал, что традиционная мелодичная музыка ограничивает себя, и рассматривал шумовую музыку как ее будущую замену. Он спроектировал и сконструировал ряд устройств, генерирующих шум, называемых интонарумори , и собрал шумовой оркестр для выступлений с ними. Произведения под названием Risveglio di una città (Пробуждение города) и Convegno d'aeroplani e d'automobili (Встреча самолетов и автомобилей) были впервые исполнены в 1914 году. [ 39 ]

Исполнение его Gran Concerto Futuristico (1917) было встречено резким неодобрением и насилием со стороны публики, как и предсказывал сам Руссоло. Ни одно из его интонирующих устройств не сохранилось, хотя недавно некоторые из них были реконструированы и использованы в выступлениях. Хотя работы Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, такую ​​как Japanoise , его усилия помогли представить шум как музыкальную эстетику и расширить восприятие звука как художественной среды. [ 40 ] [ 41 ]

Первоначально музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем различные звуки смешивались, стараясь, однако, ласкать слух нежными гармониями. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить в себе самые диссонансные, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шуму-звуку.

- Луиджи Руссоло Искусство шума (1913) [ 42 ]

Антонио Руссоло , брат Луиджи и коллега-итальянский композитор -футурист , произвел запись двух произведений с оригинальными интонарумори . Выпущенный в 1921 году фонограф с произведениями под названием «Корале и Серената» сочетает в себе традиционную оркестровую музыку со знаменитыми шумовыми машинами и является единственной сохранившейся звукозаписью. [ 43 ]

Ранняя , связанная с дадаизмом , 1916 года, работа Марселя Дюшана также работала с шумом, но почти бесшумно. Один из найденных объектов Readymades Марселя Дюшана , A Bruit Secret (With Hidden Noise), был совместной работой Дюшана по созданию шумового инструмента с Вальтером Аренсбергом . [ 44 ] Что гремит внутри, когда A Bruit Secret раскачивается, остается загадкой. [ 45 ]

Найден звук

[ редактировать ]

возможность использования найденного звука В тот же период начали изучать в качестве музыкального ресурса. Ранним примером является «Парад» , спектакль, поставленный в театре Шатле в Париже 18 мая 1917 года, задуманный Жаном Кокто , дизайн Пабло Пикассо , хореография Леонида Мясина и музыка Эрика Сати . Внемузыкальные материалы, использованные в постановке, были названы обманки Кокто звуками и включали динамо-машину , машину с кодом Морзе , сирены, паровой двигатель, мотор самолета и пишущие машинки. [ 46 ] Арсения Авраамова В композиции «Симфония заводских сирен » использовались корабельные сирены и гудки ВМФ, автобусные и автомобильные гудки, заводские сирены, пушки, туманные горны, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, специально сконструированная паровая машина-гудок, создающая шумные версии « Интернационала». и «Марсельеза» для произведения, исполненного коллективом с флагами и пистолетами во время исполнения в городе Баку в 1922 году. [ 47 ] В 1923 году Артур Онеггер создал Pacific 231 — модернистскую музыкальную композицию, имитирующую звук паровоза. [ 48 ] Другой пример — оркестровая пьеса Отторино Респиги 1924 года « Римские сосны» , которая включала фонографическое воспроизведение записи соловья. [ 46 ] Также в 1924 году Джордж Антейл создал произведение под названием «Механический балет» с инструментами, включавшими 16 фортепиано , 3 пропеллера самолета и 7 электрических звонков . Первоначально произведение было задумано как музыка к дадаистскому одноименному фильму Дадли Мерфи и Фернана Леже , но в 1926 году состоялась его премьера независимо как концертное произведение. [ 49 ] [ 50 ]

В 1930 году Пауль Хиндемит и Эрнст Тох переработали пластинки для создания звуковых монтажей, а в 1936 году Эдгар Варез экспериментировал с пластинками, проигрывая их задом наперед и с различной скоростью. [ 51 ] Ранее Варезе использовал сирены для создания того, что он называл «непрерывной плавной кривой» звука, чего он не мог достичь с помощью акустических инструментов. Варезе В 1931 году «Ионизация» для 13 исполнителей включала в себя две сирены, львиный рык и 37 ударных инструментов для создания репертуара невыразительных звуков, что сделало это первое музыкальное произведение, организованное исключительно на основе шума. [ 52 ] [ 53 ] Отмечая вклад Варезе, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варезе «установил нынешнюю природу музыки» и что он «перешел в область самого звука, в то время как другие все еще отличали «музыкальные тона» от шумов». [ 54 ]

В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж выразил заинтересованность в использовании внемузыкальных материалов. [ 55 ] и начал различать найденные звуки, которые он называл шумом, и музыкальные звуки, примеры которых включают: дождь, помехи между радиоканалами и «грузовик на скорости пятьдесят миль в час». По сути, Кейдж не делал различий: по его мнению, все звуки потенциально могут быть использованы творчески. Его цель состояла в том, чтобы захватить и контролировать элементы звуковой среды и использовать метод звуковой организации (термин, заимствованный у Варезе), чтобы придать смысл звуковым материалам. [ 56 ] В 1939 году Кейдж начал создавать серию работ, исследовавших заявленные им цели, первой из которых был «Воображаемый пейзаж № 1» для инструментов, включая два проигрывателя с регулируемой скоростью и частотной записью. [ 57 ]

В 1961 году Джеймс Тенни сочинил «Аналог № 1: Исследование шума» (для ленты), используя синтезированный компьютером шум, и «Коллаж № 1 (Синяя замша)» (для ленты), используя семплы и манипулируя знаменитой записью Элвиса Пресли . [ 58 ]

Экспериментальная музыка

[ редактировать ]

Я считаю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и увеличиваться, пока мы не достигнем музыки, создаваемой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые звуки, которые можно услышать.

- Джон Кейдж Будущее музыки: Кредо (1937)

В 1932 году Баухауза художники Ласло Мохой-Надь , Оскар Фишингер и Пол Арма экспериментировали с изменением физического содержания канавок пластинок. [ 58 ]

Под влиянием Генри Коуэлла в Сан-Франциско в конце 1940-х гг. [ 59 ] Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять музыку для мусорных ( отходных ) перкуссионных ансамблей, обыскивая свалки и антикварные магазины китайского квартала в поисках правильно настроенных тормозных барабанов, цветочных горшков, гонгов и многого другого.

В Европе в конце 1940-х годов Пьер Шеффер ввел термин «конкретная музыка» для обозначения своеобразной природы звуков на пленке, отделенных от источника, который их изначально генерировал. [ 60 ] Пьер Шеффер помог создать Studio d'Essai в французского радиодиффузионного телевидения Париже во время Второй мировой войны. Первоначально служа французскому Сопротивлению , Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенного на использовании электронных устройств в композициях. Именно из этой группы была разработана конкретная музыка. Тип электроакустической музыки , musique concrète, характеризуется использованием записанного звука, электроники, ленты, одушевленных и неодушевленных источников звука, а также различных техник манипуляции. Шеффера Первый из «Cinq études de bruits» ( «Пять шумовых этюдов» ), названный «Étude aux chemins defer» (1948), состоял из преобразованных звуков локомотива. [ 14 ] В последнем исследовании, «Патетическом этюде» (1948), используются звуки, записанные с кастрюль и лодок по каналу. Премьера Cinq Etudes de Noises состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче под названием Concert de bruits .

Вслед за musique concrète другие композиторы модернистской музыки , такие как Ричард Максфилд , Карлхайнц Штокхаузен , Готфрид Михаэль Кениг , Пьер Анри , Яннис Ксенакис , Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор , сочинили значительные электронные, вокальные и инструментальные произведения, иногда используя найденные звуки. [ 58 ] В конце 1947 года Антонен Арто записал Pour en Finir avec le Jugement de dieu (« Покончить с судом Божьим» ), аудиофрагмент, полный, казалось бы, случайной какофонии ксилофонических звуков, смешанных с различными ударными элементами, смешанными с шумом тревожных звуков. человеческие крики, крики, хрюканье, звукоподражание и глоссолалия . [ 61 ] [ 62 ] В 1949 году в стиле модерн художник Ив Кляйн написал «Монотонную симфонию» (формально «Симфония монотонной тишины» , задуманную в 1947–1948 годах), 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного устойчивого аккорда (за которым следует 20-минутное молчание). ) [ 63 ] — показывая, как звук одного дрона может создавать музыку. Также в 1949 году Пьер Булез подружился с Джоном Кейджем , который приехал в Париж, чтобы исследовать музыку Эрика Сати . В годы войны Джон Кейдж развивал музыку в еще более поразительных направлениях, сочиняя для подготовленного фортепиано, ударных инструментов и электронных устройств. [ 64 ]

В 1951 году в Нью-Йорке состоялась премьера «Воображаемого пейзажа Кейджа № 4» , произведения для двенадцати радиоприемников. Исполнение композиции потребовало использования шкалы, содержащей указания для различных длин волн, длительности и динамических уровней, все из которых были определены с помощью случайных операций . [ 65 ] [ 66 ] Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свои алеаторические методы к записи на пленку. Также в 1952 году Карлхайнц Штокхаузен завершил скромную « студенческую пьесу под названием Этюд» . Результатом работы Кейджа стал его знаменитый труд «Williams Mix» , который состоял из примерно шестисот фрагментов ленты, упорядоченных в соответствии с требованиями « И Цзин» . Ранняя радикальная фаза Кейджа достигла своего апогея тем летом 1952 года, когда он представил первый художественный « хеппенинг » в колледже Блэк-Маунтин и «4'33» , так называемую спорную «немую пьесу». Премьера «4'33» состоялась исполнении Давида Тюдора . Публика видела, как он сел за рояль и закрыл крышку пианино. Спустя некоторое время, не сыграв ни одной ноты, он открыл крышку. Через некоторое время, снова ничего не сыграв, он закрыл крышку. А через некоторое время он еще раз открыл крышку и встал из-за рояля. Пьеса прозвучала без сыгранной ноты, фактически без того, чтобы Тюдор или кто-либо еще на сцене издал какой-либо намеренный звук, хотя он замерял длину по секундомеру, перелистывая страницы партитуры. Только тогда зрители смогли осознать то, на чем настаивал Кейдж: что молчания не существует. Всегда возникает шум, который создает музыкальный звук. [ 67 ] В 1957 году Эдгар Варез записал на пленку расширенное произведение электронной музыки, используя шумы, создаваемые скрежетом, постукиванием и дуновением, под названием Poème électronique . [ 68 ] [ 69 ]

В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию Cartridge Music для фонокартриджей с посторонними предметами, заменяющими «стилус», и небольшими звуками, усиленными контактными микрофонами. Также в 1960 году Нам Джун Пайк написал Fluxusobjekt для фиксированной ленты и головки воспроизведения ленты с ручным управлением. [ 58 ] 8 мая 1960 года шесть молодых японских музыкантов, в том числе Такехиса Косуги и Ясунао Тоне , сформировали группу Ongaku с двумя магнитофонными записями шумовой музыки: Automatism и Object . В этих записях использовалось сочетание традиционных музыкальных инструментов, а также пылесоса, радио, бочки с маслом, куклы и набора посуды. Более того, манипулировали скоростью записи на пленку, что еще больше искажало записываемые звуки. [ 70 ] Канадская группа Nihilist Spasm Band , старейшая нойз-группа в мире, была основана в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записываться по сей день, выжив, чтобы работать со многими представителями нового поколения, на которое они сами оказали влияние, такими как Терстон Мур из Sonic Youth и Джоджо Хиросигэ из Hijokaidan . В 1967 году Musica Elettronica Viva , живая акустическая/электронная импровизационная группа, сформированная в Риме, сделала запись под названием SpaceCraft. [ 71 ] использование контактных микрофонов на таких «немузыкальных» объектах, как стеклянные панели и канистры из-под моторного масла, что было записано в Академии искусств в Берлине. [ 72 ] В конце шестидесятых годов они приняли участие в коллективной шумовой акции под названием Lo Zoo, инициированной художником Микеланджело Пистолетто .

Искусствовед утверждала , Розалинда Краусс что к 1968 году такие художники, как Роберт Моррис , Роберт Смитсон и Ричард Серра , «попали в ситуацию, логические условия которой больше нельзя назвать модернистскими». [ 73 ] Саунд-арт оказался в том же состоянии, но с дополнительным упором на распространение . [ 74 ] Антиформное процессное искусство стало термином, используемым для описания этой постмодернистской постиндустриальной культуры и процесса, посредством которого она создается. [ 75 ] Серьезная художественная музыка отреагировала на эту конъюнктуру интенсивным шумом, например, La Monte Young Fluxus композиция 89 VI 8 C. 1:42–1:52 Paris Encore из «Поэмы для стульев, столов, скамеек и т. д.» Композиция Янга Two «Звуки» (1960) были написаны для усиленной перкуссии и оконных стекол, а в его «Поэме для столов, стульев, скамеек и т. д.» (1960) использовались звуки скрежета мебели по полу. AllMusic оценил английскую экспериментальную группу AMM 1960-х годов как создателей электроники , свободной импровизации и шумовой музыки, написав, что «нойзовые группы обязаны проверить свой первоисточник». [ 76 ]

[ редактировать ]

Взбеситься! В дебютном альбоме Mothers of Invention 1966 года использовался авангардный звуковой коллаж , особенно заключительный трек « The Return of the Son of Monster Magnet ». [ 77 ] В том же году арт-рок-группа Velvet Underground записала свою первую запись, спродюсированную Энди Уорхолом , трек под названием «Noise». [ 78 ] AllMusic оценил Godz как раннюю нойз-группу: «три вопящих бита авангардного нойза/джанка, которые они записали в 1966–1968 годах. [ 79 ]

« Tomorrow Never Knows » — последний трек студийного альбома The Beatles 1966 года Revolver ; считается песней Леннона-Маккартни , она была написана в основном Джоном Ленноном при большом вкладе в аранжировку Пола Маккартни . Трек включал в себя зацикленные эффекты ленты . Для трека Маккартни предоставил сумку 1 / 4 -дюймовые петли аудиокассеты он сделал дома после прослушивания » Штокхаузена « Gesang der Jünglinge . Если отключить стирающую головку магнитофона, а затем промотать непрерывную петлю ленты через устройство во время записи, лента будет постоянно накладываться , создавая эффект насыщения - метод, также используемый в musique concrète . [ 80 ] The Beatles продолжили эти усилия с « Revolution 9 », треком, выпущенным в 1968 году для The White Album . В нем использовался исключительно звуковой коллаж , приписываемый Леннону-Маккартни , но созданный в основном Джоном Ленноном при помощи Джорджа Харрисона и Йоко Оно . [ 81 ]

В 1975 году Нед Лагин выпустил альбом электронной шумовой музыки, полный космического грохота и атмосферы, наполненный отрыжкой и гудками, под названием Seastones на Round Records . [ 82 ] Альбом был записан в стереофоническом квадрофоническом звуке, и на нем присутствовали приглашенные участники группы Grateful Dead , в том числе Джерри Гарсия, играющий на обработанной гитаре, и Фил Леш, играющий на электронном Alembic бас-гитаре . [ 83 ] Дэвид Кросби , Грейс Слик и другие участники Jefferson Airplane также появляются на альбоме. [ 84 ]

1970-е – настоящее время

[ редактировать ]

Шум-рок и отсутствие волн

[ редактировать ]
Основные статьи: Шум-рок и No Wave

Лу Рида Двойная пластинка Metal Machine Music (1975) упоминается как содержащая основные характеристики того, что со временем станет жанром, известным как шумовая музыка. [ 85 ] Альбом, записанный на трехскоростной машине Uher , мастеринг/инженерию выполнил Боб Людвиг . [ 86 ] Это ранний, хорошо известный пример коммерческой студийной нойзовой музыки, который музыкальный критик Лестер Бэнгс саркастически назвал «величайшим альбомом, когда-либо созданным в истории человеческой барабанной перепонки ». [ 87 ] Его также назвали одним из « худших альбомов всех времен ». [ 88 ] В 1975 году RCA также выпустила квадрофоническую версию записи Metal Machine Music , которая была создана путем воспроизведения мастер-ленты вперед и назад и ее переворачивания. [ 89 ] Рид был хорошо знаком с дроновой музыкой Ла Монте Янга и считает, что он оказал большое влияние на Metal Machine Music . [ 86 ] [ 90 ] [ 91 ] Янга «Театр вечной музыки» представлял собой протоминималистическую музыкальную нойзовую группу середины 60-х годов, в которую входили Джон Кейл , Мэриан Зазила , Генри Флинт , Ангус Маклиз , Тони Конрад и другие. [ 92 ] Дискордантные устойчивые ноты и громкое усиление Theatre of Eternal Music повлияли на последующий вклад Кейла в Velvet Underground в использовании как диссонанса, так и обратной связи. [ 93 ] Кейл и Конрад выпустили записи шумовой музыки, которые они сделали в середине шестидесятых, такие как Кейла Inside the Dream Syndicate серия ( The Dream Syndicate - альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их коллективной работе с Янгом). [ 94 ] Краут-рок- группы, такие как Neu! [ 95 ] и Фауст [ 96 ] включали шум в свои композиции. Рони Сариг, автор книги «Тайная история рока», назвал Джана второй альбом Tago Mago «настолько близким, насколько это когда-либо было, к авангардной шумовой музыке». [ 97 ]

Точно названный нойз-рок объединяет рок с шумом, обычно с узнаваемыми «роковыми» инструментами, но с более широким использованием искажений и электронных эффектов, различной степени атональности , импровизации и белого шума . Одной из примечательных групп этого жанра является Sonic Youth , которая черпала вдохновение у No Wave композиторов Гленна Бранки и Риса Чатема (сам ученик Ла Монте Янга ). [ 98 ] Марк Мастерс в своей книге о No Wave отмечает, что агрессивно-новаторские ранние группы дарк-нойза, такие как Mars и DNA, опирались на панк-рок , авангардный минимализм и перформанс . [ 99 ] Важную роль в этой шумовой траектории играют девять вечеров шумовой музыки под названием Noise Fest , организованные Тёрстоном Муром из Sonic Youth в нью-йоркском арт-пространстве White Columns в июне 1981 года. [ 100 ] [ 101 ] за которым последовала Speed ​​Trials, серия нойз-рока организованная участниками Live Skull в мае 1983 года.

Индустриальная музыка

[ редактировать ]
Основная статья: Индустриальная музыка
См. Также: Постиндустриальная музыка.

В 1970-е годы сама концепция искусства расширилась, и такие группы, как Survival Research Laboratories , Borbetomagus и Elliott Sharp, охватили и расширили наиболее диссонирующие и наименее доступные аспекты этих музыкальных/пространственных концепций. Примерно в это же время появилась первая постмодернистская волна индустриальной шумовой музыки с поп-группой, [ 102 ] Thropping Gristle , Cabaret Voltaire и NON (он же Бойд Райс ). [ 103 ] Эти релизы кассетной культуры часто содержали идиотское редактирование ленты, резкую перкуссию и повторяющиеся петли, искаженные до такой степени, что они могли перерасти в резкий шум. [ 104 ] В 1970-х и 1980-х годах индустриальные шумовые группы, такие как Killing Joke , Throbling Gristle , Mark Stewart & the Mafia, Coil , Laibach , Thee Temple ov Psychick Youth , Smegma , Nurse with Wound и Einstürzende Neubauten, исполняли индустриальную шумовую музыку, смешивая громкую металлическую перкуссию и гитары. и нетрадиционные «инструменты» (такие как отбойные молотки и кости) в сложных сценических представлениях. Эти индустриальные художники экспериментировали с различной степенью техники создания шума. [ 105 ] В это время также развился интерес к использованию коротковолнового радио , особенно очевидный в записях и живых выступлениях Джона Дункана . Другими постмодернистскими художественными движениями, оказавшими влияние на постиндустриальное шумовое искусство, являются концептуальное искусство и использование в нео-дада таких техник, как сборка , монтаж , бриколаж и присвоение . такие группы, как Test Dept , Clock DVA , Factrix , Autopsia , Nocturnal Emissions , Whitehouse , Severed Heads , Sutcliffe Jügend и SPK Вскоре последовали . Внезапная постиндустриальная доступность технологии домашней кассетной записи в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рока установила эстетику No Wave и положила начало тому, что сегодня обычно называют шумовой музыкой. [ 105 ]

Японская шумовая музыка

[ редактировать ]
Основная статья: японский
Мерцбоу, известный японский музыкант, в 2007 году.

С начала 1980-х годов [ 106 ] Япония произвела значительное количество характерно резких артистов и групп, иногда называемых Japanoise , с такими названиями, как Government Alpha , Alienlovers в Амагасаки и Кодзи Тано, и, возможно, самым известным из них является Merzbow (псевдоним японского нойз-артиста Масами Акита , который сам был вдохновлен дадаистского художника Курта Швиттерса » «Мерц арт-проектом психологического коллажа ). [ 107 ] [ 108 ] В конце 1970-х и начале 1980-х годов Акита взял Metal Machine Music за отправную точку и еще больше абстрагировал нойзовую эстетику, освободив звук только от обратной связи, основанной на гитаре. По словам Хегарти (2007), «во многом имеет смысл говорить о шумовой музыке только с момента появления различных типов шума, производимого в японской музыке, а с точки зрения количества это действительно относится к 1990-м годам... с огромным ростом японского шума, наконец, шумовая музыка становится жанром». [ 109 ] Другие ключевые японские нойз-исполнители, которые способствовали этому всплеску активности, включают , Boredoms , CCCC , Incapacitants , KK Null , Ямадзаки Масо Masonna Hijokaidan , Solmania , K2, Gerogerigegege и Hanatarash . [ 108 ] [ 110 ] Ник Кейн из The Wire называет «преобладание японских нойз-исполнителей, таких как Merzbow, Hijokaidan и Incapacitants», одним из главных событий в нойз-музыке с 1990 года. [ 111 ]

Пост-цифровая музыка

[ редактировать ]
Основная статья: Глюк (музыка)

Вслед за индустриальным нойзом, нойз-роком, отсутствием волны и харш-нойзом возник поток нойз-музыкантов, чья работа в стиле эмбиент , микрозвук , вапорвейв или глитч зачастую более утончена для слуха. [ 112 ] Ким Касконе называет это развитие постцифровым движением и описывает его как «эстетику неудачи». [ 113 ] Часть этой музыки получила широкое распространение благодаря одноранговым службам обмена файлами и сетевым лейблам, предлагающим бесплатные релизы. Стив Гудман характеризует это широкое распространение средств массовой информации, основанных на свободном шуме, как «шумовой вирус». [ 114 ] [ 115 ]

Сборники

[ редактировать ]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ «Шумовая музыка Самаринды поднимает волну» . Джакарта Пост . 16 ноября 2018 года . Проверено 18 января 2021 г.
  2. ^ «Музыкальный коллектив поговорим о шуме» . Джакарта Пост . 23 августа 2019 г. Проверено 18 января 2021 г.
  3. ^ «Взгляд на безумную шумовую сцену Индонезии» . Порок . 21 июля 2015 года . Проверено 18 января 2021 г.
  4. ^ Священник, Элдрич. «Музыкальный шум» в книге «Скучная бесформенная чепуха: экспериментальная музыка и эстетика неудачи» , с. 132. Лондон: Издательство Bloomsbury Publishing; Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, 2013.
  5. ^ Крис Аттон, «Дискурс фанатов и построение шумовой музыки как жанра», Журнал исследований популярной музыки 23, вып. 3 (сентябрь 2011 г.): 324–42. Цитирование по 326.
  6. ^ Торбен Сангилд, Эстетика шума (Копенгаген: Datanom, 2002): [ нужна страница ] . ISBN   87-988955-0-8 . Перепечатано на UbuWeb .
  7. ^ Пол Хегарти, Шум/Музыка: История (Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007): 3–19.
  8. ^ Калеб Келли, Cracked Media: Звук неисправности (Кембридж, Массачусетс: MIT Press , 2009): 60–76.
  9. ^ Мэтью Биро, Дада-киборг: Видения нового человека в Веймарском Берлине , 2009, с. 50.
  10. ↑ Документы из Международного архива дадаизма в Университете Айовы показывают, что «Антисимфония» проводилась в Graphisches Kabinett, Kurfürstendamm 232, в 19:45. В печатной программе перечислены пять номеров: «Прокламация дада 1919 года» Хюльзенбека, «Симультан-Гедихт» в исполнении семи человек, «Бруитистишес-Гедихт» в исполнении Хюльзенбека (последние две пьесы сгруппированы под категорией «ДАДА-машина»), « Seelenautomobil» Хаусмана и, наконец, «Антисимфония» Голищева в трёх частях с подзаголовком «Музыкальная Кригсгильотина». Три части пьесы Голищева называются «провокаторский брызг», «хаотичный Mundhöhle oder das подводная лодка Flugzeug» и «zusammenklappbares Hyper-fis-chendur».
  11. ^ Чжоу Вэнь-чжун (апрель 1966б). «Варез: Очерк человека и его музыки». Музыкальный ежеквартальный журнал . 52 (2): 151–170. JSTOR   741034 .
  12. ^ Уэллетт 1973 , с. 50.
  13. ^ Варез 1966 , с. 11–19.
  14. ^ Перейти обратно: а б с Алекс Росс, «Остальное — это шум: слушая двадцатый век» (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2007), с. 369.
  15. ^ Оуэн Смит, Флюксус: История отношения (Сан-Диего: Издательство государственного университета Сан-Диего, 1998), стр. 7 и 82.
  16. ^ Кан 2012 , стр. 131–146.
  17. ^ Ванамейкер, Роберт. «UI Press | Роберт Ваннамейкер | Музыка Джеймса Тенни» . www.press.uillinois.edu . стр. 68–76 . Проверено 21 декабря 2023 г.
  18. ^ Пикут, Бенджамин. Иначе экспериментализм: нью-йоркский авангард и его пределы . 2012. с. 193
  19. ^ Пол Хегарти, Шум/Музыка: История (Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007), стр. 189–92.
  20. ^ Калеб Келли , Cracked Media: Звук неисправности (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009), стр. 6–10.
  21. ^ «Вилы: Интервью: Лу Рид» . Вилы . 17 сентября 2007 г. Архивировано из оригинала 23 августа 2011 г.
  22. ^ Например, 23 VIII 64 2:50:45 - 3:11 Дельта Волги Из исследований в поклоненном диске из The Black Record (1969)
  23. ^ Сангильд, Торбен, Эстетика шума . Копенгаген: Datanom, 2002. стр. 12–13.
  24. ^ Шафер 1994: 182
  25. ^ Джозеф Нечватал, Погружение в шум (Анн-Арбор: Open Humanities Press, 2012), стр. 19.
  26. ^ Уотсон 2009, 109–10.
  27. ^ Аллен С. Вайс, Phantasmic Radio (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1995), стр. 90.
  28. ^ Ctheory.net. Архивировано 13 марта 2007 г. в Wayback Machine. Пол Хегарти, «Полный шум: теория и японская шумовая музыка», в Life in the Wires , под редакцией Артура Крокера и Марилуизы Крокер, 86–98 (Виктория, Канада). : NWP CTheory , 2004). Книги
  29. ^ «Про Шум и NPC» . www.nonoise.org . Проверено 21 декабря 2023 г.
  30. ^ «Генератор шума» . Архивировано из оригинала 6 марта 2000 г.
  31. ^ белый шум в формате wave(.wav) .
  32. ^ Юджин Хехт, Оптика , 4-е издание (Бостон: Pearson Education, 2001), стр. [ нужна страница ]
  33. ^ «Катарсис в какофонии: необходимость «шумовой фазы» » . ККЭД . 25 мая 2017 г.
  34. ^ UBU.com , Торбен Сангилд, «Эстетика шума», Datanom, 2002.
  35. ^ UBU.com , Стивен Майгинд Педерсен, Джозеф Нечватал : вирусная симфония (Альфред, Нью-Йорк: Институт электронных искусств, Школа искусства и дизайна, Университет Альфреда , 2007).
  36. ^ Observatori AC (ред.), Observatori 2008: After The Future (Валенсия, Испания: Museo de Bellas Artes de Valencia, 2008), стр. 80.
  37. ^ Ломбарди, Даниэле (10 января 1981 г.). «ФУТУРИЗМ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ НОТЫ» .
  38. ^ Руссоло, Луиджи . «Искусство шума» . www.unknown.nu . Проверено 21 декабря 2023 г.
  39. ^ Ситски, Ларри (30 декабря 2002 г.). Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник . Академик Блумсбери. стр. 415–419. ISBN  978-0-313-29689-5 .
  40. ^ Пол Хегарти, Шум/Музыка: История (Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007), стр. 13–14.
  41. ^ Ласло Мохой-Надь в 1923 году признал беспрецедентные усилия итальянских футуристов по расширению нашего восприятия звука с помощью шума. В статье в журнале Der Storm #7 он изложил основы своих экспериментов: «Я предложил превратить граммофон из репродуктивного инструмента в продуктивный, чтобы на пластинке без предварительной акустической информации акустическая информация, Сам акустический феномен возникает в результате гравировки необходимых Ritchriftreihen (травленых канавок)». Он представляет подробные описания манипуляций с дисками, создания «настоящих звуковых форм», чтобы научить людей быть «настоящими получателями и создателями музыки» ( Rice 1994 , [ нужна страница ] ).
  42. ↑ Руссоло, Луиджи из «Искусства шума» , март 1913 г.
  43. ^ Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004. с. 174
  44. ^ Чилверс, Ян и Глэйвс-Смит, ред. Джона, Словарь современного искусства , Оксфорд: Oxford University Press , 2009. стр. 587–588.
  45. ^ Мишель Сануйе и Элмер Петерсон (ред.), Сочинения Марселя Дюшана , Da Capo Press , стр. 135.
  46. ^ Перейти обратно: а б Чадабе 1996 , с. 23
  47. ^ Калланан, Мартин Джон . «Озвучивание тебя» . Архивировано из оригинала 5 декабря 2008 г. Проверено 24 июля 2020 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
  48. ^ Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004. с. 386
  49. ^ «О механическом балете» .
  50. ^ Чадабе 1996 , стр. 23–24.
  51. ^ UbuWeb Papers Краткая история антирекордов и концептуальных рекордов Рона Райса.
  52. ^ Чадабе 1996 , с. 59
  53. ^ Найман 1974 , с. 44
  54. ^ Чадабе 1996 , с. 58
  55. ^ Гриффитс 1995 , с. 27
  56. ^ Чадабе 1996 , с. 26
  57. ^ Гриффитс 1995 , с. 20
  58. ^ Перейти обратно: а б с д Дорнбуш, Пол. «Хронология / история электронной и компьютерной музыки и связанных с ней событий 1906–2011 гг.» . Архивировано из оригинала 18 августа 2020 г.
  59. ^ Генри Коуэлл , «Радости шума», в журнале «Аудиокультура: чтения современной музыки» (Нью-Йорк: Continuum, 2004), стр. 22–24.
  60. ^ Д. Теруджи, «Технология и конкретная музыка: технические разработки Groupe de Recherches Musicales и их влияние на музыкальную композицию», Organized Sound 12, вып. 3 (2007): 213–31.
  61. ^ Антонен Арто Чтобы положить конец суду Божьему , оригинальная запись, отредактированная с введением Марка Даши. Компакт-диск (Sub Rosa/аудиальные документы, 1995).
  62. ^ Пол Хегарти, Шум/Музыка: История , стр. 25–26.
  63. ^ «Отчёт и фонограмма «Монотонной симфонии», исполненной 9 марта 1960 года» . Архивировано из оригинала 21 февраля 2001 г.
  64. ^ Алекс Росс, Остальное - шум: слушая двадцатый век (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2007), стр. 365.
  65. ^ Гриффитс 1995 , с. 25
  66. ^ Джон Кейдж , Тишина: Лекции и сочинения (Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 1961), стр. 59.
  67. ^ Алекс Росс, Остальное - шум: слушая двадцатый век (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2007), стр. 401.
  68. ^ «OHM - Ранние гуру электронной музыки: «Электронная поэма» Эдгара Варезе » . Идеальный звук навсегда . Архивировано из оригинала 3 июня 2004 г. Проверено 20 октября 2009 г.
  69. ^ Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004. с. 185.
  70. ^ Чарльз Меревезер (редактор), Искусство, антиискусство, неискусство (Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2007), стр. 13 и 16.
  71. ^ Космический корабль был записан в Кельне в 1967 году Брайантом, Карраном, Ржевским, Тейтельбаумом и Вандором.
  72. ^ [1] Примечания к Musica Elettronica Viva набору записей MEV 40 (1967–2007) 80675-2 (4 компакт-диска)
  73. ^ Розалинда Э. Краусс , Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы: скульптура в расширенном поле (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1986), стр. 30–44.
  74. ^ Эссе Джозефа Нечватала и Карло Маккормика в примечаниях к TellusTools (Нью-Йорк: изд. Harvestworks, 2001).
  75. ^ Розалинда Краусс, «Скульптура в расширенном поле». Архивировано 9 апреля 2011 г. в Wayback Machine , 8 октября (весна 1979 г.), стр. 30–44.
  76. ^ Оленик, Брайан. «Обзор Ammmusic Брайана Олевника» . Вся музыка . Проверено 23 августа 2022 г.
  77. ^ «Фрэнк Заппа и матери изобретений: The Freak Out Gatefold - зеленая и черная музыка» . 2 мая 2017 года . Проверено 5 мая 2023 г.
  78. ^ [2] Warhol Live: Музыка и танец в творчестве Энди Уорхола в Первом центре визуальных искусств Роберта Сталкера
  79. ^ «Биография, песни и альбомы Годза» . Вся музыка .
  80. ^ Шпиц 2005 , с. 601.
  81. ^ из выпусков Rolling Stone № 74 и 75 (21 января и 4 февраля 1971 г.). «Джон Леннон: интервью журналу Rolling Stone», редактор Янн Веннер
  82. ^ «Дискография Grateful Dead Family: Seastones» . www.deaddisc.com .
  83. ^ «The Grateful Dead | Биография, фотографии, видео | Rolling Stone» . Роллинг Стоун . Архивировано из оригинала 10 февраля 2012 г.
  84. ↑ Seastones был переиздан в стерео на компакт-диске компанией Rykodisc в 1991 году. Версия на компакт-диске включает оригинальный девятисекционный "Sea Stones" (42:34) февраля 1975 года и концертную, ранее не издававшуюся, шестисекционную версию (31 :05) с декабря 1975 года.
  85. ^ Аттон (2011:326)
  86. ^ Перейти обратно: а б Алан Лихт , Общие тона: избранные интервью с художниками и музыкантами 1995-2020 гг ., Blank Forms Издание , Интервью с Лу Ридом , стр. 163
  87. ^ Лестер Бэнгс, Психотические реакции и навоз карбюратора: Работа легендарного критика , Грейл Маркус , изд. (1988) Anchor Press, с. 200.
  88. ^ Чарли Гир , Искусство, время и технологии: истории исчезающего тела , (2005) Берг, с. 110.
  89. ^ Алан Лихт , Общие тона: избранные интервью с художниками и музыкантами 1995-2020 гг ., Blank Forms Издание , Интервью с Лу Ридом , стр. 164
  90. ↑ Действительно, Рид упоминает (и делает ошибку в написании) имя Янга на обложке Metal Machine Music : «Знание дронов и гармонические возможности по сравнению с музыкой мечты Ламонта Янга».
  91. ^ Asphodel.com. Архивировано 22 февраля 2008 г. в Wayback Machine Zeitkratzer Lou Reed Metal Machine Music .
  92. ^ «Минимализм (музыка)» , Encarta (по состоянию на 20 октября 2009 г.). Архивировано 29 апреля 2009 г. в Wayback Machine 1 ноября 2009 г.
  93. ^ Стивен Уотсон , Фабрика: Уорхол и шестидесятые (2003) Пантеон, Нью-Йорк, с. 157.
  94. ^ Watson, Factory Made , с. 103.
  95. ^ Камминг, Тим (10 августа 2001 г.). «Неу! Вот что я называю музыкой» . Хранитель . ISSN   0261-3077 . Проверено 5 мая 2023 г.
  96. ^ «Бюро Б» . www.bureau-b.com . Проверено 5 мая 2023 г.
  97. ^ Сариг, Рони (1998). Тайная история рока: самые влиятельные группы, о которых вы никогда не слышали . Публикации Уотсона-Гуптилла. п. 125 . ISBN  0-8230-7669-5 .
  98. ^ «Рис Чатем» , веб-сайт Калвос-Дэмиена . (По состоянию на 20 октября 2009 г.).
  99. ^ Марк Мастерс, No Wave (Лондон: Black Dog Publishing, 2007), стр. 42–44.
  100. ^ Роб Янг (редактор), The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке (Лондон: Verso, 2009), стр. 43.
  101. ^ Марк Мастерс, No Wave (Лондон: Black Dog Publishing, 2007), стр. 170–71.
  102. ^ Гер, Ричард (7 ноября 2014 г.). «Устная история поп-группы: шумные британцы, которые были слишком панками для панков» . Роллинг Стоун . Проверено 29 декабря 2021 г.
  103. ^ Media.hyperreal.org , Предыстория индустриальной музыки , 1995 Брайан Дугид, особенно. раздел «Доступ к информации».
  104. ^ Роб Янг (редактор), The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке (Лондон: Verso, 2009), стр. 29.
  105. ^ Перейти обратно: а б Media.hyperreal.org , Предыстория индустриальной музыки , 1995 Брайан Дугид, особенно. глава «Организационная автономия / Внемузыкальные элементы».
  106. ^ Хегарти 2007, с. 133
  107. ^ Пол Хегарти, «Полный шум: теория и японская шумовая музыка». Архивировано 13 марта 2007 г. на Wayback Machine , CTheory.net.
  108. ^ Перейти обратно: а б Янг, Роб (редактор), The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке (Лондон: Verso, 2009), стр. 30.
  109. ^ Хегарти (2007:133)
  110. ^ Japanoise.net. Архивировано 26 марта 2012 г. на Wayback Machine . Японские шумники представлены на japnoise.net.
  111. ^ Ник Кейн, «Шум» The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке , Роб Янг, изд., Лондон: Verso, 2009, стр. 29.
  112. ^ Калеб Келли, Cracked Media: Звук неисправности (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009), стр. 6–24.
  113. ^ Касконе, Ким . «Эстетика неудачи: постцифровые тенденции в современной компьютерной музыке» . Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 4 (зима 2002 г.): стр. 12–18.
  114. ^ Гудман, Стив. «Заразный шум: от цифровых сбоев до аудиовирусов», в книге Парикки, Юсси и Сэмпсона, Тони Д. (ред.). Книга «Спам: о вирусах, порнографии и других аномалиях с темной стороны цифровой культуры» . Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press. 2009. стр. 128.
  115. ^ Гудман, Стив. «Заразный шум: от цифровых сбоев до аудиовирусов», в книге Парикки и Сэмпсона (ред.) « Книга спама: о вирусах, порнографии и других аномалиях с темной стороны цифровой культуры» . Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press. 2009. стр. 129–130.

Источники

[ редактировать ]
  • Олбрайт, Дэниел (редактор) Модернизм и музыка: антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004.
  • Аттали, Жак . Шум: политическая экономия музыки , перевод Брайана Массуми , предисловие Фредрика Джеймсона , послесловие Сьюзан МакКлари . Миннеаполис: Университет Миннесоты , 1985.
  • Аттон, Крис (2011). «Дискурс фанатов и построение шумовой музыки как жанра». Журнал исследований популярной музыки , том 23, выпуск 3, страницы 324–42, сентябрь 2011 г.
  • Бэнгс, Лестер . Психотические реакции и карбюраторный навоз: работа легендарного критика , сборник сочинений под редакцией Грейла Маркуса . Анкор Пресс, 1988.
  • Биро, Мэтью. Дада-киборг: видения нового человека в Веймарском Берлине . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2009.
  • Кейдж, Джон . Тишина: Лекции и сочинения . Издательство Уэслианского университета , 1961. Перепечатано в 1973 году.
  • Кейдж, Джон. « Будущее музыки: Кредо (1937) ». В Джоне Кейдже, Документальные монографии в современном искусстве , под редакцией Ричарда Костеланца , Praeger Publishers, 1970
  • Кахун, Лоуренс. От модернизма к постмодернизму: Антология . Кембридж, Массачусетс: Блэквелл, 1996.
  • Каин, Ник «Шум» в «The Wire Primers: A Guide to Modern Music» , Роб Янг, изд., Лондон: Verso, 2009.
  • Касконе, Ким . « Эстетика неудачи: постцифровые тенденции в современной компьютерной музыке ». Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 4 (зима 2002 г.): 12–18.
  • Чадабе, Джоэл (1996). Электронный звук: прошлое и перспективы электронной музыки . Нью-Джерси: Прентис Холл . п. 370. ИСБН  0-13-303231-0 .
  • Коуэлл, Генри . Радости шума в аудиокультуре. Чтения современной музыки под редакцией Кристофа Кокса и Дэна Уорнера, стр. 22–24. Нью-Йорк: Континуум, 2004. ISBN   0-8264-1614-4 (твердый переплет) ISBN  0-8264-1615-2 (pbk)
  • Музыка океана ( Де Марии, Уолтера 1968)] [ нужна полная цитата ]
  • Гир, Чарльз . Искусство, время и технологии: истории исчезающего тела . Оксфорд: Издательство Берг, 2005.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: направления с 1945 года . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . п. 373. ИСБН  0-19-816511-0 .
  • Гудман, Стив. 2009. «Заразный шум: от цифровых сбоев до аудиовирусов». В книге «Спам: о вирусах, порнографии и других аномалиях с темной стороны цифровой культуры» , под редакцией Юсси Парикка и Тони Д. Сэмпсона, 125–40. Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press.
  • Хехт, Юджин. Оптика , 4-е издание. Бостон: Pearson Education, 2001.
  • Хегарти, Пол . 2004. «Полно шума: теория и японская шумовая музыка». В «Жизни в проводах » под редакцией Артура Крокера и Марилуизы Крокер, 86–98. Виктория, Канада: NWP CTheory . Книги
  • Хегарти, Пол . Шум/Музыка: История . Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007.
  • Пикут, Бенджамин. Иначе экспериментализм: нью-йоркский авангард и его пределы . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2012.
  • Кан, Дуглас . Шум, вода, мясо: история звука в искусстве . Кембридж: MIT Press, 1999.
  • Келли, Калеб. Cracked Media: Звук неисправности. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009.
  • Кемп, Марк . 1992. «Та, кто смеется последней: переосмысление Йоко Оно ». Журнал «Option» (июль – август): 74–81.
  • Краусс, Розалинда Э. 1979. Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы . Кембридж: MIT Press. Перепечатано как «Скульптура в расширенном поле» . Кембридж: MIT Press, 1986.
  • ЛаБелль, Брэндон. 2006. Фоновый шум: перспективы звукового искусства . Нью-Йорк и Лондон: Continuum International Publishing.
  • Лэнди, Ли (2007), «Понимание искусства звуковой организации» , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, xiv, 303 стр.
  • Льюисон, Марк . 1988. Сеансы записи The Beatles . Нью-Йорк: Книги Гармонии.
  • Ломбарди, Даниэле. 1981. « Футуризм и музыкальные ноты ». Артфорум, январь 1981. ФУТУРИЗМ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ НОТЫ
  • Маккартни, Пол (1995). Антология Битлз (DVD). Событие происходит в разделе «Специальные возможности», «Снова на Эбби-Роуд», май 1995 г., 0:12:17.
  • Макдональд, Ян (2005). Революция в голове: отчеты The Beatles и шестидесятые (второе исправленное издание). Лондон: Пимлико (Рэнд). ISBN  1-84413-828-3 .
  • Мартин, Джордж (1994). Лето любви: Создание сержанта Пеппера . MacMillan London Ltd. ISBN  0-333-60398-2 .
  • Мастерс, Марк. 2007. Никакой волны в Лондоне: издательство Black Dog.
  • Меревезер, Чарльз (ред.). 2007. Искусство Антиискусство Неискусство . Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти.
  • Майлз, Барри (1997). Через много лет . Винтаж – случайный дом . ISBN  0-7493-8658-4 .
  • Нечватал, Йозеф . 2012. Погружение в шум . Анн-Арбор: Open Humanities Press. ISBN   978-1-60785-241-4 .
  • Нечватал, Йозеф . 2000. На пути к экстатической электронике . Нью-Йорк: The Thing Post.thing.net
  • Найман, Майкл (1974). Экспериментальная музыка: Клетка и за ее пределами . Лондон: Студия Виста. п. 196. ИСБН  0-19-816511-0 .
  • Педерсен, Стивен Майгинд. 2007. Заметки о Джозефе Нечватале : Вирусная симфония . Альфред, Нью-Йорк: Институт электронных искусств, Школа искусств и дизайна, Университет Альфреда .
  • Петрусич, Аманда. Интервью : Лу Рид Pitchfork net. (По состоянию на 13 сентября 2009 г.)
  • Священник Элдрич. «Музыкальный шум». В своей книге « Скучная бесформенная чушь: экспериментальная музыка и эстетика неудачи» , стр. 128–39. Лондон: Издательство Блумсбери; Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, 2013. ISBN   978-1-4411-2475-3 ; ISBN   978-1-4411-2213-1 (пбк).
  • Райс, Рон. 1994. Краткая история антирекордов и концептуальных рекордов . Неподано: Музыка в соответствии с новыми технологиями 0402 [т. е. том. 1, нет. 2]: [ нужна страница ] Переиздано в Интернете, Ubuweb Papers (по состоянию на 4 декабря 2009 г.).
  • Росс, Алекс . 2007. Остальное — шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
  • Сангильд, Торбен. 2002. Эстетика шума . Копенгаген: Датаном. ISBN   87-988955-0-8 . Перепечатано в UbuWeb
  • Сануйе, Мишель и Элмер Петерсон (ред.). 1989. Сочинения Марселя Дюшана . Нью-Йорк: Да Капо Пресс.
  • Смит, Оуэн. 1998. Флюксус: история отношения . Сан-Диего: Издательство государственного университета Сан-Диего.
  • Шпиц, Боб (2005). Битлз: Биография . Нью-Йорк: Литтл, Браун и компания . ISBN  1-84513-160-6 .
  • Танбридж, Лора . 2011. Цикл «Песня» . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-72107-5 .
  • Уотсон, Бен . «Шум как перманентная революция: или Почему культура - это свинья, пожирающая свой собственный опорос». В «Шуме и капитализме» под редакцией Энтони и Мэттина Айлза, 104–20. Серия Критика. Доностия-Сан-Себастьян: Arteleku Audiolab, 2009.
  • Уотсон, Стивен. 2003. Сделано на фабрике: Уорхол и шестидесятые . Нью-Йорк: Пантеон.
  • Вайс, Аллен С. 1995. Фантазмическое радио . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка.
  • Янг, Роб (ред.). 2009. The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке . Лондон: Версо.
  • Ван Норт, Дуг. (2006), Шум/музыка и системы представления, Организованный звук , 11 (2), Cambridge University Press, стр. 173–178.

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
  • Альварес-Фернандес, Мигель . « Диссонанс, секс и шум: (пере) построение (привет) историй электроакустической музыки ». В ICMC 2005: Материалы конференции Free Sound . Барселона: Международная конференция компьютерной музыки; Международная ассоциация компьютерной музыки; ООО «СувиСофт Ою», 2005 г.
  • Томас Бей Уильям Бэйли, Неофициальный выпуск: самостоятельно выпущенное и сделанное вручную аудио в постиндустриальном обществе , Belsona Books Ltd., 2012 г.
  • Барт, Роланд . «Слушание». В своей книге «Ответственность форм: критические эссе о музыке, искусстве и репрезентации» , переведенной с французского Ричардом Ховардом. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1985. ISBN   0-8090-8075-3 Перепечатано в Беркли: University of California Press, 1991. ISBN  0-520-07238-3 (pbk.)
  • Брасье, Рэй . «Жанр устарел». Множество , нет. 28 (весна 2007 г.) Multitudes.samizdat.net .
  • Кобуссен, Марсель. «Шум и этика: об Эване Паркере и Алене Бадью». Культура, теория и критика , 46 (1), стр. 29–42. 2005.
  • Коллинз, Николас (редактор) «Музыкальный журнал Леонардо», том 13: «Грув, яма и волна: запись, передача и музыка» 2003.
  • Суд, Паула. Нью-йоркский шум: искусство и музыка нью-йоркского метрополитена 1978–88 . Лондон: Soul Jazz Publishing совместно с Soul Jazz Records, 2007. ISBN   0-9554817-0-8
  • Делоне, Леон (редактор), Аспекты музыки двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1975.
  • Демерс, Джоанна. Слушание сквозь шум . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 2010.
  • Демпси, Эми. Искусство в современную эпоху: Путеводитель по школам и движениям. Нью-Йорк: Гарри А. Абрамс, 2002.
  • Досс, Эрика . Американское искусство двадцатого века . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2002 г.
  • Фоге, Алек. Дальше путаница: История Sonic Youth Story . Нью-Йорк: Пресса Св. Мартина, 1994.
  • Гир, Чарли . Цифровая культура , второе издание. Лондон: Реакция, 2000. ISBN   1-86189-388-4
  • Гольдберг, РоузЛи. Спектакль: Живое искусство с 1960 года . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1998.
  • Гудман, Стив, он же kode9 . Sonic Warfare: звук, аффект и экология страха . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2010.
  • Хейндж, Грег (ред.). Культура, теория и критика 46, вып. 1 (Выпуск о шуме, 2005 г.)
  • Харрисон, Чарльз и Пол Вуд. Искусство в теории, 1900–2000: Антология меняющихся идей . Оксфорд: Издательство Блэквелл, 1992.
  • Харрисон, Томас Дж. 1910: Эмансипация диссонанса . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1996.
  • Хегарти, Пол Искусство шума . Выступление перед Обществом визуальных искусств Университетского колледжа Корка , 2005 г.
  • Хегарти, Пол. Шум/Музыка: История . Нью-Йорк, Лондон: Континуум, 2007. ISBN   978-0-8264-1726-8 (ткань); ISBN   978-0-8264-1727-5 (пбк).
  • Хенсли, Чад. «Красота шума: интервью с Масами Акитой из Merzbow». В книге «Аудиокультура: чтения по современной музыке » под редакцией К. Кокса и Дэна Уорнера, стр. 59–61. Нью-Йорк: Континуум, 2004.
  • Гельмгольц, Герман фон . Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки , 2-е английское издание, перевод Александра Дж. Эллиса. Нью-Йорк: Longmans & Co. 1885. Перепечатано Нью-Йорк: Dover Publications, 1954.
  • Хинант, Ги-Марк. «ТОХУ БОХУ: Размышления о природе шума в 78 фрагментах». В музыкальном журнале Леонардо, том 13: Groove, Pit and Wave: запись, передача и музыка . 2003. стр. 43–47.
  • Хюссен, Андреас. Сумеречные воспоминания: отслеживание времени в культуре амнезии . Нью-Йорк: Рутледж, 1995.
  • Айлс, Энтони и Мэттин (редакторы) Шум и капитализм . Доностия-Сан-Себастьян: Arteleku Audiolab (серия критиков). 2009 год
  • Юнона, Андреа и Вивиан Вейл (ред.). Справочник по промышленной культуре . RE/Поиск 6/7. Сан-Франциско: RE/Search Publications, 1983. ISBN   0-940642-07-7
  • Кан, Дуглас и Грегори Уайтхед (ред.). Беспроводное воображение: звук, радио и авангард . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1992.
  • Кокур, Зоя и Саймон Люнг. Теория в современном искусстве с 1985 года . Бостон: Издательство Блэквелл, 2005.
  • ЛаБелль, Брэндон. Эстетика шума в фоновом шуме: перспективы звукового искусства , Нью-Йорк и Лондон: Continuum International Publishing, стр. 222–225. 2006.
  • Ландер, Дэн. Звук от исполнителей . Торонто: Арт Метрополь , 1990.
  • Лихт, Алан . Звуковое искусство: за пределами музыки, между категориями . Нью-Йорк: Риццоли, 2007.
  • Ломбарди, Даниэле. Футуризм и музыкальные ноты в переводе Мэг Шор. Артфорум У БУВЕБ :: Футуризм и сочинения музыкальных нот Д.Л.
  • Маласпина, Сесиль. Введение Брасье, Рэй . Эпистемология шума . Академик Блумсбери. 2018.
  • Кончено, Саймон. Постмодерн ​Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Макгоуэн, Джон П. Постмодернизм и его критики . Итака: Издательство Корнельского университета, 1991.
  • Миллер, Пол Д. [он же DJ Spooky ] (ред.). Sound Unbound: выборка цифровой музыки и культуры . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2008.
  • Морган, Роберт П. « Новая музыкальная реальность: футуризм, модернизм и «искусство шума» », Модернизм/Модернизм 1, вып. 3 (сентябрь 1994 г.): 129–51. Перепечатано на UbuWeb .
  • Мур, Терстон . Микс-тейп: искусство кассетной культуры . Сиэтл: Вселенная, 2004.
  • Нечватал, Йозеф . Погружение в шум . Open Humanities Press совместно с Мичиганского университета научным издательством библиотеки . Энн Арбор. 2011.
  • Дэвид Новак, Japanoise : Музыка на грани распространения , Duke University Press. 2013 год
  • Найман, Майкл . Экспериментальная музыка: Клетка и за ее пределами , 2-е издание. Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1999. ISBN   0-521-65297-9 (ткань) ISBN  0-521-65383-5 (pbk)
  • Прателла, Франческо Балилья . « Манифест музыкантов-футуристов » из Аполлонио, Умбро, изд. Документы искусства ХХ века: Футуристические манифесты . Брэйн, Роберт, Р.В. Флинт, Дж. К. Хиггитт и Кэролайн Тисдалл, пер. Нью-Йорк: Viking Press, стр. 31–38. 1973.
  • Поппер, Фрэнк . От технологического к виртуальному искусству . Кембридж: MIT Press/Leonardo Books, 2007.
  • Поппер, Фрэнк. Искусство электронной эпохи . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс; Лондон: Темза и Гудзон, 1993. ISBN   0-8109-1928-1 (Нью-Йорк); ISBN   0-8109-1930-3 (Нью-Йорк); ISBN   0-500-23650-X (Лондон); Переиздание в мягкой обложке, Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1997. ISBN   0-500-27918-7 .
  • Рурберг, Карл, Манфред Шнекенбургер, Кристиана Фрике и Инго Ф. Вальтер. Искусство 20 века . Кельн и Лондон: Сумки, 2000. ISBN   3-8228-5907-9
  • Руссоло, Луиджи . Искусство шумов . Нью-Йорк: Пендрагон, 1986.
  • Самсон, Джим. Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1977.
  • Шеффер, Пьер . « Сольфеджио звуковых предметов ». Le Solfège de l'Objet Sonore ( Музыкальная теория звукового объекта ), звукозапись, сопровождавшая Traité des Objets Musicaux ( Трактат о музыкальных объектах ) Пьера Шеффера, была выпущена ORTF (Управлением французского радиовещания) как долгоиграющая пластинка. в 1967 году.
  • Шафер, Р. Мюррей . The Soundscape Rochester, Vt: Destiny Books, 1993. ISBN   978-0-89281-455-8
  • Шеппард, Ричард. Модернизм-Дадаизм-Постмодернизм . Чикаго: Издательство Северо-Западного университета, 2000.
  • Штайнер, Венди. Венера в изгнании: отказ от красоты в искусстве ХХ века . Нью-Йорк: Свободная пресса, 2001.
  • Стюарт, Калеб. «Поврежденный звук: сбои и пропуск компакт-дисков в аудио Yasunao Tone , Николаса Коллинза и Oval» в Leonardo Music Journal, том 13: Groove, Pit and Wave: запись, передача и музыка . 2003. стр. 47–52.
  • Тенни, Джеймс . История «Созвучия» и «Диссонанса» . Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Эксельсиор; Нью-Йорк: Гордон и Брич, 1988.
  • Томпсон, Эмили. Звуковой ландшафт современности: архитектурная акустика и культура прослушивания в Америке, 1900–1933 гг . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2002.
  • Фогелин, Саломея. Прослушивание шума и тишины: к философии звукового искусства . Лондон: Континуум. 2010. Глава 2 Шум , стр. 41–76.
  • Вудс, Майкл. Искусство западного мира . Мандалуйонг: Summit Books, 1989.
  • Вудворд, Бретт (ред.). Мерцбук: Дом наслаждений шума . Мельбурн и Кельн: Экстрим, 1999.
  • Янг, Роб (ред.) Подводные течения: скрытая связь современной музыки . Лондон: Книги Континуума. 2002.
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы по теме шумовой музыки .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Noise_music&oldid=1234988973"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 8d5719e9bf912b7262198e82ad6e803b__1721180580
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/8d/3b/8d5719e9bf912b7262198e82ad6e803b.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Noise music - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)