Свет в живописи

Свет в живописи выполняет несколько задач, как пластических, так и эстетических: с одной стороны, он является фундаментальным фактором технического представления произведения, поскольку его присутствие определяет видение проецируемого изображения, поскольку оно влияет на определенные значения, такие как цвет, текстура и объем; с другой стороны, свет имеет большое эстетическое значение, так как его сочетание с тенью и с определенными световыми и цветовыми эффектами может определить композицию произведения и тот образ, который хочет спроецировать художник. Также свет может иметь символический компонент, особенно в религии, где этот элемент часто ассоциировался с божественностью .

Падение света на человеческий глаз производит зрительные впечатления, поэтому его присутствие незаменимо для передачи произведений искусства. В то же время свет неотъемлемо присутствует в живописи , так как он незаменим для композиции изображения: игра света и тени лежит в основе рисунка и во взаимодействии с цветом является исконным аспектом живописи, при этом прямое влияние на такие факторы, как моделирование и рельеф. ^[1]

Техническое изображение света развивалось на протяжении всей истории живописи , и с течением времени были созданы различные методы для его передачи, такие как затенение , светотень , сфумато или тенебризма . С другой стороны, свет был особенно определяющим фактором в различные периоды и стили, такие как Ренессанс , Барокко , Импрессионизм или Фовизм . ^[2] Больший акцент, уделяемый выражению света в живописи, называется « люминизмом », термином, обычно применяемым к различным стилям, таким как барочный тенебризм и импрессионизм, а также к различным течениям конца 19-го и начала 20-го веков, таким как американский , Бельгийский и валенсийский люминизм. ^[3]

Свет — это фундаментальный строительный блок искусства наблюдения, а также ключ к управлению композицией и повествованием. Это один из важнейших аспектов изобразительного искусства. ^[4]
— Ричард Йот

Оптика

Свет (в конечном итоге от протоиндоевропейского *lewktom , что означает «яркость») ^[5] представляет собой электромагнитное излучение с длиной волны от 380 до 750 нм , часть видимого спектра , воспринимаемая человеческим глазом, расположенная между инфракрасным и ультрафиолетовым излучением. Он состоит из безмассовых элементарных частиц , называемых фотонами движутся со скоростью 299 792 458 м/с , которые в вакууме , тогда как в веществе это зависит от его показателя преломления. $(n={\frac {c}{v}})$ . Раздел физики , изучающий поведение и характеристики света, — оптика . ^[6]

Свет — это физический агент, который делает объекты видимыми для человеческого глаза. Его происхождение может быть в небесных телах, таких как Солнце , Луна или звезды , в природных явлениях, таких как молния , или в материалах, находящихся в процессе сгорания, воспламенения или накаливания. На протяжении всей истории люди изобретали различные способы получения света в помещениях, где его нет, например, с помощью факелов, свечей, подсвечников, ламп или, в последнее время, электрического освещения . ^[6] Свет — это одновременно средство, обеспечивающее зрение, и видимое явление само по себе, поскольку свет также является объектом, воспринимаемым человеческим глазом. ^[7] Свет обеспечивает восприятие цвета , которое достигает сетчатки посредством световых лучей, которые передаются сетчаткой к зрительному нерву , который, в свою очередь, передает их в мозг посредством нервных импульсов. ^[8] Восприятие света — это психологический процесс, и каждый человек воспринимает один и тот же физический объект и одну и ту же светимость по-разному. ^[9]

Физические объекты имеют разные уровни яркости (или отражательной способности ), то есть они в большей или меньшей степени поглощают или отражают падающий на них свет, что влияет на цвет, от белого (максимальное отражение) до черного (максимальное поглощение). ^[9] И черный, и белый считаются не цветами условного хроматического круга , а градациями яркости и темноты, переходы которых составляют тени. ^[10] Когда белый свет падает на поверхность определенного цвета, фотоны этого цвета отражаются; если эти фотоны впоследствии попадут на другую поверхность, они осветят ее тем же цветом, эффект, известный как сияние , обычно заметный только при интенсивном свете. Если этот объект, в свою очередь, имеет тот же цвет, он усилит уровень цветовой яркости, то есть его насыщенность . ^[11]

Белый свет Солнца состоит из непрерывного спектра цветов, который при разделении образует цвета радуги : фиолетовый, синий индиго, синий, зеленый, желтый, оранжевый и красный. ^[12] При взаимодействии с атмосферой Земли солнечный свет имеет тенденцию рассеивать более короткие волны, то есть синие фотоны, поэтому небо воспринимается как голубое. С другой стороны, на закате , когда атмосфера более плотная, свет рассеивается меньше, поэтому воспринимаются более длинные волны, красные. ^[13]

Цвет – это определенная длина волны белого света. Цвета хроматического спектра имеют разные оттенки или тона , которые обычно представлены в хроматическом круге, где основные цвета расположены и их производные. Существует три основных цвета: лимонно-желтый, пурпурно-красный и бирюзовый синий. три вторичных цвета Если их смешать, получаются : оранжево-красный, синевато-фиолетовый и зеленый. Если смешать первичный и вторичный, третичные цвета получаются : зеленовато-синий, оранжево-желтый и т. д. С другой стороны, дополнительные цвета — это два цвета, находящиеся на противоположных сторонах хроматического круга (зеленый и пурпурный, желтый и фиолетовый). , синий и оранжевый), а соседними цветами являются те, которые находятся близко внутри круга (желтый и зеленый, красный и оранжевый). Если цвет смешан с соседним цветом, он закрашивается, а если с дополнительным цветом, то нейтрализуется (затемняется). В определении цвета участвуют три фактора: оттенок, положение внутри хроматического круга; насыщенность, чистота цвета, от которой зависит его яркость – максимальная насыщенность — это цвет, не имеющий смеси с черным или дополнительным к нему; и ценность, уровень яркости цвета, увеличивающийся при смешивании с белым и уменьшающийся при смешивании с черным или дополнительным цветом. ^[14]

Основным источником света является Солнце, и его восприятие может варьироваться в зависимости от времени суток: наиболее нормальным является свет в середине утра или в полдень, обычно синий, чистый и прозрачный, хотя это зависит от атмосферной дисперсии, облачности и других факторов. климатические факторы; полуденный свет белее и интенсивнее, с высокой контрастностью и более темными тенями; сумеречный свет более желтоватый, мягкий и теплый; закатный свет оранжевый или красный, малоконтрастный, с интенсивными голубоватыми тенями; вечерний свет — более тёмно-красный, более тусклый свет, с более слабыми тенями и контрастностью (момент, известный как альпенглосвечение, возникающий на восточном небе в ясные дни, даёт розоватые тона); свет облачного неба зависит от времени суток и степени облачности, представляет собой тусклый и рассеянный свет с мягкими тенями, низкой контрастностью и высокой насыщенностью (в естественных условиях может наблюдаться смесь света и тени, известная как «пятнистый свет» "); наконец, ночной свет может быть лунным или атмосферным преломлением солнечного света, рассеянным и тусклым (в современное время наблюдается также световое загрязнение от городов). ^[15] Следует также указать естественный свет, фильтрующийся в помещении, рассеянный свет меньшей интенсивности, с переменным контрастом в зависимости от того, имеет ли он одно происхождение или несколько (например, несколько окон), а также окраску, также переменную в зависимости от от времени суток, погоды или поверхности, на которой оно отражается. Выдающимся внутренним освещением является так называемый «северный свет», то есть свет, проникающий через окно, выходящее на север, который не исходит прямо от солнца, всегда расположенного на юге, и поэтому является мягким и рассеянным. постоянный и однородный свет, который очень ценился художниками во времена, когда не было адекватного искусственного освещения. ^[16]

Что касается искусственного света, то основными являются: огонь и свечи красного или оранжевого цвета; электрический, желтый или оранжевый – обычно вольфрамовый или вольфрамовый – может быть прямым (фокусным) или рассеянным абажурами; флуоресцентный, зеленоватый; и фотографический, белый (вспышка). Логично, что во многих средах может быть смешанный свет, сочетание естественного и искусственного света. ^[17]

Видимая реальность состоит из игры света и тени: тень образуется, когда непрозрачное тело преграждает путь свету. Вообще существует соотношение света и тени, градация которого зависит от разных факторов, от освещения до наличия и размещения различных предметов, способных создавать тени; однако существуют условия, при которых один из двух факторов может достигать крайних значений, как в случае снега или тумана или, наоборот, ночью. Мы говорим о высоком ключевом освещении, когда преобладают белые или светлые тона, или о низком ключевом освещении, если преобладают черные или темные тона. ^[18]

Тени могут иметь форму (также называемую «самотенями») или проекцию («отбрасывающие тени»): первые представляют собой затененные области физического объекта, то есть часть этого объекта, на которую не падает свет; последние представляют собой тени, отбрасываемые этими объектами на некоторую поверхность, обычно на землю. ^[19] Собственные тени определяют объем и текстуру объекта; отбрасываемые тени помогают определить пространство. ^[20] Самая светлая часть тени – «умбра», самая темная – «полутень». Форма и внешний вид тени зависят от размера и расстояния источника света: наиболее выраженные тени получаются от небольших или удаленных источников, тогда как большой или близкий источник даст более рассеянные тени. В первом случае тень будет иметь резкие края и большую ее часть займет более темная область (полутень); во втором край будет более размытым и будет преобладать тень. Тень может получать освещение от вторичного источника, известного как «заполняющий свет». Цвет тени находится между синим и черным и также зависит от нескольких факторов, таких как контраст света, прозрачность и полупрозрачность. ^[17] Проекция теней различна, если они исходят от естественного или искусственного света: при естественном освещении лучи параллельны, и тень адаптируется как к местности, так и к различным препятствиям, которые могут помешать; при искусственном освещении лучи расходятся, с менее определенными пределами, а при наличии нескольких источников света могут создаваться комбинированные тени. ^[21]

Отражение света порождает четыре производных явления: блики, которые являются отражением источника света, будь то Солнце, искусственное освещение или случайные источники, такие как двери и окна; блики, которые представляют собой отражения, создаваемые освещенными предметами как отражающим экраном, особенно белыми поверхностями; цветовые отражения, возникающие из-за близости различных предметов, особенно если они светятся; и отражения изображения, создаваемые полированными поверхностями, такими как зеркала или вода. Другое явление, вызываемое светом, — прозрачность , которая возникает в непрозрачных телах, в большей или меньшей степени в зависимости от непрозрачности объекта, от полной прозрачности до различной степени прозрачности. Прозрачность генерирует фильтрованный свет — тип освещенности, который также может создаваться через шторы, жалюзи, навесы, различные ткани, беседки и беседки или через листву деревьев. ^[22]

Графическое изображение света

Притяжение, которое свет оказывает на художника, выходит за рамки его практической функции как элемента, определяющего объемы и пространства. Свет – это также элемент, несущий в себе особую магию и притягательность. ^[23]
— Хосеп Асунсьон

В художественной терминологии «свет» — это точка или центр светорассеивания в композиции картины или светящаяся часть картины по отношению к теням. Этот термин также используется для описания способа освещения картины: зенитный или отвесный свет (вертикальные лучи), высокий свет (косые лучи), прямой свет (горизонтальные лучи), свет мастерской или студии (искусственный свет) и т. д. ^[24] Термин «случайный свет» также используется для обозначения света, не излучаемого Солнцем, который может быть лунным или искусственным светом от свечей, факелов и т. д. ^[25] Свет может исходить с разных направлений, которые в зависимости от его падения можно разделить на: «боковой», когда он исходит сбоку, это свет, который больше подчеркивает текстуру объектов; «фронтальный», когда он идет спереди, устраняет тени и ощущение объема; «зенитальный», вертикальный свет более высокого происхождения, чем предмет, он производит известную деформацию фигуры; «contrapicado», вертикальный свет нижнего происхождения, преувеличенно деформирует фигуру; и «подсветка», когда начало координат находится за объектом, тем самым затемняя и разбавляя его силуэт. ^[20]

По отношению к распределению света в картине он может быть: «однородным», когда он распределяется поровну; «двойной», при котором фигуры выделяются на темном фоне; или «вставной», когда свет и тени взаимосвязаны. ^[26] По своему происхождению свет может быть собственным («собственный или автономный свет»), когда свет однороден, без световых эффектов, направленного света или контрастов света и тени; или внешний («освещающий свет»), когда он представляет собой контрасты, направленный свет и другие объективные источники света. Первое возникло главным образом в романском и готическом искусстве , а второе — особенно в эпоху Возрождения и барокко . ^[27] В свою очередь, освещающий свет может возникать по-разному: «фокальный свет», когда он непосредственно представляет светоизлучающий объект («осязаемый свет») или исходит от внешнего источника, освещающего картину («неосязаемый свет»); «рассеянный свет», размывающий контуры, как в Леонардо сфумато ; такие художники, как Клод Лотарингский, Дж. М. У. Тернер «настоящий свет», целью которого является реалистичное изображение солнечного света, почти утопическая попытка, в которой особенно использовались или художники-импрессионисты; и «нереальный свет», который не имеет ни естественной, ни научной основы и ближе к символическому свету, как при освещении религиозных деятелей. ^[28] Что касается замысла художника, то свет может быть «композиционным», когда он помогает композиции картины, как и во всех предыдущих случаях; или «концептуальный свет», когда он служит для усиления послания, например, освещая определенную часть картины и оставляя остальную часть в полутьме, как Караваджо . это делал ^[29]

По своему происхождению свет может быть «естественным рассеянным светом», при котором не появляются тени фигур или предметов, или «проецируемым светом», который порождает тени и служит для моделирования фигур. ^[27] Также важно различать источник и фокус света: источником света на картине является элемент, излучающий свет, будь то солнце, свеча или любой другой; Фокус света — это та часть картины, которая имеет наибольшую яркость и излучает ее вокруг картины. ^[20] С другой стороны, по отношению к тени соотношение света и тени называется «светотенью»; если темная область больше освещенной, это называется «тенебризм». ^[29]

Свет в живописи играет решающую роль в композиции и структурировании картины. В отличие от архитектуры и скульптуры , где свет реален, свет окружающего пространства, в живописи представлен свет, поэтому он отвечает воле художника как в физическом, так и в эстетическом аспекте. Художник определяет освещенность картины, то есть происхождение и падение света, что отмечает композицию и экспрессию изображения. ^[30] В свою очередь, тень обеспечивает плотность и объем, а также может создавать различного рода драматические эффекты. ^[19]

В живописном изображении света важно различать его природу (естественный, искусственный), устанавливать его происхождение, интенсивность и хроматическое качество. Естественный свет зависит от различных факторов, таких как время года, время суток (полярное сияние, дневной, сумеречный или ночной свет – от Луны или звезд) или погода. Искусственный же свет различается по своему происхождению: свеча, факел, люминесцентная лампа , лампа, неоновые огни и т. д. Что касается происхождения, то он может быть фокусированным или действовать рассеянно, без определенного источник. Хроматизм изображения зависит от света, поскольку в зависимости от его падения объект может иметь разные тональности, а также отражения, атмосферу и проецируемые тени. ^[31] В освещенном изображении цвет считается насыщенным при правильном уровне освещенности, тогда как цвет в тени всегда будет иметь более темное тональное значение и будет определять рельеф и объем. ^[32]

Свет связан с пространством, поэтому в живописи он тесно связан с перспективой , способом представления трехмерного пространства на двухмерной основе, такой как живопись. Так, в линейной перспективе свет выполняет функцию выделения предметов, создания объема посредством моделирования в виде световых градаций; в то время как в воздушной перспективе эффекты света ищутся так, как они воспринимаются зрителем в окружающей среде, как еще один элемент, присутствующий в представленной физической реальности. Источник света может присутствовать в картине или отсутствовать, он может иметь прямое или косвенное происхождение, внутреннее или внешнее по отношению к картине. ^[30] Свет определяет пространство посредством моделирования объемов, что достигается за счет контраста между светом и тенью: соотношение между значениями света и тени определяет объемные характеристики формы, при этом шкала значений может варьироваться от мягкой перейти к резкому контрасту. ^[33] Пространственные ограничения могут быть объективными, когда они созданы людьми, предметами, архитектурой, природными элементами и другими факторами телесности; или субъективные, когда они исходят от таких ощущений, как атмосфера, глубина, впадина, пропасть и т. д. В человеческом восприятии свет создает близость, а темнота создает удаленность, так что градиент света и темноты дает ощущение глубины. ^[34]

Такие аспекты, как контраст, рельеф, текстура, объем, градиенты или тактильное качество изображения, зависят от света. Игра света и тени помогает определить расположение и ориентацию предметов в пространстве. Для их правильного представления необходимо учитывать их форму, плотность и протяженность, а также различия в интенсивности. Следует также учитывать, что, помимо своих физических качеств, свет может создавать драматические эффекты и придавать картине определенную эмоциональную атмосферу. ^[35]

Контраст — фундаментальный фактор в живописи; это язык, с помощью которого формируется изображение. Существует два типа контраста: «светящийся», который может быть светотенью (светом и тенью) или поверхностным (точка света, которая сияет ярче остальных); и «хроматический», который может быть тональным (контраст между двумя тонами) или насыщенным (яркий цвет с нейтральным). Оба типа контраста не являются взаимоисключающими, фактически они большую часть времени совпадают в одном и том же изображении. Контраст может иметь разную степень интенсивности, и его регулирование является основным инструментом художника для достижения соответствующей выразительности своего произведения. ^[36] От контраста света и тени зависит тональная выразительность, которую хочет придать художник своему произведению, которая может варьироваться от мягкости до жесткости, что придает меньшую или большую степень драматизма. Например, контровое освещение является одним из ресурсов, обеспечивающих большую драматичность, поскольку оно создает удлиненные тени и более темные тона. ^[31]

Соответствие света, тени и цвета достигается тональной оценкой: самые светлые тона встречаются в наиболее освещенных участках картины, самые темные — в менее освещенных. Как только художник устанавливает тональные значения, он выбирает наиболее подходящие цветовые диапазоны для их изображения. Цвета можно осветлять или затемнять до тех пор, пока не будет достигнут желаемый эффект: чтобы осветлить цвет, к нему добавляются более светлые родственные цвета, например группы теплых или холодных цветов, а также некоторое количество белого до тех пор, пока не будет найден правильный тон; для затемнения добавляются соответствующие темные цвета и немного синего или тени. Обычно оттенок получается путем смешивания цвета с более темным оттенком, а также синего и дополнительного соответствующего цвета (например, желтого и темно-синего, красного и основного синего или пурпурного и зеленого). ^[37]

Световая и хроматическая гармония картины зависит от цвета, то есть от соотношения между частями картины, создающего целостность. Есть несколько способов гармонизации: это можно сделать с помощью «монохромных мелодических диапазонов с преобладанием тона», используя один цвет в качестве основы, в зависимости от которого изменяются значение и тон; если изменить значение на белый или черный, то это монохромный цвет , а если изменить тон, то это простая мелодическая гамма: например, взяв красный в качестве доминирующего тона, можно оттенить различными оттенками красного (киноварь, кадмий, кармин). ) или оранжевый, розовый, фиолетовый, бордовый, лососевый, теплый серый и т. д. Другой метод — «гармонические трио», заключающийся в сочетании трех цветов, равноудаленных друг от друга на хроматическом круге; их также может быть четыре, и в этом случае мы говорим о «кватернионах». Другой способ — сочетание «теплых и холодных термических диапазонов»: теплые цвета — это, например, красный, оранжевый, фиолетовый и желтовато-зеленый, а также черный; холодные цвета — синий, зеленый и фиолетовый, а также белый (такое восприятие цвета в зависимости от его температуры субъективно и исходит из «Теория цвета» Гете ). Также возможно гармонизировать «дополнительные цвета», которые создают наибольший хроматический контраст. Наконец, «ломаные диапазоны» заключаются в нейтрализации путем смешивания основных цветов и их дополнительных цветов, что дает интенсивные световые эффекты, поскольку хроматическая вибрация более тонкая и насыщенные цвета выделяются сильнее. ^[38]

Техники

Качество и внешний вид светового изображения во многих случаях связаны с используемой техникой. Выразительность и различные световые эффекты работы во многом зависят от различных используемых техник и материалов. При рисовании карандашом . или углем эффекты света достигаются за счет черно-белой двойственности, где белый цвет обычно является цветом бумаги (есть цветные карандаши, но они дают мало контраста, поэтому они не очень подходят для рисования) светотени и световые эффекты). Карандашом обычно работают линиями и штриховками или с помощью размытых пятен. Уголь позволяет использовать гуашь и мел или белый мел для добавления светлых оттенков, а также сангину или сепию . ^[39] Другая монохромная техника — индийская тушь , которая создает очень сильную светотень без промежуточных значений, что делает ее очень выразительным средством. ^[40]

Масляная живопись заключается в растворении красок в маслянистом связующем (льняное, ореховое, миндальное или фундуковое масло; животные масла) и добавлении скипидара для лучшего высыхания. ^[41] Картина маслом лучше всего позволяет оценить световые эффекты и хроматические тона. ^[42] Это техника, которая создает яркие цвета и интенсивные эффекты яркости и блеска, позволяет создавать свободные и свежие мазки, а также большое богатство текстур. С другой стороны, благодаря длительному пребыванию в жидком состоянии, он позволяет проводить последующие коррекции.

Для его нанесения можно использовать кисти, шпатели или скребки, что позволяет создавать различные текстуры: от тонких слоев и глазурей до толстых заливок, дающих более плотный свет. ^[40]

Пастельная живопись выполняется пигментным карандашом различных минеральных цветов, со связующими веществами (каолин, гипс, гуммиарабик, инжирный латекс, рыбий клей, канди-сахар и др.), замешанными с воском и марсельским мылом и нарезанными на палочки. Цвет следует наносить с помощью смазчика — цилиндра из кожи или бумаги, используемого для размазывания цветных мазков. ^[41] Пастель сочетает в себе качества рисунка и живописи, привносит свежесть и непосредственность. ^[43]

Акварель — это техника, в которой используются прозрачные пигменты, разведенные в воде, со связующими веществами, такими как гуммиарабик или мед, с использованием белил самой бумаги. Эта техника, известная со времен Древнего Египта, использовалась на протяжении веков, хотя с большей интенсивностью в 18 и 19 веках. ^[41] Поскольку это мокрая техника, она обеспечивает большую прозрачность, что подчеркивает сияющий эффект белого цвета. Обычно сначала наносятся светлые тона, оставляя на бумаге места для чистого белого цвета; затем применяются темные тона. ^[44]

В акриловую краску в краситель добавляется пластиковое связующее, которое обеспечивает быстрое высыхание и более устойчиво к коррозионным воздействиям. Скорость высыхания позволяет наносить несколько слоев для исправления дефектов и получать ровные цвета и глазури. Акрил можно обрабатывать градиентом, размытием или контрастом, плоскими пятнами или заливкой цвета, как в технике масла. ^[44]

Жанры

В зависимости от жанра изображения свет имеет разное значение, поскольку его влияние в интерьерах различно, чем в экстерьере, на предметы, чем на людей. В интерьерах свет обычно имеет тенденцию создавать интимную среду, обычно это тип непрямого света, фильтруемого через двери или окна, или фильтруемого шторами или другими элементами. В этих пространствах обычно развиваются частные сцены, которые усиливаются контрастами света и тени, интенсивными или мягкими, естественными или искусственными, с областями полутьмы и атмосферами, подверженными влиянию гравитационной пыли и других эффектов, вызываемых этими пространствами. Отдельный жанр интерьерной живописи — naturaleza muerta или « натюрморт », где обычно изображен ряд предметов или еды, расположенных, как в серванте. В этих работах художник может манипулировать светом по своему желанию, обычно с помощью драматических эффектов, таких как боковое освещение, фронтальное освещение, зенитное освещение, контровое освещение, контровое освещение и т. д. Основная трудность состоит в правильной оценке тонов и фактуры изображения. объекты, а также их яркость и прозрачность в зависимости от материала. ^[45]

В экстерьере основным жанром является пейзаж , пожалуй, наиболее актуальный по отношению к свету, поскольку его присутствие является основополагающим, поскольку любой экстерьер окутывает световой атмосферой, определяемой временем суток, погодой и условиями окружающей среды. Существует три основных типа пейзажей: пейзаж, морской пейзаж и небесный пейзаж. Основная задача художника в этих работах — передать точный тон естественного света в зависимости от времени суток, сезона года и условий наблюдения, на которые могут влиять такие явления, как облачность, дождь или туман. – и бесконечное количество переменных, которые могут возникнуть в такой изменчивой среде, как ландшафт. Во многих случаях художники выходили рисовать на природе, чтобы запечатлеть свои впечатления из первых рук - метод работы, известный под французским термином en plen air («на открытом воздухе», что эквивалентно «на открытом воздухе»). Существует также вариант городского пейзажа, распространенный, особенно начиная с 20-го века, в котором следует учитывать фактор искусственного освещения городов, наличие неоновых огней и других типов эффектов; вообще в этих изображениях плоскости и контрасты более дифференцированы, с резкими тенями, искусственными и сероватыми цветами. ^[46]

Свет также имеет основополагающее значение для изображения человеческой фигуры в живописи, поскольку он влияет на объем и порождает различные границы в соответствии с игрой света и тени, ограничивающей анатомический профиль. Свет позволяет нам подчеркнуть нюансы поверхности тела и придает коже ощущение гладкости и мягкости. Фокус света важен, так как его направление влияет на общий контур фигуры и освещенность ее окружения: например, фронтальный свет заставляет тени исчезать, уменьшая объем и ощущение глубины, подчеркивая при этом цвет фигуры. кожа. С другой стороны, частично боковое освещение вызывает тени и придает объемам рельефность, а если оно сбоку, то тень охватывает противоположную сторону фигуры, которая выступает с усиленным объемом. С другой стороны, при контровом освещении тело изображается с характерным ореолом по контуру, а объем приобретает ощущение невесомости. При верхнем освещении проекция теней размывает рельеф и придает несколько призрачный вид, так же, как и при освещении снизу – хотя последнее встречается редко. Определяющим фактором являются тени, которые создают ряд контуров, помимо анатомических, которые придают изображению драматизм. Вместе со световыми отражениями градация теней создает серию очень богатых эффектов на фигуре, которые художник может использовать по-разному для достижения разных результатов большего или меньшего эффекта. Следует также учитывать, что прямой свет или тень на коже модифицируют цвет, варьируя тональность от характерного бледно-розового до серого или белого. Свет также может фильтроваться предметами, попадающимися на его пути (например, шторами, тканями, вазами или различными предметами), что создает на коже различные эффекты и цвета. ^[47]

По отношению к человеку характерен портретный жанр, в котором решающую роль в моделировании лица играет свет. Его разработка основана на тех же предпосылках, что и человеческое тело, с добавлением большей потребности в точном изображении физиогномических черт и даже необходимости уловить психологию персонажа. Рисунок необходим для моделирования особенностей в соответствии с моделью, и поэтому свет и цвет снова становятся средством перевода визуального образа в его представление на холсте. ^[48]

В XX веке абстракция возникла как новый изобразительный язык, в котором живопись сводится к беспредметным изображениям, описывающим уже не действительность, а скорее концепции или ощущения самого художника, играющего с формой, цветом, светом, материей, пространство и другие элементы совершенно субъективным образом и не подвержены конвенционализму. Несмотря на отсутствие конкретных изображений окружающей действительности, свет все же присутствует во многих случаях, обычно придавая яркость цветам или создавая эффекты светотени за счет контрастирования тональных значений. ^[49]

Хронологический фактор

Другой аспект, в котором свет является определяющим фактором, — это время , представление хронологического времени в живописи. До эпохи Возрождения художники не изображали определенное время в живописи, и, как правило, единственная разница в свете заключалась в наружном и внутреннем освещении. Во многих случаях трудно определить конкретное время суток в произведении, поскольку ни направление света, ни его качество, ни размер теней не являются решающими элементами для распознавания определенного времени суток. Ночь редко изображалась вплоть до практически маньеризма , и в тех случаях, когда использовалась ночная атмосфера, это было потому, что этого требовало повествование, или из-за какого-то символического аспекта: в Джотто » «Благовещении пастухам или в » Амброджо Лоренцетти . «Благовещении ночная атмосфера способствует подчеркиванию ореола тайны, окружающего рождение Христа ; в Уччелло « Святом Георгии и драконе» ночь олицетворяет зло, мир, в котором живет дракон. С другой стороны, даже в повествованиях, действие которых происходит ночью, например, в «Тайная вечеря» или ужин в Эммаусе — этот фактор иногда намеренно избегают, как, например, в Андреа дель Сарто » «Тайной вечере , действие которой происходит при дневном свете. ^[50]

Как правило, хронологическая обстановка сцены была связана с ее повествовательным коррелятом, хотя и приблизительным образом и с определенной допуском со стороны художника. Практически до 19 века только в индустриальной цивилизации, благодаря достижениям в области искусственного освещения, было достигнуто полное и точное использование всего часового пояса благодаря достижениям в области искусственного освещения. Но так же, как в современную эпоху время имело более реалистический компонент, в прошлом оно было скорее повествовательным фактором, сопровождавшим изображаемое действие: рассвет был временем путешествия или охоты; полдень действия или его последующий отдых; сумерки, возвращения или размышлений; ночь была сном, страхом или приключением, или весельем и страстью; рождение было утром, смерть была ночью. ^[51]

Временное измерение начало приобретать актуальность в 17 веке, когда такие художники, как Клод Лоррен и Сальватор Роза, начали отделять пейзажную живопись от повествовательного контекста и создавать работы, в которых главным героем была природа, с единственными вариациями - время суток. или время года. Эта новая концепция развивалась вместе с ведутизмом пейзажем 19-го века 18-го века и романтическим и достигла кульминации в импрессионизме . ^[52]

Первый свет дня — это свет зари , восхода солнца или полярного сияния (иногда полярное сияние, которое будет первым светом неба, отличается от рассвета, который соответствует восходу солнца). До 17 века рассвет появлялся лишь на небольших участках пейзажа, обычно за дверью или окном, но никогда не использовался для освещения переднего плана. Свет утренней зари вообще имеет сферический эффект, поэтому до появления воздушной перспективы Леонардо он не получил широкого распространения. В своем «Словаре изящных искусств дизайна» (1797 г.) Франческо Милиция утверждает, что:

Заря сладко окрашивает конечности тел, начинает рассеивать мрак ночи, и воздух, еще полный паров, оставляет предметы колеблющимися... Но солнце еще не появилось, поэтому тени не могут быть очень чувствительными. Все тела должны участвовать в свежести воздуха и оставаться в своего рода получернилах. [...] Фон неба хочет быть темно-синим... чтобы лучше выделялся небесный свод и проявлялось начало света: там небо окрасится красновато-красным воплощением с известной высоты с чередующиеся золотые и серебряные полосы, живость которых будет уменьшаться по мере удаления от места, откуда исходит свет.

Для Милиции свет зари был наиболее подходящим для изображения пейзажей. ^[53]

Полдень и часы непосредственно до и после всегда были устойчивой рамкой для объективного изображения реальности, хотя на большинстве картин трудно определить точный момент в зависимости от различной интенсивности света. С другой стороны, именно полдень был обескуражен своим крайним сиянием до такой степени, что Леонардо посоветовал следующее:

Если вы делаете это в полдень, держите окно закрытым так, чтобы солнце, освещающее его весь день, не изменило ситуации.

Милиция также отмечает, что:

Может ли художник изобразить ослепляющую взор яркость полудня? Нет; тогда пусть он не делает этого. Если когда-либо какое-либо событие следует рассматривать в полдень, пусть солнце будет скрыто среди облаков, деревьев, гор и зданий, и пусть эта звезда будет указана с помощью нескольких лучей, которые преодолевают эти препятствия. Примем во внимание, что тела не дают теней или дают их мало, и что цвета из-за чрезмерной живости света кажутся менее яркими, чем в часы, когда свет более приглушен.

В большинстве трактатов по искусству рекомендуется дневной свет, который наиболее часто использовался, особенно от эпохи Возрождения до 18 века. Вазари советовал расположить солнце на востоке, потому что «изготовленная фигура имеет большой рельеф и достигается великая доброта и совершенство». ^[54]

На заре современной живописи закат описывался небесным сводом, характеризующимся красноватым цветом, без точного соответствия освещенности фигур и предметов. И снова Леонардо начал более натуралистическое исследование сумерек, указав в своих заметках, что:

Покраснение облаков вместе с покраснением солнца заставляет краснеть все, что принимает от них свет; а у той части тел, которая не видна, то покраснение остается от цвета воздуха, и кто увидит такие тела, ему покажется, что они двухцветные; и от этого вам не уйти, так как, показывая причину таких теней и светов, вы должны сделать тени и свет участниками указанных причин, иначе ваша работа будет тщетна и ложна.

Для Милиции этот момент рискован, поскольку «чем великолепные эти происшествия (пылающие сумерки всегда излишества), тем больше их нужно наблюдать, чтобы хорошо их представить». ^[55]

Наконец, ночь всегда была особенностью живописи, создавая отдельный жанр: ноктюрн . В этих сценах свет исходит от Луны, звезд или от какого-либо искусственного освещения (костров, факелов, свечей или, в последнее время, газового или электрического света). Оправдание ночной сцены обычно объяснялось иконографическими темами, происходящими в этот период времени. В XIV веке живопись стала отходить от символического и концептуального содержания средневекового искусства в поисках образного содержания, основанного на более объективной пространственно-временной оси. Художники эпохи Возрождения были невосприимчивы к ночной обстановке, поскольку их эксперименты в области линейной перспективы требовали объективного и стабильного кадра, в котором полный свет был необходим. Так, Лоренцо Гиберти утверждал, что «невозможно быть видимым в темноте», а Леонардо писал, что «тьма означает полное лишение света». Леонардо советовал изображать ночную сцену только при освещении огня, считая это простой уловкой, позволяющей сделать ночную сцену дневной. Однако Леонардо Сфумато открыло первую дверь к натуралистическому изображению ночи благодаря хроматическому уменьшению расстояния, на котором голубовато-белый цвет светящегося воздуха Леонардо может стать синевато-черным для ночи: так же, как первое создает эффект отдаленности, второй провоцирует закрытость, разбавление фона во мраке. Эта тенденция достигнет своего апогея в барочном тенебризме , в котором темнота используется для придания драматизма сцене и подчеркивания определенных частей картины, часто с символическим аспектом. другой стороны, в 17 веке изображение ночи приобрело более научный характер, особенно благодаря изобретению телескопа Галилеем С и более детальным наблюдениям ночного неба. Наконец, достижения в области искусственного освещения в XIX веке способствовали завоеванию ночи, которая стала временем отдыха и развлечений, - обстоятельство, которое особенно уловили импрессионисты. ^[56]

Все, что нужно для художника, состоит в том, чтобы различать свет каждого дня недели, а не в различении цветов. Кто не отличает красный от синего и желтого? Но очень немногие отличают свет воскресенья от света пятницы или среды. ^[57]
— Рамон Перес де Айала

Символика

На протяжении всей истории живописи свет неоднократно имел эстетическую составляющую, которая отождествляла свет с красотой, а также символическое значение, особенно связанное с религией, но также со знанием, добром, счастьем и жизнью. ^[59] или вообще духовное и нематериальное. ^[60] Иногда свет Солнца приравнивали к вдохновению и воображению, а свет Луны — к рациональному мышлению. ^[60] Напротив, тени и тьма олицетворяют зло, смерть, невежество, безнравственность, несчастье или тайну. ^[60] Таким образом, многие религии и философии на протяжении всей истории основывались на дихотомии между светом и тьмой, например , Ахура Мазда и Ариман , инь и янь , ангелы и демоны , дух и материя и так далее. ^[60] В общем, свет ассоциировался с нематериальным и духовным, вероятно, из-за его эфирного и невесомого аспекта, и эта ассоциация часто распространялась на другие понятия, связанные со светом, такие как цвет, тень, сияние, мимолетность и т. д. ^[23]

Отождествление света с трансцендентным смыслом пришло из древности и, вероятно, существовало в сознании многих художников и религиозных людей до того, как эта идея была записана. Во многих древних религиях божество отождествлялось со светом, например, семитский Ваал , египетский Ра или иранский Ахура Мазда . У первобытных народов уже существовала трансцендентальная концепция света – так называемая «метафора света», обычно связанная с бессмертием, которая связывала загробную жизнь со звездным светом. Многие культуры рисовали место бесконечного света, где отдыхали души, эту концепцию также подхватили Аристотель и различные отцы церкви, такие как Святой Василий и Святой Августин . С другой стороны, многие религиозные обряды были основаны на «просветлении» для очищения души, от древнего Вавилона до пифагорейцев . ^[61]

В греческой мифологии Аполлон был богом Солнца и часто изображался в искусстве внутри светового диска. ^[62] С другой стороны, Аполлон был также богом красоты и искусств, что является явным символизмом между светом и этими двумя понятиями. ^[20] Со светом также связана богиня зари Эос (Аврора в римской мифологии). ^[63] В Древней Греции свет был синонимом жизни, а также был связан с красотой. Иногда колебание света было связано с эмоциональными изменениями, а также с интеллектуальными способностями. С другой стороны, тень имела отрицательную составляющую, она была связана с темными и скрытыми, со злыми силами, такими как призрачные тени Тартара . ^[64] Греки также связывали солнце с «разумным светом» ( φῶς νοετόν ), движущим принципом движения Вселенной, а Платон проводил параллель между светом и знанием. ^[61]

Древние римляне различали lux (источник света) и lumen (лучи света, исходящие из этого источника), термины, которые они использовали в зависимости от контекста: так, например, lux gloriae или lux intelligibilis , или lumen naturale или lumen gratiae . ^[61]

В христианстве Бог также часто ассоциируется со светом — традиция, восходящая к философу Псевдо-Дионисию Ареопагиту ( «О небесной иерархии», «О божественных именах» ), который адаптировал аналогичное из неоплатонизма . Для этого автора V века «Свет происходит от Добра и является образом Добра». Позже, в 9 веке, Иоанн Скот Эригена определил Бога как «отца света». ^[65] Уже Библия начинается с фразы «да будет свет» ( Бт 1:3) и указывает, что «увидел Бог, что свет хорош» ( Бт 1:4). Это «добро» имело на иврите более этический смысл, но в его переводе на греческий язык использовался термин καλός ( калос , «красивый») в смысле калокагатия , обозначавшего добро и красоту; хотя позднее в латинской Вульгате был сделан более буквальный перевод ( bonum вместо pulchrum ), в христианском сознании осталась закрепленной идея о внутренней красоте мира как творения Творца. С другой стороны, Священное Писание отождествляет свет с Богом, и Иисус заходит так далеко, что утверждает: «Я свет мира, тот, кто следует за Мною, не будет ходить во тьме, ибо он будет иметь свет жизни». ( Иоанна 8:12). ^[66] Это отождествление света с божественностью привело к включению в христианские церкви лампы, известной как «вечный свет», а также к обычаю зажигать свечи в память об умерших и к различным другим обрядам. ^[67]

Свет присутствует и в других областях христианской религии: Зачатие Иисуса в Марии реализуется в виде луча света, как это видно на многочисленных изображениях Благовещения ; ^[59] точно так же оно представляет Воплощение , как выразился Псевдо-Сен-Бернар: «как великолепие солнца проходит сквозь стекло, не разбивая его, и проникает в его твердость в его неосязаемой тонкости, не открывая его, когда входит, и не разбивая, когда уходит». Так Слово Божие проникает во чрево Марии и выходит из чрева ее неповрежденным». ^[68] Этот символизм света, проходящего через стекло, представляет собой ту же концепцию, которая была применена к готическим витражам , где свет символизирует божественное вездесущие. ^[68] Другой символизм, связанный со светом, — это тот, который отождествляет Иисуса с Солнцем и Марией как предшествовавшую ему Зарю. ^[63] Помимо всего этого, в христианстве свет может также означать истину, добродетель и спасение. В патристике свет — символ вечности и небесного мира: по мнению святого Бернара, души, отделившиеся от тела, «погрузятся в необъятный океан вечного света и светоносной вечности». С другой стороны, в древнем христианстве крещение изначально называлось «озарением». ^[69]

По словам Владимира Лосского, в православии свет — это больше, чем символ, «реальный аспект божественности». Реальность, которая может быть постигнута человеком, как выразился святитель Симеон Новый Богослов:

[Бог] никогда не появляется как какой-либо образ или фигура, но показывает себя в своей простоте, образованный светом без формы, непостижимый, невыразимый. ^[68]

Из-за противостояния света и тьмы этот элемент также иногда использовался в качестве отпугивателя демонов, поэтому свет часто изображался в различных действиях и церемониях, таких как обрезание, крещения, свадьбы или похороны, в виде свечей. или пожары. ^[59]^[68]

В христианской иконографии свет присутствует и в нимбах святых, которые раньше изготавливались — особенно в средневековом искусстве — с золотым нимбом, кругом света, помещаемым вокруг голов святых, ангелов и членов Святого Семейства . » Фра Анджелико В «Благовещении помимо нимба художник поместил лучи света, исходящие от фигуры архангела Гавриила, чтобы подчеркнуть его божественность, тот же самый ресурс, который он использует с голубем, символизирующим Святой Дух. ^[70] В других случаях сам Бог представлен в виде лучей солнечного света, как, например, в «Крещении Христа» (1445 г.) Пьеро делла Франческа. ^[71] Лучи также могут означать гнев Божий, как в «Буре» (1505) Джорджоне. В других случаях свет представляет собой вечность или божественность: в жанре vanitas лучи света фокусировались на объектах, мимолетность которых должна была быть подчеркнута как символ эфемерности жизни, как в «Тщеславии» (1645) Хармена Стенвейка, где мощный луч света освещает череп в центре картины. ^[72]

Между 14 и 15 веками итальянские художники использовали сверхъестественные огни в ночных сценах для изображения чудес: например, в « Благовещении пастухам» Таддео Гадди (Санта-Кроче, Флоренция) или в « Стигматизации святого Франциска» Джентиле да Фабриано ( 1420, частное собрание). В XVI веке сверхъестественные огни с яркими эффектами также использовались для обозначения чудесных событий, как, например, в Матиаса Грюневальда ( «Воскресшем Христе» 1512–1516, Изенгеймский алтарь, Музей Унтерлинден, Кольмар) или в ( Тициана «Благовещении» 1564, Сан-Франциско). Сальваторе, Венеция). В следующем столетии Рембрандт и Караваджо отождествляли свет в своих произведениях с божественной благодатью и средством борьбы со злом. ^[73] Барокко было периодом, когда свет стал более символичным: в средневековом искусстве яркость фонов, нимбов святых и других предметов, обычно выполненных из сусального золота, была атрибутом, не соответствующим реальной светимости, тогда как в в эпоху Возрождения он больше отвечал стремлению к экспериментам и эстетическому наслаждению; Рембрандт первым объединил оба понятия, божественный свет — свет настоящий, чувственный, но с сильным символическим зарядом, орудие откровения. ^[9]

Между 17 и 18 веками от мистических теорий света отказались по мере того, как философский рационализм набирал силу . Из трансцендентного или божественного света развилась новая символика света, которая отождествляла его с такими понятиями, как знание, добро или возрождение, и противопоставляла его невежеству, злу и смерти. ^[74] Декарт говорил о «внутреннем свете», способном уловить «вечные истины», эту концепцию также подхватил Лейбниц, который различал lumière naturallle (естественный свет) и lumière révélée (свет явленный). ^[75]

В 19 веке свет связывался немецкими романтиками (Фридрих Шлегель, Фридрих Шеллинг, Георг Вильгельм Фридрих Гегель) с природой, в пантеистическом смысле общения с природой. Для Шеллинга свет был средой, в которой двигалась «универсальная душа» (Weltseele). Для Гегеля свет был «идеальностью материи», основой материального мира. ^[75]

Между 19 и 20 веками преобладал более научный взгляд на свет. Наука пыталась разгадать природу света с раннего Нового времени , используя две основные теории: корпускулярную теорию, защищаемую Декартом и Ньютоном ; и волновая теория, защищаемая Христианом Гюйгенсом, Томасом Янгом и Огюстеном-Жаном Френелем. Позже Джеймс Клерк Максвелл представил электромагнитную теорию света. Наконец, Альберт Эйнштейн объединил корпускулярную и волновую теории. ^[76]

Свет может иметь и символический характер в пейзажной живописи: вообще рассвет и переход ночи в день представляют собой божественный план – или космическую систему – превосходящую простую волю человека; рассвет также символизирует обновление и искупление Христа. В других случаях солнце и луна ассоциировались с различными жизненными силами: так, солнце и день связаны с мужским началом, жизненной силой и энергией; а луна и ночь с женским началом, покой, сон и духовность, иногда даже смерть. ^[77]

В других религиях свет также имеет трансцендентное значение: в буддизме он олицетворяет истину и преодоление материи в восхождении к нирване. В индуизме это синоним мудрости и духовного понимания сопричастности божественности ( атман ); это также проявление Кришны , «Владыки Света». ^[67] В исламе это священное имя Нур . Согласно Корану (24:35): « Аллах – свет небес и земли. Свет на свете! Аллах ведет к Своему свету, кого пожелает». В Зоаре еврейской Каббалы появляется изначальный свет Ор (или Аур) и указывает на то, что вселенная разделена между империями света и тьмы; Также в еврейских синагогах обычно имеется лампада «вечного света» или нер тамид. Наконец, в масонстве поиск света считается восхождением к различным масонским степеням; некоторые масонские символы, такие как компас, скос и священная книга, называются «великими светилами»; также главных масонских чиновников называют «светами». С другой стороны, посвящение в масонство называется «получением света».

Свет — самая радостная вещь: это символ всего хорошего и полезного. Во всех религиях это означает вечное спасение. ^[78]
— Артур Шопенгауэр

История

Использование света присуще живописи, поэтому оно присутствовало прямо или косвенно с доисторических времен, когда наскальные рисунки стремились к световым и рельефным эффектам, используя шероховатость стен, на которых были изображены эти сцены. Однако серьезные попытки большего экспериментирования в техническом изображении света не предпринимались до тех пор, пока не появилось классическое греко-римское искусство: Франсиско Пачеко в «Эль-арте де ла пинтура» (1649 г.) указывает, что: «освещение было изобретено Суриасом, Самианом, покрывая или окрашивая тень лошади, рассматриваемой при солнечном свете». С другой стороны, Аполлодору Афинскому приписывают изобретение светотени, процедуры контраста между светом и тенью для создания эффектов светящейся реальности в двухмерном представлении, таком как живопись. Эффекты света и тени были также разработаны греческими сценографами в технике под названием скиаграфия , состоящей из контраста между черным и белым для создания контраста, до такой степени, что их называли «художниками теней». ^[79]

Первые научные исследования света появились также в Греции: Аристотель заявил в отношении цветов, что они представляют собой «смеси различных сил солнечного света и света огня, воздуха и воды», а также что «тьма возникает вследствие лишения света свет". Одним из самых известных греческих художников был Апеллес, один из пионеров изображения света в живописи. Плиний сказал об Апеллесе , что он был единственным, кто «нарисовал то, что невозможно нарисовать: гром, молнии и молнии». Другим выдающимся художником был Никий Афинский, которого Плиний хвалил за «заботу, с которой он обращался со светом и тенью, чтобы добиться видимости рельефа». ^[80]

С появлением пейзажной живописи был разработан новый метод изображения расстояния посредством градаций света и тени, которые больше контрастируют с плоскостью, ближайшей к зрителю, и постепенно размываются с расстоянием. Эти ранние художники-пейзажисты создавали модели посредством оттенков света и тени, не смешивая цвета в палитре. Клавдий Птолемей объяснил в своей «Оптике» , как художники создавали иллюзию глубины на расстояниях, которые казались «завуалированными воздухом». В целом самые сильные контрасты были созданы в областях, наиболее близких к наблюдателю, и постепенно уменьшались к фону. Эта техника была подхвачена раннехристианским и византийским искусством , как видно на апсидальной мозаике Сант-Аполлинаре в Классе, и даже достигла Индии, как это обозначено на буддийских фресках Аджанты . ^[81]

В V веке философ Иоанн Филопон в своем комментарии к «Метеорологии» Аристотеля изложил теорию субъективного воздействия света и тени в живописи, известную сегодня как «правило Филопона»:

Если мы нанесем черный и белый цвета на одну и ту же поверхность, а затем посмотрим на них издалека, белый цвет всегда будет казаться гораздо ближе, а черный - намного дальше. Поэтому, когда художники хотят, чтобы что-то выглядело полым, например, колодец, цистерна, ров или пещера, они красят это в черный или коричневый цвет. Но когда они хотят, чтобы что-то выглядело заметным, например, грудь девушки, вытянутая рука или ноги лошади, они наносят черный цвет на прилегающие области, так что они кажутся отступающими, а части между ними кажутся выступающими вперед. ^[82]

Этот эффект был известен уже эмпирически древним художникам. Цицерон придерживался мнения, что художники больше, чем нормальные люди, видели в umbris et eminentia («в тенях и возвышениях»), то есть глубину и выступание. А Псевдо-Лонгин в своей работе «О возвышенном » сказал, что «хотя цвета тени и света находятся в одной плоскости, бок о бок, свет сразу же бросается в поле зрения и кажется не только выделяющимся, но даже более близким». ." ^[83]

Эллинистическое искусство любило световые эффекты, особенно в пейзажной живописи, как это обозначено в лепнинах Ла Фарнезины . Светотень широко использовалась в римской живописи, как это обозначено в иллюзорной архитектуре фресок Помпеи, хотя она исчезла в средние века. ^[84] Витрувий рекомендован как более подходящий для изображения северного сияния, являющийся более постоянным из-за малой изменчивости тона. Позже, в палеохристианском искусстве, стала очевидной склонность к контрастам между светом и тенью – как это можно увидеть в христианских надгробных росписях и мозаиках Санта-Пуденсиана и Санта-Мария-ла-Майор – так, что этот стиль иногда называли « древний импрессионизм». ^[85]

Византийское искусство унаследовало использование иллюзионистских штрихов света, которые применялись в помпейском искусстве, но так же, как в оригинале его основная функция была натуралистической, здесь это уже риторическая формула, далекая от изображения действительности. В византийском искусстве, как и в романском искусстве, на которое оно оказало мощное влияние, больше ценились яркость и великолепие сияний и отражений, особенно золота и драгоценных камней, с более эстетической, чем живописной составляющей, поскольку эти сияния были синонимами красота, красота более духовная, чем материальная. Эти бриллианты отождествлялись с божественным светом, как и аббат Сугерий, чтобы оправдать свои расходы на драгоценности и драгоценные материалы. ^[86]

И греческое, и римское искусство заложили основы стиля, известного как классицизм , основными предпосылками которого являются правдивость, пропорция и гармония. Живопись классицизма в своей основе опирается на рисунок как на предварительный инструмент проектирования, на который наносится пигмент с учетом правильной пропорции цветности и оттенка. Эти заповеди заложили основы способа понимания искусства, который сохранялся на протяжении всей истории, с рядом циклических взлетов и падений, которые следовали в большей или меньшей степени: некоторые периоды, к которым возвращались классические каноны, были Возрождение, классицизм барокко, неоклассицизм и академизм. ^[87]

Средневековое искусство

Историк искусства Вольфганг Шёне разделил историю живописи с точки зрения света на два периода: «собственный свет» ( eigenlicht ), который соответствовал бы средневековому искусству; и «просветляющий свет» ( lichtungslicht ), получивший развитие в современном и современном искусстве ( «О свете в живописи» , Берлин, 1979). ^[88]

В средние века свет имел сильный символический компонент в искусстве, поскольку считался отражением божественности. В рамках средневековой схоластической философии возникло направление, названное эстетикой света, которое отождествляло свет с божественной красотой и оказало большое влияние на средневековое искусство, особенно на готическое искусство : новые готические соборы были более яркими, с большими окнами, заливавшими внутреннее пространство, которое было неопределенным. без границ, как воплощение абсолютной, бесконечной красоты. Внедрение новых архитектурных элементов, таких как стрельчатая арка и ребристый свод , вместе с использованием контрфорсов и аркбутанов для поддержки веса здания, позволило открыть окна, покрытые витражами, наполнившие интерьер светом, что приобрел прозрачность и яркость. ^[89] Эти витражи позволяли нюансировать проникающему через них свету, создавая фантастические игры света и цвета, колеблющиеся в разное время суток, которые гармонично отражались в интерьере зданий.

Свет ассоциировался с божественностью, но также с красотой и совершенством: по мнению святого Бонавентуры (« De Intelligentii» ), совершенство тела зависит от его светимости (« perfectio omnium eorum quae sunt in ordine universo, est lux »). Гильом Осеррский ( Summa Aurea ) также связывал красоту и свет, так что тело более или менее красиво в зависимости от степени его сияния. ^[90] Эта новая эстетика во многих моментах была параллельна достижениям науки в таких областях, как оптика и физика света, особенно благодаря исследованиям Роджера Бэкона. В это время были также известны работы Альхасена, которые были собраны Витело в De perspectiva (ок. 1270–1278) и Адамом Пульхре Мульерисом в Liber Intelligiis (ок. 1230). ^[91]

Новое выдающееся положение, уделяемое свету в средневековые времена, оказало мощное влияние на все художественные жанры, вплоть до того, что Дэниел Бурштейн отмечает, что «именно сила света создала самые современные художественные формы, потому что свет, почти мгновенный посланник ощущение есть самый быстрый и преходящий элемент». Помимо архитектуры, свет оказал особое влияние на миниатюру: рукописи освещались яркими и блестящими цветами, в основном благодаря использованию чистых цветов (белого, красного, синего, зеленого, золотого и серебряного), что придавало изображению большая яркость, без теней и светотени. Сопряжение этих элементарных цветов генерирует свет за счет общей согласованности благодаря аппроксимации чернил, без необходимости прибегать к эффектам растушевки для очерчивания контуров. Свет исходит от предметов, которые светятся без необходимости игры объемов, которая будет характерна для современной живописи. В частности, использование золота в средневековых миниатюрах создавало области большой интенсивности света, часто контрастирующие с холодными и светлыми тонами, чтобы обеспечить больший хроматизм. ^[92]

Однако в живописи свет не имел того значения, которое он имел в архитектуре: средневековый «собственный свет» был чужд реальности и не имел контакта со зрителем, поскольку он не приходил извне – из-за отсутствия источника света – и не уходил наружу, поскольку он не расширял свет. Светотень не использовалась, поскольку тень была запрещена, поскольку считалась убежищем зла. Свет считался божественным по происхождению и победителем тьмы, поэтому он одинаково освещал все, что привело к отсутствию моделировки и объема в предметах, что привело к созданию невесомого и бестелесного изображения, призванного подчеркнуть духовность. ^[88] Хотя к изображению света наблюдается больший интерес, оно носит скорее символический, чем натуралистический характер. Подобно тому, как в архитектуре витражи создавали пространство, где освещение принимало трансцендентный характер, в живописи пространственная постановка развивалась с помощью золотых фонов, которые, хотя и не представляли физического пространства, но представляли метафизическую сферу, связанную с священный. Этот «готический свет» был притворным освещением и создавал некий нереальный образ, выходящий за рамки простой природы. ^[93]

«Неестественный» свет готического искусства представлен также носителем мира образов великого образного богатства, мощь которых с необычайной силой действует на душу человека. ^[94]
— Отто Георг фон Самсон

Золотой фон усилил сакральную символику света: фигуры погружены в неопределенное пространство неестественного света, сценарий сакрального характера, где фигуры и предметы являются частью религиозной символики. Ченнино Ченнини ( «Il libro dell’Arte ») собрал различные технические приемы использования сусального золота в живописи (фоны, драпировки, нимбы), которые оставались в силе до 16 века. Сусальное золото использовалось обильно, особенно в нимбах и фонах, как это можно видеть в « Маэсте» Дуччо , которая ярко сияла в интерьере сиенского собора . Иногда перед нанесением сусального золота намазывали слой красной глины; после смачивания поверхности и размещения сусального золота ее разглаживали и полировали слоновой костью или гладким камнем. Чтобы добиться большего блеска и улавливать свет, в позолоте были сделаны надрезы. Примечательно, что в ранней готической живописи нет теней, а все изображение равномерно освещено; по словам Ганса Янцена, «в той степени, в которой средневековая живопись подавляет тень, она возвышает свой чувствительный свет до силы сверхчувственного света». ^[95]

В готической живописи наблюдается прогрессивная эволюция в использовании света: линейная или франко-готическая готика характеризовалась линейным рисунком и сильным хроматизмом и придавала большее значение яркости плоского цвета, чем тональности, подчеркивая хроматический пигмент в отличие от светящаяся градация. С курсивной или трецентистской готикой началось более натуралистическое использование света, характеризующееся подходом к изображению глубины – который кристаллизовался в эпоху Возрождения с линейной перспективой – исследованиями анатомии и анализом света для достижения тональных нюансов, как видел в работах Чимабуэ , Джотто, Дуччо , Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти . В период фламандской готики возникла техника масляной живописи, которая обеспечивала более яркие цвета и позволяла их градацию в разных хроматических диапазонах, содействуя при этом большей детализации деталей ( Ян ван Эйк , Рогир ван дер Вейден , Ганс Мемлинг , Герард Давид ). ^[96]

Между 13 и 14 веками в Италии возникла новая чувствительность к более натуралистическому изображению реальности, одним из факторов которой стало изучение реалистичного света в живописной композиции. Во фресках капеллы Скровеньи (Падуя) Джотто изучал, как различать плоские и изогнутые поверхности по наличию или отсутствию градиентов и как различать ориентацию плоских поверхностей по трем тонам: более светлому для горизонтальных поверхностей, среднему для фронтальных вертикальных поверхностей. и темнее для отступающих вертикальных поверхностей. Джотто был первым художником, который изобразил солнечный свет — тип мягкого прозрачного освещения, который уже служил для моделирования фигур и улучшения качества одежды и предметов. ^[97] Со своей стороны, Таддео Гадди – в своем «Благовещении пастухам» (Капелла Барончелли, Санта-Кроче, Флоренция) – изобразил божественный свет в ночной сцене с видимым источником света и быстрым падением картины светораспределения, характерной для точечных источников света. свет, посредством контрастов желтого и фиолетового. ^[98]

В Нидерландах братья Хуберт и Ян ван Эйк и Робер Кампен стремились запечатлеть различные игры света на поверхностях различной текстуры и блеска, имитируя отражения света на зеркалах и металлических поверхностях и подчеркивая блеск цветных драгоценностей и самоцветов ( Триптих «Мерода » Кампена, 1425–1428 гг. «Гентский полиптих» Юберта и Яна ван Эйков, 1432 г.); Юбер был первым, кто развил определенное чувство насыщенности света в своих « Туринских часах» (1414–1417), в которых он воссоздал первые «современные пейзажи» западной живописи – по мнению Кеннета Кларка. ^[99] В этих небольших пейзажах художник воссоздает такие эффекты, как отражение вечернего неба на воде или свет, сверкающий на волнах озера, эффекты, которые нельзя было увидеть снова до появления голландской пейзажной живописи 17 века. В Гентском полиптихе (1432, собор Святого Бавона, Гент) работы Юберта и Яна пейзаж « Поклонение мистическому агнцу» растворяется в свете на небесном фоне с утонченностью, которой позже достиг только барочный Клод Лотарингский. ^[100]

Ян ван Эйк развил световые эксперименты своего брата и сумел уловить атмосферную яркость натуралистического аспекта в своих работах, в таких картинах, как «Богоматерь канцлера Ролена» (1435, Лувр, Париж) или «Женитьба Арнольфини» (1434, « Женитьба Арнольфини»). Национальная галерея, Лондон), где он сочетает естественный свет, проникающий через два боковых окна, со светом единственной свечи, зажженной на подсвечнике, который здесь имеет скорее символическое, чем пластическое значение, поскольку символизирует человеческую жизнь. ^[97] В мастерской Ван Эйка была развита масляная живопись, которая придавала картине большую светимость благодаря лессировкам: вообще наносили первый слой темперы, более непрозрачной, на которую наносили масло (растертые в масле пигменты), который более прозрачен, благодаря нескольким тонким слоям, которые пропускают свет, достигая большей яркости, глубины, тонального и хроматического богатства. ^[101]

Другими голландскими художниками, выделившимися в выражении света, были: Дирк Баутс , который в своих работах усиливает светом колорит и вообще пластический смысл композиции; Петрус Кристус, чье использование света приближается к определенной абстракции форм; и Гертген тот Синт Янс, автор некоторых из своих работ с удивительными световыми эффектами, например, в «Рождестве» (1490, Национальная галерея, Лондон), где свет исходит от тела Младенца Иисуса в колыбели, символа Божественной Благодати. . ^[102]

Благовещение пастухам (1328–1330 гг.), Таддео Гадди, капелла Барончелли , Санта-Кроче , Флоренция .
Благовещение между святыми Ансано и Маргаритой (1333 г.), картина Симоне Мартини , Галерея Уффици , Флоренция .
Бегство в Египет (ок. 1405–1408), Часослов маршала Бусико , Музей Жакмара-Андре , Париж.
Рождество (1424 г.), мастер Франке , Кунстхалле Гамбург .
Центральная панель Триптиха Мерод (1425-1428) работы Робера Кампена , Метрополитен-музей , Нью-Йорк .
«Женитьба Арнольфини» (1434 г.), картина Яна ван Эйка , Национальная галерея , Лондон.
Страшный суд (1452 г.), Петрус Кристус , Государственные музеи , Берлин .
«Воскресение» (1455 г.), автор Дирк Баутс , Музей Нортона Саймона , Пасадена (Калифорния) .

Современное Искусство

Ренессанс

Искусство Нового времени – не путать с современным искусством, которое часто используется как синоним современного искусства – началось с эпохи Возрождения, возникшей в Италии в 15 веке ( Кватроченто ), стиля, находящегося под влиянием классической греко- Римское искусство вдохновлено природой, с более рациональной и размеренной составляющей, основанной на гармонии и пропорциях. Линейная перспектива возникла как новый метод композиции, а свет стал более натуралистичным благодаря эмпирическому исследованию физической реальности. Культура Возрождения означала возврат к рационализму, изучению природы, эмпирическим исследованиям с особым влиянием классической греко-римской философии. Богословие отошло на второй план и объектом изучения философа вернулся человек ( гуманизм ). ^[103]

В эпоху Возрождения широкое распространение получило использование холста в качестве основы и техника масляной живописи, особенно в Венеции с 1460 года. Масляная живопись обеспечивала большее цветовое богатство и облегчала изображение яркости и световых эффектов, которые можно было представить в более широком смысле. гамма оттенков. В целом свет эпохи Возрождения имел тенденцию быть интенсивным на переднем плане и постепенно уменьшался к заднему плану. Это было фиксированное освещение, означавшее абстракцию по отношению к реальности, поскольку оно создавало асептическое пространство, подчиненное идеализирующему характеру живописи эпохи Возрождения; Чтобы превратить это идеальное пространство в реальную атмосферу, следовал медленный процесс, основанный на подчинении объемных значений световым эффектам через растворение твердости форм в светящемся пространстве. ^[88]

В этот период светотени были восстановлены как метод придания рельефа объектам, а изучение градации как метода уменьшения интенсивности цвета и моделирования для градуирования различных значений света и тени было углублено. Естественный свет эпохи Возрождения определял не только пространство живописной композиции, но и объем фигур и предметов. Это свет, который теряет метафорический характер готического света и становится инструментом измерения и упорядочивания реальности, формируя пластическое пространство посредством натуралистического представления световых эффектов. Даже когда свет сохраняет метафорическую направленность – в религиозных сценах – это свет, подчиненный реалистической композиции. ^[104]

Свет имел особое значение в пейзажной живописи, жанре, в котором он означал переход от символического изображения в средневековом искусстве к натуралистическому изображению реальности. Свет — это среда, объединяющая все части композиции в структурированное и связное целое. По словам Кеннета Кларка , «солнце впервые сияет в пейзаже «Бегства в Египет» , который Джентиле да Фабриано нарисовал в своем «Поклонении» 1423 года. Это солнце представляет собой золотой диск, который напоминает средневековую символику, но свет его уже вполне натуралистично, разливаясь по склону холма, отбрасывая тени и создавая композиционное пространство изображения.

В эпоху Возрождения появились первые теоретические трактаты по изображению света в живописи: Леонардо да Винчи посвятил значительную часть своего «Трактата о живописи» научному изучению света. Альбрехт Дюрер исследовал математическую процедуру для определения местоположения теней, отбрасываемых объектами, освещенными точечными источниками света, такими как свет свечей. Джованни Паоло Ломаццо посвятил свету четвертую книгу своего «Траттато» (1584), в которой расположил свет в порядке убывания от первичного солнечного света, божественного света и искусственного света к более слабому вторичному свету, отражаемому освещенными телами. использовал Ченнино Ченнини в своем трактате «Il libro dell'arte» правило Филопона о создании расстояния посредством контрастов: «Чем дальше вы хотите, чтобы горы казались, тем темнее вы сделаете свой цвет; и тем ближе вы хотите, чтобы они были появляются, тем светлее вы сделаете цвета». ^[105]

Другим теоретическим авторитетом был Леон Баттиста Альберти, который в своем трактате «De pictura» (1435) указал на неразрывность света и цвета и утверждал, что «философы говорят, что ни один объект не виден, если он не освещен и не имеет цвета. Поэтому они утверждают, что ни один объект не виден, если он не освещен и не имеет цвета. что между светом и цветом существует большая взаимозависимость, поскольку они взаимно становятся видимыми». В своем трактате Альберти выделил три фундаментальных понятия в живописи: circscriptio (рисунок, контур), compositio (расположение элементов) и luminum receptio (освещение). ^[106] Он заявил, что цвет — это качество света и что раскрасить — значит «дать свет» картине. Альберти указывал, что рельефность в живописи достигается за счет воздействия света и тени ( lumina et umbrae ), и предупреждал, что «на поверхности, на которую падают лучи света, цвет становится светлее и светлее, а цвет становится темнее». где сила света постепенно уменьшается». Равным образом он говорил об использовании белил как основного инструмента для создания блеска: «у живописца нет ничего, кроме белого пигмента ( альбомного колорема ), чтобы имитировать блеск ( fulgorem ) самых полированных поверхностей, так же как у него нет ничего, кроме черного, для представляют самую крайнюю тьму ночи. Таким образом, чем темнее общий тон картины, тем больше возможностей у художника для создания световых эффектов, поскольку они будут сильнее выделяться. ^[107]

Теории Альберти сильно повлияли на флорентийскую живопись середины 15 века, настолько, что этот стиль иногда называют питтура ди люче (световая живопись), представленный Доменико Венециано , Фра Анджелико , Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо и ранними работами Пьеро . делла Франческа .

Доменико Венециано, который, как указывает его имя, был родом из Венеции, но поселился во Флоренции, был основателем стиля, основанного больше на цвете, чем на линиях. В одном из своих шедевров, «Мадонна с Младенцем , святыми Франциском, Иоанном Крестителем , святыми Кенобием и святой Люсией» (ок. 1445, Уффици, Флоренция), он добился правдоподобно натуралистического изображения, объединив новые методы изображения света и пространства. . Цельность форм прочно основана на светотеневой моделировке, но в изображении присутствует и безмятежная и сияющая атмосфера, исходящая от ясного солнечного света, заливающего двор, где происходит сцена, - одна из стилистических особенностей этого художника. ^[108]

Фра Анджелико синтезировал символику духовного света средневекового христианства с натурализмом научного света эпохи Возрождения. Он умел различать свет зари, полдня и сумерек, рассеянный и неконтрастный свет, подобный вечной весне, придающий его произведениям ореол безмятежности и умиротворения, отражающий его внутреннюю духовность. В «Сценах из жития святого Николая» (1437, Ватиканская пинакотека, Рим) он применил прием Альберти уравновешивания освещенных и затененных половин, особенно в фигуре, обращенной спиной, на горном фоне.

Уччелло был также великим новатором в области живописного освещения: в его работах, таких как «Битва при Сан-Романо» (1456, Лувр, Париж), каждый объект задуман независимо, со своим собственным освещением, определяющим его телесность, в в сочетании с геометрическими величинами, определяющими его объем. Эти объекты сгруппированы в сценографическую композицию с искусственным освещением, напоминающим сценическое искусство. ^[109]

В свою очередь, Пьеро делла Франческа использовал свет как главный элемент пространственного определения, установив систему объемной композиции, в которой даже фигуры сводятся к простым геометрическим очертаниям, как в «Крещении Христа» (1440–1445, Национальная галерея, Лондон). ). По словам Джулио Карло Аргана, Пьеро рассматривал не «передачу света, а фиксацию света», которая превращает фигуры в отсылки к определенному определению пространства. Он проводил научные исследования перспективы и оптики ( Despectiva pingendi ) и в своих работах, полных красочного сияния великой красоты, он использует свет одновременно как выразительный и символический элемент, как это можно видеть на его фресках Сан-Франческо в Ареццо. Делла Франческа был одним из первых современных художников, написавших ночные сцены, такие как « Сон Константина» («Легенда о кресте» , 1452–1466, Сан-Франческо в Ареццо). Он ловко усвоил люминизм фламандской школы, который соединил с флорентийским пространственством: в некоторых его пейзажах есть светящиеся лунные пейзажи, напоминающие о братьях Ван Эйк, хотя и переписанные золотым средиземноморским светом его родной Умбрии. ^[110]

Мазаччо был пионером в использовании света для подчеркивания драматизма сцены, как это видно на его фресках в капелле Бранкаччи Санта-Мария-дель-Кармине (Флоренция), где он использует свет для формирования и моделирования объема, а сочетание света и света тень служит для определения пространства. В этих фресках Мазаччо достиг ощущения перспективы, не прибегая к геометрии, как это было бы обычно в линейной перспективе, а за счет распределения света между фигурами и другими элементами изображения. В «Дань монеты» , например, он разместил снаружи картины источник света, который освещает фигуры под углом, отбрасывая тени на землю, с которой играет художник.

Джентиле да Фабриано, охватывающий периоды готики и Возрождения, был также пионером в натуралистическом использовании света: в пределле Поклонения волхвов (1423, Уффици, Флоренция) он различал естественные, искусственные и сверхъестественные источники света, используя техника сусального золота и графита для создания иллюзии света посредством тонального моделирования.

Сандро Боттичелли был художником-готиком, который отошел от натуралистического стиля, начатого Мазаччо, и вернулся к определенной символической концепции света. В «Рождении Венеры» (1483–1485, Уффици, Флоренция) он символизировал дихотомию материи и духа с контрастом между светом и тьмой, что соответствует неоплатоническим теориям Флорентийской академии, последователем которой он был: в левой части картины свет соответствует рассвету, как физическому, так и символическому, поскольку женский персонаж, обнимающий Зефира, — это Аврора, богиня рассвета; на правой стороне, более темной, изображены земля и лес, как метафорические элементы материи, а персонаж, склоняющий мантию к Венере, — это Час, олицетворяющий время. Венера находится в центре, между днем и ночью, между морем и сушей, между божественным и человеческим. ^[111]

В Венеции возникла замечательная школа живописи, характеризующаяся использованием холста и масляной живописи, где свет играл фундаментальную роль в структурировании форм, а большое значение придавалось цвету: хроматизм стал главной отличительной чертой этой школы, поскольку было бы в 16 веке с маньеризмом. Главными его представителями были Карло Кривелли , Антонелло да Мессина и Джованни Беллини . В Алтаре святого Иова (ок. 1485, Галерея Академии, Венеция) Беллини впервые объединил флорентийскую линейную перспективу с венецианским колоритом, объединив пространство и атмосферу, и максимально использовал новую технику масла, начатую в Фландрии, создав тем самым новый художественный язык, которому быстро стали подражать. По словам Кеннета Кларка, Беллини «родился с величайшим даром пейзажиста: эмоциональной чувствительностью к свету». ^[112] В своей картине «Христос на Елеонской горе» (1459, Национальная галерея, Лондон) движущей силой картины он сделал световые эффекты с тенистой долиной, в которой сквозь холмы проглядывает восходящее солнце. Этот эмоциональный свет можно увидеть и в его «Воскресении в Государственном музее» в Берлине (1475–1479), где фигура Иисуса излучает свет, омывающий спящих солдат. В то время как в его ранних работах преобладают рассветы и закаты, в своих зрелых постановках он больше ценит полный дневной свет, при котором формы сливаются с общей атмосферой. Однако он умел также воспользоваться холодным и бледным светом зимы, как в «Мадонне на лугу» (1505, Национальная галерея, Лондон), где бледное солнце борется с тенями переднего плана, создавая мимолетный эффект. мраморного света.

В эпоху Возрождения появилась техника сфумато , традиционно приписываемая Леонардо да Винчи, которая заключалась в ухудшении светлых тонов для размытия контуров и, таким образом, придания ощущения отдаленности. Эта техника была призвана придать больше правдоподобия графическому изображению за счет создания эффектов, аналогичных эффектам человеческого зрения в среде с широкой перспективой. Техника заключалась в постепенном нанесении лессировки и растушевке теней для достижения плавного градиента между различными частями света и тени картины, с тональной градацией, достигаемой с помощью прогрессивной ретуши, не оставляющей следов мазка кисти. Ее еще называют «воздушной перспективой», поскольку ее результаты напоминают видение в естественной среде, определяемой атмосферными и экологическими воздействиями. Эту технику использовали, помимо Леонардо, Дюрер, Джорджоне и Бернардино Луини , а позже Веласкес и другие художники эпохи барокко.

Леонардо был по существу озабочен восприятием, наблюдением природы. Он искал в живописи жизнь, которую нашел в цвете, в свете хроматизма. В «Трактате о живописи» (1540) он заявил, что живопись — это сумма света и тьмы ( светотень ), дающая движение, жизнь: по Леонардо, тьма — это тело, а свет — дух, а смесь того и другого — жизнь. . В своем трактате он установил, что «живопись есть композиция света и тени в сочетании с различными качествами всех простых и сложных цветов». Он также различал освещенность ( люм ) и блеск ( люстро ) и предупреждал, что «непрозрачные тела с твердой и шероховатой поверхностью никогда не создают блеска ни в одной освещенной части».

Флорентийский эрудит включил свет в число основных компонентов живописи и указывал на него как на элемент, который артикулирует живописное изображение и обусловливает пространственную структуру, объем и хроматизм предметов и фигур. Он также занимался изучением теней и их эффектов, которые он анализировал вместе со светом в своем трактате. Он также различал тень ( ombra ) и тьму ( tenebre ), причем первая представляла собой колебание между светом и тьмой. Он также изучал ночную живопись, для которой рекомендовал наличие огня как средства освещения, и записывал различные необходимые градации света и цвета в зависимости от расстояния от источника света. Леонардо был одним из первых художников, которые заботились о степени освещенности мастерской художника, предлагая, чтобы для обнаженных фигур или гвоздик в студии были открытые светильники и красные стены, а для портретов стены должны быть черными, а свет рассеивался навес.

Тонкие эффекты светотени Леонардо воспринимаются в его женских портретах, на которых тени падают на лица, словно погружая их в тонкую и загадочную атмосферу. В этих работах он выступал за промежуточное освещение, утверждая, что «контуры и фигуры темных тел плохо различимы как в темноте, так и на свету, но в промежуточных зонах между светом и тенью они воспринимаются лучше». Точно так же о цвете он писал, что «цвета, помещенные в тени, будут в большей или меньшей степени участвовать в своей естественной красоте в зависимости от того, помещены ли они в большую или меньшую темноту. Но если цвета помещены в светящееся пространство, то они будут обладать красота тем больше, чем ярче сияние». ^[113]

Посмотрите на свет и подумайте о его красоте. Моргните и посмотрите еще раз: того света, который вы сейчас видите, раньше не было, а того, что было раньше, больше не существует. ^[114]
—Леонардо да Винчи

Другим великим именем раннего Чинквеченто был Рафаэль , безмятежный и уравновешенный художник, чьи работы демонстрируют определенный идеализм, обрамленный реалистической техникой великого виртуозного исполнения. По словам Джованни Паоло Ломаццо , Рафаэль «дал чарующий, любящий и сладкий свет, так что его фигуры кажутся прекрасными, приятными и замысловатыми в своих контурах и наделены таким рельефом, что кажутся движущимися». Некоторые из его световых решений были весьма новаторскими, их ресурсы находились на полпути между Леонардо и Караваджо , как это видно в «Преображении» (1517-1520, Музеи Ватикана, Ватикан), в котором он делит изображение на две половины, небесную и земную. каждый с разными графическими ресурсами. В « Освобождении Святого Петра» (1514, Ватиканские музеи, Ватикан) он написал ночную сцену, в которой свет, исходящий от ангела в центре, выделяется, создавая ощущение глубины, и в то же время отражается в нагрудники стражников, создающие интенсивные световые эффекты. Пожалуй, это была первая работа, в которой искусственное освещение имело натуралистический смысл: свет, исходящий от ангела, влияет на освещенность окружающих предметов, разбавляя при этом отдаленные формы.

За пределами Италии Альбрехт Дюрер особенно интересовался светом в своих акварельных пейзажах, обработанных почти с топографическими деталями, в которых он проявляет особую деликатность в захвате света с поэтическими эффектами, которые прелюдируют сентиментальный пейзаж романтизма. Альбрехт Альтдорфер продемонстрировал удивительное использование света в «Битве Александра при Иссосе» (1529, Старая пинакотека, Мюнхен), где появление солнца среди облаков создает сверхъестественное сияние, эффекты пузырькового света, которые также предшествуют романтизму. Матиас Грюневальд был одиноким и меланхоличным художником, чьи оригинальные работы отражают определенный мистицизм в трактовке религиозных тем, с эмоциональным и экспрессионистским стилем, все еще имеющим средневековые корни. Его главной работой был алтарь Изенхайма (1512-1516, Музей Унтерлинден, Кольмар), в котором сияющий ореол, в который он помещает своего Воскресшего Христа выделяется .

Между готикой и Ренессансом находится не поддающаяся классификации работа Босха , фламандского художника, одаренного огромным воображением, автора сказочных образов, которые продолжают удивлять своей фантазией и оригинальностью. В его работах – и особенно в пейзажных фонах – присутствует большое мастерство использования света в различных временных и внешних обстоятельствах, но он также умел воссоздавать в своих адских сценах фантастические эффекты пламени и пожаров, а также сверхъестественные явления. свет и другие оригинальные эффекты, особенно в таких произведениях, как «Страшный суд» (ок. 1486–1510, Музей Грёниге, Брюгге), «Видения загробного мира» (ок. 1490, Дворец дожей, Венеция), «Сад земных наслаждений» (ок. 1500–1505, Музей Прадо, Мадрид), «Сенная колесница» (ок. 1500–1502, Музей Прадо, Мадрид) или «Искушения святого Антония» (ок. 1501, Музей изящных искусств, Лиссабон). Босх имел пристрастие к эффектам света, порождаемого огнем, к свечению пламени, что дало начало новой серии картин, в которых выделялись эффекты буйного и фантастического света, порождаемого огнем, как это обозначено в работе анонимный художник, связанный с мастерской Лукас ван Лейден , Лот и его дочери (ок. 1530, Лувр, Париж) или в некоторых работах Иоахима Патинира, таких как Харон, пересекающий лагуну Стикс (ок. 1520–1524, Музей Прадо, Мадрид) или Пейзаж с разрушением Содома и Гоморры (ок. 1520, Музей Боймана Ван Бенингена, Роттердам). Эти эффекты также повлияли на Джорджоне, а также на некоторых художников-маньеристов, таких как Лоренцо Лотто , Доссо Досси и Доменико Беккафуми .

Святой Николай спасает корабль от шторма (1425), картина Джентиле да Фабриано , Пинакотека Ватикана , Ватикан.
Крещение Христа (1472-1475), Андреа дель Верроккьо , Галерея Уффици, Флоренция.
Мадонна Магнификат (1483 г.), работа Сандро Боттичелли, Уффици, Флоренция.
Деталь правой панели ( «Ад» ) из «Сада земных наслаждений» (ок. 1500–1505) работы Босха , Музей Прадо , Мадрид.
Харон, пересекающий лагуну Стикс (ок. 1520–1524), картина Иоахима Патинира , Музей Прадо , Мадрид.
Битва Александра при Иссосе (1529 г.), картина Альбрехта Альтдорфера , Старая пинакотека , Мюнхен .
Лот и его дочери (ок. 1530 г.), анонимно, Лувр, Париж.

маньеризм

В конце Высокого Возрождения, в середине XVI века, последовал маньеризм — движение, отказавшееся от природы как источника вдохновения в поисках более эмоционального и выразительного тона, в котором субъективная интерпретация произведения искусства художником стала что еще важнее, со вкусом к извилистым и стилизованным формам, с деформацией реальности, искаженными перспективами и бесполезной атмосферой. В этом стиле свет использовался хитроумно, с нереальной обработкой, в поисках цветного света различного происхождения, как холодного лунного света, так и теплого света огня. Маньеризм порвал с полным светом эпохи Возрождения, представив ночные сцены с интенсивным хроматическим взаимодействием света и тени и динамичным ритмом, далеким от гармонии Возрождения. Маньеристский свет, в отличие от классицизма эпохи Возрождения, взял на себя более выразительную функцию, имеющую естественное происхождение, но нереальную трактовку, разграничивающий фактор классицистического баланса, как это видно в работах Понтормо , Россо или Беккафуми. .

В маньеризме ренессансная оптическая схема света и тени была нарушена за счет подавления зрительной связи между источником света и освещенными частями картины, а также на промежуточных ступенях градации. Результатом стали сильные контрасты цвета и светотени, а также искусственный и сверкающий вид освещенных частей, независимый от источника света. ^[88]

Между классицизмом эпохи Возрождения и маньеризмом лежит творчество Микеланджело , одного из самых известных художников мирового масштаба. Его использование света, как правило, основывалось на пластических критериях, но иногда он использовал его как драматический ресурс, особенно в своих фресках в капелле Павла: Распятие Святого Петра и Обращение Святого Павла (1549). Размещая на противоположных стенах, художник ценил вход в капеллу естественного света, который освещал одну стену и оставлял другую в полумраке: в самой темной части он поместил Распятие — предмет, более подходящий к отсутствию света, который подчеркивает трагизм сцены, усиленный в своем символическом аспекте угасающим светом сумерек, воспринимающимся на горизонте; вместо этого Обращение получает естественный свет, но в то же время живописная композиция имеет большую яркость, особенно благодаря мощному лучу света, исходящему из руки Христа и проецируемому на фигуру Савла, который благодаря этому божественному вмешательству становится обратился в христианство. ^[115]

Еще одним эталоном маньеризма был Корреджо , первый художник, по словам Вазари , который применил темный тон в отличие от светлого для создания эффекта глубины, одновременно мастерски развивая леонардоское сфумато посредством рассеянного света и градиентов. В своей работе «Рождество» (1522, Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден) он первым показал рождение Иисуса как «чудо света», ассимиляцию, которая с тех пор стала привычной. В «Успении Богородицы» (1526–1530), написанном на куполе пармского собора, он создал иллюзионистский эффект с фигурами, видимыми снизу ( sotto in sù ), который станет предшественником оптического иллюзионизма в стиле барокко; в этой работе выделяются тонкие нюансы его телесных тонов, а также сияющий блеск ее верхней части.

Якопо Понтормо , ученик Леонардо, разработал сильно эмоциональный, динамичный стиль с нереальными эффектами пространства и масштаба, в котором проглядывает великое мастерство цвета и света, нанесенное цветными пятнами, особенно красными. Доменико Беккафуми выделялся своим колоризмом, фантазией и необычными световыми эффектами, как в «Рождении Богородицы» (1543, Национальная пинакотека Сиены). Россо Фьорентино также разработал необычный колорит и причудливую игру света и тени, как в его «Сошествии Христа» (1521, Комунальная пинакотека, Вольтерра). Лука Камбьяссо проявлял большой интерес к ночному освещению, поэтому его считают предшественником тенебризма. Бернардино Луини , ученик Леонардо, продемонстрировал леонардовскую обработку света в « Мадонне с розовым кустом» (ок. 1525–1530, Пинакотека Брера).

Наряду с этим более причудливым маньеризмом в Венеции возникла школа более спокойного стиля, выделявшаяся своим обращением со светом, подчинявшим пластическую форму световым значениям, как это можно увидеть в творчестве Джорджоне , Тициана , Тинторетто и Веронезе . В этой школе свет и цвет были слиты воедино, а линейная перспектива эпохи Возрождения была заменена воздушной перспективой, кульминацией использования которой стало барокко. Техника, которую использовали эти венецианские художники, называется «тонализм»: она заключалась в наложении лессировок для формирования изображения посредством модуляции цвета и света, которые гармонизируются посредством тоновых отношений, модулирующих их в пространстве правдоподобного внешнего вида. Цвет берет на себя функцию света и тени, и именно хроматические отношения создают эффект объема. В этой модальности хроматический тон зависит от интенсивности света и тени (цветового значения).

Джорджоне привнес в Венецию влияние Леонардо. Он был самобытным художником, одним из первых, кто специализировался на кабинетной живописи для частных коллекционеров, и первым, кто подчинил сюжет произведения передаче настроений. Вазари считал его вместе с Леонардо одним из основоположников «современной живописи». Великий новатор, он переформулировал пейзажную живопись как в композиции, так и в иконографии, при этом изображения были задуманы глубоко с тщательной модуляцией хроматических и световых значений, что видно в одном из его шедевров « Буря» (1508, Галерея Академии, Венеция). .

Тициан был виртуозом в воссоздании яркой атмосферы с тонкими оттенками света, достигаемыми бесконечными вариациями, полученными после тщательного изучения действительности и умелого обращения с кистями, что демонстрировало большое техническое мастерство. В свою Пятидесятницу (1546, Санта-Мария-делла-Салюте, Венеция) он заставил лучи света исходить от голубя, олицетворяющего Святого Духа, заканчиваясь огненными языками на головах Богородицы и апостолов, с удивительными световыми эффектами, которые были новаторскими для его время. Это исследование постепенно переросло во все более драматические эффекты, уделяя больше внимания искусственному освещению, как это видно в «Мученичестве святого Лаврентия» (1558, иезуитская церковь, Венеция), где он сочетает свет факелов и огонь гриля, на котором святой замучен сверхъестественным эффектом мощной вспышки божественного света в небе, проецируемой на фигуру святого. Эти эксперименты со светом повлияли на творчество таких художников, как Веронезе, Тинторетто, Якопо Бассано и Эль Греко . ^[116]

Тинторетто любил рисовать в своей мастерской с закрытыми окнами, освещенными светом свечей и факелов, поэтому его картины часто называют di notte e di fuoco («ночью и огнем»). В его работах с глубокой атмосферой, тонкими и вертикальными фигурами выделяются сильные эффекты искусственного освещения с сильными эффектами светотени и фосфоресценции. Эти световые эффекты были переняты другими представителями венецианской школы, такими как Бассано (Якопо, Леандро и Франческо), а также так называемыми «ломбардскими просветителями» ( Джованни Джироламо Савольдо , Моретто да Брешиа ), оказав влияние на Эль греко и барокко Тенебризм .

Другим художником, изображенным на картине di notte e di fuoco, был Якопо Бассано , чей свет непрямого падения повлиял на натурализм барокко. В таких работах, как «Христос в доме Марии , Марфы и Лазаря» (ок. 1577, Музей изящных искусств, Хьюстон), он сочетал естественный и искусственный свет с яркими световыми эффектами.

Со своей стороны, Паоло Веронезе был наследником люминизма Джованни Беллини и Витторе Карпаччо в сценах палладианской архитектуры с густыми утренними огнями, золотыми и теплыми, без выступающих теней, подчеркивающими яркость тканей и драгоценностей. В «Аллегории битвы при Лепанто » (1571) он разделил сцену на две половины: битву внизу и Богородицу со святыми, просящими ее благосклонности к битве наверху, где помещены ангелы, бросающие молнии в сторону битвы. , создавая впечатляющие световые эффекты.

За пределами Италии стоит упомянуть творчество Питера Брейгеля Старшего , автора костюмированных сцен и пейзажей, свидетельствующих о большой чувствительности к природе. В некоторых его работах влияние Иеронима Босха можно увидеть в его огненных огнях и фантастических эффектах, как, например, в «Триумфе смерти» (ок. 1562, Музей Прадо, Мадрид). В некоторые из своих пейзажей он добавлял солнце как прямой источник света, например, желтое солнце из «Фламандских пословиц» (1559, Государственный музей, Берлин), красное зимнее солнце из «Переписи населения в Вифлееме» (1556, Королевские музеи изобразительных искусств). Искусства Бельгии , Брюссель) или вечернее солнце Пейзажа с падением Икара (ок. 1558, Королевские музеи изящных искусств Бельгии , Брюссель). ^[117]

В этот период в Испании работал Эль Греко, уникальный художник, разработавший индивидуальный стиль, отмеченный влиянием венецианской школы, города, в котором он некоторое время жил, а также Микеланджело, у которого он позаимствовал свое представление о человеке. фигура. В творчестве Эль Греко свет всегда преобладает над тенями, как явный символ превосходства веры над неверием. В одной из его первых работ из Толедо, « Эксполио для ризницы Толедского собора» (1577 г.), зенитный свет освещает фигуру Иисуса, фокусируясь на его лице, которое становится фокусом света на картине. В церкви Троицы Санто-Доминго-эль-Антигуо (1577-1580) он представил ослепительный свет Gloria интенсивного золотисто-желтого цвета. В «Мученичестве святого Мориса» (1580–1582, Королевский монастырь Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал) он создал две области дифференцированного света: естественный свет, окружающий земных персонажей, и свет разбивающейся славы на небе, изрезанном ангелы. Среди его последних работ выделяется «Поклонение пастухов» (1612–1613, Музей Прадо, Мадрид), где фокусом света является Младенец Иисус, который излучает свое сияние вокруг, создавая фосфоресцентные эффекты сильного хроматизма и яркости.

Освещение Эль Греко эволюционировало от света, исходящего из определенной точки – или рассеянным образом – венецианской школы, к свету, уходящему корнями в византийское искусство, в котором фигуры освещаются без определенного источника света или даже рассеянным светом. Это неестественный свет, который может исходить из нескольких источников или вообще не исходить ни от одного, произвольный и неравный свет, вызывающий галлюцинаторные эффекты. У Эль Греко была пластическая концепция света: его исполнение переходило от темных тонов к светлым, наконец применяя штрихи белого цвета, создававшие мерцающие эффекты. Сияющий вид его работ достигался за счет глазурей, а белые краски были обработаны почти сухими аппликациями. Его свет мистический, субъективный, почти призрачный по виду, со вкусом мерцающих отблесков и раскаленных отражений. ^[88]

Успение Богородицы (1526-1530) работы Корреджо, Пармский собор.
Падение восставших ангелов (1526-1530), картина Доменико Беккафуми, Сан-Никколо-дель-Кармине , Сиена.
Мученичество Святого Лаврентия (1558 г.), картина Тициана, Церковь иезуитов , Венеция.
Смерть Девы Марии (ок. 1564 г.), картина Питера Брейгеля Старшего , Национальный фонд , Аптон-Хаус, Банбери.
Аллегория битвы при Лепанто (1571 г.), работа Веронезе , Галерея Академии , Венеция.
Поклонение пастухов (ок. 1575 г.), работа Якопо Бассано, Музей Прадо, Мадрид.
Троица (1577-1580), Эль Греко, Музей Прадо, Мадрид.

Барокко

В 17 веке возникло барокко, более изысканный и орнаментированный стиль, с сохранившимся неким классицистическим рационализмом, но с более динамичными и драматичными формами, со вкусом к неожиданному и анекдотическому, к оптическим иллюзиям и эффектам. Живопись барокко имела ярко выраженный географический дифференцирующий акцент, так как ее развитие происходило в разных странах, в разных национальных школах, каждая из которых имела свой особый отпечаток. Однако общее влияние опять-таки исходит из Италии, где возникли два противоположных направления: натурализм (также называемый караваджизмом), основанный на подражании природной реальности, с определенной склонностью к светотени – так называемый тенебризм – и классицизм , который реалистична, но с более интеллектуальным и идеализированным представлением о реальности. Позднее, в так называемом «полном барокко» (вторая половина 17 — начало 18 вв.), живопись развилась в более декоративный стиль, с преобладанием настенной живописи и некоторым пристрастием к оптическим эффектам ( trompe-l'œil ), а также роскошные и буйные сценографии.

В этот период было проведено множество научных исследований света ( Иоганн Кеплер , Франческо Мария Гримальди , Исаак Ньютон , Христиан Гюйгенс , Роберт Бойль ), которые повлияли на его изобразительное изображение. Ньютон доказал, что цвет возникает из спектра белого света, и сконструировал первый хроматический круг, показывающий взаимосвязь между цветами. В этот период достигается максимальная степень совершенства в живописном изображении света, а осязательная форма разбавляется в пользу большего зрительного впечатления, достигаемого за счет придания большего значения свету, утраты формы точности ее контуров. В барокко свет впервые изучали как систему композиции, артикулируя его как регулирующий элемент живописи: свет выполняет ряд функций, таких как символическая, моделирующая и освещающая, и начинает быть направленным как эмфатический элемент, выбор подсвечиваемой части картины, так что большее значение приобретает искусственный свет, которым можно манипулировать по свободной воле художника. Священный свет (нимбы, нимбы) был заброшен и использовался исключительно естественный свет, даже как символический элемент. Зато стал различаться свет разного времени суток (утро, сумерки). Освещение задумывалось как световая единица, в отличие от множества источников света эпохи Возрождения; в барокко источников может быть несколько, но они ограничиваются глобальным и единым смыслом произведения. ^[88]

В эпоху барокко вошел в моду жанр ноктюрна , предполагающий особую сложность изображения света, обусловленную отсутствием дневного света, так что во многих случаях приходилось прибегать к светотени и световым эффектам от искусственного света, при этом естественный свет должен исходить от луны или звезд. Для искусственного освещения использовались костры, свечи, фонарики, фонарики, свечи, фейерверки или подобные элементы. Эти источники света могли быть прямыми или непрямыми, они могли появляться на картине или освещать сцену снаружи. ^[118]

Натурализм

Светотень вновь появилась в эпоху барокко, особенно в эпоху Контрреформации , как метод фокусировки взгляда зрителя на исконных частях религиозных картин, которые подчеркивались как дидактические элементы, в отличие от «живописного декора» эпохи Возрождения. Обостренным вариантом светотени был тенебризм, техника, основанная на сильных контрастах света и тени, с сильным типом освещения, обычно искусственного, которое придает большую заметность освещенным областям, на которые помещается мощный фокус направленного света. Эти эффекты обладают сильным драматизмом, который подчеркивает представленные сцены, как правило, религиозного типа, хотя они также изобилуют мифологическими сценами, натюрмортами или ванитами . Одними из главных ее представителей был Караваджо, а также Орацио и Артемизия Джентилески , Бартоломео Манфреди , Карло Сарачени , Джованни Баттиста Караччоло , Питер ван Лаер ( «иль Бамбоччо »), Адам Эльсхаймер, Жерар ван Хонтхорст , Жорж де Латур , Валентин де Булонь , тот Братья Ле Нэн и Хосе де Рибера ( ло Спаньолетто ).

Караваджо был пионером в драматизации света в сценах, происходящих в темных интерьерах с сильными прожекторами направленного света, которые подчеркивали одного или нескольких персонажей. У этого живописца свет приобрел структурный характер в живописи, поскольку вместе с рисунком и цветом стал одним из ее непременных элементов. На него повлияла светотень Леонардо через «Мадонну в скалах» , которую он смог созерцать в церкви Сан-Франческо иль Гранде в Милане. Для Караваджо свет служил конфигуратором пространства, управляя его направлением и выразительной силой. Он знал о способности художника формировать пространство по своему желанию, поэтому при композиции работы он заранее определял, какие световые эффекты он собирался использовать, обычно выбирая резкие контрасты между фигурами и фоном, используя темноту в качестве основного элемента. отправная точка: фигуры появляются на темном фоне, и именно свет определяет их положение и заметность в представленной сцене. Свет Караваджи концептуальный, а не имитационный или символический, поэтому он выходит за рамки материальности и становится чем-то существенным. Это проецируемый и плотный свет, который составляет основу его пространственной концепции и становится еще одним объемом в пространстве. ^[88]

Его главной отличительной чертой в изображении света было диагональное вступление света, которое он впервые использовал в «Мальчике с корзиной фруктов» (1593–1594, Галерея Боргезе, Рим). В «Нанавентуре» (1595–1598, Лувр, Париж) он использовал теплый золотистый свет заката, который падает прямо на юношу и косо на цыганку. Его живописная зрелость пришла с полотнами для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме (1599-1600): «Мученичество святого Матфея» и «Призвание святого Матфея» . В первом он создал композицию, образованную двумя диагоналями, определяемыми освещенными плоскостями и тенями, образующими объем фигур, в сложной композиции, сплоченной благодаря свету, который связывает фигуры друг с другом. Во втором мощный луч света, входящий по диагонали сверху справа, прямо освещает фигуру Матфея, луч, параллельный поднятой руке Иисуса и словно сопровождающий его жест; открытая ставня центрального окна отсекает этот луч света вверху, оставляя левую часть изображения в полутьме. В таких произведениях, как Распятие Святого Петра и Обращение Святого Павла (1600-1601, капелла Черази, Санта-Мария-дель-Пополо, Рим) свет заставляет предметы и людей сиять до такой степени, что он становится истинным главным героем произведений; эти сцены погружены в свет таким образом, что представляют собой нечто большее, чем просто атрибут реальности, а скорее среду, через которую реальность проявляется. На заключительном этапе своей карьеры он подчеркивал драматическое напряжение своих работ посредством люминизма мигающих эффектов, как, например, в «Семи произведениях милосердия» (1607, Пио Монте делла Мизерикордиа, Неаполь), ноктюрне с несколькими прожекторами света, которые помогают подчеркнуть акты милосердия, изображенные в одновременном действии.

Артемизия Джентилески тренировалась у своего отца, Орацио Джентилески , что совпало с теми годами, когда Караваджо жил в Риме, чьи работы она могла оценить в Сан-Луиджи-деи-Франчези и Санта-Мария-дель-Пополо. Его творчество было направлено в сторону тенебристского натурализма, принявшего наиболее характерные его черты: выразительное использование света и светотени, драматизм сцен и фигур круглой анатомии. Его самая известная работа — «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (две версии: 1612–1613, Музей Каподимонте, Неаполь; и 1620, Уффици, Флоренция), где свет сосредотачивается на Юдифи, ее служанке и ассирийском генерале на фоне полной темноты, подчеркивая драматургия сцены. В 1630-х годах, утвердившись в Неаполе, его стиль принял более классицистическую составляющую, не отказываясь полностью от натурализма, с более прозрачными пространствами и более ясной и резкой атмосферой, хотя светотени оставались существенной частью композиции как средство создания пространства, придания объема. и выразительность образу. Одна из лучших его композиций по сложности освещения — «Рождение Иоанна Крестителя» (1630, Музей Прадо, Мадрид), где он смешивает естественный и искусственный свет: свет от портала в правой верхней части картины смягчает свет внутри комнаты, в «тонком переходе». светлых тонов», — по словам Роберто Лонги , — которые позже стали обычным явлением в голландской живописи.

Адам Эльшаймер был известен своими исследованиями пейзажной живописи, проявляя интерес к утренним и сумеречным огням, а также к ночному освещению и атмосферным эффектам, таким как туман и туман. Его свет был странным и интенсивным, с видом эмали, типичным для немецкой живописи, в традициях от Лукаса Мозера до Альбрехта Альтдорфера . ^[119] Самая известная его картина — «Бегство в Египет» (1609, Старая пинакотека, Мюнхен), ночная сцена, которую считают первым лунным пейзажем; В этой работе видны четыре источника света: костер пастухов, факел, который несет святой Иосиф, луна и ее отражение в воде; Также можно увидеть Млечный Путь, изображение которого также можно считать первым, выполненным в натуралистическом стиле.

Жорж де Латур был великолепным интерпретатором искусственного света, обычно лампового или свечного, с видимым и точным фокусом, который он помещал внутрь изображения, подчеркивая его драматический аспект. Иногда, чтобы не ослеплять, персонажи ставили руки перед свечой, создавая на коже полупрозрачные эффекты, приобретавшие красноватый оттенок, большой реалистичности, что доказывало его виртуозность в передаче действительности. ^[97] Хотя его ранние работы демонстрируют влияние итальянского караваджизма, во время своего пребывания в Париже между 1636 и 1643 годами он приблизился к голландскому караваджизму, более склонному к прямому включению источника света на холст. Таким образом, он начал свой самый тенебристический период со сцен сильного полумрака, когда свет, обычно исходящий от свечи, с большей или меньшей интенсивностью освещает определенные области картины. В целом можно выделить два типа композиции: полностью видимый источник света (Иов с женой, Департамент Вогезов, Эпиналь; Женщина, подстегивающая себя , Исторический музей Лоррена, Нанси; Мадлен Терфф , Лувр, Париж) или свет блокируется предметом или персонажем, создавая подсветку сзади ( Мадлен Фабиус , коллекция Фабиуса, Париж; Явление ангела Святому Иосифу , Музей изящных искусств, Нант; Поклонение пастухов , Лувр, Париж). В своих более поздних работах он сводит персонажей к схематическим фигурам геометрического вида, вроде манекенов, чтобы полностью воссоздать эффекты света на массы и поверхности ( Покаяние Святого Петра, Художественный музей, Кливленд; «Новорожденный», Музей изящных искусств, Ренн; Святой Себастьян, исцеленный Святой Ириной , приходская церковь Бройля).

Несмотря на правдоподобный вид, освещение Латура не вполне натуралистично, а просеяно волей художника; он всегда печатает нужное количество света и тени, чтобы воссоздать желаемый эффект; в целом это спокойное и рассеянное освещение, подчеркивающее объем без излишнего драматизма. Свет служит для объединения фигур, для выделения той части картины, которая лучше всего соответствует сюжету произведения, это вневременной свет поэтического, трансцендентного характера; это именно тот свет, который необходим для обеспечения доверия, но он служит скорее символической, чем реалистичной цели. Это нереальный свет, поскольку ни одна свеча не дает такого безмятежного и рассеянного света, концептуального и стилистического света, служащего лишь композиционному замыслу живописца. ^[88]

Другим французским караваджистом был Трофим Биго , получивший прозвище Maître à la chandelle (Мастер свечи) за сцены с искусственным освещением, в которых он продемонстрировал большое мастерство в технике светотени.

Валенсийский художник Хосе де Рибера (по прозвищу Ло Спаньолетто ), живший в Неаполе, полностью перенял свет Караваджа, с антиидеалистическим стилем пастозных мазков и динамическими эффектами движения. Рибера по-своему воспринял тенебристическое освещение, просеянное другими влияниями, такими как венецианский колорит или композиционная строгость болонского классицизма. В своих ранних работах он использовал резкие контрасты света и тени, характерные для тенебризма, но с 1630-х годов он перешел к большему хроматизму и более ясному и прозрачному фону. В отличие от плоской живописи Караваджо, Рибера использовал плотную пасту, придававшую объем и подчеркивавшую яркость. Одна из его лучших работ, Sileno ebrio (1626, Музей Каподимонте, Неаполь) выделяется вспышками света, освещающими различных персонажей, с особым акцентом на обнаженное тело Силено , освещенное плоским светом болезненного вида.

Помимо Риберы, в Испании караваджизм имел фигуру Хуана Баутисты Майно , монаха-доминиканца, который был учителем рисования Филиппа IV, проживавшего в Риме между 1598 и 1612 годами, где он был учеником Аннибале Карраччи; его работы выделяются своим колоризмом и яркостью, как в «Поклонении пастухов» (1611–1613, Музей Прадо, Мадрид). Также заслуживают внимания работы художников-натюрмортов Хуана Санчеса Котана и Хуана ван дер Хамена . В целом испанский натурализм относился к свету по смыслу, близкому к караваджизму, но с определенной чувственностью, идущей от венецианской школы, и детализацией с фламандскими корнями. Франсиско де Сурбаран развил несколько подслащенный тенебризм, хотя одна из его лучших работ, «Сан-Гюго в трапезной картезианских монахов» (ок. 1630, Museo de Bellas Artes de Sevilla), выделяется присутствием белого цвета с тонкой игрой. света и тени, выделяющийся разнообразием интенсивностей, приложенных к каждой фигуре и объекту. ^[120]

В Венеции живопись барокко не создала таких исключительных фигур, как в эпоху Возрождения и маньеризма, но в работах таких художников, как Доменико Фетти , Иоганн Лисс и Бернардо Строцци, можно уловить яркий люминизм и окутывающую атмосферу, столь характерную для венецианской живописи. .

Особый отклик караваджистские новинки имели в Голландии, где возникла так называемая Утрехтская школа караваджистов — серия художников, принявших описание действительности и эффекты светотени Караваджо как изобразительные принципы, на основе которых они разработали новый стиль, основанный на тональный хроматизм и поиск новых композиционных схем, в результате чего картина выделяется своими оптическими достоинствами. Среди его членов были Хендрик Тербрюгген , Дирк ван Бабюрен и Жерар ван Хонтхорст , все трое обучались в Риме. Первый предполагал тематический репертуар Караваджо, но с более сладкими тонами, с резким рисунком, серовато-серебряным хроматизмом и атмосферой мягкой светлой ясности. Ван Бабюрен стремился к полноценным световым эффектам, а не к контрастам светотени, с интенсивными объемами и контурами. Хонтхорст был искусным продюсером ночных сцен, за что получил прозвище Герардо делле Нотти («Ночной Жерар»). В таких произведениях, как « Христос перед первосвященником» (1617 г.), «Рождество» (1622), «Блудный сын» (1623) или «Сводница» (1625), он проявил большое мастерство в использовании искусственного света, обычно от свечей, с одним или двумя источниками света, которые освещали сцену неравномерно, выделяя наиболее значимые части. картины, оставив остальную часть в полутьме. О своем «Христе на колонне » Иоахим фон Сандрарт сказал: «Яркость свечей и огней освещает все с естественностью, настолько близко напоминающей жизнь, что ни одно искусство никогда не достигало таких высот». ^[121]

Одним из величайших представителей символического использования света был Рембрандт , оригинальный художник с сильным личным отпечатком, со стилем, близким к тенебризму, но более размытым, без заметных контрастов между светом и тенью, типичных для караваджистов, но с более тонким и диффузная полутень. По словам Джованни Арпино, Рембрандт «изобрел свет не как тепло, а как ценность. Он изобрел свет не для того, чтобы освещать, а для того, чтобы сделать свой мир недоступным». ^[122] В целом он разрабатывал образы, где преобладала тьма, освещенная в определенных частях сцены лучом зенитного света божественного подтекста; если свет находится внутри картины, то это означает, что мир ограничен освещенной частью и вне этого света ничего не существует. Рембрандтовский свет — это отражение внешней силы, которая воздействует на объекты, заставляя их излучать энергию, подобно повторной передаче сообщения. Хотя он начинает с тенебизма, контрасты света и тени у него не такие резкие, как у Караваджо, но ему больше нравятся своего рода золотые тени, придающие его картинам загадочный вид. У Рембрандта свет был чем-то структурным, интегрированным в форму, цвет и пространство таким образом, что он дематериализовал тела и играл с фактурой предметов. Это свет, не подчиняющийся законам физики, который он обычно концентрирует в одной области картины, создавая сияющее свечение. В его работах свет и тень взаимодействуют, растворяя контуры и деформируя формы, которые становятся поддерживающим объектом света. По мнению Вольфганга Шене, у Рембрандта свет и тьма — это на самом деле два типа света: яркий и темный. Он использовал холст в качестве отражающего или рассеивающего экрана, который регулировал так, как хотел получить желаемое освещение в каждой сцене. Его забота о свете побудила его не только к изучению живописи, но и к установлению правильного размещения своих картин для оптимальной визуализации; таким образом, в 1639 г. он посоветовал Константин Гюйгенс о размещении своей картины «Самсон, ослепленный филистимлянами»: «Повесьте эту картину там, где есть сильный свет, чтобы ее можно было увидеть с определенного расстояния, и таким образом она будет иметь наилучший эффект». Рембрандт также мастерски запечатлел свет в своих офортах , таких как «Сто флоринов» и «Три креста» , в которых свет является чуть ли не главным героем сцены.

Рембрандт подхватил световую традицию венецианской школы, как и его соотечественник Иоганнес Вермеер , хотя первый выделяется своими фантастическими эффектами света, второй развивает в своих работах яркость высокого качества в местных тонах. Вермеер запечатлел свои работы – обычно повседневные сцены во внутренних помещениях – с бледной яркостью, которая создавала спокойную и спокойную атмосферу. Он использовал технику, называемую пуантилье , серию пигментных точек, с помощью которых он усиливал объекты, к которым он часто применял яркость, которая заставляла поверхности особым образом отражать свет. Свет Вермеера смягчает контуры, не теряя при этом твердости форм, в сочетании мягкости и точности, которого достигают немногие другие художники. ^[97]

Прозванный «художником света», Вермеер мастерски синтезировал свет и цвет, он умел передать цвет света, как никто другой. В его работах свет сам является цветом, а тень неразрывно связана со светом. Свет Вермеера всегда естественный, он не любит искусственный свет и вообще имеет тон, близкий к лимонно-желтому, который вместе с тусклым синим и светло-серым были основными цветами его палитры. Именно свет формирует фигуры и предметы, а в сочетании с цветом фиксирует формы. Что касается теней, то они перемежаются со светом, обращая контраст: вместо того, чтобы вписывать светящуюся часть картины в тени, именно тени вырезаются из светящегося пространства. В отличие от практики светотени, при которой форма постепенно теряется в полумраке, Вермеер помещал передний план темного цвета, чтобы увеличить интенсивность тона, которая достигает своего зенита в среднем свете; отсюда он растворяет цвет в сторону белого, а не в сторону черного, как это делалось в светотени. В творчестве Вермеера картина представляет собой организованную структуру, через которую свет циркулирует, поглощается и рассеивается объектами, появляющимися на сцене. Формы он строит благодаря гармонии света и цвета, которая насыщена, с преобладанием чистых цветов и холодных тонов. Свет придает визуальное существование пространству, которое, в свою очередь, принимает и рассеивает его. ^[88]

У Вермеера свет никогда не бывает искусственным: он точен и нормален, как свет природы, и имеет точность, способную удовлетворить самого скрупулезного физика. [...] Такая точность света у Вермеера обусловлена гармонией колорита. ^[123]
— Теофиль Торе

Другими выдающимися голландскими художниками были Франс Хальс и Якоб Йорданс . У первого была фаза караваджизма между 1625 и 1630 годами, с ясным хроматизмом и рассеянной яркостью ( «Веселый пьяница» , 1627–1628, Рейксмузеум, Амстердам; Малле Баббе, 1629–1630, Gemäldegalerie, Берлин), чтобы позже развиться в более трезвый стиль. , темный и монохромный стиль. Йордансу принадлежал стиль, характеризующийся ярким и фантастическим колоритом, сильными контрастами света и тени и техникой плотной импасто. Между 1625 и 1630 годами у него был период, когда он углубил яркую ценность своих изображений в таких работах, как «Мученичество святой Аполлонии» (1628, церковь Святого Августина, Антверпен) или «Плодородие земли» (1630, Королевские музеи Изобразительное искусство Бельгии, Брюссель).

Следует также упомянуть Годфрида Шалькена , ученика Жерара Доу, который работал не только в своей родной стране, но также в Англии и Германии. Превосходный портретист, во многих своих работах он использовал искусственное освещение свечей или свет свечей под влиянием Рембрандта, как, например, в «Портрете Вильгельма III» (1692–1697, Рейксмузеум, Амстердам), «Портрете Джеймса Стюарта, герцога Леннокса и Ричмонда» (1692–1692). 1696, Лейденская коллекция, Нью-Йорк), « Молодой мужчина и женщина, изучающие статую Венеры при свете лампы» (ок. 1690, Лейденская коллекция, Нью-Йорк) или «Старик, читающий при свечах» (ок. 1700, Музей Прадо, Мадрид).

Жанром, который исключительно процветал в Голландии в этом столетии, была пейзажная живопись, которая, в соответствии с маньеристской пейзажной живописью Питера Брейгеля Старшего и Йооса де Момпера , развила новую чувствительность к атмосферным эффектам и отражениям солнца на поверхности. вода. Ян ван Гойен был его первым представителем, за ним следовали такие художники, как Саломон ван Рейсдал , Якоб ван Рейсдал , Мейндерт Хоббема , Эльберт Кейп , Ян ван де Каппель и Адриан ван де Вельде . Саломон ван Рейсдал стремился к захвату атмосферы, которую обрабатывал тональностями, изучая свет в разное время суток. Его племянник Якоб ван Рейсдал был наделен большой чувствительностью к естественному видению, а его депрессивный характер побуждал его создавать образы большой выразительности, где игра света и тени подчеркивала драматизм сцены. Его свет — это не насыщающий и статичный свет эпохи Возрождения, а свет в движении, заметный в эффектах света и тени облаков и их отражениях на равнинах, свет, который привел Джон Констебль сформулировал один из своих уроков по искусству: «помни, что свет и тень никогда не стоят на месте». ^[124] Его помощником был Мейндерт Хоббема, от которого он отличался хроматическими контрастами и живыми световыми эффектами, обнаруживающими некоторую нервозность мазка. Эльберт Кейп использовал гораздо более светлую палитру, чем его соотечественники, с более теплым и золотистым светом, вероятно, под влиянием «Итальянского пейзажа» Яна Бота. Он выделялся своими атмосферными эффектами, детализацией отражений света на предметах или элементах ландшафта, использованием вытянутых теней и использованием солнечных лучей по диагонали и с подсветкой, что соответствовало стилистическим новинкам, производимым в Италии, особенно вокруг фигуры Клавдия Лотарингского.

Еще одним жанром, процветавшим в Голландии, был натюрморт. Одним из лучших его представителей был Виллем Кальф , автор очень точных в деталях натюрмортов, в которых цветы, фрукты и другие продукты сочетались с различными предметами, как правило, роскошными, такими как вазы, турецкие ковры и чаши из китайского фарфора, подчеркивающие их игру. света и тени и ярких отражений на металлических и кристаллических поверхностях.

Христос перед первосвященником (ок. 1617 г.), картина Джерарда ван Хонтхорста, Национальная галерея, Лондон.
Притча о богатом дураке (1627), Рембрандт , Gemäldegalerie, Берлин
Мужчина предлагает деньги молодой женщине (1631), картина Джудит Лейстер , Маурицхейс, Гаага
Смерть достопочтенного Одона де Новары (1632 г.), картина Висенте Кардучо , Музей Прадо, Мадрид.
Амур и Психея (ок. 1638–1642), картина Трофима Биго , Музей Сумайя, Мехико.
Кузница (ок. 1640 г.), работа Луи Ленена , Лувр, Париж.
Благовещение (1644 г.), автор Филипп де Шампень , Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Натюрморт с серебряным кувшином (ок. 1656 г.), автор Виллем Калф , Рейксмузеум, Амстердам.

Классицизм и полное барокко

Классицизм зародился в Болонье, вокруг так называемой Болонской школы , инициированной братьями Аннибале и Агостино Карраччи . Это направление было реакцией на маньеризм, который стремился к идеализированному изображению природы, представляя ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. Своей единственной целью он преследовал идеальную красоту, для чего его вдохновляло классическое греко-римское искусство и искусство эпохи Возрождения. Этот идеал нашел идеальный предмет изображения в пейзаже, а также в исторической и мифологической тематике. Помимо братьев Карраччи, Гвидо Рени , Доменикино , Франческо Альбани , Гверчино и Джованни Ланфранко выделялись .

В классицистическом направлении использование света является первостепенным в композиции картины, хотя и с небольшими нюансами, зависящими от художника: от Инкамминати и Болонской академии (братьев Карраччи) итальянский классицизм раскололся на несколько течений: одно двигалось больше к декоративизму, с использованием светлых тонов и блестящих поверхностей, где освещение выражено в больших светлых пространствах (Гвидо Рени, Ланфранко, Гверчино); другой специализировался на пейзажной живописи и, начиная с влияния Карраччи (в основном фресок Палаццо Альдобрандини), развивался по двум параллельным линиям: первый больше ориентировался на классическую композицию, с определенным сценографическим характером в расположении пейзажей и фигур (Пуссен , Доменикино); другой представлен Клодом Лорреном с более лирической составляющей и большим вниманием к изображению света не только как пластического фактора, но и как связующего элемента гармоничной концепции произведения. ^[88]

Клод Лоррен был одним из художников эпохи барокко, лучше всех умевших изображать свет в своих произведениях, чему он придавал первостепенное значение в момент замысла картины: световая композиция служила прежде всего пластическим фактором, являясь основой, на которой он организовал композицию, с помощью которой он создал пространство и время, с помощью которой он артикулировал фигуры, архитектуру, элементы природы; во-вторых, это был эстетический фактор, выделяющий свет как главный чувствительный элемент, как среду, которая притягивает и окутывает зрителя и ведет его в мир грез, мир идеального совершенства, воссозданный атмосферой полной безмятежности и умиротворения, которую создал Клод. своим светом. ^[125] Свет Клода был прямым и естественным, исходил от солнца, которое он помещал в середину сцены, в восходы и закаты, которые мягко освещали все части картины, иногда создавая в определенных областях интенсивные контрасты света и тени или подсвечивая их сзади, что воздействие на определенный элемент, чтобы подчеркнуть его. Художник из Лотарингии делал упор на цвет и свет над материальным описанием стихий, которое во многом предшествует ярким исследованиям импрессионизма.

Улов света Клода не имеет себе равных ни у одного из его современников: в пейзажах Рембрандта или Рейсдаля свет имеет более драматические эффекты, пронзая облака или струясь косыми или горизонтальными лучами, но направленно, источник которых можно легко обнаружить. расположен. С другой стороны, свет Клода безмятежен, рассеян; в отличие от художников своего времени, он придает ему большую актуальность, если необходимо сделать выбор в пользу определенного стилистического решения. Во многих случаях он использует линию горизонта как точку схода, устраивая в этом месте фокус ясности, привлекающий зрителя, поскольку эта почти ослепляющая яркость действует как фокусирующий элемент, приближающий фон к переднему плану. Свет рассеивается от фона картины, и, расширяясь, его самого достаточно, чтобы создать ощущение глубины, размывая контуры и ухудшая цвета, чтобы создать пространство картины. Лорена предпочитает безмятежный и спокойный свет солнца, прямой или непрямой, но всегда посредством мягкого и равномерного освещения, избегая сенсационных эффектов, таких как лунный свет, радуга или грозы, которые, тем не менее, использовались другими художниками-пейзажистами ее времени. Его основным ориентиром в использовании света является Эльсхаймер, но он отличается от него выбором источников света и представленного времени: немецкий художник предпочитал исключительные световые эффекты, ночную обстановку, лунный свет или сумерки; с другой стороны, Клод предпочитает более естественную среду, прозрачный свет рассвета или сияние теплого заката. ^[126]

С другой стороны, фламандец Питер Пауль Рубенс олицетворяет спокойствие перед лицом тенебристского драматизма. Он был мастером в поиске точной тональности телесных тонов кожи, а также ее различных текстур и множества вариантов воздействия яркости и отражений света на теле. ^[127] Рубенс обладал глубоким знанием различных техник и традиций, связанных со светом, и поэтому он смог усвоить как маньеристский радужный свет, так и тенебристский фокусный свет, внутренний и внешний свет, однородный и рассеянный свет. В его творчестве свет выступает организующим элементом композиции, так как он склеивает все фигуры и предметы в единую массу одинаковой световой интенсивности, с разными композиционными системами, либо с центральным, либо с диагональным освещением, либо с сочетанием свет на переднем плане с другим на заднем плане. Вначале он находился под влиянием караваджистской светотени, но с 1615 года он стремился к большей яркости, основанной на традициях фламандской живописи, поэтому он подчеркивал светлые тона и больше подчеркивал контуры. Его изображения выделяются своим извилистым движением, атмосферой, созданной мощным светом, который помог организовать развитие действия, сочетая фламандскую традицию с венецианским колоритом, которому он научился в своих путешествиях по Италии. Возможно, больше всего он экспериментировал с использованием света в своих пейзажах, большинство из которых были написаны в преклонном возрасте, чье использование цвета и света ловкими и яркими мазками повлияло на Веласкес и другие художники своего времени, такие как Йорданс и Ван Дейк , а также художники более поздних периодов, такие как Жан-Антуан Ватто , Жан-Оноре Фрагонар , Эжен Делакруа и Пьер-Огюст Ренуар .

Диего Веласкес, несомненно, был самым блестящим художником своего времени в Испании и одним из самых всемирно известных. В эволюции его стиля мы можем усмотреть глубокое изучение живописного освещения, воздействия света как на предметы, так и на окружающую среду, благодаря чему он достигает высот великого реализма в изображении своих сцен, который, однако, не освобождается от атмосфера классической идеализации, демонстрирующая ясную интеллектуальную подоплеку, которая для художника была подтверждением ремесла художника как творческой и возвышенной деятельности. Веласкес был архитектором пространства-света, в котором атмосфера представляет собой прозрачную материю, полную света, который свободно распределяется по непрерывному пространству, без разделения плоскостей, таким образом, что свет проникает в фоны, которые приобретают жизненную и жизненную силу. выделены так же, как и передний план. Это мир мгновенного захвата, чуждый осязаемой реальности, в котором свет создает динамический эффект, разбавляющий контуры, что вместе с вибрационным эффектом меняющихся плоскостей света создает ощущение движения. Обычно он чередовал зоны света и тени, создавая параллельное наслоение пространства. Иногда он даже дробил области света и тени на маленькие частицы, что было прецедентом для импрессионизма. ^{[ нужна ссылка ]}.

В юности он находился под влиянием Караваджо, который позже превратился в более прозрачный свет, как показано на двух его картинах с изображением Виллы Медичи , на которых свет проникает сквозь деревья. На протяжении всей своей карьеры он достиг большого мастерства в передаче света атмосферного происхождения, излучения света и хроматических вибраций, используя плавную технику, указывающую на формы, а не определяющие их, тем самым достигая дематериализованного, но правдивого видения реальности. , реальность, которая превосходит материю и заключена в мире идей. После плавно выполненного тенебризма и точного рисунка его первого периода в Севилье ( Vieja friendso huevos , 1618, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; El aguador de Sevilla , 1620, Эпсли-Хаус, Лондон), его прибытие при мадридском дворе ознаменовало стилистический сдвиг. изменения под влиянием Рубенса и венецианской школы, чьи работы он мог изучать в королевских коллекциях, с более свободными мазками и мягкими объемами, сохраняя при этом реалистичный тон, заимствованный из его юношеского периода. Наконец, после поездки в Италию между 1629 и 1631 годами он достиг своего окончательного стиля, в котором он синтезировал множество полученных влияний с плавной техникой пастозных мазков и большим цветовым богатством, как это можно видеть на La fragua de Vulcano (1631, Музей Прадо, Мадрид). «Сдача Бреды» (1635, Музей Прадо, Мадрид) стала первой вехой в его мастерстве в использовании атмосферного света, где цвет и яркость достигают подчеркнутого главного героя. В таких работах, как Пабло де Вальядолид (1633, Музей Прадо, Мадрид), ему удалось определить пространство без какой-либо геометрической привязки, только с помощью света и теней. Севильский художник был мастером воссоздания атмосферы замкнутых пространств, как это показано в «Менинах» (1656, Музей Прадо, Мадрид), где он разместил несколько прожекторов: свет, проникающий через окно и освещающий фигуры Инфанты и ее фрейлины, свет из заднего окна, падающий на вешалку для лампы, и свет, проникающий через дверь на заднем плане. В этой работе он создал правдоподобное пространство, определяя или разбавляя формы в зависимости от использования света и нюансов цвета, демонстрируя техническую виртуозность, которая привела к тому, что полотно было признано одним из шедевров в истории искусства. рисование. Подобным же образом ему удалось структурировать пространство и формы с помощью световых плоскостей в Прядильщики (1657, Музей Прадо, Мадрид) ^{[ нужна ссылка ]}.

По мере того, как свет проникает в комнату, он неравномерно рассеивается по различным поверхностям. Зеркало переливается трепетным серебристым светом и дает более четкое изображение, чем висящие над ним большие матовые полотна. Полоска света вырывается из полузакрытого окна, открывающегося в последней секции, образуя колодец света вокруг крючка лампы в задней части потолка. А затем в фоновую плоскость включается новый источник света, освещающий фигуру в дверном проеме; из него выходит тонкий, как луч, луч, стремительно пересекающий пол комнаты под зеркалом. Таким образом, иллюзия пространства и объема становится непреодолимо ощутимой. ^[128]
- Джонатан Браун о Лас Менинас

Другим выдающимся испанским художником в стиле барокко был Бартоломе Эстебан Мурильо , одной из любимых тем которого было Непорочное зачатие, которого он создал несколько версий, обычно с фигурой Богородицы в атмосфере золотого света, символизирующего божественность. Обычно он использовал полупрозрачные цвета, наносимые тонкими слоями, почти акварелью, - процедура, которая указывает на влияние венецианской живописи. ^[129] После юношеского периода влияния тенебристов в своем зрелом творчестве он отказался от светотеневого драматизма и развил безмятежную яркость, которая проявлялась во всем своем великолепии в характерных для него прорывах славы, богатого хроматизма и мягкой светимости. ^[129]

Последним периодом этого стиля стало так называемое «полное барокко» (вторая половина 17 — начало 18 вв.) — декоративный стиль, в котором усилился иллюзионистский, театральный и сценографический характер барочной живописи, с преобладанием фресковой живописи. живопись – особенно на потолках – в которой Пьетро да Кортона , Андреа Поццо , Джованни Баттиста Гаулли ( иль Бачиччо ), Лука Джордано и Шарль Ле Брун выделялись . По словам Джона Гейджа, в таких работах, как потолок церкви Джезу работы Гаулли или Палаццо Барберини в Кортоне, «возможность сочетать в картине крайний свет и тьму была доведена до предела». на что он добавляет, что «декоратор в стиле барокко не только ввел в живопись контрасты между крайней темнотой и крайним светом, но и тщательную градацию между ними». Андреа Поццо « Слава святого Игнатия Лойолы » (1691-1694), на потолке церкви святого Игнатия в Риме, сцена, полная небесного света, в которой Христос посылает луч света в сердце святого, который в свою очередь отклоняет его на четыре луча света, направленные на четыре континента, что примечательно. В Испании, Франсиско де Эррера эль Мосо, Хуан Карреньо де Миранда , Клаудио Коэльо и Франсиско Риччи были представителями этого стиля.

От Караваджо до последней картины Веласкеса – которая является отправной точкой – история живописи – это великое путешествие в страну света, действенного света, освещающего мир, в котором мы живем. ^[130]
— Хосе Ортега-и-Гассет

Пятидесятница (1615 г.), Пьер Франческо Маццукелли , Музей античного искусства, Милан.
Крещение евнуха королевы Кандес (1640 г.), автор Ян Бот , Музей Прадо, Мадрид.
Марина дель Пуэрто (1640 г.), работа Сальватора Розы , Палаццо Питти, Флоренция.
Тщеславие (1640-1645), автор Хармен Стенвейк , Национальная галерея, Лондон.
Триумф святого Герменегильдо (1654 г.), картина Франсиско Эрреры Младшего , Музей Прадо, Мадрид.
Рыночная площадь и Гроте Керк в Харлеме (1674 г.), автор Геррит Беркхейде , Национальная галерея, Лондон.
Триумф имени Иисуса (1674-1679), Джованни Баттиста Гаулли , Церковь Джезу, Рим.
Непорочное зачатие (1680), картина Бартоломе Эстебана Мурильо , Эрмитаж, Санкт-Петербург.

18 век

XVIII век был назван « Эпохой Просвещения », так как это был период, когда возникло Просвещение, философское движение, защищавшее разум и науку от религиозного догматизма. Искусство колебалось между буйством рококо в стиле позднего барокко и трезвостью неоклассицизма, между искусственностью и натурализмом. Начала иметь место определенная автономия художественного акта: искусство отошло от религии и репрезентации власти, чтобы быть верным отражением воли художника, и сосредоточилось больше на чувствительных качествах произведения, чем на его смысле.

В этом столетии было создано большинство национальных художественных академий — учреждений, отвечающих за сохранение искусства как культурного явления, регулирование его изучения и сохранения, а также его популяризацию посредством выставок и конкурсов; первоначально они служили также учебными центрами для художников, хотя со временем утратили эту функцию, которая была передана частным учреждениям. После Королевской академии искусств , основанной в Париже в 1648 году, в этом столетии были созданы Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1744 год), Российская академия художеств в Санкт-Петербурге (1757 год), Королевская академия искусств. Академии искусств в Лондоне (1768) и т. д. В академиях художеств отдавали предпочтение классическому и каноническому стилю — академизму, который часто критиковали за консерватизм, особенно со стороны авангардных движений, возникших между 19 и 20 веками.

В этот период, когда наука приобретала все больший интерес у ученых и широкой публики, проводились многочисленные исследования оптики. В частности, углубилось изучение теней и возникла скинография как наука, изучающая перспективу и двумерное изображение форм, создаваемых тенями. Клод-Николя Лекат писал в 1767 году: «Искусство рисунка доказывает, что простой градации тени, ее распределения и ее нюансов с помощью простого света достаточно, чтобы сформировать изображения всех объектов». ^[131] В статье о тени в «Энциклопедии» , великом проекте Дидро и Даламбера, он различает несколько типов теней: «присущие» самому объекту; «отливка», то, что проецируется на другую поверхность; «проецируемый», возникающий в результате расположения твердого тела между поверхностью и источником света; «наклонная штриховка», когда угол находится на вертикальной оси; «наклоненная штриховка», когда она находится на горизонтальной оси. Он также кодировал источники света как «точечные», «рассеянный свет» и «экстенсивные», первый из которых создает тени с обрезанными краями, окружающий свет не дает теней, а обширный создает тени с небольшим отсечением, разделенными на две области: «умбра», затемненная часть участка, где расположен источник света; и «полутень», затемненная часть края отдельной части светлой области. ^[131]

В этом столетии также было написано несколько трактатов о живописи, в которых углубленно изучалось изображение света и тени, например, Клода-Анри Ватле ( L'Art de peindre, poème, avec des reflexions sur les différentes party de la peinture , 1760) . ) и Франческо Альгаротти ( «Saggio sopra lapittura» , 1764). Пьер-Анри де Валансьен ( «Элементы практической перспективы, использование художников, размышления и советы по уровню живописи и особенностям жанра пейзажа» , 1799) провел несколько исследований по передаче света при различных время суток и зафиксировал различные факторы, влияющие на разные типы света в атмосфере, от вращения Земли до степени влажности окружающей среды и различных отражательных характеристик конкретного места. Своим ученикам он советовал писать один и тот же пейзаж в разное время суток и особенно рекомендовал четыре отличительных момента дня: утро, характеризующееся свежестью; полдень с его слепящим солнцем; сумерки и их огненный горизонт; и ночь с умиротворяющими эффектами лунного света. Асискло Антонио Паломино в «Эль-музее живописи и оптики» (1715–1724) заявил, что свет — это «душа и жизнь всего видимого» и что «именно живопись дает такое расширение зрению, что оно не только видит физическое и реальное, но также видимое и притворное, убедительные тела, расстояния и объемы с элегантным расположением света и тьмы, теней и света». ^[132]

Рококо означало сохранение основных художественных проявлений барокко с более подчеркнутым чувством декоративности и орнаментального вкуса, доведенных до пароксизма богатства, изысканности и элегантности. Живопись рококо имела особое значение во Франции, в придворных сценах Жана-Антуана Ватто , Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара. Художники рококо предпочитали освещенные сцены средь бела дня или красочные рассветы и закаты. Ватто был художником галантного праздника , придворных сцен, происходящих в пасторальных пейзажах, типе тенистого пейзажа фламандского наследия. Буше, поклонник Корреджо, специализировался на женской обнаженной натуре, с мягким и нежным стилем, в котором свет подчеркивает безмятежность сцен, в основном мифологических. Фрагонар обладал сентиментальным стилем свободной техники, с помощью которого он создавал галантные сцены определенного легкомыслия. В жанре натюрморта выделялся Жан-Батист-Симеон Шарден , виртуоз в создании атмосферы и световых эффектов на предметах и поверхностях, обычно с мягким и теплым светом, достигаемым посредством глазури и выцветания, с помощью которого он достиг интимной атмосферы глубокой тени и мягкие градиенты.

В этом столетии одним из движений, наиболее озабоченных эффектами света, был венецианский ведутизм , жанр городских видов, в котором тщательно изображались каналы, памятники и места, наиболее типичные для Венеции, отдельно или с присутствием человеческой фигуры, как правило, небольшие размеры и большие группы людей. Ведута обычно состоит из широких перспектив, с близким к сценографии распределением элементов и тщательным использованием света, собирающего в себе всю традицию атмосферного изображения из сфумато Леонардо и хроматических гамм восходов и закатов Клода. Лоррен. Выделяются работы Каналетто , чьи возвышенные пейзажи адриатической виллы с большой точностью передали атмосферу города, висящего над водой. Высокая точность и детализация его работ во многом объяснялись использованием камеры-обскуры, предшественника фотографии. Другим выдающимся представителем был Франческо Гварди , интересующийся шипящими эффектами света на воде и венецианской атмосферой, с техникой легкого прикосновения, которая была предшественником импрессионизма.

Жанр пейзажа продолжился натуралистическими экспериментами, начатыми в стиле барокко в Нидерландах. Еще одним упоминателем был Клод Лоррен, влияние которого особенно чувствовалось в Англии. Пейзаж XVIII века вобрал в себя эстетические понятия живописного и возвышенного, что придало жанру большую автономию. Одним из первых выразителей был французский художник Мишель-Анж Уас , который поселился в Испании и положил начало новому способу понимания роли света в пейзаже: помимо освещения, свет «конструирует» пейзаж, конфигурирует его и придает Это последовательность и определяет видение произведения, поскольку изменение задействованных факторов предполагает конкретную и особую точку зрения. Клод Жозеф Верне специализировался на морских пейзажах, часто написанных ночью при лунном свете. На него повлияли Клод Лоррен и Сальватор Роза, от которых он унаследовал концепцию идеализированного и сентиментального пейзажа. Тот же тип ландшафта был разработан Юбер Робер с большим интересом к живописности, о чем свидетельствует его интерес к руинам, которые служат местом действия многих его работ. ^[133]

Пейзажная живопись получила широкое распространение и в Англии, где влияние Клода Лотарингского чувствовалось до такой степени, что во многом определило планиметрию английского сада . Здесь была большая любовь к садам, поэтому пейзажная живопись пользовалась большим спросом, в отличие от континента, где она считалась второстепенным жанром. В этот период появилось множество художников и акварелистов, которые посвятили себя изображению английского пейзажа, где они уловили новую чувствительность к световым и атмосферным эффектам природы. В этом виде работ главной художественной ценностью была передача атмосферы, и заказчики превыше всего ценили видение, сравнимое с созерцанием реального пейзажа. Выдающимися художниками были: Ричард Уилсон , Александр Козенс , Джон Роберт Козенс , Роберт Салмон , Сэмюэл Скотт , Фрэнсис Таун и Томас Гейнсборо .

Одним из художников XVIII века, больше всего интересующихся светом, был Джозеф Райт из Дерби, который интересовался эффектами искусственного света, которые он мастерски запечатлел. Несколько лет становления он провел в Италии, где интересовался эффектами фейерверков в небе и рисовал извержения Везувия . Один из его шедевров — «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» (1768, Национальная галерея, Лондон), где он помещает в центре мощный источник света, освещающий всех персонажей, возможно, это метафора света Просвещения, освещающего всех людей. существа одинаково. Свет исходит от свечи, спрятанной за стеклянной банкой, в которой проводился эксперимент, тень которой расположена рядом с черепом, оба символа быстротечности жизни, часто используемые в vanitas. ^[134] Райт написал несколько картин с искусственным освещением, которые он назвал картинами при свете свечей, обычно с резкими контрастами света и тени. Кроме того, особенно в его картинах на научные темы, таких как упомянутая выше или «Философ дает урок на настольном планетарии» (1766, Музей и художественная галерея Дерби, Дерби) – свет символизирует разум и знание, в соответствии с Просвещение, «Эпоха Просвещения».

В переходный период между 18 и 19 веками одним из самых выдающихся художников был Франсиско де Гойя , который эволюционировал от более или менее стиля рококо до определенного преромантизма , но с личными и выразительными работами с сильным интимным тоном. Многочисленные исследователи его творчества подчеркивали метафорическое использование Гойей света как победителя тьмы. Для Гойи свет олицетворял разум, знание и свободу, в отличие от невежества, репрессий и суеверий, связанных с тьмой. Он также говорил, что в живописи он видел «только освещенные тела и тела, которых нет, плоскости, которые наступают, и плоскости, которые отступают, рельефы и глубины». ^[135] Сам художник написал свой автопортрет в своей мастерской на фоне света большого окна, наполняющего комнату светом, но как будто этого мало, в шляпе он носит зажженные свечи ( Autorretrato en el Taller , 1793). –1795, Реал Академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид). В то же время он чувствовал особую склонность к ночной атмосфере и во многих своих работах воспринял традицию, начавшуюся с караваджистского тенебризма, и переосмыслил ее по-своему. По словам Жаннин Батикль, «Гойя — верный наследник великой испанской живописной традиции. В нем тень и свет создают мощные объемы, построенные импасто, проясненные короткими светящимися мазками, в которых тонкость цветов создает бесконечные вариации». ^[136]

Среди его первых постановок, в которых он в основном отвечал за разработку мультфильмов для Королевской фабрики гобеленов Санта-Барбары, «Эль-Китасоль» (1777, Музей Прадо, Мадрид) выделяется своей яркостью, которая соответствует популярным и традиционным вкусам. в моде при дворе того времени, где мальчик затеняет молодую женщину зонтиком, с интенсивным хроматическим контрастом между голубоватыми и золотистыми тонами отражения света. Другими выдающимися работами по атмосферным световым эффектам являются «Невада» (1786, Музей Прадо, Мадрид) и «Прадера де Сан-Исидро» (1788, Музей Прадо, Мадрид). Как художник королевской палаты, выделяется его коллективный портрет «Семья Карлоса IV» (1800, Музей Прадо, Мадрид), в котором он словно отдает протокольный порядок освещению, начиная с самого мощного, сосредоточенного на королях. в центральной части, переходя через диммер остального семейства к полутени, в которой в левом углу изображен сам художник.

Из его зрелых работ выделяется «Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en la Moncloa» (1814, Музей Прадо, Мадрид), где он помещает источник света в маяк, расположенный в нижней части картины, хотя это его отражение в белой рубашке одного из казненных становится мощнейшим фокусом света, превозносящим его фигуру как символ невинной жертвы перед лицом варварства. Выбор ночи является явно символическим фактором, поскольку он связан со смертью, факт, подчеркнутый христологическим обликом персонажа с поднятыми руками. Об этом произведении Альберт Бойме писал ( Historiasocial del arte ):

Краткий обзор изображений источников «объективного света» в творчестве Гойи показывает постепенную эволюцию от использования тетральных эффектов для прославления королевской семьи или религиозного события через более символическое выражение его идеологических проблем до кульминации. в зрелом мастерстве, где реальность и символ сливаются в удивительном синтезе. ^[137]

Среди его последних работ — «Доярка из Бордо» (1828, Музей Прадо, Мадрид), где свет улавливается только цветом, пушистым мазком, подчеркивающим тональные оттенки, техника, указывающая на импрессионизм.

Также между двумя столетиями развился неоклассицизм во Франции после Французской революции , стиль, который способствовал возрождению классических форм, более чистых и строгих, в отличие от орнаментальных излишеств барокко и рококо. Открытие руин Помпеи и Геркуланума помогло сделать модными греко-латинскую культуру и эстетическую идеологию, пропагандировавшую совершенство классических форм как идеал красоты, породившую миф о совершенстве классической красоты, до сих пор обусловливающий восприятие искусство сегодня. Неоклассическая живопись придерживалась строгого и сбалансированного стиля, находящегося под влиянием греко-римской скульптуры или таких фигур, как Рафаэль и Пуссен. Жак-Луи Давид , а также Франсуа Жерар , Антуан-Жан Гро , Пьер-Поль Прюдон , Анн-Луи Жироде-Триозон , Жан Огюст Доминик Энгр , Антон Рафаэль Менгс и Хосе де Мадрасо Выделялись .

Неоклассицизм заменил драматическую освещенность барокко сдержанностью и умеренностью классицизма, с холодными тонами и преобладанием рисунка над цветом, придал особое значение линии и контуру. Неоклассические изображения ставят идею выше чувства, правдивое описание действительности выше творческих прихотей художника эпохи барокко. Неоклассицизм — это ясный, холодный и рассеянный свет, равномерно заливающий сцены без резких контрастов; даже в этом случае иногда использовалась светотень, интенсивно освещающая фигуры или определенные объекты на контрасте с темнотой фона. Свет разграничивает контуры и пространство и в целом придает изображению торжественность в соответствии с рассматриваемыми сюжетами, обычно историческими, мифологическими и портретными картинами.

Инициатором этого стиля был Жак-Луи Давид , трезвый художник, полностью подчинивший цвет рисунку. Он тщательно изучал световую композицию своих произведений, как это видно в «Клятве в Же-де-Пом» (1791, Национальный музей Версаля) и «Похищении сабинянок» (1794–1799, Лувр, Париж). . В «Смерти Марата» (1793, Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель) он разработал игру света, в которой видно влияние Караваджо. Анн-Луи Жироде-Триозон следовала стилю Давида, хотя его эмотивизм приближал его к преромантизму. Его интересовали хроматизм и концентрация света и тени, как это видно в «Сне Эндимиона» (1791, Лувр, Париж) и «Похороны Аталы» (1808, Лувр, Париж). Жан Огюст Доминик Энгр был плодовитым писателем, всегда верным классицизму, вплоть до того, что его считали защитником академической живописи против романтизма XIX века. Особое внимание он уделял портретам и обнаженным телам, отличающимся чистотой линий, четкостью контуров и хроматизмом, близким к эмали. Пьер-Поль Прюдон принял неоклассицизм с определенным влиянием рококо, со склонностью к женской сладострастности, унаследованной от Буше и Ватто, в то время как в его работах наблюдается сильное влияние Корреджо. В своих мифологических картинах, населенных нимфами, он отдавал предпочтение сумеркам и лунному свету, тусклому и слабому свету, деликатно омывающему женские формы, белая кожа которых кажется светящейся.

Пейзажная живопись неоклассиками считалась второстепенным жанром. Несмотря на это, у него было несколько выдающихся представителей, особенно в Германии, где Йозефа Антона Коха , Фердинанда Кобелля и Вильгельма фон Кобелля стоит упомянуть . Первый сосредоточил свое внимание на Альпийских горах, где ему удалось передать облачную атмосферу высоких гор и эффекты сверкающего света на растениях и водной поверхности. Обычно он включал человеческое присутствие, иногда под каким-либо тематическим предлогом исторического или литературного типа, например, пьесы Шекспира или цикл Оссиана. Свет в его картинах в целом ясный и холодный, естественный, без лишней резкости. Если Кох представлял тип идеалистического пейзажа, наследника Пуссена или Лотарингии, то Фердинанд Кобелл представляет собой реалистический пейзаж, обязанный пейзажу голландского барокко. Его пейзажи долин и равнин на гористом фоне залиты полупрозрачным светом с интенсивными контрастами между различными плоскостями изображения. Его сын Вильгельм следовал его стилю, уделяя больше внимания свету, который выражается в его ясной среде холодного света и удлиненных теней, что придает его фигурам жесткую последовательность и металлический вид. ^[138]

Благовещение (1712 г.), Паоло де Маттейс , Художественный музей Сент-Луиса, Сент-Луис, Миссури.
Волшебный фонарь (1760 г.), картина Пола Сэндби , Попечители Британского музея, Лондон.
Сады Кью: Пагода и мост (1765 г.), автор Ричард Уилсон , Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен, Коннектикут.
Гелиос как олицетворение полудня (1765 г.), картина Антона Рафаэля Менгса , Паласио де ла Монклоа, Мадрид.
Римский пожар (1787), картина Юбера Робера , Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Портрет Шарлотты дю Валь д'Онь (1801 г.), работа Мари-Дениз Виллер , Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Современное искусство

Горный пейзаж с рекой (дневная версия) (1830-1835), автор Каспар Давид Фридрих , Государственные музеи, Кассель

Горный пейзаж с рекой (ночная версия) (1830-1835), автор Каспар Давид Фридрих , Государственные музеи, Кассель

19 век

В 19 веке началась эволюционная динамика стилей, которые следовали друг за другом в хронологическом порядке с возрастающей скоростью, и современное искусство возникло в противовес академическому искусству, где художник находится в авангарде культурной эволюции человечества. Изучение света обогатилось с появлением фотографии и новыми технологическими достижениями в области искусственного освещения благодаря появлению газового освещения в начале века, керосина в середине века и электричества в конце века. Эти два явления привели к новому осознанию света, поскольку этот элемент формирует визуальный облик, меняя концепцию реальности с осязаемой на ощутимую. ^[139]

Романтизм

Первым стилем века был Романтизм , движение глубокого обновления во всех художественных жанрах, уделявшее особое внимание области духовности, фантазии, сантиментов, любви к природе, наряду с более темным элементом иррациональности, тяготением к оккультизму , безумие, мечты. Особенно ценились массовая культура, экзотика, возвращение к недооцененным художественным формам прошлого, особенно средневекового, а пейзаж получил известность, которая сама по себе стала главным героем. У романтиков была идея искусства, возникшего спонтанно из личности, подчеркивающего фигуру «гения»: искусство есть выражение эмоций художника. Романтики использовали более выразительную технику по отношению к неоклассической сдержанности, моделируя формы посредством импасто и лессировок, таким образом, чтобы высвободить выразительность художника.

К определенному преромантизму мы можем отнести Уильяма Блейка , оригинального писателя и художника, которого трудно классифицировать, который посвятил себя особенно иллюстрации, подобно древним иллюстраторам кодексов. Действие большинства изображений Блейка происходит в ночном мире, в котором свет подчеркивает определенные части изображения, свет рассвета или сумерек, почти «жидкий», нереальный. Между неоклассицизмом и романтизмом находился также Иоганн Генрих Фюссли , автор сказочных образов в стиле, находящемся под влиянием итальянского маньеризма, в котором он использовал сильные контрасты света и тени с освещением театрального характера, например, подсвечниками . ^[140]

Одним из пионеров романтизма был безвременно умерший француз Теодор Жерико , чей шедевр «Плот Медузы» (1819, Лувр, Париж) представляет собой луч света, выходящий из грозовых облаков на заднем плане, как символ надежды. . Самым видным членом движения во Франции был Эжен Делакруа , художник, на которого оказали влияние Рубенс и венецианская школа, который рассматривал живопись как среду, в которой связаны между собой пятна света и цвета. На него также повлиял Джон Констебл , чья картина «Вагон с сеном» открыла ему глаза на новую чувствительность к свету. В 1832 году он отправился в Марокко, где разработал новый стиль, который можно было бы назвать протоимпрессионистским, характеризующийся использованием белого цвета для выделения световых эффектов и быстрой техникой исполнения.

В области пейзажной живописи выделились Джон Констебль и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, наследники богатой традиции английской пейзажной живописи XVIII века. Констебль был пионером в регистрации атмосферных явлений. Кеннет Кларк в «Искусстве пейзажа » приписал ему изобретение «светотень природы», которая выражалась двумя способами: с одной стороны, контраст света и тени, который для Констебла был бы важен в любом пейзаже. живопись, а с другой — сверкающие эффекты росы и ветерка, которые британский живописец умел так мастерски запечатлеть на своих полотнах, в технике прерывистых мазков и штрихов чистой белизны, выполненных мастихином. ^[141] Констебль однажды сказал, что «форма объекта безразлична; свет, тень и перспектива всегда сделают его красивым». ^[142]

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер был художником с великолепной интуицией, позволяющим запечатлеть эффекты света в природе, в окружающей среде, сочетающей яркость с атмосферными эффектами великой драмы, как это видно в «Ганнибале, пересекающем Альпы» (1812, Галерея Тейт, Лондон). Тернер имел пристрастие к жестоким атмосферным явлениям, таким как штормы, приливные волны, туман, дождь, снег или огонь, а также к зрелищам разрушения в пейзажах, в которых он проводил многочисленные эксперименты с хроматизмом и яркостью, что придавало его работам вид великого визуальный реализм. Его техника была основана на цветном свете, который растворял формы в отношениях пространства-цвета-света, что придавало его работам вид большой современности. По словам Кеннета Кларка, Тернер «был тем, кто поднял ключ к цвету, так что его картины не только изображали свет, но и символизировали природу света». Его ранние работы еще имели определенную классическую составляющую, в которой он подражал стилю таких художников, как Клод Лоррен, Ричард Уилсон. , Адриан ван де Вельде или Элберт Кейп . Это работы, в которых он по-прежнему изображает свет посредством контраста, выполненные маслом; однако его акварели уже указывали на то, что будет его зрелым стилем, характеризующимся передачей цвета и света в движении, с четкой тональностью, достигаемой с помощью первичного нанесения пленки перламутровой краски. В 1819 году он посетил Италию, свет которой вдохновил его и побудил к разработке изображений, где формы были разбавлены туманным сиянием, жемчужными лунными пейзажами и оттенками желтого или алого. Затем он посвятил себя наиболее характерным своим изображениям, главным образом прибрежным сценам, в которых глубоко исследовал атмосферные явления. В «Интерьере у Петворта» (1830, Британский музей, Лондон) основой его замысла уже являются свет и цвет, все остальное подчинено этим ценностям. В своих более поздних работах Кларк утверждает, что «воображение Тернера было способно выделить из света и цвета поэзию, столь же тонкую, как у Шелли». Среди его работ: Сан-Джорджо Маджоре: На рассвете (1819, Галерея Тейт), Регул (1828, Галерея Тейт), Сожжение палат лордов и общин (1835, Художественный музей Филадельфии), Последнее путешествие «Сорвиголовы» (1839, Национальная галерея), «Негресы, бросающие мертвых и умирающих за борт» (1840, Музей изящных искусств, Бостон), «Сумерки над озером» (1840, галерея Тейт), «Дождь, пар и скорость» (1844, Национальная галерея) и др.

Следует также упомянуть Ричарда Паркса Бонингтона , безвременно ушедшего из жизни художника, прежде всего акварелиста и литографа, большую часть времени проживавшего в Париже. У него был легкий, ясный и непосредственный стиль. Его пейзажи характеризуются той же атмосферной чувствительностью, что и Констебль и Тернер, с большой деликатностью в обращении со светом и цветом, до такой степени, что его считают предшественником импрессионизма.

В Германии выделяется фигура Каспара Давида Фридриха, художника с пантеистическим и поэтическим видением природы, неиспорченной и идеализированной природы, где человеческая фигура представляет собой лишь роль зрителя величия и бесконечности природы. С самого начала Фридрих разработал стиль, отмеченный четкими контурами и тонкой игрой света и тени, написанный акварелью, маслом или тушью сепии. ^[143] Одна из его первых выдающихся работ — «Крест на горе» (1808, Gemäldegalerie Neue Meister, Дрезден), где крест с распятым Христом стоит на скальной пирамиде против света, перед небом, изрезанным облаками и пересеченным пятью лучи света, исходящие от невидимого солнца, которое можно интуитивно почувствовать за горой, хотя неясно, восход это или закат; Один из лучей отражается на распятии, поэтому понятно, что это металлическая скульптура. В ранние годы он сосредоточился на пейзажах и морских пейзажах с теплыми огнями восхода и заката, хотя он также экспериментировал с эффектами зимнего, грозового и туманного света. Более зрелая работа — «Мемориальный образ Иоганна Эмануэля Бремера» (1817, Старая национальная галерея, Берлин), ночная сцена с сильным символическим содержанием, намекающим на смерть: на переднем плане появляется сумеречный сад с оградой, сквозь которую проникают лучи солнца. лунный фильтр; фон со слабым светом рассвета представляет загробную жизнь. В «Женщина на восходе солнца» (1818–1820, Музей Фолькванг, Эссен) – также называемая «Женщина на закате», поскольку время суток точно неизвестно – он показал одну из своих характерных композиций – человеческую фигуру на фоне необъятного неба. природа, точное отражение романтического чувства возвышенного, с небом ярко-красновато-желтого цвета; его обычно интерпретируют как аллегорию жизни как постоянного Святого Причастия, своего рода религиозного общения, придуманного Августом Вильгельмом фон Шлегелем . Между 1820 и 1822 годами он написал несколько пейзажей, в которых запечатлел изменение света в разное время дня: утро, полдень, полдень и закат , все они в Niedersächsisches Landesmuseum в Ганновере. Для Фридриха рассвет и закат символизировали рождение и смерть, круговорот жизни. В «Море с восходом солнца» (1826, Гамбургский Кунстхалле, Гамбург) он свел композицию к минимуму, играя светом и цветом, чтобы создать образ большой интенсивности, вдохновленный гравюрами XVI и XVII веков, воссоздавшими внешний вид света на первый день Творения. Одной из последних его работ была «Эпоха жизни» (1835, Музей bildenden Künste, Лейпциг), где пять персонажей связаны с пятью лодками на разном расстоянии от горизонта, символизирующими возрасты жизни. Другие выдающиеся его работы: «Аббатство в дубовой роще» (1809, Старая национальная галерея, Берлин), «Радуга в горном пейзаже» (1809–1810, Музей Фолькванг, Эссен), «Вид гавани» (1815–1816, дворец Шарлоттенбург, Берлин). ), «Путник по морю облаков» (1818, Гамбургский Кунстхалле, Гамбург), «Восход луны на берегу моря» (1821, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Закат на Балтийском море» (1831, Gemäldegalerie Neue Meister, Дрезден), «Большое водохранилище ». (1832, Gemäldegalerie Neue Meister, Дрезден) и др.

Норвежец Йохан Кристиан Даль двинулся вслед за Фридрихом, хотя и с большим интересом к световым и атмосферным эффектам, которые он запечатлел в натуралистической манере, отойдя таким образом от романтического пейзажа. В своих работах он проявляет особый интерес к небу и облакам, а также к туманным и лунным пейзажам. Во многих его работах небо занимает почти весь холст, оставляя лишь узкую полоску земли, занятую одиноким деревом. ^[144]

Георг Фридрих Керстинг перенес пантеистический мистицизм Фридриха на внутренние сцены, освещенные мягким светом ламп или свечей, мягко освещающих домашнюю обстановку, которую он изображал, придавая этим сценам вид, выходящий за пределы реальности, превращаясь в торжественные образы с определенным загадочный воздух.

Филипп Отто Рунге разработал собственную теорию цвета, согласно которой различал непрозрачные и прозрачные цвета в зависимости от того, тяготеют ли они к свету или тьме. В его работах это различие служило для выделения фигур на переднем плане из фона сцены, который обычно был полупрозрачным, создавая психологический эффект перехода между плоскостями. Это послужило усилению аллегорического смысла его произведений, поскольку его главной задачей было показать мистический характер природы. Рунге был виртуозом в передаче тонких эффектов света, таинственного света, берущего свои корни у Альтдорфера и Грюневальда, как и в его портретах, освещенных снизу магическими отблесками, освещающими персонажа словно погруженным в ореол.

В Германии также возникло движение Назарянина , ряд художников, которые между 1810 и 1830 годами приняли стиль, который был предположительно старомодным, вдохновленным классицизмом эпохи Возрождения – в основном Фра Анджелико, Перуджино и Рафаэлем – и с подчеркнутым религиозным чувством. Стиль Назарянина был эклектичным, с преобладанием рисунка над цветом и прозрачной яркостью, с ограничением или даже отказом от светотени. Главными ее представителями были: Иоганн Фридрих Овербек , Петер фон Корнелиус , Юлиус Шнорр фон Карольсфельд и Франц Пфорр .

Также в Германии и Австро-Венгерской империи существовал стиль Бидермейер , более натуралистическая тенденция на полпути между романтизмом и реализмом. Одним из главных ее представителей был Фердинанд Георг Вальдмюллер , сторонник изучения природы как единственной цели живописи. Его картины наполнены великолепной ясностью, тщательно продуманным светом почти осязаемого качества, как элементом, создающим реальность картины, в сочетании с четко выраженными тенями. Другими художниками, представляющими интерес в этом направлении, являются Иоганн Эрдманн Хуммель , Карл Блехен , Карл Шпицвег и Мориц фон Швинд . Хаммель использовал свет в качестве стилизующего элемента, уделяя особое внимание необычным световым явлениям, от искусственного света до бликов и отражений. Блехен эволюционировал от типичного романтизма с героико-фантастическими тонами к натурализму, которому был свойствен свет после годичного пребывания в Италии. Свет Блехена летний, яркий свет, который подчеркивает объем объектов, придавая им тактильную субстанцию в сочетании с умелым использованием цвета. Шпицвег включил в свои картины эффекты камеры-обскуры, в которых свет, будь то солнечный или лунный свет, появляется в виде лучей, которые создают эффекты, которые иногда нереальны, но имеют большое визуальное воздействие. Швинд был создателем прозрачного и лирического света, запечатленного в великолепных светящихся пространствах с тонкими тональными градациями в отражениях. Наконец, следует упомянуть датский Кристен Кёбке , автор пейзажей нежного света, напоминающих пуантиль Вермеера или яркость Геррита Беркхейде .

В Италии в 1830-е годы возникла так называемая школа Позиллипо — группа антиакадемических неаполитанских пейзажистов, среди которых Джачинто Гиганте , Филиппо Палицци и Доменико Морелли выделялись . Эти художники продемонстрировали новый подход к свету в пейзаже, с более правдивым аспектом, далеким от классических канонов, в которых на первый план выходят мерцающие эффекты. Вдохновленные ведутизмом и живописной живописью, а также творчеством того, кого они считали своим непосредственным мастером, Антона Сминка ван Питлоо , они писали с натуры, в композициях, в которых хроматизм выделяется, не теряя при этом цельности рисунка.

Танец Альбиона (День веселья) (1794-1796), картина Уильяма Блейка , Музей Фицуильяма, Кембридж.
Собор над городом (1813 г.), картина Карла Фридриха Шинкеля , Бывшая Национальная галерея Берлина.
Рыцари перед хижиной (1816 г.), картина Карла Филиппа Фора , Старая национальная галерея, Берлин.
Ангел с книгой (1837), Джон Мартин , частное собрание.

Реализм

На смену романтизму пришел реализм, направление, подчеркивающее реальность, описание окружающего мира, особенно рабочих и крестьян в новых рамках индустриальной эпохи, с определенным компонентом социального осуждения, связанного с такими политическими движениями, как утопический социализм . Эти художники отошли от обычных исторических, религиозных или мифологических тем, чтобы заняться более приземленными темами современной жизни. ^[145]

Одним из художников-реалистов, наиболее озабоченных светом, был Жан-Франсуа Милле , находившийся под влиянием барочной и романтической пейзажной живописи, особенно Каспара Давида Фридриха. Он специализировался на крестьянских сценах, часто на пейзажах, происходящих на рассвете и в сумерках, как, например, в картинах «По дороге на работу» (1851, частное собрание), «Пастушка, наблюдающая за своим стадом» (1863, Музей Орсе, Париж) (1863, Музей Орсе, Париж). (1863, Музей Орсе, Париж) или «Норманнская доярка в Гревиле » 1871, Художественный музей округа Лос-Анджелес). Для композиции своих работ он часто использовал восковые или глиняные фигурки, которые перемещал, изучая эффекты света и объема. Его техника заключалась в плотной и энергичной манере письма с сильными контрастами света и тени. Его шедевр — «Анжелюс» (1857, Музей Орсе, Париж): вечерняя обстановка этой работы позволяет ее автору подчеркнуть драматический аспект сцены, переданной живописно в неконтрастных тональностях, с затемненными фигурами, выделяющимися на фоне яркость неба, которая увеличивает его объем и подчеркивает его контуры, в результате чего создается эмоциональное видение, подчеркивающее социальное послание, которое хочет передать художник. Одной из последних его работ была «Охотники за птицами» (1874, Художественный музей Филадельфии), ночная обстановка, в которой некоторые крестьяне ослепляют птиц факелом, чтобы охотиться на них, в которой выделяется яркость факела, достигнутая за счет плотного нанесения живописной импасто. ^[146]

Поборником реализма был Гюстав Курбе , который в своем обучении питался фламандской, голландской и венецианской живописью 16 и 17 веков, особенно Рембрандтом. Его ранние работы по-прежнему полны романтического вдохновения, в которых он использует драматические светлые тона, заимствованные из фламандско-голландской традиции, но переосмысленные с более современной чувствительностью. Его зрелые работы, теперь полностью реалистичные, демонстрируют влияние братьев Ленен и характеризуются большими, тщательно проработанными работами с большими блестящими поверхностями и густым нанесением пигмента, часто выполняемым мастихином. В конце своей карьеры он больше посвятил себя пейзажам и обнаженной натуре, которые отличаются своей светящейся чувственностью. Другим примером был Оноре Домье , художник, литограф и карикатурист с сильным сатирическим тоном, свободным и свободным мазком, с эффективным использованием светотени. В своих картинах он вдохновлялся световыми контрастами Гойи, придавая своим работам мало колоризма и уделяя больше внимания свету ( Беглецы , 1850; Варавва , 1850 г.; «Мясник» , 1857; Третий вагон , 1862).

С реализмом была связана французская пейзажная школа Барбизона ( Камиль Коро , Теодор Руссо , Шарль-Франсуа Добиньи , Нарцисс-Виргиль Диас де ла Пенья ), отмеченная пантеистическим чувством природы, с заботой об эффектах света в пейзаже, например, свет, проникающий сквозь ветви деревьев. ^[147] Самым выдающимся был Коро, который открыл свет в Италии, где он посвятил себя написанию на открытом воздухе римских пейзажей, снятых в разное время суток, в сценах с чистой атмосферой, в которых он наносил на поверхности объемов точные дозы света, чтобы добиться панорамного видения, в котором объемы вырезаны в атмосфере. Коро имел пристрастие к дрожащему свету, который отражался в воде или просачивался сквозь ветви деревьев, с помощью чего он нашел формулу, которая удовлетворила его и при этом добилась большой популярности среди публики.

Эжен Буден , один из первых пейзажистов, рисовавших на открытом воздухе, особенно морские пейзажи, также выделялся как независимый художник. Он достиг большого мастерства в проработке неба, мерцающего и слегка туманного неба тусклого и прозрачного света, света, который также отражается в воде с мгновенными эффектами, которые он умел уловить спонтанно и точно, с быстрой техникой, которая уже указывал на импрессионизм – фактически он был . учителем Моне ^[148]

Натуралистическая пейзажная живопись имела еще одного выдающегося представителя в Германии, Адольфа фон Менцеля , который находился под влиянием Констебля и разработал стиль, в котором свет имеет решающее значение для визуального аспекта его работ, с техникой, которая была предшественником импрессионизма. Примечательны также его внутренние сцены с искусственным освещением, в которых он воссоздает множество анекдотических деталей и всевозможных световых эффектов, как в своем «Ужине после бала» (1878, Старая национальная галерея, Берлин). Рядом с ним выделяется Ганс Тома , находившийся под влиянием Курбе, который в своих произведениях сочетал социальную защиту реализма с еще несколько романтическим ощущением пейзажа. Тома был представителем «лирического реализма» с пейзажами и картинами на крестьянские темы, обычно происходящими в его родном Шварцвальде , для которых характерно использование серебристого света.

В Нидерландах была фигура Йохана Бартольда Йонгкинда , считающегося преимпрессионистом, которого Моне также считал своим мастером. Он был прекрасным интерпретатором атмосферных явлений и игры света на воде и снеге, а также зимних и ночных огней — его лунные пейзажи ценились очень высоко.

В Испании , Карлос де Хаес Агустин Рианчо и Хоакин Вайреда заслуживают упоминания . Хаес, бельгийский по происхождению, объездил всю географию Испании, чтобы запечатлеть ее пейзажи, которые он запечатлел почти с топографическими деталями. Рианчо имел пристрастие к горным пейзажам, с колоритом с определенной тенденцией к темным оттенкам, свободным и непосредственным. Вайреда был основателем так называемой школы Олот . Под влиянием Барбизонской школы он применил этот стиль к пейзажу Жироны, создав произведения прозрачной и безмятежной композиции с определенной лирической составляющей буколических воспоминаний.

Также в Испании стоит упомянуть работы Мариано Фортуни , который нашел свой личный стиль в Марокко как летописец Африканской войны (1859-1860), где он обнаружил красочность и экзотичность, характерные для его работ. Здесь он начал рисовать быстрыми зарисовками светящихся мазков, с помощью которых он спонтанно и энергично запечатлевал действие и которые легли в основу его стиля: ярко выполненный колоризм с мигающими световыми эффектами, как это обозначено в одном из рисунков. его шедевры «Викария» (1868–1870, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона).

Другой пейзажной школой была итальянская школа Маккьяйоли ( Сильвестро Лега , Джованни Фаттори , Телемако Синьорини ), антиакадемического стиля, характеризующегося использованием пятен (macchia по-итальянски, отсюда и название группы) цвета и незавершенных форм. , набросал движение, предшествовавшее импрессионизму. Эти художники писали с натуры и ставили своей главной целью сведение живописи к контрастам света и блеска. По словам Диего Мартелли , одного из теоретиков группы, «мы утверждали, что формы не существует и что, как в свете все возникает из цвета и светотени, так и речь идет о получении тонов, эффектов истинного» . ^[149] Манчисты переоценили световые контрасты и умели передать в своих полотнах силу и ясность средиземноморского света. Они как никто другой запечатлели воздействие солнца на предметы и пейзажи, как в картине Дозор» « Джованни Фаттори , в которой художник использует белую стену в качестве светящегося экрана, на котором вырезаны фигуры.

В Великобритании возникла школа прерафаэлитов, которые были вдохновлены – как указывает их название – итальянскими художниками до Рафаэля, а также недавно появившейся фотографией с такими представителями, как Данте Габриэль Россетти , Эдвард Бёрн-Джонс , Джон Эверетт Милле , Уильям Холман Хант и Форд Мэдокс Браун . Прерафаэлиты стремились к реалистичному видению мира, основанному на изображениях с мельчайшими деталями, ярких цветах и блестящем мастерстве; в отличие от бокового освещения, пропагандируемого живописью академиков, они предпочитали общее освещение, превращавшее картины в плоские изображения без сильных контрастов света и тени. Чтобы добиться максимального реализма, они проводили многочисленные расследования, как в картине Джона Эверетта Милле «Спасатель» (1855, Национальная галерея Виктории, Мельбурн), на которой пожарный спасает двух девушек из огня, для чего художник сжег дрова. в своей мастерской, чтобы найти подходящее освещение. Почти фотографические детали этих работ побудили Джона Раскина сказать о работах Уильяма Холмана Ханта. «Блуждающая овца» (1852, Галерея Тейт Британия, Лондон), что «впервые в истории искусства достигается абсолютно точный баланс между цветом и тенью, благодаря которому реальную яркость солнца можно было передать в ключе, с помощью которого можно было бы Гармония с материальными пигментами должна производить на ум те же впечатления, какие производит сам свет». ^[150] Хант был также автором книги «Свет миру» (1853, Кебл-колледж, Оксфордский университет), в которой свет имеет символическое значение, связанное с библейским отрывком, который отождествляет Христа с фразой «Я есть свет миру, Он идущий за Мною не будет ходить во тьме, ибо будет свет жизни» (Иоанна 8:12). Этот художник снова изобразил символический свет Иисуса Христа в «Пробуждении сознания» (1853, Тейт Британия), через свет сада, струящийся через окно.

Романтизм и реализм были первыми художественными движениями, которые отвергли официальное искусство того времени, искусство, преподаваемое в академиях – академизм – искусство, которое было институционализировано и закреплено в прошлом как в выборе предметов, так и в доступных методах и ресурсах. художнику. Во Франции во второй половине XIX века это искусство называлось art pompier («искусство пожарного», уничижительное название, полученное из-за того, что многие авторы изображали классических героев в шлемах, напоминавших каски пожарных). Хотя в принципе академии были созвучны произведенному в то время искусству, поэтому говорить об отдельном стиле нельзя, в XIX веке, когда эволюционная динамика стилей стала отходить от классических канонов, академическое искусство стало выдержан в стиле классицизма, основанном на строгих правилах. Академизм был стилистически основан на греко-римском классицизме, а также на более ранних авторах-классицистах, таких как Рафаэль, Пуссен или Гвидо Рени . Технически в его основе лежит тщательный рисунок, формальный баланс, идеальная линия, пластическая чистота и тщательная детализация, а также реалистичный и гармоничный колорит. Многие из ее представителей имели особое пристрастие к обнаженная натура как художественная тема, а также особая привлекательность для ориентализма . Ее главными представителями были: Вильям-Адольф Бугро , Александр Кабанель , Эжен-Эммануэль Амори-Дюваль и Жан-Леон Жером .

Бурное море (1857 г.), автор Маркус Ларсон , Национальный музей, Стокгольм.
Преображение (1872 г.), автор Карл Блох , Музей Фредериксборга, Фредериксборг.
Главный пейзаж (1875 г.), Ганс Тома , Новая пинакотека, Мюнхен.
Обезглавливание Святого Павла (1887 г.), работа Энрике Симоне , собор Малаги.

Импрессионизм

Плетение утром (1891), Клод Моне , Музей изящных искусств , Бостон.

Стог сена на закате (1891), Клод Моне, частное собрание.

Свет играл фундаментальную роль в импрессионизме — стиле, основанном на представлении изображения в соответствии с «впечатлением», которое свет производит на глаз. В отличие от академического искусства и его форм изображения, основанных на линейной перспективе и геометрии, импрессионисты стремились запечатлеть на холсте реальность так, как они воспринимали ее визуально, поэтому все важное место они отдавали свету и цвету. С этой целью они рисовали на открытом воздухе ( en plen air ), запечатлевая различное воздействие света на окружающую среду в разное время суток. Они углубленно изучали законы оптики и физику света и цвета. Их техника основывалась на рыхлых мазках и сочетании цветов, нанесенных согласно видению зрителя, с преобладанием контраста между элементарными цветами (желтым, красным и синим) и их дополняющими (оранжевым, зеленым и фиолетовым). Кроме того, раньше пигмент наносили прямо на холст, не смешивая, добиваясь таким образом большей сияния и блеска. ^[151]

Импрессионизм усовершенствовал захват света посредством фрагментированных цветовых штрихов - процедуры, которая в большей или меньшей степени уже использовалась такими художниками, как Джорджоне, Тициан, Гварди и Веласкес (хорошо известно, что импрессионисты восхищались гением Las Meninas , которого они считали «художником художников»). ^[152] Для импрессионистов свет был главным героем картины, поэтому они начали писать с натуры, улавливая во все времена вариации света на пейзажах и предметах, мимолетное «впечатление» света в разное время суток, поэтому они часто создал серию картин одного и того же места в разное время. Для этого они обходились без рисунка и определяли форму и объем непосредственно цветом, рыхлыми мазками чистых тонов, соседствующих друг с другом. Они также отказались от светотени и резких контрастов света и тени, для чего обходились такими цветами, как черный, серый или коричневый: хроматические исследования импрессионизма привели к отказу от черного цвета в живописи, поскольку они утверждали, что это цвет, который не существует в природе. Отсюда стали использовать светящуюся гамму «свет на свете» (белый, синий, розовый, красный, фиолетовый), дорабатывая оттенки холодными тонами. Таким образом, импрессионисты пришли к выводу, что не существует ни формы, ни цвета, единственное реальное — это соотношение воздуха и света. В картинах импрессионистов темой является свет и его эффекты, выходящие за рамки анекдотичности мест и персонажей. Импрессионизм находился под значительным влиянием исследований в области фотография , показавшая, что зрение предмета зависит от количества и качества света.

Его открытие состоит именно в том, что он осознал, что полный свет обесцвечивает тона, что солнце, отражаемое предметами, стремится благодаря ясности изменить их размеры в том светящемся единстве, которое сплавляет семь призматических лучей в единую бесцветную яркость, которая и есть свет. ^[153]
— Эдмонд Дюранти

Художники-импрессионисты были особенно озабочены искусственным светом: по словам Хуана Антонио Рамиреса («Средства массовой информации и история искусства», 1976), «удивление эффекту нового явления искусственного света на улице, в кафе и в гостиной, породили такие знаменитые картины, как ( Мане «Бар с Фоли-Бержер» 1882, Галерея Курто, Лондон), Ренуара « Танцы в Мулен де ла Галетт» (1876, Музей Орсе, Париж) и « Женщины в Кафе (1877, Музей Орсе, Париж). На таких картинах изображены зажженные фонари и та сизая тональность, которую дает только искусственный свет». Многочисленные произведения импрессионистов установлены в барах, кафе, на танцевальных площадках, в театрах и других заведениях, с лампами или канделябрами тусклого света, смешивающегося с дымным воздухом атмосферы этих мест, или при свечах в случае театров и оперных театров. ^[154]

Основными представителями были Клод Моне, Камиль Писсарро , Альфред Сислей , Пьер-Огюст Ренуар и Эдгар Дега , предшественником которого был Эдуард Мане . Самыми строгими художниками-импрессионистами были Моне, Сислей и Писсарро, больше всего заботившиеся о передаче света в пейзаже. Моне был мастером передачи атмосферных явлений и вибрации света на воде и предметах, используя технику коротких мазков чистых цветов. Он создал наибольшее количество серий одного и того же пейзажа в разное время суток, чтобы уловить все нюансы и тонкие различия каждого типа света, как в его сериях «Вокзал Сен-Лазар» , «Стога сена» , «Тополя», «Стога сена», «Тополя». Руанский собор, Лондонский парламент, Сан-Джорджо Маджоре или Водяные лилии . Его последние работы в Живерни о кувшинках близки к абстракции, в которой он достигает беспрецедентного синтеза света и цвета. В середине 1880-х годов он писал прибрежные сцены Французской Ривьеры с высочайшей степенью силы света, когда-либо достигнутой в живописи, в которых формы растворяются в чистом накале и единственным предметом которых уже является ощущение света. ^[155]

Сислей также проявил большой интерес к изменяющимся эффектам света в атмосфере, с фрагментарным оттенком, похожим на тот, который был у Моне. Его пейзажи отличаются большим лиризмом, склонностью к водной тематике и определенной тенденцией к растворению формы. Писсарро, с другой стороны, больше сосредоточился на пейзажной живописи в деревенском стиле, с энергичным и спонтанным мазком, который передал «интимное и глубокое чувство природы», как сказал о нем критик Теодор Дюре . В дополнение к своим сельским пейзажам он создавал городские виды Парижа, Руана и Дьеппа, а также создавал серии картин в разное время дня и ночи, например, картины на авеню Оперы и бульваре Монмартр .

Ренуар разработал более личный стиль, отличающийся оптимизмом и радостью жизни. Он эволюционировал от реализма под влиянием Курбе к импрессионизму света и ярких красок и какое-то время разделял стиль, похожий на стиль Моне, с которым он провел несколько визитов в Аржантёй. Он отличался от последнего особенно большим присутствием человеческой фигуры, важным элементом для Ренуара, а также использованием таких тонов, как черный, которые были отвергнуты другими членами группы. Ему нравилась игра света и тени, которой он добивался с помощью маленьких пятен, и он достиг большого мастерства в таких эффектах, как лучи света между ветвями деревьев, как это видно в его работе « Танец в Мулен де ла Галетт» (1876). , Музей Орсе, Париж), а в «Торсе» — эффект солнечного света , когда солнечный свет виден на коже обнаженной девушки (1875, Музей Орсе, Париж).

Дега был индивидуальной фигурой, которая, хотя и разделяла большинство импрессионистических предположений, никогда не считала себя частью группы. Вопреки предпочтениям сверстников, он не писал с натуры, а использовал рисунок как композиционную основу. На его творчество повлияли фотография и японские гравюры , и с самого начала он проявлял интерес к ночному и искусственному освещению, как он сам выражался: «Я много работаю над ночными эффектами, лампами, свечами и т. д. Любопытно, что не всегда показывать источник света, а не эффект света». В своей серии работ о танцорах или скачках он изучал эффекты света в движении, в разрозненном пространстве, в котором выделяются эффекты света и подсветки. ^[156]

Многие работы импрессионистов почти исключительно посвящены воздействию света на пейзаж, который они пытались воссоздать как можно более спонтанно. Однако это привело в 1880-е годы к определенной реакции, в ходе которой попытались вернуться к более классическим канонам изображения и возврату к фигуре как основе композиции. С тех пор появилось несколько стилей, производных от импрессионизма, таких как неоимпрессионизм (также называемый дивизионизмом или пуантилизмом ) и постимпрессионизм . Неоимпрессионизм перенял оптические эксперименты импрессионизма: импрессионисты размывали контуры предметов за счет снижения контраста между светом и тенью, что подразумевало замену предметной твердости бестелесной светимостью, - процесс, который достиг кульминации в пуантилизме: в этой технике не является точным источником освещения, но каждая точка сама по себе является источником света. В основе композиции лежат сопоставленные («разделенные») точки чистого цвета, которые сливаются в глазах зрителя на заданном расстоянии. Когда эти соседствующие цвета дополняли друг друга (красный-зеленый, желто-фиолетовый, оранжево-синий), достигалась большая яркость. Пуантилизм, основанный главным образом на теориях Мишель-Эжен Шеврёль ( «Закон одновременного контраста цветов» , 1839) и Огден Руд ( «Современная хроматика» , 1879) защищали исключительное использование чистых и дополнительных цветов, наносимых небольшими мазками в виде точек, составляющих изображение на сетчатка зрителя, на определенном расстоянии. Его лучшими представителями были Жорж Сёра и Поль Синьяк . ^[157]

Сёра посвятил всю свою жизнь поискам метода, который примирил бы науку и эстетику, личного метода, который вышел бы за пределы импрессионизма. Его главной заботой был хроматический контраст, его градация и взаимодействие цветов и их дополнительных компонентов. Он создал диск со всеми тонами радуги, объединенными их промежуточными цветами, и поместил чистые тона в центр, который постепенно осветлил к периферии, где находился чистый белый цвет, чтобы можно было легко найти дополнительные цвета. Этот диск позволял ему смешивать цвета в уме, прежде чем фиксировать их на палитре, тем самым уменьшая потерю хроматической интенсивности и яркости. В своих работах он сначала рисовал черно-белым, чтобы добиться максимального баланса между светлыми и темными массами, а цвет наносил крошечными точками, которые смешивались на сетчатке зрителя путем оптического смешивания. С другой стороны, он взял у Чарльза Генри свою теорию взаимосвязи между эстетикой и физиология , как некоторые формы или пространственные направления могут выражать удовольствие и боль; по мнению этого автора, теплые цвета были динамогенными, а холодные тормозящими. С 1886 года он больше сосредоточился на внутренних сценах с искусственным освещением. Его работа «Чахут» (1889–1890, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло) оказала мощное влияние на кубизм благодаря его способу моделирования объемов в пространстве с помощью света без необходимости моделирования третьего измерения.

Синьяк был учеником Сёра, хотя и обладал более свободным и непосредственным стилем, не таким научным, в котором выделяется блеск цвета. В последние годы его работы превратились в поиск чистого ощущения с хроматизмом экспрессионистской тенденции, в то время как он свел технику пуантилизма к сетке мозаики большего размера, чем дивизионистские точки.

В Италии существовал вариант – так называемые дивизионисты – которые применяли эту технику к сценам с большей социальной ответственностью из-за ее связи с социализмом, хотя и с некоторыми изменениями в техническом исполнении, поскольку вместо того, чтобы противопоставлять дополнительные цвета, они противопоставляли их в терминах. лучей света, создавая изображения, которые выделяются своей яркостью и прозрачностью, как в работах Анджело Морбелли . Гаэтано Превиати разработал стиль, в котором яркость связана с символизмом, связанным с жизнью и природой, как в его «Материнстве» (1890–1891, Banca Popolare di Novara), как правило, с определенным компонентом поэтического воспоминания. Другой член группы, Витторе Грубиси де Дракон , писал, что «свет — это жизнь, и, если, как справедливо утверждают многие, искусство — это жизнь, а свет — это форма жизни, дивизионистская техника имеет тенденцию значительно увеличивать выразительность холст, может стать колыбелью новых эстетических горизонтов завтрашнего дня». ^[158]

Постимпрессионизм представлял собой, а не однородное движение, группу разнообразных художников, первоначально обучавшихся импрессионизму, которые позже следовали индивидуальным траекториям большого стилистического разнообразия. Его лучшими представителями были Анри де Тулуз-Лотрек , Поль Гоген , Поль Сезанн и Винсент Ван Гог . Сезанн создал композиционную систему, основанную на геометрических фигурах (куб, цилиндр и пирамида), которая позже повлияла на кубизм. Он также разработал новый метод освещения, в котором свет применяется с плотностью и интенсивностью цвета, а не с переходными значениями между черным и белым. ^[159] Больше всего экспериментировал в области света Ван Гог, автор произведений сильного драматизма и внутренней перспективы, с извилистыми и плотными мазками, насыщенного цвета, в которых он искажает реальность, которой он придавал сказочный вид. В работах Ван Гога наблюдаются столь же несопоставимые влияния, как и у Милле и Хиросигэ , а из школы импрессионистов на него особенно повлиял Ренуар. Уже в ранних работах заметен его интерес к свету, поэтому он постепенно уточнял свою палитру, пока практически не достиг желтого монохрома, с яростной и темпераментной яркостью.

В его ранних работах, таких как «Едоки картофеля» (1885, Музей Ван Гога, Амстердам), очевидно влияние голландского реализма, имевшего тенденцию к светотени и густому цвету с толстыми мазками; здесь он создал драматическую атмосферу искусственного света, которая подчеркивает трагедию жалкого положения этих рабочих, маргинализированных промышленной революцией . Позднее его колорит стал более насыщенным под влиянием дивизионистской техники, с техникой наложения мазков разных тонов; для наиболее освещенных участков он использовал желтые, оранжевые и красноватые тона, добиваясь гармоничного соотношения между ними. Поселившись в Арле в 1888 году, он был очарован прозрачным средиземноморским светом и в своих пейзажах того периода создавал ясную и сияющую атмосферу, почти без светотени. Как это было обычно в импрессионизме, он иногда делал несколько версий одного и того же мотива в разное время суток, чтобы уловить его легкие вариации. Он также продолжал интересоваться искусственным и ночным освещением, например, Café de noche, интерьер (1888, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), где свет ламп кажется вибрирующим благодаря концентрическим кругам в форме ореолов, с помощью которых он отражает излучение света; или Café de noche, внешний вид (1888, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло), где яркость террасы кафе контрастирует с темнотой неба, где звезды кажутся цветами света. Особую роль свет играет также в его серии «Подсолнухи» (1888-1889), где он использовал все мыслимые оттенки желтого, который для него символизировал свет и жизнь, как он выражался в письме к брату Тео : «солнце, свет это, за неимением лучшего прилагательного, я могу определить только с желтым, бледно-серно-желтым, бледно-лимонно-желтым». ^[160] Чтобы подчеркнуть желтый и оранжевый, он использовал в контурах зеленый и небесно-голубой, создавая эффект интенсивности мягкого света.

В Италии в эти годы возникло движение под названием «Скапильятура» (1860–1880), которое иногда считают предшественником дивизионизма, характеризующееся интересом к чистоте цвета и изучению света. Такие художники, как Транкильо Кремона , Мосе Бьянки или Даниэле Ранцони, пытались запечатлеть на холсте свои чувства посредством хроматических вибраций и размытых контуров, с почти дематериализованными персонажами и объектами. Джованни Сегантини , личный художник, соединивший рисунок академической традиции с постимпрессионистским колоритом, где световые эффекты имеют большой рельеф. Специальностью Сегантини были горные пейзажи, которые он писал на открытом воздухе, используя технику сильных мазков и простых цветов, с ярким светом, который он мог найти только в высоких альпийских горах.

В Германии импрессионизм представляли Фриц фон Уде , Ловис Коринт и Макс Слефогт . Первый был скорее пленэристом, чем собственно импрессионистом, хотя больше, чем пейзажной живописью, он отдавал себя жанровой живописи, особенно на религиозные темы, произведениям, в которых он также проявлял особую чувствительность к свету. У Коринфа была довольно эклектичная карьера: от академического начала (он был учеником Бугро ) через реализм и импрессионизм до определенного декадентизма и подхода к модерну , и, наконец, к экспрессионизму . Под влиянием Рембрандта и Рубенса он писал портреты, пейзажи и натюрморты с безмятежным и блестящим хроматизмом. Слефогт воспринял свежий и блестящий хроматизм импрессионистов, хотя и отказался от создаваемой ими фрагментарности красок, а его техника заключалась в рыхлых мазках и энергичных движениях, с смелыми и оригинальными световыми эффектами, что свидетельствует об определенном влиянии барочного искусства его работ. родная Бавария.

В Великобритании работы Джеймса Эббота Макнила Уистлера выделялись , американца по происхождению, но обосновавшегося в Лондоне с 1859 года. Его пейзажи являются антитезой солнечных французских пейзажей, поскольку они воссоздают туманный и молчаливый английский климат, с предпочтением ночных сцен, изображений, из которых он тем не менее умеет выделить напряженный лиризм, с искусственными световыми эффектами, отражающимися в водах Темза. ^[161]

В США стоит упомянуть работы Джона Сингера Сарджента , Мэри Кассат и Чайльда Хассама . Сарджент был поклонником Веласкеса и Франса Халса и преуспел как социальный портретист, обладавший виртуозной и элегантной техникой как маслом, так и акварелью, причем последняя в основном изображала пейзажи с яркими цветами. Кассат долгое время жил в Париже, где он был связан с кругом импрессионистов, с которым он разделял больше темы, чем технику, и разработал интимные и сложные работы под влиянием японских гравюр. Главным мотивом Хассама была жизнь Нью-Йорка, в свежем, но несколько приторном стиле.

Следует упомянуть также о скандинавском импрессионизме, многие художники которого прошли обучение в Париже. Эти художники обладали особой чувствительностью к свету, возможно, из-за его отсутствия на родине, поэтому они путешествовали по Франции и Италии, привлеченные «светом юга». Основными представителями были Педер Северин Крёйер , Аксели Галлен-Каллела и Андерс Цорн . Первые проявили особый интерес к весьма сложным световым эффектам, таким как смешение естественного и искусственного света. Галлен-Каллела был оригинальным художником, который позже подошел к символизму, с индивидуальной экспрессивной и стилизованной живописью, с тенденцией к романтизму, с особым интересом к финскому фольклору. Цорн специализировался на портретах, обнаженных телах и жанровых сценах, используя блестящие и яркие мазки.

В России Валентина Серова и Константина Коровина следует упомянуть . У Серова был стиль, сходный со стилем Мане или Ренуара, со вкусом к интенсивному хроматизму и световым отражениям, яркому свету, превозносящему радость жизни. Коровин писал как городские пейзажи, так и природные пейзажи, в которых простой этюд хроматического впечатления возводит в ранг произведения искусства.

работы Аурелиано де Беруэте и Дарио де Регойоса В Испании выделяются . Беруэте был учеником Карлоса де Хаеса , поэтому он обучался реалистическому пейзажу, но после периода обучения во Франции перенял технику импрессионизма. Поклонник света Веласкеса, он знал, как применить его к кастильскому пейзажу, особенно к горам Мадрида, в своем собственном стиле. ^[162] Регойос также тренировался у Хаеса и разработал интимный стиль, находящийся на полпути между пуантилизмом и экспрессионизмом.

Строгальные станки для паркета (1875 г.), работа Гюстава Кайботта , Музей Орсе, Париж.
Завтрак (1887 г.), Ханна Паули , Национальный музей, Стокгольм.
Рынок Старого города ночью (1892), автор Юзеф Панкевич , Музей Наций, Познань.
Радуга над гаванью (1900 г.), автор Дарио де Регойос , Национальный музей искусств Каталонии, Барселона.

Люминизм и символизм

С середины 19-го века и практически до перехода к 20-му веку возникли различные стили, в которых особое внимание уделялось изображению света, поэтому их в целом называли « люминизмом » с различными национальными школами в Соединенных Штатах и США. различных европейских странах или регионах. Термин «люминизм» был введен Джоном Айрлендом Хоу Бауром в 1954 году для обозначения пейзажной живописи, созданной в Соединенных Штатах между 1840 и 1880 годами, которую он определяет как «полированный и тщательный реализм, в котором нет заметных мазков и следов импрессионизма». и в котором атмосферные эффекты достигаются бесконечно тщательными градациями тона, самым точным изучением относительной ясности более близких и более удаленных объектов и точной передачей изменений текстуры и цвета, создаваемых прямыми или отраженными лучами». ^[163]

Первым был американский люминизм , давший начало группе художников-пейзажистов, обычно сгруппированных в так называемую школу реки Гудзон , к которой мы можем отнести в большей или меньшей степени Томаса Коула , Ашера Брауна Дюрана , Фредерика Эдвина Чёрча, Альберта Бирштадта. , Мартин Джонсон Хид , Фитц Генри Лейн , Джон Фредерик Кенсетт , Джеймс Огастес Сайдам , Фрэнсис Огастес Сильва , Джаспер Фрэнсис Кропси и Джордж Калеб Бингхэм . В целом его работы основывались на напыщенных композициях с очень глубокой линией горизонта и завуалированным небом, с атмосферой сильной выразительности. Его свет безмятежен и умиротворен, отражает настроение любви к природе, природе, которая в основном существовала в Соединенных Штатах того времени, девственная и райская, но еще не исследованная. Это трансцендентный свет духовного значения, сияние которого передает послание единения с природой. Хотя они используют классическую структуру и композицию, трактовка света оригинальна из-за бесконечности тонких вариаций тональности, достигнутых благодаря тщательному изучению природной среды их страны. По мнению Барбары Новак, люминизм — это более спокойная форма романтической эстетической концепции возвышенное , имевшее свое воплощение в глубоких просторах североамериканского ландшафта. ^[164]

Некоторые историки проводят различие между чистым люминизмом и пейзажной живописью Школы реки Гудзон: в первом пейзаж – в большей степени сосредоточенный в районе Новой Англии – более мирный, более анекдотический, с тонкими тональными градациями, характеризующимися кристальным светом, который, кажется, исходит из холсте, в аккуратных мазках, словно воссоздающих поверхность зеркала, и в композициях, в которых избыток деталей нереален в силу их прямолинейности и геометричности, что приводит к идеализации натуры. Понимаемый таким образом, люминизм будет охватывать Хида, Лейна, Кенсетта, Сайдама и Сильву. Пейзажная живопись реки Гудзон, с другой стороны, имела бы более космическое видение и склонность к более дикой и величественной природе, с более драматическими визуальными эффектами, как это видно в работах Коула, Дюрана, Чёрча, Бирштадта, Кропси и Бингама. . Однако следует сказать, что ни одна из групп никогда не принимала эти ярлыки.

Томас Коул был пионером школы. Англичанин по происхождению, одним из его главных рекомендаций был Клод Лоррен. Поселившись в Нью-Йорке в 1825 году, он начал рисовать пейзажи района реки Гудзон с целью достижения «возвышенного стиля пейзажа», в котором моральный посыл был бы эквивалентен исторической живописи. Он также писал библейские сюжеты, в которых свет имеет символический компонент, как, например, в его «Изгнании из Эдемского сада» (1828, Музей изящных искусств, Бостон). Дюран был немного старше Коула и после преждевременной смерти Коула считался лучшим американским художником-пейзажистом своего времени. Гравер по профессии, с 1837 года он обратился к натурной пейзажной живописи, имея более интимное и живописное видение природы, чем аллегорическое Коула. Черч был первым учеником Коула, который передал ему свое видение величественной и буйной природы, которое он отразил в своих сценах американского Запада и южноамериканских тропиков. Бирштадт, немец по происхождению, находился под влиянием Тёрнера, атмосферные эффекты которого можно увидеть в таких работах, как В горах Сьерра-Невада в Калифорнии (1868, Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия) озеро между горами, видное после урагана, с солнечными лучами, пробивающимися сквозь облака. Хид был посвящен деревенским пейзажам Массачусетса, Род-Айленда и Нью-Джерси, лугам с бесконечными горизонтами, ясным или облачным небом и огнями в разное время суток, иногда преломляемыми влажной атмосферой. Фитц Генри Лейн считается величайшим представителем люминизма. С детства инвалид из-за полиомиелита, он сосредоточил свое внимание на пейзажах своего родного Глостера (Массачусетс) с работами, в которых отмечается влияние английского художника-мариниста Роберта Сэлмона , в котором особую роль играет свет, спокойный свет, дающий ощущение вечности. время остановилось в безмятежном совершенстве и гармонии. ^[165] Суйдам сосредоточился на прибрежных пейзажах Нью-Йорка и Род-Айленда, в которых ему удалось отразить световые эффекты атлантического побережья. Кенсетт находился под влиянием Констебля и посвятил себя пейзажам Новой Англии, уделяя особое внимание светящимся отражениям неба и моря. Сильва также преуспел в создании морских пейзажей — жанре, в котором он мастерски уловил тонкие градации света в прибрежной атмосфере. Кропси объединил панорамный эффект школы реки Гудзон с более безмятежным светом Лейна и Хида, с дотошным и несколько театральным стилем. Бингем мастерски запечатлел в своих сценах Дальнего Запада прозрачный и ясный свет рассвета, который он любил больше всего при воссоздании сцен с американскими индейцами и пионерами завоевания Запада.

Особого упоминания заслуживает Уинслоу Гомер , считающийся лучшим американским художником второй половины XIX века, преуспевающий как в технике масла и акварели, так и в пейзажах и популярных сценах американского общества. Одним из его любимых жанров был морской пейзаж, в котором он проявлял большой интерес к атмосферным эффектам и меняющемуся дневному освещению. Его картина «Лунный свет». Маяк Вуд-Айленда (1894, Музей современного искусства, Нью-Йорк) был написан полностью при лунном свете, за пять часов работы.

Другой важной школой был бельгийский люминизм. В Бельгии сильно ощущалось влияние французского импрессионизма, первоначально в творчестве группы Les Vingt , а также в Школе Тервюрена, группы художников-пейзажистов, которые уже проявили свой интерес к свету, особенно к атмосферным эффектам. , как это можно увидеть в творчестве Исидора Верхейдена . Позже пуантилизм оказал основное влияние на бельгийских художников того времени, направление, поддержанное Эмилем Клаусом и Тео ван Риссельбергом , главными представителями бельгийского люминизма. Клаус перенял приемы импрессионизма, хотя в качестве основы для своих композиций он сохранял академический рисунок, а в своих работах – преимущественно пейзажах – проявлял большой интерес к изучению эффектов света в различных атмосферных условиях, в стиле, который иногда напоминает Моне. На Риссельберге оказали влияние Мане, Дега и Уистлер, а также художник эпохи барокко Франс Хальс и испанская живопись. Его техника заключалась в свободной и энергичной манере письма с яркими контрастами. ^[166]

В Нидерландах также возникла школа люминистов, более тесно связанная с зарождающимся фовизмом , в которой Ян Тороп , Лео Гестель , Ян Слейтерс и ранние работы Пита Мондриана выделялись . Тороп был художником-эклектиком, который в поисках своего языка сочетал разные стили, такие как символизм, модернизм, пуантилизм, синтетизм Гогена, линеаризм Бердслея и японскую гравюру. Он был особенно предан аллегорическим и символическим темам, а с 1905 года - религиозным темам.

В Германии Макс Либерман получил первоначальное реалистическое влияние – главным образом Милле – и легкую импрессионистскую склонность к 1890 году, пока не оказался в люминизме личного вдохновения, с яростными мазками и ярким светом, светом его собственных исследований, с помощью которого он экспериментировал до своей смерти в 1935 году. ^[167]

В Испании люминизм особенно развился в Валенсии и Каталонии. Главным представителем валенсийской школы был Хоакин Соролья работы Игнасио Пинасо , Теодоро Андреу, Висенте Кастелья , хотя заслуживают внимания и и Франсиско Бенитеса Мельядо. Соролья был мастером передачи света в природе, о чем свидетельствуют его морские пейзажи, написанные постепенной палитрой цветов и переменным мазком, более широким для определенных форм и меньшим для передачи различных эффектов света. Французский критик, как никто другой, интерпретатор средиземноморского солнца, сказал о нем, что «никогда еще кисть не содержала столько солнца». ^[168] После периода обучения в 1890-х годах он начал закреплять свой стиль, основанный на жанровой теме, с техникой быстрого исполнения, предпочтительно на открытом воздухе, толстым мазком, энергичным и импульсивным, с постоянной заботой о захвате света. , на котором он не переставал исследовать его более тонкие последствия. La vuelta de la pesca (1895) — первая работа, в которой проявляется особый интерес к изучению света, особенно к его отражению в воде и в парусах, движимых ветром. За ним последовали Pescadores valencianos (1895 г.), Cosiendo la Vela (1896 г.) и Comiendo en la barca (1898 г.). посетил В 1900 году он вместе с Аурелиано де Беруэте Всемирную выставку в Париже , где был очарован интенсивным хроматизмом скандинавских художников, таких как Андерс Цорн , Макс Либерманн или Педер Северин Крёйер ; Отсюда он усилил свой колорит и, особенно, свою яркость светом, который заполонил всю картину, подчеркивая ослепляющую белизну, как в Хавеа (1900), Идилио (1900), Плайя де Валенсия (1902), в двух вариантах: утро и закат, Вечернее солнце (1903), Три паруса (1903), Дети на берегу моря (1903), Рыбак (1904), Лето (1904) , «Белая лодка» (1905), «Купание в Хавеа» (1905) и т. д. Предпочтительно это морской пейзаж с теплым средиземноморским светом, к которому он испытывает особое пристрастие к сентябрьскому свету, более золотому. С 1906 года он снизил интенсивность своей палитры, сделав ее более тонкой и пристрастием к розовато-лиловым чернилам; он продолжил писать морские пейзажи, но увеличил производство других типов пейзажей, а также садов и портретов. Лето он провел в Биаррице, и бледный и мягкий свет Атлантического океана заставил его приглушить яркость своих работ. Он также продолжает свои валенсийские сцены: Пасео-а-Орильяс-дель-Мар (1909), Después del Baño (1909). Между 1909 и 1910 годами пребывание в Андалусии побудило его размывать контуры в технике, близкой к пуантилизму, с преобладанием белого, розового и лилового цветов. Среди его последних работ – La bata rosa (1916), в которой он высвобождает обилие света, который проникает через все части холста, подчеркивая использование света и цвета при обработке контуров, которые кажутся размытыми. ^[169]

В Каталонии возникла школа люминистов Ситжеса, действовавшая в этом городе в Гаррафе между 1878 и 1892 годами. Ее наиболее видными членами были Аркади Мас и Фондевила , Хоаким де Миро , Жоан Батле и Амелл, Антони Альмирал и Жоан Ройг и Солер. В отличие от школы Олот, художники которой использовали пейзажи внутренних районов Каталонии в более мягком и фильтрованном свете, ситгетанские художники сделали выбор в пользу теплого и яркого средиземноморского света и атмосферных эффектов побережья Гарраф. Наследники в значительной степени Фортюни, представители этой школы стремились достоверно отразить световые эффекты окружающего пейзажа в гармоничных композициях, сочетающих в себе веризм и определенное поэтическое и идеализированное видение природы, с тонким хроматизмом и плавным мазком, который иногда называли импрессионистом. ^[170]

Ситжесскую школу обычно считают предшественником каталонского модернизма : два ее главных представителя, Рамон Касас и Сантьяго Русиньоль , провели несколько сезонов в городе Ситжес, где переняли обычай рисовать натуру после обеда и стали главными героями их произведения отражают яркость окружающей их среды, хотя и с другими формальными и композиционными решениями, в которых очевидно влияние французской живописи. Касас учился в Париже, где обучался импрессионизму, с особым влиянием Дега и Уистлера. Его техника выделяется синтетическим мазком и несколько размытой линией, его тема преимущественно сосредоточена на изображениях интерьеров и на открытом воздухе, а также популярных сценах и социальных оправданиях. Русиньоль проявил особую чувствительность к улавливанию света, особенно в своих пейзажах и серии « Сады Испании» (особенно ему нравились сады Майорки (соны) и Гранады), в которых он развил большую способность создавать эффекты света, проникающего между ветви деревьев, создавая уникальную среду, в которой причудливо играют свет и тень. Точно так же свет Русиньола показывает тоску по прошлому, по убегающему времени, по моменту, застывшему во времени, память о котором будет жить в творчестве художника.

С 1880-х годов и до начала века символизм представлял собой фантастический и сказочный стиль, возникший как реакция на натурализм реалистического и импрессионистического течений, уделявший особое внимание миру снов, а также сатанинским и устрашающим аспектам. секс и извращения. Основной характеристикой символизма был эстетизм, реакция на преобладающий утилитаризм того времени, а также на уродство и материализм индустриальной эпохи. Символизм дал искусству и красоте собственную автономию, синтезированную в формуле Теофиля Готье «искусство ради искусства» ( L'art pour l'art ). Это течение также было связано с модернизмом (также известным как модерн во Франции, современный стиль в Великобритании, модерн в Германии, сецессион в Австрии или свобода в Италии). ^[171] Символизм был антинаучным и антинатуралистическим течением, поэтому свет терял объективность и использовался как символический элемент в сочетании с остальными изобразительными и иконографическими ресурсами этого стиля. Это трансцендентный свет, который за материальным миром предполагает духовность, будь то религиозную или пантеистическую, или, возможно, просто состояние души художника, чувство, эмоцию. Мощное влияние на этих художников оказал свет своей дематериализацией, свет, далекий в своем замысле от физического мира, хотя для его исполнения они часто пользовались приемами импрессионизма и пуантилизма.

Движение зародилось во Франции такими фигурами, как Гюстав Моро , Одилон Редон и Пьер Пюви де Шаванн . Моро все еще обучался романтизму под влиянием своего учителя Теодора Шассерио , но развил личный стиль как в предмете, так и в технике, с мистическими образами с сильным компонентом чувственности, великолепным хроматизмом с эмалевой отделкой и использованием светотени золотых теней. Редон разработал фантастическую и сказочную тему под влиянием литературы Эдгара Аллана По , которая во многом предшествовала сюрреализму . До пятидесяти лет он работал почти исключительно в рисунке углем и литографии , хотя позже стал прекрасным колористом, как маслом, так и пастелью. Пюви де Шаванн был выдающимся художником-монументалистом , и эта процедура хорошо подходила ему для развития его предпочтения к холодным тонам, что создавало видимость фресковой живописи . Его стиль был более спокойным и гармоничным, с аллегорической темой, напоминавшей идеализированное прошлое, простыми формами, ритмичными линиями и субъективной окраской, далекой от натурализма. ^[172] Во Франции существовало также движение Наби ( «пророков» на иврите), сформированное Полем Серюзье , Эдуаром Вюйаром , Пьером Боннаром , Морисом Дени и Феликсом Валлоттоном . Эта группа находилась под влиянием ритмической схемы Гогена и отличалась интенсивным хроматизмом сильной выразительности.

работы Фелисьена Ропса , Фернана Кнопфа и Уильяма Дегува де Нунка Еще одним центром символизма была Бельгия, где следует отметить . Первый был живописцем и графиком с огромным воображением и склонностью к темам, основанным на извращенности и эротике. ^[173] Кнопф разработал сказочно-аллегорическую тему женщин, превращенных в ангелов или сфинксов, с тревожной атмосферой большого технического совершенства. Дегув де Нунк разрабатывал городские пейзажи, отдавая предпочтение ночной обстановке, со сказочным компонентом, предшественником сюрреализма: его работа «Слепой дом» (1892, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) повлияла на Рене Магритта » «Империю света (1954, Королевские музеи). изящных искусств Бельгии, Брюссель).

швейцарцы Арнольд Бёклин и Фердинанд Ходлер , а также австрийец Густав Климт В Центральной Европе выделялись . Бёклин специализировался на теме фантастических существ, таких как нимфы, сатиры, тритоны или наяды, в мрачном и несколько мрачном стиле, как, например, его картина «Остров мертвых» (1880, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), где бледный, холодный и белесый свет окутывает атмосферу острова, куда направляется лодка Харона. Ходлер эволюционировал от определенного натурализма к личному стилю, который он назвал «параллелизмом», характеризующемуся ритмическими схемами, в которых линия, форма и цвет воспроизводятся повторяющимся образом, с упрощенными и монументальными фигурами. Именно в своих пейзажах он проявил наибольшую яркость, чистые и яркие цвета. Климт получил академическое образование, что привело к созданию личного стиля, синтезирующего импрессионизм, модернизм и символизм. Он отдавал предпочтение настенной живописи с аллегорической темой с тенденцией к эротизму, декоративному стилю, наполненному арабесками, крыльями бабочек или павлинами, а также вкусу к золотому цвету, который придавал его работам интенсивную яркость. ^[174]

В Италии стоит упомянуть Джузеппе Пелицца да Вольпедо , сформировавшегося в дивизионистской среде, но развившегося до личного стиля, отмеченного интенсивным и ярким светом, отправной точкой которого является его работа « Потерянные надежды» (1894, собрание Понти-Грюн, Рим). ). В картине «Восходящее солнце или Солнце» (1903–1904, Национальная галерея современного искусства, Рим) он проделал потрясающее упражнение в возвышении света, ослепительного утреннего света, который выглядывает из-за гористого горизонта и, кажется, врывается в мириады лучи, которые распространяются во все стороны, ослепляя зрителя. Для этой работы можно установить символическое прочтение, учитывая социальную и политическую приверженность художника, поскольку восходящее солнце было воспринято социализмом как метафора нового общества, к которому стремилась эта идеология.

В скандинавской сфере стоит вспомнить норвежца Кристиана Крога , датчанина Вильгельма Хаммерсхёя и Йенса Фердинанда Виллумсена . Первые сочетали естественное и искусственное освещение, часто с театральными эффектами и некоторыми нереальными коннотациями, как в «Спящей швее» (1885, Nasjonalgalleriet, Осло), где двойное присутствие лампы рядом с окном, через которое проникает дневной свет, вызывает ощущение безвременья. , временной неопределенности. Хаммерсхой был виртуозом в обращении со светом, который он считал главным героем своих работ. Большинство его картин были созданы во внутренних помещениях, где свет проникал через двери или окна, а фигуры обычно стояли спиной. Виллумсен разработал личный стиль, основанный на влиянии Гогена, со вкусом к ярким цветам, как в « После бури» (1905, Nasjonalgalleriet, Осло), темно-синем цвете с ослепительным солнцем, которое, кажется, взрывается в небе. ^[175]

Наконец, стоит упомянуть явление XIX–XX веков, которое было прецедентом для авангардного искусства, особенно с точки зрения его антиакадемической составляющей: наивное искусство («наивное» по-французски), термин, применяемый к серии художников-самоучек, развивших спонтанный стиль, чуждый техническим и эстетическим принципам традиционной живописи, иногда называемый детским или примитивным. Одним из лучших его представителей был Анри Руссо , таможенник по профессии, создавший личное произведение с поэтическим тоном и вкусом к экзотике, в котором он потерял интерес к перспективе и прибег к нереальному освещению, без теней и ощутимые источники света, тип изображения, который повлиял на таких художников, как Пикассо или Кандински, и на такие движения, как метафизическая живопись и сюрреализм .

Восход солнца, долина Йосемити (1870 г.), автор Альберт Бирштадт, Музей Амона Картера, Форт-Уэрт, Техас
Вечернее сияние (1884), Джон Аткинсон Гримшоу , Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен (Коннектикут).
Спящая швея (1885), картина Кристиана Крога , Национальная галерея, Осло.
Башня Мартелло на побережье Лейта в Эдинбурге (1896 г.), работа Германа Эшке , частное собрание.

20 век

Искусство XX века претерпело глубокую трансформацию: в более материалистическом , более потребительском обществе искусство было направлено на чувства, а не на интеллект. Возникли авангардные движения, стремившиеся интегрировать искусство в общество посредством большей взаимосвязи художника и зрителя, поскольку именно последний интерпретировал произведение и мог открыть смыслы, о которых художник даже не знал. Авангардизм отверг традиционные способы оптического изображения — ренессансную перспективу — для обоснования двумерности живописи и автономности изображения, предполагавшей отказ от пространства и световых контрастов. На их месте свет и тень были бы уже не инструментами техники пространственного изображения, а неотъемлемыми частями изображения, концепции произведения как однородного целого. С другой стороны, другие художественные методы, такие как фотография, кино и видео, оказали заметное влияние на искусство этого столетия, а также, что касается света, инсталляция , одним из вариантов которой является световое искусство . С другой стороны, новое взаимодействие со зрителем означает, что художник не отражает то, что видит, а дает зрителю увидеть свое видение действительности, которое будет интерпретировано каждым человеком индивидуально. ^[176]

Достижения в области искусственного света ( углеродные и вольфрамовые нити, неоновые лампы ) привели общество в целом к новой чувствительности к световым воздействиям и, в частности, для художников, к новому осмыслению технических и эстетических свойств новых технологических достижений. Многие художники нового века экспериментировали со всеми видами света и их взаимосвязью, такими как смешение и переплетение естественного и искусственного света, управление фокусной точкой, плотная атмосфера, затененные или прозрачные цвета и другие виды чувственного опыта. , уже начатая импрессионистами, но в новом веке обрела собственную категорию. ^[177]

Авангард

Появление авангарда на рубеже веков привело к быстрой смене художественных движений, каждое из которых имело особую технику и особое видение функции света и цвета в живописи: фовизм и экспрессионизм были наследниками постимпрессионизма и обработанный свет до максимальной его насыщенности, с сильными хроматическими контрастами и использованием дополнительных цветов для теней; Кубизм , футуризм и сюрреализм объединяет субъективное использование цвета, отдающее приоритет выражению художника над объективностью изображения.

Одним из первых движений 20 века, посвященных свету и особенно цвету, был фовизм (1904–1908). Этот стиль предполагал экспериментирование в области цвета, который был задуман субъективно и лично, с применением к нему эмоциональных и выразительных значений, независимых от природы. Для этих художников цвета должны были вызывать эмоции посредством субъективной хроматической гаммы и блестящего мастерства. В этом движении возникла новая концепция живописного освещения, заключавшаяся в отрицании теней; свет исходит от самих цветов, которые приобретают интенсивную и сияющую яркость, контрастность которых достигается за счет разнообразия используемых пигментов. ^[178]

Среди художников-фовистов Анри Матисс , Альбер Марке , Рауль Дюфи , Андре Дерен , Морис де Вламинк и Кес ван Донген . Пожалуй, самым одаренным был Матисс, «открывший» свет в Коллиуре , где он понял, что интенсивный свет устраняет тени и подчеркивает чистоту цветов; с тех пор он использовал чистые цвета, которым придавал интенсивное сияние. По словам Матисса, «цвет способствует выражению света, не его физического явления, а единственного света, который существует на самом деле, - света мозга художника». Одна из его лучших работ - «Роскошь, спокойствие и сладострастие» (1904, Музей Орсе, Париж), сцена купающихся на пляже, освещенная ярким солнечным светом, в пуантилистской технике сопоставления участков чистых и дополнительных цветов.

С этим стилем был связан Пьер Боннар , который был членом Наби, художник-интимист со пристрастием к обнаженной женской натуре, как в его «Обнажённой натуре против света» (1908, Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель), в тело женщины пронизано светом, заключенным в пространство, образованное ярким светом окна, просеянного жалюзи.

Экспрессионизм возник как реакция на импрессионизм, против которого защищали более личное и интуитивное искусство, где внутреннее видение художника – «выражение» – преобладало над изображением действительности – «впечатлением». В своих работах они отразили личную и интимную тему со вкусом к фантастической, искажающей реальности, чтобы подчеркнуть выразительный характер произведения. Экспрессионизм был эклектичным движением, в котором присутствовало множество тенденций и разнообразные влияния: от постимпрессионизма и символизма до фовизма и кубизма, а также некоторые аниконические тенденции, которые привели к абстрактному искусству (Кандински). Экспрессионистский свет скорее концептуальный, чем чувственный, это свет, который возникает изнутри и выражает менталитет художника, его сознание, его способ видения мира, его субъективное «выражение».

Имея прецеденты в фигурах Эдварда Мунка и Джеймса Энсора , она формировалась преимущественно вокруг двух групп: Die Brücke ( Эрнст Людвиг Кирхнер , Эрих Хекель , Карл Шмидт-Ротлуф , Эмиль Нольде ) и Der Blaue Reiter ( Василий Кандинский , Франц Марк , Август Маке , Пауль Клее ). Другими представителями были Венская группа ( Эгон Шиле , Оскар Кокошка ) и Парижская школа ( Амедео Модильяни , Марк Шагал , Жорж Руо , Хаим Сутин ). Эдвард Мунк вначале был связан с символизмом, но его ранние работы уже отражают определенную экзистенциальную тревогу, которая приведет его к личной картине сильного психологического самоанализа, в которой свет является отражением пустоты существования, отсутствия общения. и о подчинении физической реальности внутреннему видению художника, что можно увидеть на лицах его персонажей, при призрачном освещении, придающем им вид автоматов. Участники Die Brücke («Мост») – особенно Кирхнер, Хекель и Шмидт-Ротлуф – разработали мрачную, интроспективную и мучительную тему, в которой форма, цвет и свет субъективны, что приводит к напряженным, тревожным работам, подчеркивающим одиночество. и безродность человека. Свет у этих художников не освещает, он не отвечает физическим критериям, как это видно на Эрих Хекель и Отто Мюллер играют в шахматы Кирхнера (1913, Музей Брюке в Берлине), где лампа на столе не излучает свет и представляет собой странный предмет, чуждый сцене. Der Blaue Reiter («Синий всадник») возник в Мюнхене в 1911 году и более чем общий стилистический штамп разделял определенное видение искусства, в котором преобладала творческая свобода художника и личное и субъективное выражение его произведений. Это было более духовное и абстрактное движение с техническим пристрастием к акварели, что придавало его работам интенсивный хроматизм и яркость. ^[179]

*Солнце* (1910-1911), Эдвард Мунк, Университет Осло.

Кубизм (1907-1914) был основан на деформации действительности путем разрушения пространственной перспективы ренессансного происхождения, организации пространства по геометрической сетке, с одновременным видением предметов, гаммой холодных и приглушенных цветов и новой концепцией произведение искусства, с применением коллажа . Это было первое движение, которое отделило свет от реальности, устранив осязаемый фокус, который на протяжении всей предшествующей истории живописи освещал картины, как естественные, так и искусственные; на своем месте каждая часть картины, каждое пространство, деконструированное на геометрические плоскости, имеет свою светимость. Жан Метцингер в книге «О кубизме» (1912) писал, что «лучи света и тени, распределенные таким образом, что один порождает другой, пластически оправдывают разрывы, ориентация которых создает ритм». ^[180]

Главной фигурой этого движения был Пабло Пикассо , один из величайших гениев 20-го века, наряду с Жоржем Браком , Жаном Метцингером , Альбертом Глейзом , Хуаном Грисом и Фернаном Леже . Прежде чем прийти к кубизму, Пикассо прошел через так называемые голубой и розовый периоды: в первый из них влияние Эль Греко можно увидеть в его вытянутых фигурах драматического облика, с профилями, подчеркнутыми желтоватым или зеленоватым светом и тенями. толстых черных мазков; во втором он обращается к более добрым и человечным темам, ему свойственны сцены фигур, погруженных в пустые пейзажи светящегося вида. Его кубистический этап делится на два этапа: в «аналитическом кубизме» он сосредоточился на портретах и натюрмортах с изображениями, разбитыми на плоскости, в которых свет теряет свой моделирующий и объемообразующий характер, становясь конструктивным элементом, подчеркивающим контраст, придающим изображение переливающегося внешнего вида; в «синтетическом кубизме» он расширил хроматический диапазон и включил внеизобразительные элементы, такие как тексты и фрагменты литературных произведений. После кубистической сцены его самая известная работа — «Герника» , полностью выполненная в оттенках серого, ночная сцена, освещенная огнями лампочки на потолке, имеющей форму солнца и глаза одновременно, и куинке в руках персонажа, высунувшегося из окно со светом, построенным из плоскостей, которые служат контрапунктами света посреди тьмы. ^[181]

Движением, полученным из кубизма, был орфизм , особенно представленный Робером Делоне , который экспериментировал со светом и цветом в своем абстрактном поиске ритма и движения, как в его сериях об Эйфелевой башне или в Марсовом поле. Красная башня , где он разлагает свет на цвета призмы, чтобы рассеять его по пространству картины. Делоне изучал оптику и пришел к выводу, что «фрагментация формы светом создает цветовые плоскости», поэтому в своей работе он интенсивно исследовал ритмы цветов, стиль, который он назвал «симультанизмом», взяв за основу научную концепцию одновременных контрастов, созданных от Шеврёля . Для Делоне «живопись - это, собственно говоря, светящийся язык», который привел его в его художественной эволюции к абстракции, как в его серии «Окна», «Диски», «Круговые и космические формы» , в которых он представляет лучи света, окрашенные в яркие цвета. в идеальном пространстве.

Другим стилем, связанным с оптическими экспериментами, был футуризм (1909–1930), итальянское движение, которое превозносило ценности технического и промышленного прогресса 20-го века и подчеркивало такие аспекты реальности, как движение, скорость и одновременность действий. Видными среди его рядов были Джакомо Балла , Джино Северини , Карло Карра и Умберто Боччони . Эти художники были первыми, кто относился к свету почти абстрактно, как в картинах Боччони, которые были основаны на технике пуантилизма и оптических теориях цвета, чтобы провести исследование абстрактных эффектов света, как в его работе « Город восстает». (1910–1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Боччони заявил в 1910 году, что «движение и свет разрушают материю объектов», и стремился «представить не оптическое или аналитическое впечатление, а психический и тотальный опыт». Джино Северини эволюционировал от все еще пуантилистской техники к кубистской пространственной фрагментации, примененной к футуристическим темам, как в его «Расширении света». (1912, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), где фрагментация цветовых плоскостей способствует построению пластических ритмов, что усиливает ощущение движения и скорости. Карло Карра разработал работы в технике пуантилистизма, в которых он экспериментировал со светом и движением, как, например, в «Салиде дель театра» (1909, частное собрание), где он показывает серию пешеходов, едва зарисованных в их элементарных формах и украшенных линиями света и цвета. , а на улице светятся искусственные фонари, вспышки которых словно разрезают воздух.

Балла синтезировал неоимпрессионистский хроматизм, технику пуантилизма и кубистический структурный анализ в своих работах, разлагая свет для достижения желаемых эффектов движения. ^[182] В «La jornada deloperario» (1904, частное собрание) он разделил произведение на три сцены, разделенные рамами: две слева и одна справа двойного размера. Они изображают рассвет, полдень и сумерки, в которых он изображает различные этапы строительства здания, поручая дневную работу; две части слева на самом деле представляют собой одно изображение, разделенное рамкой, но с разной обработкой света в зависимости от времени суток. В «Дуговой лампе» (1911–1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк) он провел аналитическое исследование узоров и цветов луча света, искусственного света, находящегося в конфликте с лунным светом, в символизме, в котором электрический свет представляет собой энергия молодости в противовес лунному свету классицизма и романтизма. В этой работе свет как будто наблюдается под микроскопом: из раскаленного центра лампы вырастает ряд цветных стрелок, которые постепенно теряют хроматизм по мере удаления от яркого фокуса, пока не сливаются с темнотой. Сам Балла заявлял, что «великолепие света получается за счет сближения чистых цветов. Эта картина не только оригинальна как произведение искусства, но и научна, поскольку я стремился изобразить свет путем разделения составляющих его цветов». ^[183]

За пределами Италии футуризм повлиял на различные параллельные движения, такие как английский вортицизм , лучшим представителем которого был Кристофер Ричард Винн Невинсон , художник, показавший чувствительность к световым эффектам, напоминающим Северини, как это видно в его «Звездной ракушке » (1916, Галерея Тейт, Лондон); или русский лучизм , представленный Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой , стиль, сочетавший в себе интерес к световым лучам, типичный для аналитического кубизма, с лучезарным динамизмом футуризма, хотя позже он эволюционировал в сторону абстракции .

В Италии также возникла так называемая метафизическая живопись , считающаяся предшественницей сюрреализма, представленная главным образом Джорджо де Кирико и Карло Карра. Первоначально находясь под влиянием символизма, Де Кирико был создателем стиля, противоположного футуризму, более спокойного и статического, с определенными реминисценциями классического греко-римского искусства и линейной перспективы эпохи Возрождения. В своих работах он создал мир интеллектуального спокойствия, сказочное пространство, где реальность трансформируется ради трансцендентного воспоминания, с пространствами широких перспектив, населенными фигурами и изолированными объектами, в которых прозрачное и равномерное освещение создает удлиненные тени нереального аспекта. , создавая непреодолимое ощущение одиночества. ^[184] В его городских пространствах, пустых и геометризированных, населенных безликими манекенами, свет и тени создают сильные контрасты, которые помогают усилить сказочный фактор образа. Другой художник этого направления — Джорджио Моранди , автор натюрмортов, в которых светотени имеют явный главный герой, в композициях, где свет и тень играют первостепенную роль в создании нереальной и сказочной атмосферы.

*Фуга* (1914), Василий Кандинский , Fondation Beyeler, Риен (Швейцария)

В абстрактном искусстве (1910-1932) художник пытается больше отразить не действительность, а свой внутренний мир, выразить свои чувства. Искусство теряет весь реальный аспект и имитацию природы, сосредоточиваясь на простой выразительности художника в формах и цветах, лишенных какого-либо референтного компонента. Инициированный Василием Кандинским, он был развит неопластилистским движением ( Де Стиль ) с такими фигурами, как Пит Мондриан и Тео Ван Дусбург , а также русским супрематизмом ( Казимир Малевич ). Присутствие света в абстрактном искусстве присуще его эволюции, ведь хотя это движение и обходится с темой в его произведениях, не менее верно и то, что оно является ее частью, ведь человек не может полностью оторваться от реальности. это формирует его существование. Путь к абстракции шёл двумя путями: один психоэмоционального характера, берущий начало от символизма и экспрессионизма, и другой объективно-оптический, берущий начало от фовизма и кубизма. Во втором свет играл особую роль, поскольку, начиная с кубистических световых лучей, логично было достичь изоляции их вне порождающей их реальности и последующего их выражения в абстрактных формах. ^[185]

В абстрактном искусстве свет теряет то значение, которое он имеет в изображении, основанном на естественной реальности, но его присутствие по-прежнему ощущается в различных тональных градациях и играх светотени, которые появляются в многочисленных работах художников-абстракционистов, таких как Марк Ротко , чьи изображения насыщенного хроматизма. обладают яркостью, которая, кажется, исходит от цвета самой работы. Вдохновение для этого вида работ пионер абстракции Василий Кандинский получил, когда однажды проснулся и увидел одну из своих картин, на которой яркий солнечный свет сиял, разбавляя формы и подчеркивая хроматизм, проявлявший небывалую яркость; затем он начал процесс экспериментов, чтобы найти идеальную хроматическую гармонию, давая полную свободу цветам без какой-либо формальной или тематической подчиненности. Исследования Кандинского продолжились с русским супрематизмом, особенно с Казимиром Малевичем , художником с постимпрессионистскими и фовистическими корнями, который позже принял кубизм, что привело к геометрической абстракции, в которой цвет приобретает особую актуальность, как показано в его Черное на черном (1913) и Белое на белом (1919).

В межвоенный период в Германии возникло движение «Новая объективность » ( Neue Sachlichkeit ), вернувшееся к реалистическому изображению и объективному изображению окружающей действительности с выраженной социальной и мстительной составляющей. Выступая за реализм, они не отказывались от технических и эстетических достижений авангардного искусства, таких как фовистский и экспрессионистский колорит, футуристическое «одновременное видение» или применение фотомонтажа в живописи. В этом движении особую роль играл городской пейзаж, залитый искусственным освещением. Среди ее основных представителей были Отто Дикс , Джордж Гросс и Макс Бекман .

Сюрреализм (1924–1955) уделял особое внимание воображению, фантазии и миру снов с сильным влиянием психоанализа . Сюрреалистическая живопись перемещалась между фигуративностью ( Сальвадор Дали , Поль Дельво , Рене Магритт , Макс Эрнст ) и абстракцией ( Жоан Миро , Андре Массон , Ив Танги , Поль Клее ). Рене Магритт рассматривал свет как особый объект исследования, о чем свидетельствует его работа «Империя света» (1954, Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель), где он представляет городской пейзаж с домом, окруженным деревьями в нижней части здания. часть картины, погруженная в ночной мрак, и дневное небо, изрезанное облаками в верхней части; Перед домом стоит уличный фонарь, свет которого вместе со светом двух окон на верхнем этаже дома отражается в пруду, расположенном у подножия дома. Контраст дня и ночи символизирует бодрствование и сон, два мира, которые никогда не сосуществуют. ^[186]

Дали прошел путь от фазы становления, на которой он пробовал разные стили (импрессионизм, пуантилизм, футуризм, кубизм, фовизм), до фигуративного сюрреализма, находящегося под сильным влиянием фрейдистской психологии . ^[187] В своих работах он проявлял особый интерес к свету, средиземноморскому свету, который во многих его работах интенсивно заливает сцену: «Залив Кадакес» (1921, частное собрание), «Призрачная колесница» (1933, коллекция Нахмада, Женева), «Солнечная Стол (1936, Музей Боймана Ван Бёнингена, Роттердам), Композиция (1942, Тель-Авивский художественный музей). Это свет его родной Эмпорды, региона, отмеченного ветром трамунтана , который, по словам Хосепа Пла, генерирует «статичный, ясный, сияющий, резкий, сверкающий» свет. Обработка света Дали в целом удивительна, с необычайными фантастическими эффектами, контрастами света и тени, контртенями и контртенями, всегда в постоянном поиске новых и удивительных эффектов. К 1948 году он отказался от авангарда и вернулся к классической живописи, хотя и интерпретированной личным и субъективным образом, в которой он продолжает свой непрерывный поиск новых живописных эффектов, как и на своей «атомарной стадии», на которой он пытается уловить реальность через принципы квантовая физика . Среди его последних работ выделяются своей яркостью: «Христос Святого Иоанна Креста» (1951, Музей Келвингроув, Глазго), «Тайная вечеря» (1955, Национальная галерея искусств, Вашингтон), «Станция Перпиньян» (1965, Музей Людвига, Кёльн) и «Космический спортсмен» (1968, дворец Сарсуэла, Мадрид).

Хоан Миро отразил в своих работах свет магического и в то же время теллурического аспекта, укорененный в столь дорогом ему пейзаже сельской местности Таррагоны, что видно в « Ла Масии» (1921-1922, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия), освещенный сумерками, окутывающими объекты, контрастируя с наступающей тьмой неба. В своих работах он использует плоские и плотные цвета, предпочтительно в ночной обстановке с особым выделением пустого пространства, в то время как предметы и фигуры кажутся залитыми нереальным светом, светом, который, кажется, исходит от звезд, к которым он испытывал особую преданность. ^[188]

В Соединенных Штатах между 1920-ми и 1930-ми годами возникло несколько фигуративных движений, особенно интересующихся повседневной реальностью и жизнью в городах, всегда связанных с современной жизнью и технологическими достижениями, включая искусственное освещение на улицах и проспектах, а также коммерческое и внутреннее освещение. Первым из этих движений была Школа Ашкана , лидером которой был Роберт Анри , и где Джордж Уэсли Беллоуз и Джон Френч Слоан также выделялись . В противовес американскому импрессионизму эти художники разработали стиль холодных тонов и темной палитры с темой, сосредоточенной на маргинализации и мире ночной жизни.

За этой школой последовал так называемый американский реализм или американская сцена , главным представителем которой был Эдвард Хоппер , художник, озабоченный выразительной силой света, в городских изображениях анонимных и одиноких персонажей, обрамленных светом и глубокими тенями, с палитрой холодных цветов под влиянием светимости Вермеера . Хоппер взял из черно-белого кино контраст между светом и тенью, который станет одним из ключей к его творчеству. Он имел особое пристрастие к свету Кейп-Кода (Массачусетс), своего летнего курорта, как это можно видеть в «Солнечном свете на втором этаже» (1960, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк). Его сцены отличаются необычной перспективой, сильным хроматизмом и контрастами света, в которых выделяются металлические и электризующие свечения. В «Нью-Йоркском кинотеатре» (1939, Музей современного искусства, Нью-Йорк) он показал интерьер кинотеатра, слабо освещенный, как он сам выразился в своей записной книжке, «четырьмя источниками света, с самой яркой точкой в волосах девушки и в вспышка перил». ^[189] Однажды Хоппер зашел так далеко, что заявил, что целью его картины было не что иное, как «нарисовать солнечный свет на боковой стене дома». Один критик определил свет в загадочных картинах Хоппера как свет, который «освещает, но никогда не согревает», свет, служащий его видению пустынного американского городского пейзажа. ^[190]

Лето в Хедлиме (1900), Уиллард Лерой Меткалф
Обнаженная в контровом свете (1908), Пьер Боннар , Королевские музеи изящных искусств, Брюссель.
Старый полдень (1908), Альфонс Осберт , Пети-Пале, Париж
Читающая обнаженная женщина (1920), картина Робера Делоне , Музей изящных искусств Бильбао.

Последние тенденции

После Второй мировой войны искусство претерпело головокружительную эволюционную динамику: стили и направления следовали друг за другом все быстрее и быстрее во времени. Современный проект, зародившийся в исторических авангардах, достиг своей кульминации в различных антиматериальных стилях, которые подчеркивали интеллектуальное происхождение искусства над его материальной реализацией, таких как искусство действия и концептуальное искусство . Как только этот уровень аналитического видения искусства был достигнут, возник обратный эффект – как это обычно бывает в истории искусства, где разные стили противостоят и противостоят друг другу, строгость одних сменяет избыток других, и наоборот – и был осуществлен возврат к классическим формам искусства, приняв его материальную и эстетическую составляющую, отказавшись от его революционного и обществопреобразующего характера. Так возникло постмодернистское искусство , где художник бесстыдно переходит между разными техниками и стилями, не носящий мстительного характера, и возвращается к ремесленному труду как сути художника.

Первые движения после войны были абстрактными, такими как американский абстрактный экспрессионизм и европейский неформальный стиль (1945-1960), совокупность течений, основанных на выразительности художника, отказывающегося от любого рационального аспекта искусства (структуры, композиции, предвзятого применения цвет). Это в высшей степени абстрактное искусство, где актуальным становится материальное обеспечение произведения, берущее на себя ведущую роль над любой темой или композицией. Абстрактный экспрессионизм, также называемый живописью действия , характеризовался использованием техники капания , капания краски на холст, в которую художник вмешивался с помощью различных инструментов или собственного тела. Среди ее членов Джексон Поллок и Марк Ротко выделяются . Помимо пигментов Поллок использовал глиттер и алюминиевую эмаль , которая выделяется своей яркостью, придавая его работам металлический блеск и создавая своеобразную светотень. Со своей стороны, Ротко работал маслом, накладывая друг на друга слои очень текучей краски, создавая лессировку и прозрачность. Его особенно интересовали цвета, которые он сочетал беспрецедентным образом, но с большим чувством баланса и гармонии, и использовал белый цвет в качестве основы для создания яркости. Европейский неформальный стиль включает в себя различные течения, такие как ташизм, ар-брют и материальная живопись. Жорж Матье , Ханс Хартунг , Жан Фотрие , Жан Дюбюффе , Лусио Фонтана и Антони Тапиес Выделяются . Последний разработал личный и новаторский стиль, используя смешанную технику измельченного мраморного порошка с пигментами, которую он наносил на холст, чтобы позже выполнять различные вмешательства с помощью граттажа . Раньше он использовал темные цвета, почти «грязные», но в некоторых своих работах (например, «Zoom» , 1946) он добавлял белый цвет из Испании, который придавал им большую яркость. ^[191]

Среди последних движений, особенно озабоченных светом и цветом, был оп-арт (оптическое искусство, также называемое кинетическим или кинетически-люминесцентным), стиль, который подчеркивал визуальный аспект искусства, особенно оптические эффекты, которые создавались либо оптическими иллюзиями (двусмысленными фигуры, стойкие изображения, эффект муара ), движением или игрой света. Виктор Вазарели , Хесус Рафаэль Сото и Яаков Агам Выделялись . Техника этих художников смешанная, она выходит за рамки холста или пигмента и включает металлические детали, пластик и всевозможные материалы; на самом деле художественная материя — это больше, чем материальный субстрат произведения, свет, пространство и движение. У Вазарели был очень точный и тщательно продуманный способ работы, иногда он использовал фотографии, которые он проецировал на холст с помощью слайдов, которые он называл «фотографизмами». В некоторых работах (например, «Эридан» , 1956) он исследовал контрасты между светом и тенью, достигая высоких значений света, достигаемых с помощью белого и желтого. Его капелла серия (1964) сосредоточена на противостоянии света и тьмы в сочетании с формами. Серия «Вега» (1967) была выполнена с использованием алюминиевой краски и золотых и серебряных блесток, отражающих свет. Сото выполнил тип серийной живописи под влиянием додекафонизма , с основными цветами, которые выделяются своей прозрачностью и вызывают сильное ощущение движения. Агам же особенно интересовался хроматическими сочетаниями, работал со 150 различными цветами в живописи или скульптуре. ^[192]

Среди фигуративных направлений — поп-арт (1955–1970), возникший в США как движение за отказ от абстрактного экспрессионизма. В него входит ряд авторов, вернувшихся к фигуративности, с заметной составляющей народного вдохновения, с изображениями, вдохновленными миром рекламы , фотографии, комиксов и средств массовой информации. Рой Лихтенштейн , Том Вессельман , Джеймс Розенквист и Энди Уорхол Выделялись . Лихтенштейна особенно вдохновляли комиксы с картинами, похожими на виньетки, иногда с типичной зернистостью печатных комиксов. Он использовал плоские чернила, без примесей, чистых цветов. Он также создавал пейзажи светлых тонов и большой яркости. Вессельманн специализировался на обнаженных телах, обычно в ванных комнатах, с холодным и асептическим видом. Он также использовал чистые цвета, без тональных градаций, с резкими контрастами. Розенквист имел более сюрреалистический настрой, отдавая предпочтение потребительским и рекламным темам. Уорхол был самым медийным и коммерческим художником этой группы. Раньше он работал в шелкография , в сериях, начиная от портретов известных людей, таких как Элвис Пресли, Мэрилин Монро или Мао Цзэдун, до самых разных объектов, таких как его серия банок супа Кэмпбелл, выполненных с ярким и резким колоризмом и чистой, безличной техникой. . ^[193]

Абстракция вновь появилась между 1960-ми и 1980-ми годами с пост-живописной абстракцией и минимализмом . Постживописная абстракция (также называемая « Новой абстракцией »), сосредоточенная на геометризме, с суровым, холодным и безличным языком из-за антиантропоцентрической тенденции, которая в эти годы можно было заметить в искусстве и культуре в целом, также присутствовала в поп-музыке. -арт , стиль, с которым оно сосуществовало. Таким образом, пост-изобразительная абстракция фокусируется на форме и цвете, не делая никакого иконографического прочтения, интересуясь только визуальным воздействием, без какой-либо рефлексии. Они используют яркие цвета, иногда металлические или флуоресцентные. Барнетт Ньюман , Фрэнк Стелла , Эллсворт Келли и Кеннет Ноланд Выделяются . Минимализм был тенденцией, которая включала в себя процесс дематериализации, который привел к концептуальному искусству . Это произведения подчеркнутой простоты, сведенные к минимуму мотивов, усовершенствованные в соответствии с первоначальным подходом автора. Выделяются Роберт Мэнголд и Роберт Райман , которых объединяло предпочтение монохромности, изысканной техникой, в которой мазок не заметен, и использованием светлых тонов, предпочтительно пастельных тонов. ^[194]

Фигуративность снова вернулась с гиперреализмом , возникшим примерно в 1965 году, — тенденцией, характеризующейся превосходным и преувеличенным видением реальности, которое запечатлено с большой точностью во всех ее деталях, с почти фотографическим аспектом, в котором Чак Клоуз , Ричард Эстес , Дон Эдди , Джон Солт и Ральф Гоингс выделяются. Этих художников интересуют, среди прочего, такие детали, как блеск и отражения в автомобилях и витринах, а также световые эффекты, особенно искусственное городское освещение, в городских видах с неоновым освещением и тому подобное. ^[195] С этим движением связан испанец Антонио Лопес Гарсиа , автор академических работ, в которых наиболее тщательное описание реальности сочетается с смутным ирреальным аспектом, близким к магическому реализму . Выделяются его городские пейзажи с широкой атмосферой ( «Мадрид-сюр» , 1965–1985; Мадрид-де-Торрес Бланкас , 1976–1982), а также изображения с почти фотографическим аспектом, такие как «Mujer en la bañera» (1968), в которых женщина снимает ванна в атмосфере электрического света, отражающегося на плитке ванной комнаты, создавая интенсивную и яркую композицию. ^[196]

Другим движением, особенно озабоченным воздействием света, был неолюминизм, американское движение, вдохновленное американским люминизмом и Школой реки Гудзон, от которого они переняли величественное небо и спокойные водные пристани, а также атмосферные эффекты света, представленные в тонкие градации. Ее основными представителями являются: Джеймс Дулин, Эйприл Горник, Норман Лундин, Скотт Кэмерон, Стивен ДаЛуз и Полин Зиген. ^{[ нужна ссылка ]}

С 1975 года постмодернистское искусство доминировало на международной художественной сцене: оно возникло в оппозиции к так называемому современному искусству , это искусство постмодерна , социокультурная теория, постулирующая нынешнюю значимость исторического периода, который превзошел бы современный проект, то есть культурные, политические и экономические корни Современной эпохи , отмеченные в культурном отношении Просвещением , политически Французской революцией и экономически Промышленной революцией . Эти художники считают провал авангардных движений провалом современного проекта: авангард стремился устранить дистанцию между искусством и жизнью, универсализировать искусство; художник-постмодернист, с другой стороны, самореференциален, искусство говорит об искусстве и не намерен заниматься социальной работой. Постмодернистская живопись возвращается к традиционным техникам и темам искусства, хотя и с определенной стилистической смесью, используя ресурсы всех предшествующих художественных периодов, смешивая и деконструируя их, в процедуре, получившей название «апроприационизм» или художественный». кочевничество». Отдельные художники, такие как Джефф Кунс , Дэвид Салле , Жан-Мишель Баския , Кейт Харинг , Джулиан Шнабель , Эрик Фишль или Микель Барсело Выделяются , а также различные движения, такие как итальянский транс-авангард ( Сандро Чиа , Франческо Клементе , Энцо Кучки , Никола Де Мария , Миммо Паладино ), немецкий неоэкспрессионизм ( Ансельм Кифер , Георг Базелиц , Йорг Иммендорф , Маркус Люперц , Зигмар Польке ), неоманьеризм , свободная фигуративность и другие. ^[197]

См. также

Ссылки

^ Сурио. 1998 с. 750
^ от площади Эскудеро и Моралеса Гомеса. 2015 с. 274
^ от площади Эскудеро и Моралеса Гомеса. 2015 с. 527
^ Ложитесь. 2011 с. 9
^ «свет | Этимология, происхождение и значение света по этимонлине» . www.etymonline.com . Проверено 27 августа 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б Энциклопедический словарь Ларусса . 1990 р. 1925 год
^ Наварро. 1999 стр. 7
^ Азбука живописи . 2002 с. 4
^ Jump up to: ^а ^б ^с Арнем. 2002 с. 311
^ Шнайдер Адамс. 2004 с. 61-62
^ Ложитесь. 2011 с. 15
^ Ложитесь. 2011 с. 13
^ Ложитесь. 2011 с. 14
^ Успенский. 2002 с. 29-31
^ Ложитесь. 2011 с. 27-36
^ Ложитесь. 2011 с. 43
^ Jump up to: ^а ^б Лечь. 2011 с. 55-62
^ Ложитесь. 2011 с. 16
^ Jump up to: ^а ^б Лечь. 2011 с. 54
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д « Света и тени » . Скрибд . Проверено 12 апреля 2022 г.
^ Успенский. 2002 с. 40
^ Успенский. 2002 с. 41-42
^ Jump up to: ^а ^б Предположение. 2002 с. 11
^ Кальсада Эчеваррия. 2003 с. 449
^ Люси-Смит. 1984 с. 120
^ Триадо и Субирана. 1994 стр. 93
^ Jump up to: ^а ^б «СВЕТ В ЖИВОПИСИ» . www.cossio.net . Проверено 12 апреля 2022 г.
^ Триадо и Субирана. 1994 стр. 94-95
^ Jump up to: ^а ^б Триадо и Субирана. 1994 стр. 95
^ Jump up to: ^а ^б Гуалис, Лоренте и Самора. 2010 стр. 229
^ Jump up to: ^а ^б Браунштейн и Ройг. 2010 с. 10-11
^ Азбука живописи . 2002. с. 15.
^ Успенский. 2002 с. 37-38
^ Успенский. 2002 с. 43
^ Браунштейн и Ройг. 2010 с. 5-6
^ Успенский. 2002 с. 10
^ Браунштейн и Ройг. 2010 с. 14-17
^ Успенский. 2002 с. 34-36
^ Успенский. 2002 с. 47-49
^ Jump up to: ^а ^б Предположение. 2002 с. 53
^ Jump up to: ^а ^б ^с Побег. 2004 с. 92-132
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 11
^ Успенский. 2002 с. 50
^ Jump up to: ^а ^б Асунсьон 2002 с. 54
^ Успенский. 2002 с. 14-15
^ Успенский. 2002 с. 16
^ Сан-Мигель. 2000 р. 40-41
^ Успенский. 2002 стр.19
^ Успенский. 2002 с. 20
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 32-34
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 34-35
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 36
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 177
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 189
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 197
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 207-209
^ Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998. с. 14
^ Ньюолл. 2009 с. 69
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ревилла. 2016 с. 455
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Беккер. 1996 с. 197
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ферратер Мора. 1991 с. 2054
^ Камминг. 1997 с. 107
^ Jump up to: ^а ^б Беккер. 1996 с. 44
^ Наварро. 1999 стр. 8
^ Эхо. 2004 с. 103-104
^ Татаркевич. 1989 том II стр. 8-15.
^ Jump up to: ^а ^б Бидерманн. 1993 с. 282
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ревилла. 2016 с. 456
^ Шевалье и Гербрант. 1999 с. 666
^ Камминг. 1997 с. 25
^ Камминг. 1997 с. 38
^ Камминг. 1997 с. 112
^ Тернер. 1996 с. 356
^ Тернер. 1996 с. 357
^ Jump up to: ^а ^б Ферратер Мора. 1991 стр. 2057
^ Ферратер Мора. 1991 стр. 2057-2058 гг.
^ Стерджис и Клейсон. 2002 с. 187
^ Наварро. 1999. с. 7
^ Наварро. 1999 стр. 10
^ Гомбрих. 1985 с. 46
^ Гомбрих. 1985 с. 36-41
^ Гомбрих. 1985. с. 20
^ Гомбрих. 1985 с. 20-21
^ Пласа Эскудеро и Моралес Гомес. 2015 с. 133
^ Кальсада Эчеваррия. 2003 с. 450
^ Гомбрих. 1985 с. 25
^ Успенский. 2002 с. 12
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Медина де Варгас. 1988 год
^ Альберт де Пако. 2007 стр. 233-238
^ Внук Надзиратель. 1978 с. 45
^ Эхо. 2012 с. 80-81
^ Эхо. 2004 с. 99-100
^ Внук Надзиратель. 1978 с. 13-14
^ Внук Надзиратель. 1978. с. 43
^ Внук Надзиратель. 1978 с. 63
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 308-309
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Олькос, Кастильо Мартинес де (7 февраля 2006 г.). Чувство света, Идеи, мифы и эволюция искусства и световых шоу в кино (кандидатская диссертация). Университет Барселоны.
^ Тернер. 1996 с. 354
^ Кларк. 1971 р. 33
^ Кларк. 1971 р. 35
^ Стерджис и Клейсон. 2002 с. 256
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 с. 327-330
^ Эхо. 2004 с. 176-178
^ Внук Надзиратель. 1978 с. 85-89
^ Гомбрих. 1985 с. 62
^ Татаркевич. 1991 том III стр. 110.
^ Гомбрих. 1985 с. 70
^ Гомбрих. 1985 с. 54
^ Ньето и Камара. 1989 с. 46-47
^ Кларк. 1971 р. 41
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 130
^ Кларк. 1971 р. 42
^ Прадо. 1989 с. 32
^ Помилио и Оттино Делла Кьеза. 1988. с. 8
^ Уоллес. 2012 с. 218-223
^ Моран Турина. 2004 стр.130
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 150
^ Пласа Эскудеро и Моралес Гомес. 2015 с. 316
^ Кларк. 1971 р. 79
^ Наварро. 1999 стр. 66
^ Сад. 2005 стр. 331.
^ Арпино и Лекальдано. 1988 с. 5-6
^ Шнайдер. 2016. с. 89-90
^ Кларк. 1971 р. 53
^ Кастрия Маркетти, Джорджи и Зуффи. 2005 стр. 192
^ Ретлисбергер и Чекки. 1982 с. 12
^ Кларк. 1996 139-145
^ Наварро. 1999. с. 86-87
^ Jump up to: ^а ^б Антонио. 1989 с. 124
^ Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998. с. 13
^ Jump up to: ^а ^б Наварро 1999 стр. 112
^ Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 13
^ Чилверс. 2007 с. 816
^ Камминг. 1997 с. 140-141
^ Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 13
^ Рибо Мартин. 2014 с. 24
^ Наварро. 1999. с. 127
^ Рибо Мартин. 1981 с. 63-76
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 758
^ Бозал. 1989с. 106
^ Наварро. 1999 стр. 152
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 721
^ Волк. 2012 с. 19
^ Новотный. 1981 с. 98-99
^ Чилверс. 2007 с. 788
^ Руби. 2001 с. 21
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 731
^ Пихоан и Гая Нуньо. 1967 с. 165
^ Мигеля Эгеа. 1989 с. 42-44
^ Мигель Эхеа. 1989 с. 28
^ Демпси. 2002 с. 27
^ Мигель Эхеа. 1989 с. 66
^ Вентури 2016. с. 310
^ Рейеро. 2002 с. 77
^ Кларк. 1971 р. 133-134
^ Мигель Эхеа. 1989 с. 77-82
^ Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 94
^ Рейеро. 2002 с. 110
^ Наварро. 1999 стр. 176
^ Вальтер и Мецгер. 2006 с. 398-401
^ Гамильтон. 1989 с. 61
^ Мигель Эхеа. 1989 с. 60-64
^ Чилверс. 2007 с. 573
^ Новак, Манторн и Гарсиа Фельгера. 2000 р. 20-21
^ Новак, Манторн и Гарсиа Фельгера. 2000 р. 195
^ Вальтер. 2012 с. 420-426
^ Пихоан и Гая Нуньо. 1967 с. 282
^ Мигель Эхеа. 1989 с. 64
^ Санта-Ана и Мартинес. 1992 с. 7-14
^ Колл, Селла и Сьерра. 2002 с. 198-200
^ Чилверс. 2007 с. 61
^ Чилверс. 2007 с. 773
^ Чилверс. 2007 с. 826
^ Чилверс. 2007 с. 516
^ Чилверс. 2007 с. 1020
^ Наварро. 1999 стр. 16-17
^ Рейеро. 2002 с. 127
^ Рейеро. 2002 с. 129
^ Чилверс. 2007 с. 119
^ Рейеро. 2002 с. 132
^ Наварро. 1999 стр. 182
^ Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 95
^ Эко и Калабрезе. 1987 с. 220
^ Сискар Касабан. 2004 с. 11-15
^ Рейеро. 2002 с. 156
^ «Рене Магритт: Империя огней (1954)» . История искусства (на испанском языке). 07.03.2018 . Проверено 15 апреля 2022 г.
^ Прибыль. 2000 р. 15
^ Наварро. 1999 стр. 186-190
^ Поездка. 2017 с. 171
^ Демпси. 2002 с. 164
^ Сирлот. 1990 стр. 5-10
^ Сирлот. 1990 стр. 22-25
^ Сирлот. 1990 стр. 10-17
^ Сирлот. 1990 стр. 26-29
^ Гарсиа Фельгера. 1989 с. 124
^ Фаерна Гарсиа-Бермехо. 1995 стр. 30-36
^ Сирлот. 1990 стр. 33-41

Библиография

Азбука живописи . Барселона: Купула. 2002. ISBN 84-329-2439-3 .
Альберт де Пако, Хосе Мария (2007). Искусство распознавания архитектурных стилей . Барселона: Оптимально. ISBN 978-84-96250-72-7 .
Антонио, Тринидад де (1989). Испанский 17 век . Мадрид: История 16.
Арнальдо, Хавьер (1989). Романтическое движение . Мадрид: История 16.
Арнгейм, Рудольф (2002). Искусство и визуальное восприятие . Мадрид: Альянс. ISBN 84-206-7874-0 .
Арпино, Джованни; Лекальдано, Паоло (1988). Полное собрание живописных работ Рембрандта . Барселона: Планета. ISBN 84-320-2853-3 .
Асунсьон, Хосеп (2002). Свет и цвет . Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-2472-0 .
Аскарате Ристори, Хосе Мария де; Перес Санчес, Альфонсо Эмилио; Рамирес Домингес, Хуан Антонио (1983). История искусства . Мадрид: Анайя. ISBN 84-207-1408-9 .
Бердсли, Монро К.; Хосперс, Джон (1990). Эстетика. История и основы . Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0085-5 .
Беккер, Удо (1996). Энциклопедия символов . Барселона: Робин Бук. ISBN 84-7927-169-8 .
Бидерманн, Ганс (1993). Словарь символов . Барселона: Пайдос. ISBN 84-7509-955-6 .
Бокемюль, Михаэль (1992). Дж. М. В. Тернер . Одеколон: Сумки. ISBN 3-8228-0669-2 .
Боррас Гуалис, Гонсало М.; Эстебан Лоренте, Хуан Франциско; Альваро Самора, Изабель (2010). Общее введение в искусство . Мадрид: Акал. ISBN 978-84-7090-107-2 .
Морда, Валериано (1989). Гойя. Между неоклассицизмом и романтизмом . Мадрид: История 16.
Морда, Валериано (2000). История эстетических идей и современных художественных теорий (т. I) . Мадрид: Зритель. ISBN 84-7774-580-3 .
Морда, Валериано (1989). Истоки искусства 20 века . Мадрид: История 16.
Браунштейн, Мерседес; Мартин Роиг, Габриэль (2010). Свет и тень . Барселона: Паррамон. ISBN 978-84-342-3761-2 .
Кальсада Эчеваррия, Андрес (2003). Классический словарь архитектуры и изобразительного искусства . Барселона: Сербал. ISBN 84-7628-406-3 .
Карьер Черногория, Хесус (1989). Французский классицизм . Мадрид: История 16.
Кастрия Маркетти, Франческа; Георгий, Роза; Зуффи, Стефано (2005). Эль Барроко. 1600-1770: Европейское искусство от Караваджо до Тьеполо . Милан: Мондадори Электа. ISBN 84-8156-391-9 .
Найт, Джон; Гербрант, Ален (1999). Словарь символов . Барселона: Гердер. ISBN 84-254-1514-4 .
Чилверс, Ян (2007). Художественный словарь . Мадрид: Редакционный альянс. ISBN 978-84-206-6170-4 .
Сирло, Лурдес (1990). Последние тенденции в живописи . Барселона: Висенс-Вивес. ISBN 84-316-2726-3 .
Сискар Касабан, Консуэло (2004). Де Кирико . Милан: Риццоли/Skira-Corriere della Sera. ISBN 84-96507-94-7 .
Кларк, Кеннет (1971). Искусство пейзажа . Барселона: Шесть Барралей.
Кларк, Кеннет (1996). Обнаженная. Исследование идеальной формы . Мадрид: Альянс. ISBN 84-206-7018-9 .
Колл, Изабель; Селла, Антони; Сьерра, Роланд (2002). Школа люминистов Ситжеса (на каталонском языке). Барселона, Ситжес: Провинциальный совет Барселоны, Городской совет Ситжеса, Консорциум наследия Ситжеса. ISBN 84-607-3769-1 .
Крепальди, Габриэле (2005). 19 век . Милан: Избран. ISBN 84-8156-380-3 .
Камминг, Роберт (1997). Визуальное руководство по живописи и архитектуре . Мадрид: El País/Santillana Editions.
от площади Эскудеро, Лоренцо; Моралес Гомес, Поклонение (2015). Визуальный словарь художественных терминов . Мадрид: Председатель. ISBN 978-84-376-3441-8 .
Демпси, Эми (2002). Стили, школы и движения . Барселона: Блюм. ISBN 84-89396-86-8 .
Энциклопедический словарь Ларусса . Барселона: Планета. 1990. ISBN 84-320-6070-4 .
Словарь Ларуса по живописи . Барселона: Планета-Агостини. 1988. ISBN 84-395-0976-6 .
Эко, Умберто (2004). История красоты . Барселона: Люмен. ISBN 84-264-1468-0 .
Эхо, Умберто; Калабрезе, Омар (1987). Время в живописи . Мадрид: Мондадори. ISBN 84-397-1143-3 .
Энциклопедия искусства Гарзанти . Мадрид: Ediciones B. 1991. ISBN. 84-406-2261-9 .
Фаерна Гарсиа-Бермехо, Хосе Мария (1995). Антонио Лопес . Мадрид: Глобус. ISBN 84-8223-088-3 .
Фар-Беккер, Габриэле (2008). Эль модернизм . Потсдам: Ульманн. ISBN 978-3-8331-6377-7 .
Фернандес Аренас, Хосе (1988). Эфемерное искусство и эстетическое пространство . Барселона: Антропос. ISBN 84-7658-078-9 .
Фернандес Поланко, Аврора (1989). Конец века: Символизм и модерн . Мадрид: История 16.
Ферратер Мора, Хосе (1991). Философский словарь 3 КП . Барселона: Круг читателей. ISBN 84-226-3694-8 .
Фуга, Антонелла (2004). Художественные техники и материалы . Барселона: избрана. ISBN 84-8156-377-3 .
Гала, Антонио; Мартинес-Новильо, Альваро; Триадо, Хуан-Рамон (1998). Свет в живописи . Барселона: Карроджо.
Гарсиа Фельгера, Мария Сантос (1989). Искусство после Освенцима . Мадрид: История 16.
Георгий, Роза (2007). Эль Сигло XVII . Барселона: Электа. ISBN 978-84-8156-420-4 .
Гомбрих, Эрнст (1985). Наследие Апеллеса . Мадрид: Альянс. ISBN 84-206-7023-5 .
Гонсалес, Антонио Мануэль (1991). Ключи к искусству. Последние тенденции . Барселона: Планета. ISBN 84-320-9702-0 .
Гонсалес Прието, Антонио (2006). Рубенс . Барселона: Sol90. ISBN 978-84-9820-358-5 .
Гонсалес Прието, Антонио; Телло, Антонио (2006). Караваджо . Барселона: Sol90. ISBN 978-84-9820-363-9 .
Хаген, Роуз-Мари и Райнер (2005). Тайны произведений искусства . Кёльн: Ташен. ISBN 978-3-8228-4788-6 .
Гамильтон, Джордж Херд (1989). Живопись и скульптура в Европе 1880/1940 . Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0230-0 .
Эрнандес Перера, Хесус (1989). Чинквеченто и маньеризм в Италии . Мадрид: История 16.
Честь, Хью; Флеминг, Джон (2002). Всемирная история искусства . Мадрид: Акал. ISBN 84-460-2092-0 .
Люси-Смит, Эдвард (1984). Словарь художественных терминов . Барселона: Пункт назначения. ISBN 84-233-2858-9 .
Мартинес Риполь, Антонио (1989). Барокко в Европе . Мадрид: История 16.
Мартинес Риполь, Антонио (1989). Барокко в Италии . Мадрид: История 16.
Медина де Варгас, Ракель (1988). Свет в картине. Пластический фактор: 17 век . Барселона: ППУ. ISBN 84-7665-387-5 .
Мигель Эхеа, Пилар де (1989). От реализма к импрессионизму . Мадрид: История 16.
Моран Турина, Мигель (2004). Тициан . Милан: Риццоли/Skira-Corriere della Sera. ISBN 84-89780-62-5 .
Моранте, Эльза; Бальдини, Умберто (1988). Полное иллюстрированное произведение Фра Анджелико . Барселона: Планета. ISBN 84-320-2858-4 .
Наварро, Мариано (1999). Свет и тени в испанской живописи . Мадрид: Эспаса. ISBN 84-239-8599-7 .
Нере, Жиль (2000). Дали . Кельн (Германия): Taschen. ISBN 3-8228-6550-8 .
Ньюолл, Диана (2009). Цените искусство . Барселона: Блюм. ISBN 978-84-9801-362-7 .
Внук Виктор; Камера, Алисия (1989). Итальянское кватроченто . Мадрид: История 16.
Ньето Алькаиде, Виктор (1978). Свет, символ и визуальная система . Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0125-8 .
Новак, Барбара; Манторн, Кэтрин Э.; Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (2000). Исследуйте Эдем. Американский пейзаж XIX века . Мадрид: Фонд коллекции Тиссена-Борнемисы. ISBN 84-88474-71-7 .
Новотный, Фриц (1981). Живопись и скульптура в Европе 1780/1880 гг . Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0166-5 .
Палау-Рибес О'Каллаган, Мерседес; Лаплана, Жозеп де К.; Фонтбона, Фрэнсис; Касакуберта, Маргарида (2017). Сантьяго Русиньол. Сады Испании . Барселона: Музей модернизма Барселоны.
Перес Карреньо, Франциска (1993). Артемизия Джентилески . Мадрид: История 16.
Пихоан, Хосе; Гая Нуньо, Хуан Антонио (1967). Сумма Артис XXIII. Европейское искусство 19-20 веков . Мадрид: Эспаса Кальпе.
Полетти, Федерико (2006). 20 век. Авангарды . Милан: Избран. ISBN 978-84-8156-404-4 .
Помилио, Марио; Оттино Делла Кьеза, Анжела (1988). Полное собрание живописных работ Леонардо . Барселона: Планета. ISBN 84-320-2846-0 .
Прискус, Майкл; Де Векки, Пьерлуиджи (1968). Полное собрание живописных работ Рафаэля . Барселона: Ногер.
Прадо, Хуан Мануэль (1989). Леонардо да Винчи . Барселона: Орбис-Фаббри. ISBN 84-402-0793-Х .
Прадо, Хуан Мануэль (1989). Ван Гог . Барселона: Орбис-Фаббри. ISBN 84-402-0790-5 .
Ревилла, Федерико (2016). Словарь иконографии и символики . Мадрид: Председатель. ISBN 978-84-376-3016-8 .
Рейеро, Карлос (2002). Искусственный свет в современной живописи . Овьедо: Нобель. ISBN 84-8459-106-9 .
Рибо Мартин, Доменек (2014). Гойя . Мадрид: Сусаета. ISBN 978-84-677-4076-9 .
Ридал, Лиз (2017). Как читать картины . Барселона: Блюм. ISBN 978-84-96669-89-5 .
Ротлисбергер, Марсель; Чекки, Доретта (1982). Полное иллюстрированное произведение Клавдия Лотарингского . Барселона: Ногер. ISBN 84-279-8770-6 .
Rubiés, Pere (2001). Millet . Barcelona: Altaya. ISBN 84-487-0582-3 .
Салас, Ксавье де; Фрати, Тициана (1970). Полное живописное произведение Эль Греко . Барселона: Ногер.
Санмигель, Дэвид (2000). Обнаженная . Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-2060-1 .
Св. Анна, Флоренция; Мартинес, Мария Джозеф (1992). Соролья Валенсия: Рауэла. ISBN 84-7915-081-5 .
Сантос Торроэлья, Рафаэль; Женат на Марии Хосе (1992). Дали . Валенсия: Классики. ISBN 84-7915-088-2 .
Шнайдер, Норберт (2016). Вермеер . Одеколон: Сумки. ISBN 978-3-8365-0468-3 .
Шнайдер Адамс, Лори (2004). Исследуйте искусство . Барселона: Цветок. ISBN 84-95939-51-7 .
Сурио, Этьен (1998). Акал Эстетический словарь . Мадрид: Акал. ISBN 84-460-0832-7 .
Стерджис, Александр; Клейсон, Холлис (2002). Понимание картины . Барселона: Блюм. ISBN 84-8076-410-4 .
Суреда, Джоан (2001). Сумма живописная VI. Роскошь барокко . Барселона: Планета. ISBN 84-08-36134-1 .
Тарабра, Даниэла (2009). Стили искусства . Милан: Избран.
Татаркевич, Владислав (1989). История эстетики II. Ла эстетика средневековья . Мадрид: Акал. ISBN 84-7600-407-9 .
Татаркевич, Владислав (1991). История эстетики III. Современная эстетика 1400-1700 гг . Мадрид: Акал. ISBN 84-7600-669-1 .
Тазартес, Мауриция (1999). Руссо . Барселона: Планета ДеАгостини. ISBN 84-395-7437-1 .
Тюилье, Жак (1974). Полное графическое произведение Жоржа де Ла Тура . Барселона: Ногер. ISBN 84-279-8743-9 .
Томан, Рольф (2008). Искусство в Италии эпохи Возрождения . Кельн: Тандем Верлаг ГмбХ. ISBN 978-3-8331-5102-6 .
Триадо, Хуан Рамон; Субирана, Роза (1994). Ключи к живописи . Барселона: Планета. ISBN 84-08-01198-7 .
Тернер, Джейн (1996). Словарь искусства. 19 Кожа для мачо . Роща. ISBN 1-884446-00-0 .
Унгаретти, Джузеппе; Бьянкони, Пьеро (1973). Полное собрание живописных работ Вермеера . Барселона: Ногер. ISBN 84-279-8707-2 .
Валле Гарагорри, Агустин (1989). Свет и тень. По поводу судьбы классицистической темы. (Мастерская художника XV-XVIII вв.) . Мадрид: Университет Комплутенсе.
Вентури, Лионелло (2016). История искусствоведения . Барселона: СЛАБО!ЛЛО. ISBN 978-84-663-3412-9 .
Уоллес, Уильям Э. (2012). Мигель Анхель . Барселона/Мадрид: Лунверг. ISBN 978-84-9785-870-0 .
Вальтер, Инго Ф. (2012). Эль импрессионизм . Кёльн: Бенедикт Ташен Верлаг. ISBN 978-3-8228-5052-7 .
Вальтер, Инго Ф.; Мецгер, Райнер (2006). Ван Гог. Полная работа: покраска . Кёльн: Бенедикт Ташен Верлаг. ISBN 978-3-8228-5066-4 .
Вольф, Норберт (2012). Каспар Давид Фридрих . Одеколон: Сумки. ISBN 978-3-8365-3968-5 .
Йот, Ричард (2011). Руководство по использованию света для иллюстраторов, рисовальщиков, художников, дизайнеров интерьера и художников . Барселона: Блюм. ISBN 978-84-9801-529-4 .
Зелански, Пол; Фишер, Мэри Пэт (2001). Цвет . Барселона: Блюм. ISBN 84-89840-21-0 .
Зуффи, Стефано (2006). Эль Сигло XVI . Милан: Электа. ISBN 978-84-8156-402-0 .

[1] Сурио. 1998 с. 750

[2] от площади Эскудеро и Моралеса Гомеса. 2015 с. 274

[3] от площади Эскудеро и Моралеса Гомеса. 2015 с. 527

[4] Ложитесь. 2011 с. 9

[5] «свет | Этимология, происхождение и значение света по этимонлине» . www.etymonline.com . Проверено 27 августа 2023 г.

[:0-6] Jump up to: ^а ^б Энциклопедический словарь Ларусса . 1990 р. 1925 год

[7] Наварро. 1999 стр. 7

[8] Азбука живописи . 2002 с. 4

[:1-9] Jump up to: ^а ^б ^с Арнем. 2002 с. 311

[10] Шнайдер Адамс. 2004 с. 61-62

[11] Ложитесь. 2011 с. 15

[12] Ложитесь. 2011 с. 13

[13] Ложитесь. 2011 с. 14

[14] Успенский. 2002 с. 29-31

[15] Ложитесь. 2011 с. 27-36

[16] Ложитесь. 2011 с. 43

[:2-17] Jump up to: ^а ^б Лечь. 2011 с. 55-62

[18] Ложитесь. 2011 с. 16

[:3-19] Jump up to: ^а ^б Лечь. 2011 с. 54

[:4-20] Jump up to: ^а ^б ^с ^д « Света и тени » . Скрибд . Проверено 12 апреля 2022 г.

[21] Успенский. 2002 с. 40

[22] Успенский. 2002 с. 41-42

[Asunción._2002_p._11-23] Jump up to: ^а ^б Предположение. 2002 с. 11

[24] Кальсада Эчеваррия. 2003 с. 449

[25] Люси-Смит. 1984 с. 120

[26] Триадо и Субирана. 1994 стр. 93

[:5-27] Jump up to: ^а ^б «СВЕТ В ЖИВОПИСИ» . www.cossio.net . Проверено 12 апреля 2022 г.

[28] Триадо и Субирана. 1994 стр. 94-95

[:6-29] Jump up to: ^а ^б Триадо и Субирана. 1994 стр. 95

[Gualis,_Lorente_p._229-30] Jump up to: ^а ^б Гуалис, Лоренте и Самора. 2010 стр. 229

[:7-31] Jump up to: ^а ^б Браунштейн и Ройг. 2010 с. 10-11

[32] Азбука живописи . 2002. с. 15.

[33] Успенский. 2002 с. 37-38

[34] Успенский. 2002 с. 43

[35] Браунштейн и Ройг. 2010 с. 5-6

[36] Успенский. 2002 с. 10

[37] Браунштейн и Ройг. 2010 с. 14-17

[38] Успенский. 2002 с. 34-36

[39] Успенский. 2002 с. 47-49

[:8-40] Jump up to: ^а ^б Предположение. 2002 с. 53

[:9-41] Jump up to: ^а ^б ^с Побег. 2004 с. 92-132

[42] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 11

[43] Успенский. 2002 с. 50

[:10-44] Jump up to: ^а ^б Асунсьон 2002 с. 54

[45] Успенский. 2002 с. 14-15

[46] Успенский. 2002 с. 16

[47] Сан-Мигель. 2000 р. 40-41

[48] Успенский. 2002 стр.19

[49] Успенский. 2002 с. 20

[50] Эко и Калабрезе. 1987 с. 32-34

[51] Эко и Калабрезе. 1987 с. 34-35

[52] Эко и Калабрезе. 1987 с. 36

[53] Эко и Калабрезе. 1987 с. 177

[54] Эко и Калабрезе. 1987 с. 189

[55] Эко и Калабрезе. 1987 с. 197

[56] Эко и Калабрезе. 1987 с. 207-209

[57] Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998. с. 14

[58] Ньюолл. 2009 с. 69

[:11-59] Jump up to: ^а ^б ^с Ревилла. 2016 с. 455

[:12-60] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Беккер. 1996 с. 197

[:13-61] Jump up to: ^а ^б ^с Ферратер Мора. 1991 с. 2054

[62] Камминг. 1997 с. 107

[:14-63] Jump up to: ^а ^б Беккер. 1996 с. 44

[64] Наварро. 1999 стр. 8

[65] Эхо. 2004 с. 103-104

[66] Татаркевич. 1989 том II стр. 8-15.

[Biedermann._1993_p._282-67] Jump up to: ^а ^б Бидерманн. 1993 с. 282

[:15-68] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ревилла. 2016 с. 456

[69] Шевалье и Гербрант. 1999 с. 666

[70] Камминг. 1997 с. 25

[71] Камминг. 1997 с. 38

[72] Камминг. 1997 с. 112

[73] Тернер. 1996 с. 356

[74] Тернер. 1996 с. 357

[:16-75] Jump up to: ^а ^б Ферратер Мора. 1991 стр. 2057

[76] Ферратер Мора. 1991 стр. 2057-2058 гг.

[77] Стерджис и Клейсон. 2002 с. 187

[78] Наварро. 1999. с. 7

[79] Наварро. 1999 стр. 10

[80] Гомбрих. 1985 с. 46

[81] Гомбрих. 1985 с. 36-41

[82] Гомбрих. 1985. с. 20

[83] Гомбрих. 1985 с. 20-21

[84] Пласа Эскудеро и Моралес Гомес. 2015 с. 133

[85] Кальсада Эчеваррия. 2003 с. 450

[86] Гомбрих. 1985 с. 25

[87] Успенский. 2002 с. 12

[:17-88] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Медина де Варгас. 1988 год

[89] Альберт де Пако. 2007 стр. 233-238

[90] Внук Надзиратель. 1978 с. 45

[91] Эхо. 2012 с. 80-81

[92] Эхо. 2004 с. 99-100

[93] Внук Надзиратель. 1978 с. 13-14

[94] Внук Надзиратель. 1978. с. 43

[95] Внук Надзиратель. 1978 с. 63

[96] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 308-309

[:18-97] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Олькос, Кастильо Мартинес де (7 февраля 2006 г.). Чувство света, Идеи, мифы и эволюция искусства и световых шоу в кино (кандидатская диссертация). Университет Барселоны.

[98] Тернер. 1996 с. 354

[99] Кларк. 1971 р. 33

[100] Кларк. 1971 р. 35

[101] Стерджис и Клейсон. 2002 с. 256

[102] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 с. 327-330

[103] Эхо. 2004 с. 176-178

[104] Внук Надзиратель. 1978 с. 85-89

[105] Гомбрих. 1985 с. 62

[106] Татаркевич. 1991 том III стр. 110.

[107] Гомбрих. 1985 с. 70

[108] Гомбрих. 1985 с. 54

[109] Ньето и Камара. 1989 с. 46-47

[110] Кларк. 1971 р. 41

[111] Эко и Калабрезе. 1987 с. 130

[112] Кларк. 1971 р. 42

[113] Прадо. 1989 с. 32

[114] Помилио и Оттино Делла Кьеза. 1988. с. 8

[115] Уоллес. 2012 с. 218-223

[116] Моран Турина. 2004 стр.130

[117] Эко и Калабрезе. 1987 с. 150

[118] Пласа Эскудеро и Моралес Гомес. 2015 с. 316

[119] Кларк. 1971 р. 79

[120] Наварро. 1999 стр. 66

[121] Сад. 2005 стр. 331.

[122] Арпино и Лекальдано. 1988 с. 5-6

[123] Шнайдер. 2016. с. 89-90

[124] Кларк. 1971 р. 53

[125] Кастрия Маркетти, Джорджи и Зуффи. 2005 стр. 192

[126] Ретлисбергер и Чекки. 1982 с. 12

[127] Кларк. 1996 139-145

[128] Наварро. 1999. с. 86-87

[:19-129] Jump up to: ^а ^б Антонио. 1989 с. 124

[130] Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998. с. 13

[:20-131] Jump up to: ^а ^б Наварро 1999 стр. 112

[132] Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 13

[133] Чилверс. 2007 с. 816

[134] Камминг. 1997 с. 140-141

[135] Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 13

[136] Рибо Мартин. 2014 с. 24

[137] Наварро. 1999. с. 127

[138] Рибо Мартин. 1981 с. 63-76

[139] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 758

[140] Бозал. 1989с. 106

[141] Наварро. 1999 стр. 152

[142] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 721

[143] Волк. 2012 с. 19

[144] Новотный. 1981 с. 98-99

[145] Чилверс. 2007 с. 788

[146] Руби. 2001 с. 21

[147] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес. 1983 г. р. 731

[148] Пихоан и Гая Нуньо. 1967 с. 165

[149] Мигеля Эгеа. 1989 с. 42-44

[150] Мигель Эхеа. 1989 с. 28

[151] Демпси. 2002 с. 27

[152] Мигель Эхеа. 1989 с. 66

[153] Вентури 2016. с. 310

[154] Рейеро. 2002 с. 77

[155] Кларк. 1971 р. 133-134

[156] Мигель Эхеа. 1989 с. 77-82

[157] Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 94

[158] Рейеро. 2002 с. 110

[159] Наварро. 1999 стр. 176

[160] Вальтер и Мецгер. 2006 с. 398-401

[161] Гамильтон. 1989 с. 61

[162] Мигель Эхеа. 1989 с. 60-64

[163] Чилверс. 2007 с. 573

[164] Новак, Манторн и Гарсиа Фельгера. 2000 р. 20-21

[165] Новак, Манторн и Гарсиа Фельгера. 2000 р. 195

[166] Вальтер. 2012 с. 420-426

[167] Пихоан и Гая Нуньо. 1967 с. 282

[168] Мигель Эхеа. 1989 с. 64

[169] Санта-Ана и Мартинес. 1992 с. 7-14

[170] Колл, Селла и Сьерра. 2002 с. 198-200

[171] Чилверс. 2007 с. 61

[172] Чилверс. 2007 с. 773

[173] Чилверс. 2007 с. 826

[174] Чилверс. 2007 с. 516

[175] Чилверс. 2007 с. 1020

[176] Наварро. 1999 стр. 16-17

[177] Рейеро. 2002 с. 127

[178] Рейеро. 2002 с. 129

[179] Чилверс. 2007 с. 119

[180] Рейеро. 2002 с. 132

[181] Наварро. 1999 стр. 182

[182] Гала, Мартинес-Новильо и Триадо. 1998 стр. 95

[183] Эко и Калабрезе. 1987 с. 220

[184] Сискар Касабан. 2004 с. 11-15

[185] Рейеро. 2002 с. 156

[186] «Рене Магритт: Империя огней (1954)» . История искусства (на испанском языке). 07.03.2018 . Проверено 15 апреля 2022 г.

[187] Прибыль. 2000 р. 15

[188] Наварро. 1999 стр. 186-190

[189] Поездка. 2017 с. 171

[190] Демпси. 2002 с. 164

[191] Сирлот. 1990 стр. 5-10

[192] Сирлот. 1990 стр. 22-25

[193] Сирлот. 1990 стр. 10-17

[194] Сирлот. 1990 стр. 26-29

[195] Гарсиа Фельгера. 1989 с. 124

[196] Фаерна Гарсиа-Бермехо. 1995 стр. 30-36

[197] Сирлот. 1990 стр. 33-41

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]