Средневековая музыка

Сверху вниз: изображение XIV века, сделанное неизвестным автором, теоретиком средневековой музыки Гвидо из Ареццо , разработавшим западную нотную грамоту и практику. Средневековые обозначения

Средневековая музыка включает в себя духовную и светскую музыку Западной Европы в средние века . примерно с VI по XV вв. Это первая и самая продолжительная эпоха западной классической музыки , за ней следует музыка Возрождения ; Эти две эпохи включают в себя то, что музыковеды обычно называют старинной музыкой , предшествующей периоду общепринятой практики . Следуя традиционному разделению Средневековья, средневековую музыку можно разделить на раннюю (500–1000) , высокую (1000–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.

Средневековая музыка включает литургическую музыку, используемую в церкви, другую духовную музыку, а также светскую или нерелигиозную музыку. Большая часть средневековой музыки представляет собой чисто вокальную музыку, например, григорианские песнопения . В другой музыке использовались только инструменты или и голоса, и инструменты (обычно с инструментами, сопровождающими голоса).

В средневековый период были созданы и адаптированы системы нотной записи , которые позволили создателям легче документировать и передавать музыкальные идеи, хотя нотная запись сосуществовала с устной традицией и дополняла ее .

Обзор

Жанры

Дополнительная информация: григорианское пение , Ars nova , Organum , Motet , Madrigal (Trecento) , Canon (музыка) и Ballata.

Средневековая музыка создавалась для различных целей и контекстов, что привело к появлению разных музыкальных жанров . Литургический , а также более общий сакральный контекст был важен, но светские появлялись и типы, включая песни о любви и танцы. В период ранний средневековый литургическая музыка представляла собой монофоническое пение; Григорианское пение стало доминирующим стилем. Полифонические жанры, в которых одновременно исполняются несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в эпоху высокого средневековья и стали преобладать к концу 13 - началу 14 веков. Развитие полифонических форм часто связывают со стилем Ars antiqua, связанным с Нотр-Дам де Пари , но этому предшествовала импровизированная полифония вокруг певческих строк.

Organum , например, разработал мелодию пения, создав одну или несколько сопровождающих строк. Сопровождающая строка может быть такой же простой, как вторая строка, исполняемая через интервалы, параллельные исходному пению (часто на идеальной пятой или идеальной четверти от основной мелодии). Принципы этого типа органума восходят, по крайней мере, к анонимному трактату 9-го века, Musica enchiriadis , который описывает традицию дублирования ранее существовавшего простого пения в параллельных движениях с интервалом в октаву, квинту или кварту. Некоторые из самых ранних письменных примеров выполнены в стиле, известном как аквитанская полифония , но самый большой объем сохранившихся органумов происходит из школы Нотр-Дам . Это обширное собрание репертуара часто называют Magnus Liber Organi ( «Великая книга органума »).

Родственные полифонические жанры включали жанры мотета и клаусулы , оба также часто построенные на оригинальном фрагменте простого пения или на разработке органного отрывка. Хотя большинство ранних песнопений были священными и, возможно, были литургическими (предназначенными для использования в церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился, включив в него светские темы, такие как политическая сатира и куртуазная любовь , а также французский и французский языки. Латинские тексты. Они также включали от одного до трех верхних голосов, каждый со своим текстом.

светский жанр « Мадригала» В Италии стал популярен . Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей плавностью и движением в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также породила полифонические каноны (песни, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начинаются в разное время), особенно в Италии, где их называли caccie. Это были светские пьесы из трех частей, в которых использовались два высоких канонических голоса с основным инструментальным аккомпанементом из длинных нот.

В позднем средневековье начали записываться и чисто инструментальная музыка, хотя это оставалось редкостью. Танцевальная музыка составляет большую часть сохранившейся инструментальной музыки и включает в себя такие типы, как эстампи , дуктия и нота.

Инструменты

Дополнительная информация: Список средневековых музыкальных инструментов.

Существо играет на виелле на полях « Часов Карла Благородного» , книги, содержащей 180 изображений средневековых инструментов, вероятно, больше, чем в любом другом часослове .

Многие инструменты, используемые для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в других и, как правило, более технологически развитых формах. В средневековую эпоху флейта делалась из дерева, а не из серебра или другого металла, и могла быть выполнена как инструмент с боковым или торцевым выдувом. В то время как современные оркестровые флейты обычно изготавливаются из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные подушечки, средневековые флейты имели отверстия, которые исполнителю приходилось закрывать пальцами (как и в блокфлейте). Блокфлейта . была изготовлена ​​из дерева в эпоху средневековья, и, несмотря на то, что в 21 веке она может быть изготовлена ​​из синтетических материалов, таких как пластик, она более или менее сохранила свою прошлую форму Гемшорн семейству похож на блокфлейту, поскольку на его передней стороне имеются отверстия для пальцев, хотя на самом деле он принадлежит к окарин . Одна из предшественниц флейты, пан-флейта , была популярна в средние века и, возможно, имеет эллинское происхождение. Трубы этого инструмента были сделаны из дерева и имели градуированную длину для получения различной высоты звука.

Дэвид играет на арфе в сопровождении щипковой скрипки и трещоток/цимбал. Около 795 г., Германия или Франция.

В средневековой музыке использовалось множество щипковых струнных инструментов, таких как лютня , ладовый инструмент с полым корпусом грушевидной формы, который является предшественником современной гитары. Другие щипковые струнные инструменты включали мандор , гиттерн , цитол и псалтерий . Цимбалы . , похожие по структуре на псалтерий и цитру , изначально были щипковыми, но музыканты начали ударять по цимбалам молоточками в 14 веке после появления новой технологии металла, сделавшей возможным использование металлических струн

Смычковая лира Византийской империи была первым зарегистрированным европейским смычковым струнным инструментом. Подобно современной скрипке, исполнитель издавал звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. Персидский рабабу географ Ибн Хуррададбих 9-го века ( ум. 911 ) в своем лексикографическом обсуждении инструментов цитировал византийскую лиру как смычковый инструмент, эквивалентный арабскому , и типичный инструмент византийцев наряду с ургуном (органом), шильяни (вероятно, разновидность арфы или лиры ) и саландж (вероятно, волынка ). Шарманка . была (и остается) механической скрипкой, в которой использовалось деревянное колесо с канифольным покрытием, прикрепленное к рукоятке для «сгибания» струн Также были популярны инструменты без звуковых коробок, такие как варган . ранние версии органа , скрипки ( или виеллы ) и предшественника современного тромбона (так называемого сэкбута ). Использовались

Обозначения

В период средневековья была заложена основа для нотной и теоретической практики, которая превратила западную музыку в нормы, развившиеся в эпоху общепринятой практики . Наиболее очевидным из них является развитие комплексной системы нотной записи ; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.

Образец Кирие Элеисона XI (Фактор Орбиса) из Liber Usualis . Современные «невмы» на нотоносце над текстом обозначают высоту мелодии . Послушайте его интерпретацию.

Самая ранняя средневековая музыка не имела какой-либо системы обозначений. Мелодии были преимущественно одноголосными (одна мелодия без сопровождения ) и передавались устной традицией. Поскольку Рим пытался централизовать различные литургии и сделать римский обряд основной церковной традицией, необходимость эффективной передачи этих песнопений на огромные расстояния была столь же очевидной. Пока музыке можно было обучать людей только «на слух», это ограничивало возможности церкви заставить разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждому новому человеку приходилось проводить время с человеком, который уже знал песню и выучите это «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений для обозначения направления изменения высоты звука, называемых неймами .

Происхождение невм неясно и является предметом некоторых споров; однако большинство ученых сходятся во мнении, что их ближайшими предками являются классические греческие и римские грамматические знаки, которые обозначали важные моменты декламации путем записи повышения и понижения голоса. Двумя основными знаками классических грамматистов были acutus , /, указывающий на повышение голоса, и gravis , \, указывающий на понижение голоса. Певец, читающий текст песнопения с обозначениями неймы, сможет получить общее представление о том, повысилась ли высота мелодии, осталась прежней или понизилась. Поскольку обученные певцы хорошо знали репертуар песнопений, письменные обозначения неймы над текстом служили напоминанием о мелодии, но не указывали фактические интервалы. Однако певец, читающий текст песнопения с обозначениями неймы, не сможет прочитать с листа песню, которую он или она никогда раньше не слышали; эти фрагменты сегодня невозможно было бы точно интерпретировать без более поздних версий в более точных системах обозначений.

Эти невмы в конечном итоге превратились в основные символы невматической записи - виргу (или «жезл»), которая указывает на более высокую ноту и по-прежнему выглядит как острый элемент , из которого она произошла; и punctum (или «точка»), обозначающая более низкую ноту и, как следует из названия, сводящая символ gravis к точке. Таким образом, acutus и gravis можно было объединить для графического отображения голосовых изменений слога. Этот вид нотной записи, по-видимому, развился не ранее восьмого века, но к девятому веку он прочно утвердился в качестве основного метода нотной записи. Основные обозначения вирги и пунктума оставались символами отдельных нот, но вскоре появились другие неймы , в которых было показано несколько объединенных нот. Эти новые неймы , называемые лигатурами, по существу представляют собой комбинации двух первоначальных знаков.

Первая нотная запись заключалась в использовании точек над текстом пения, при этом некоторые точки располагались выше или ниже, что давало читателю общее представление о направлении мелодии. Однако такая форма записи служила лишь средством запоминания певцу, уже знавшему мелодию. Эта базовая невматическая нотация могла указывать только количество нот и то, перемещались ли они вверх или вниз. Не было возможности указать точную высоту звука, какой-либо ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения являются еще одним свидетельством того, что невмы были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее замены. Однако, несмотря на то, что это началось как простое средство для запоминания, вскоре ценность более конкретных обозначений стала очевидной.

Следующим развитием нотной записи стали «высокие неймы », в которых неймы были тщательно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволяло невмам дать приблизительное представление о размере данного интервала, а также о его направлении. Это быстро привело к тому, что одна или две строки, каждая из которых представляла определенную ноту, были помещены в музыку вместе со всеми неймами, относящимися к предыдущим. Сначала эти строки не имели особого значения, вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какая нота представлена. Однако линии, обозначающие среднюю C и F на пятую часть ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Сначала линии были просто нацарапаны на пергаменте, а теперь были нарисованы чернилами двух разных цветов: обычно красными для фа и желтыми или зелеными для до. Это было начало музыкального нотоносца. Завершение четырехстрочного нотоносца обычно приписывают Гвидо д'Ареццо ( ок. 1000–1050 ), одному из самых важных теоретиков музыки средневековья. В то время как более старые источники приписывают разработку посоха Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволяла певцу выучить совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткий промежуток времени. Однако, несмотря на то, что певческая нотация во многом продвинулась вперед, осталась одна фундаментальная проблема: ритм. Невматическая нотная система даже в своем вполне развитом состоянии не определяла четко какого-либо ритма пения нот.

Теория музыки

Смотрите также: Список теоретиков средневековой музыки

Теория музыки средневекового периода претерпела некоторые усовершенствования по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, текстуры, так и ритма.

Ритм

Перотен, «Alleluia nativitas», в третьем ритмическом ладе.

Что касается ритма , то в этот период произошло несколько драматических изменений как в его концепции, так и в обозначениях. В период раннего средневековья не существовало метода записи ритма, и поэтому ритмическая практика этой старинной музыки является предметом споров среди ученых. Первый вид письменной ритмической системы возник в 13 веке и основывался на ряде ладов. Этот ритмический план был систематизирован теоретиком музыки Иоганнесом де Гарландией , автором De Mensurabili Musica ( ок. 1250 ), трактата, определившего и наиболее полно разъяснившего эти ритмические лады . В своем трактате Йоханнес де Гарландия описывает шесть видов ладов, или шесть различных способов организации длинных и кратких ладов. Каждый режим устанавливает ритмический рисунок в долях (или темпах ) внутри общей единицы из трех темпов ( perfectio ), которая повторяется снова и снова. Кроме того, обозначения без текста основаны на цепочках ( лигатур характерных обозначениях, с помощью которых группы нот связываются друг с другом).

Ритмический режим обычно можно определить по рисунку используемых лигатур. После того, как ритмический режим был назначен мелодической линии, отклонения от этого режима, как правило, были незначительными, хотя о ритмических корректировках могли свидетельствовать изменения в ожидаемом рисунке лигатур, вплоть до перехода на другой ритмический режим. Следующий шаг вперед в отношении ритма сделал немецкий теоретик Франко Кельнский . В своем трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство измеримой музыки»), написанном около 1280 года, он описывает систему обозначений, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное отличие от более ранней системы де Гарландии. В то время как раньше длину отдельной ноты можно было определить только по самому ладу, эта новая обратная связь делала лад зависимым и определяющимся от отдельных нот или фигур , имеющих неоспоримые значения длительности. нововведение, оказавшее огромное влияние на последующую историю европейской музыки. В большей части сохранившейся нотной музыки 13 века используются ритмические режимы, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма произошел на рубеже 13-го века с развитием стиля Арс Нова .

Наиболее известным теоретиком этого нового стиля является Филипп де Витри , известный написанием трактата Ars Nova («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи. В некотором смысле современная система ритмических обозначений началась с Витри, который полностью освободился от старой идеи ритмических ладов. Предшественники современных измерителей времени также берут свое начало в Ars Nova . Этот новый стиль явно был основан на работах Франко Кельнского. В системе Франко связь между бреве и полубревом (то есть полубревами) была эквивалентна взаимосвязи между бреве и долготой: и, поскольку для него модус всегда был идеальным (сгруппированным по три), темпус или доля были также по своей сути совершенен и поэтому содержал три полубрева. Иногда контекст лада требовал бы группы только из двух полубрев, однако эти два полубрева всегда были бы одним нормальной длины, а другой двойной длины, тем самым занимая один и тот же промежуток времени и, таким образом, сохраняя идеальное подразделение темпуса . . Это троичное деление справедливо для всех номиналов банкнот. Напротив, период Ars Nova внес два важных изменения: первое заключалось в еще меньшем подразделении нот (полубревы теперь можно было разделить на минимы ), а второе заключалось в развитии «измерения».

Измерения можно было комбинировать различными способами для создания метрических группировок. Эти группы измерений являются предшественниками простого и сложного метра. Ко времени Ars Nova идеальное деление темпуса было не единственным вариантом, поскольку двойное деление стало более общепринятым. Для Витри бреве можно было разделить для всей композиции или ее части на группы по два или три меньших полубреве. Таким образом, темпус (термин, который стал обозначать деление бреве) мог быть либо «совершенным» ( tempus Perfectum ) с тройным подразделением, либо «несовершенным» ( tempus несовершенный ) с двоичным подразделением. Подобным же образом деление полубреве (называемое проляцией ) можно разделить на три минимума ( prolatio perfectus или большая проляция) или два минимума ( prolatio несовершенный или малая проляция), а на более высоком уровне можно разделить длинную часть (называемую модусом ). быть три или два кратких ( modus perfectus или совершенный модус или modus несовершенный или несовершенный модус соответственно). Витри пошел еще дальше, указав правильное деление данной пьесы в начале с помощью «знака измерения», эквивалентного нашему современному «размеру».

Tempus Perfectum обозначался кружком, а Tempus Perfectum обозначался полукругом. (текущий символ , используемый в качестве альтернативы ⁴
₄ , на самом деле является пережитком этого символа, а не буквы C как аббревиатуры «общего времени», как широко распространено мнение). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и отчасти присутствуют в трактате Ars Nova , именно современник — и личный знакомый — де Витри по имени Иоганнес де Мюрис (или Жан де Марс ) предложил наиболее полное и систематическое рассмотрение. о новых мензуральных инновациях Ars Nova (краткое объяснение мензуральных обозначений в целом см. в статье Музыка эпохи Возрождения ). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных атрибутивных доказательств, теперь считают трактат «Витри» анонимным, но это не умаляет его значения для истории ритмической нотации. Однако это делает первым четко идентифицируемым ученым, принявшим и объяснившим систему мер, был де Мюрис, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделал для ритмических ладов.

На протяжении средневекового периода большая часть музыки сочинялась в основном в идеальном темпусе, со специальными эффектами, создаваемыми частями несовершенного темпуса; Среди музыковедов в настоящее время ведутся большие споры о том, исполнялись ли такие отрывки с бревом одинаковой длины или он менялся, и если да, то в какой пропорции. Этот стиль Ars Nova сильно синкопированные произведения Ars subtilior , характеризующиеся крайней нотной и ритмической сложностью. оставался основной ритмической системой до тех пор, пока в конце XIV века не появились Этот подрод довел ритмическую свободу, предоставляемую Ars Nova до предела : некоторые композиции были написаны разными голосами в разных размерах одновременно. Ритмическая сложность, реализованная в этой музыке, сравнима с таковой в ХХ веке.

Полифония

» Перотена « Они видели все , ок. 13 век

Не менее важными для общей истории западной теории музыки были структурные изменения, произошедшие с появлением полифонии. Эта практика превратила западную музыку в музыку с гармоничным преобладанием, которую мы знаем сегодня. Первые описания этого текстурного развития были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке: Musica и Scolica enchiriadis . Эти тексты датируются где-то второй половиной девятого века. В трактатах описывается техника, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике. Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех сложных интервалах. В первую группу входят четверти, квинты и октавы; в то время как вторая группа имеет октаву плюс четверти, октаву плюс пятая и двойные октавы. дал название органум . Этой новой практике автор трактатов Органум можно далее классифицировать в зависимости от периода времени, в который он был написан. Ранний органум , описанный в энчириадисах, можно назвать «строгим органумом ». Строгий органум , в свою очередь, можно подразделить на два типа: диапенте (органум в интервале квинты) и диатессерон (органум в интервале кварты). Однако у обоих этих видов строгих органумов были проблемы с музыкальными правилами того времени. Если какой-либо из них слишком долго повторял исходное пение (в зависимости от режима), тритон . в результате получился

Эта проблема была в некоторой степени решена с использованием второго типа органума . Этот второй тип органума назывался «свободный органум ». Его отличительной особенностью является то, что детали не должны были двигаться только параллельно, но могли двигаться и косо, или встречно. Это значительно облегчило избежание ужасного тритона. стиль органума Последний разработанный был известен как « мелизматический органум », что до этого момента было довольно резким отходом от остальной полифонической музыки. Этот новый стиль не был нотой против ноты, а скорее представлял собой одну продолжительную линию, сопровождаемую витиеватой мелизматической линией. Этот последний вид органума был также использован самым известным полифоническим композитором того времени — Леоненом . Он объединил этот стиль с размеренными дискантными пассажами, в которых использовались ритмические лады, чтобы создать вершину органной композиции. Этот заключительный этап органума иногда называют Нотр-Дама школой полифонии Леонен (и его ученик Перотен , поскольку именно там находились ). Более того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили: более поздние полифонические роды мотетов возникли как троп существующих органумов Нотр-Дама .

Другим важным элементом средневековой теории музыки была система аранжировки и понимания звуков. В Средние века это систематическое расположение серии целых шагов и полутонов, то, что мы сейчас называем гаммой , было известно как лад . Модальная система работала подобно современным гаммам, поскольку она обеспечивала правила и материал для написания мелодии. Восемь церковных ладов: дорийский , гиподорийский , фригийский , гипофригийский , лидийский , гипополидийский , миксолидийский и гипомиксолидийский . Большая часть информации, касающейся этих способов, а также их практического применения, была систематизирована в 11 веке теоретиком Йоханнесом Аффлигеменсисом . В своей работе он описывает три определяющих элемента каждого лада: финал (или финалис) , тон декламации ( тенор или конфиналис ) и диапазон (или амбитус ). Finalis — это тон, который служит центром лада и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве финального тона. Тон декламации — это тон, который служит основным фокусом мелодии (особенно внутри). Обычно это также тон, который чаще всего повторяется в произведении, и, наконец, диапазон определяет верхние и нижние тона для данного лада. Восемь режимов можно разделить на четыре категории в зависимости от их финала ( finalis ).

Средневековые теоретики называли эти пары maneriae и маркировали их в соответствии с греческими порядковыми числительными. Те лады, у которых d, e, f и g являются конечными, отнесены к группам protus , deuterus , tritus и тетрардус соответственно. Затем их можно разделить дальше в зависимости от того, является ли режим «аутентичным» или «плагальным». Эти различия касаются диапазона режима по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон около октавы (допускается один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плагальные лады, по-прежнему охватывая около октавы, начинаются на идеальную кварту ниже аутентичного. Еще одним интересным аспектом модальной системы является использование « Musica ficta », которая позволяет изменять высоту звука ( меняя B ♮ на B ♭ ) в определенных контекстах независимо от лада. например, Эти изменения имеют несколько применений, но наиболее распространенным кажется то, что они позволяют избежать мелодических трудностей, вызванных тритоном.

Эти церковные модусы, хотя и имеют греческие названия, имеют мало общего с модусами, изложенными греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии кажется незаконным присвоением со стороны средневековых теоретиков. Хотя церковные лады не имеют никакого отношения к древнегреческим ладам, переизбыток греческой терминологии указывает на интересное возможное происхождение литургических мелодий византийской традиции . Эта система называется октоэхос и также делится на восемь категорий, называемых эхои .

О конкретных теоретиках средневековой музыки см. также: Исидор Севильский , Аврелиан Реомский , Одо Клюни , Гвидо Ареццо , Герман Контрактус , Иоганн Котто (Johannes Afflighemensis), Иоганнес де Мюрис , Франко Кельнский , Иоганнес де Гарландия (Иоганн Галликус) , Аноним IV , Маркетто да Падуя (Марчетт Падуанский), Жак Льежский , Йоханнес де Грочео , Петрус де Крусе (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри .

Раннесредневековая музыка (500–1000)

Дополнительная информация: Раннее средневековье.

Смотрите также: Список средневековых композиторов § (V век) Раннее средневековье

Ранние традиции пения

Основная статья: Равнинная песня

Смотрите также: григорианское пение

Хильдегард Бингенская , одна из самых известных композиторов священной монофонии.

Пение (или равнинная песня ) — это монофоническая священная (одиночная мелодия без сопровождения) форма, которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Чант развивался отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными были Рим , Испания , Галлия , Милан и Ирландия, были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при служении там мессы. В каждой местности сложились свои песнопения и правила празднования. В Испании и использовалось Португалии песнопение мосарабское , что свидетельствует о влиянии североафриканской музыки . Мосарабская литургия даже сохранилась во время правления мусульман , хотя это была изолированная линия, и позже эта музыка была подавлена ​​в попытке обеспечить единообразие всей литургии. В Милане амброзианское пение , названное в честь святого Амвросия стандартом было , тогда как беневентанское пение развивалось вокруг Беневенто , другого итальянского литургического центра. Галликское песнопение использовалось в Галлии, а кельтское пение — в Ирландии и Великобритании.

Правящая династия Каролингов хотела стандартизировать мессу и ее пение во всей Франкской империи . В это время Рим был религиозным центром Западной Европы, а северная Галлия и Рейнская область (особенно город Ахен ) были политическим центром. Усилия по стандартизации заключались в основном в объединении двух региональных литургий – римской и галликанской . Карл Великий (742–814) разослал обученных певцов по всей Империи, чтобы обучать этой новой форме пения. Этот корпус песнопений стал известен как григорианское пение , названное в честь Папы Григория I. Говорят, что григорианское песнопение было собрано и систематизировано во время его папства или даже составлено им самим, вдохновленным Святым Духом в форме голубя. Однако это всего лишь популярная легенда, которую распространяли Каролинги, желавшие узаконить свои усилия по объединению литургии. Григорианского песнопения в то время, конечно, не существовало. Тем не менее, возможно, что папство Григория действительно способствовало сбору и систематизации римского песнопения того времени, которое затем, в IX и X веках, сформировало - наряду с галликанским пением - один из двух корней григорианского песнопения. К XII и XIII векам григорианское пение вытеснило все другие западные традиции песнопения, за исключением амброзианского пения в Милане и мосарабского пения в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегард фон Бинген (1098–1179) была одной из первых известных женщин-композиторов. Она написала множество монофонических произведений для католической церкви, почти все для женских голосов.

Ранняя полифония: органум

Основная статья: Органум

Примерно в конце 9-го века певцы в монастырях, таких как Санкт-Галлен в Швейцарии, начали экспериментировать с добавлением к песнопению еще одной части, обычно голоса в параллельном движении , пения в основном на идеальных четвертях или квинтах выше исходной мелодии (см. интервал ). . Это развитие называется органумом и представляет собой начало контрапункта и, в конечном счете, гармонии . В течение следующих нескольких столетий органум развивался по-разному.

Самым значительным из этих событий было создание около 1100 года «яркого органума», иногда известного как школа Святого Марсьяля (названная в честь монастыря на юге центральной Франции, в котором хранится наиболее хорошо сохранившаяся рукопись этого репертуара). В «витиеватом органуме» оригинальная мелодия исполнялась длинными нотами, в то время как сопровождающий голос пел множество нот к каждой из оригинальных нот, часто в очень сложной манере, при этом подчеркивая идеальные созвучия (четвертые, пятые и октавы). , как и в предыдущей органе. Более позднее развитие органума произошло в Англии, где особенно предпочитался интервал терции и где органы, вероятно, импровизировались под существующую мелодию песнопения, а также в Нотр-Даме в Париже, который должен был стать центром музыкальной творческой деятельности на протяжении тринадцатого века. век.

Большая часть музыки раннего средневековья анонимна . Некоторые из имен могли принадлежать поэтам и авторам текстов, а мелодии, для которых они писали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция монофонической музыки средневекового периода не всегда достоверна. Сохранившиеся рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus Сантьяго -де-Компостела , Magnus Liber и Winchester Troper . Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в период раннего средневековья, см. Папу Григория I , Св. Годрика , Хильдегард Бингенскую , Хукбальда , Ноткера Бальбула , Одо Ареццо , Одо Клюни и Тутило .

Литургическая драма

Основная статья: Литургическая драма

Другой музыкальной традицией Европы, зародившейся в раннем средневековье, была литургическая драма .

Литургическая драма развилась, вероятно, в X веке на основе тропов — поэтических украшений литургических текстов. Один из образов, так называемый Quem Quaeritis, относящийся к литургии пасхального утра, примерно в 950 году развился в короткую пьесу. Самый старый из сохранившихся письменных источников — «Винчестер Тропер». Около 1000 года его широко пели в Северной Европе.

Короче говоря, аналогичная рождественская пьеса была разработана в музыкальном и текстовом отношении вслед за пасхальной, а затем последовали и другие пьесы.

Среди музыковедов ведутся споры по поводу инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что ремарки, весьма сложные и точные в других отношениях, не требуют никакого участия инструментов. Эти драмы исполняли монахи, монахини и священники. В отличие от светских пьес, о которых говорили, литургическая драма всегда пелась. Многие из них сохранились в достаточной степени, чтобы позволить современную реконструкцию и исполнение (например, « Игра о Данииле» , которая недавно была записана как минимум десять раз).

Высокая средневековая музыка (1000–1300 гг.)

Дополнительная информация: Высокое средневековье.

Смотрите также: Список средневековых композиторов § (1000) Высокое средневековье

голиарды

Основная статья: Голиарды

Голиарды -музыкантами Европы с были странствующими поэтами десятого по середину тринадцатого века. Большинство из них были учёными или священнослужителями , писали и пели на латыни. Хотя многие стихотворения сохранились, музыки сохранилось очень мало. Возможно, они оказали влияние – даже решающее – на традицию трубадура - трувера , которой предстояло следовать. Большая часть их поэзии носит светский характер, и хотя некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно богохульны и посвящены пьянству, разврату и разврату. Одним из важнейших дошедших до нас источников шансонов Голиарда является « Кармина Бурана» .

Древнее искусство

Основная статья: Ars antiqua

Музыканты, играющие на испанской виуэле , один смычком, другой щипком вручную, в Кантигас-де-Санта-Мария Альфонсо X Кастильского , 13 век.

Мужчины, играющие на органе , из собора Оренсе , Испания, 12 век.

Расцвет школы полифонии Нотр-Дам примерно с 1150 по 1250 год соответствовал столь же впечатляющим достижениям в готической архитектуре : действительно, центр деятельности находился в самом соборе Нотр-Дам . Иногда музыку этого периода называют парижской школой или парижским органумом, и она представляет собой начало того, что условно известно как Ars antiqua . Это был период, когда в западной музыке впервые появилась ритмическая нотация, в основном контекстно-ориентированный метод ритмической нотации, известный как ритмические лады .

Это был также период, когда развивались концепции формальной структуры, учитывающие пропорции, текстуру и архитектурный эффект. Композиторы того периода чередовали витиеватый и дискантный органум (больше нот против нот, в отличие от последовательности многонотных мелизм против давних нот, характерных для витиеватого типа) и создали несколько новых музыкальных форм: клаусулы , которые были мелизматические части органа извлечены и дополнены новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; Conductus — песни для одного или нескольких голосов, которые нужно было ритмично петь, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы , которые представляли собой добавление новых слов, а иногда и новой музыки к частям старых песнопений. Все эти жанры, за исключением одного, были основаны на пении; то есть один из голосов (обычно три, хотя иногда и четыре), почти всегда самый низкий (тенор на этом этапе) пел мелодию распева, хотя и со свободно составленной длиной ноты, поверх которой другие голоса пели органум. Исключением из этого метода был кондуктус — двухголосная композиция, целиком сочиняемая свободно.

Мотет заменив , одна из наиболее важных музыкальных форм высокого Средневековья и Возрождения, первоначально развился в период Нотр-Дама из клаузулы, особенно из формы с использованием нескольких голосов, разработанной Перотеном , который проложил путь для этого, в частности, многие из его предшественника (как каноника собора) Леонена , длинные витиеватые клаузулы с заменами в дискантном стиле. Постепенно появились целые книги этих заменителей, которые можно было добавлять и удалять из различных песнопений. Поскольку на самом деле их было больше, чем можно было использовать в контексте, вполне вероятно, что клаузулы стали исполняться независимо, либо в других частях мессы, либо в частных богослужениях. Практикуемая таким образом клаусула стала мотетом, когда ее сочетали с нелитургическими словами, и в четырнадцатом веке, в период Ars nova , это развилось в форму большой проработки, утонченности и тонкости . Сохранившиеся рукописи этой эпохи включают Кодекс Монпелье , Кодекс Бамберга и Кодекс Лас-Уэльгаса .

Среди композиторов этого времени Леонен , Перотен , В. де Викомб , Адам де Сен-Виктор и Петрус де Крусе (Пьер де ла Круа). Петрусу приписывают новаторство в написании более трех полубрев, соответствующих длине бреве. Эта практика, предшествовавшая появлению несовершенного темпуса, положила начало эпохе того, что сейчас называется «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца XIII века состоят из трех-четырех частей и содержат несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально теноровая линия (от латинского tenere — «держать») содержала уже существовавшую литургическую певческую строку на оригинальной латыни, в то время как текст одного, двух или даже трех голосов выше, названный vocesorganales , содержал комментарий к литургический предмет либо на латыни, либо на просторечном французском языке. Ритмические значения органических голосов уменьшались по мере умножения партий: дуплум ( часть над тенором) имел меньшие ритмические значения, чем тенор, триплум (линия над дуплумом ) имел меньшие ритмические значения, чем тенор. дуплум и так далее. С течением времени тексты vocesorganales становились все более светскими по своей природе и имели все менее и менее явную связь с литургическим текстом в теноровой строке.

Возрастающая ритмическая сложность, наблюдаемая в мотетах Петрониана, станет фундаментальной характеристикой XIV века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в это время пошла совершенно разными путями.

Песни Санта-Марии

Христианин и мусульманин играют на лютнях в миниатюре из «Кантигас-де-Санта-Мария» Альфонсо X.

Основная статья: Кантигас де Санта-Мария

Cantigas de Santa Maria («Песни Святой Марии») — это 420 стихотворений с нотной записью, написанных на галисийско-португальском языке во время правления Альфонсо X Мудрого (1221–1284). Рукопись, вероятно, была составлена ​​между 1270 и 1280 годами и богато украшена, с иллюминацией каждые 10 стихотворений. На иллюминациях часто изображены музыканты, которые делают рукопись особенно важным источником иконографии средневековой музыки. Хотя « Кантиги» часто приписывают Альфонсо, остается неясным, был ли он сам композитором или, возможно, компилятором; Известно, что Альфонсо регулярно приглашал ко двору музыкантов и поэтов, которые, несомненно, участвовали в постановке «Кантиги» .

Это один из крупнейших сборников монофонических (сольных) песен Средневековья , для которого характерно упоминание Девы Марии в каждой песне, при этом каждая десятая песня представляет собой гимн. Рукописи сохранились в четырех кодексах: два в Эль-Эскориале , один в Мадрида Национальной библиотеке и один во Флоренции , Италия. Некоторые из них имеют цветные миниатюры, изображающие пары музыкантов, играющих на самых разных инструментах .

Трубадуры и труверы

Основные статьи: Трубадур и Трувер

Смотрите также: Список трубадуров и тробайритцев и Список труверов.

Тробадуры, 14 век, в Берлине.

Музыка трубадуров и труверов представляла собой народную традицию монофонической светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, которую исполняли профессиональные, иногда странствующие музыканты, которые были столь же искусны, как поэты, так и певцы и инструменталисты. Языком трубадуров был окситанский (также известный как langue d'oc или провансальский); Языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oïl ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни Прованса , который длился от двенадцатого века до первого десятилетия тринадцатого. Типичными темами песен трубадуров были война, рыцарство и куртуазная любовь — любовь идеализированной женщины издалека. Период трубадуров завершился после Альбигойского крестового похода , жестокой кампании Папы Иннокентия III по искоренению ереси катаров (и желания северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились либо в Португалию , Испанию, северную Италию, либо в северную Францию ​​(где традиция труверов жила), где их навыки и методы способствовали более позднему развитию светской музыкальной культуры в этих местах.

Труверы и трубадуры имели схожие музыкальные стили, но труверы, как правило, были дворянами. Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла дожить до тринадцатого века, не затронутая Альбигойским крестовым походом. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен труверов содержат музыку и демонстрируют утонченность, столь же высокую, как и поэзия, которую они сопровождают.

Миннезингер и Мейстерзингер

Основные статьи: Миннесанг и Мейстерзингеры

Смотрите также: Список Миннезенгеров

Портрет Вальтера фон дер Фогельвейде

Традиция Миннезенгеров была германским аналогом деятельности трубадуров и труверов на западе. К сожалению, с того времени сохранилось лишь несколько источников; источники Миннесанга в основном относятся к двум или трем столетиям после пика движения, что приводит к некоторым разногласиям по поводу точности этих источников. Среди миннезингеров, сохранивших музыку, — Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде и Нидхарт фон Ройенталь .

Мейстерзингер композиции «мастер-певец») был членом немецкой гильдии лирической поэзии , (по- немецки и без сопровождения авторской песни в 14, 15 и 16 веках. Мейстерзингеры по большей части состояли из мужчин среднего класса. Конрад фон Вюрцбург , Рейнмар фон Цветер и Генрих Фрауэнлоб . Фрауэнлоб якобы основал самую раннюю школу мейстерзингеров в Майнце в начале 14 века. Школы возникли сначала в районе Верхнего Рейна , а затем распространились и по другим местам.

Трубадуризм

Основная статья: Галицко-португальская лирика

В средние века галисийско-португальский язык использовался почти на всей территории Иберии для написания лирической поэзии. От этого языка произошли современные галисийский и португальский языки . Галицко-португальская школа, испытавшая в некоторой степени влияние (главным образом в определенных формальных аспектах) окситанских трубадуров, впервые документально зафиксирована в конце XII века и просуществовала до середины XIV.

Самым ранним из сохранившихся сочинений этой школы обычно считается « Ora faz ost' o Senhor de Navarra» португальца Жоао Соареша де Пайвы , обычно датируемое незадолго до или после 1200 года. Трубадуры этого движения не следует путать с окситанскими трубадурами. (часто посещавший дворы близлежащих Леона и Кастилии ), почти полностью писал песни . Вероятно, примерно с середины тринадцатого века эти песни, известные также как cantores или trovas , начали объединяться в сборники, известные как cancioneiros (песенники). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda , Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana . находится бесценная коллекция из более чем 400 галисийско-португальских кантиг В дополнение к этому в Кантигас-де-Санта-Мария , которую традиция приписывает Альфонсо X.

Галицко-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия с мужским голосом, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor в галисийско-португальском написании), любовная поэзия с женским голосом, называемая cantigas de amigo (или cantigas d'amor) 'амиго ); и поэзия оскорблений и насмешек, называемая cantigas de escarnio e maldizer (или cantigas d'escarnho e de maldizer ). Все три являются лирическими жанрами в том смысле, что это были строфические песни либо с музыкальным сопровождением, либо с вступлением на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что побудило ранних ученых охарактеризовать их как лирико-драматические.

Истоки cantigas d'amor обычно восходят к провансальской и старофранцузской лирической поэзии , но формально и риторически они совершенно различны. Кантигас д'амиго, вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию. хотя эта точка зрения оспаривается. Cantigas d'escarnho emaldizer также может (по мнению Ланга) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галицко-португальскую лирику уникальной во всей панораме средневековой романской поэзии.

Трубадуры с сохранившимися мелодиями

• Эмерик де Белуа
• Аймерик де Пегилан
• Айрас Нуньес
• Альбертет де Сестаро
• Арнаут Даниэль
• Арнаут де Маруой
• Беатриц днем
• Берангье де Паласоль
• Бернард Вентадорн
• Бертран де Борн
• Блакассет
• цепь

• Дауд де Прадас
• Денис из Португалии
• Фольке де Марсель
• Гаусельм Фаидит
• Ги д'Юссель
• Гильем Адемар
• Гильем Ожье Новелла
• Гильем Магрет
• Гильем из Сен-Лейдье
• Гиро-де-Борнель
• Гиро Испании

• Гиро-Рикье
• пакет Джауфре
• Жоау Соарес де Пайва
• Джон Зорро
• Джордан Бонель
• Маркабрю
• Мартин Кодакс
• Монах из Монтодона
• Пейре д'Альверне
• Пейре Карденаль
• Пейре Раймон де Тулуза
• Пейре Видаль
• Пейроль
• Пердигон

• Pistoleta
• Понс д'Ортаффа
• Понс де Капдуой
• Раймбо д'Ауренга
• Раймбо де Вакейрас
• Раймонд Джордан
• Раймон де Мираваль
• Риго де Бербезиль
• Ук Брюне
• Ук де Сен-Сир
• Вильгельм IX Аквитанский

Композиторы эпохи высокого и позднего средневековья.

Музыка позднего средневековья (1300–1400 гг.)

Дополнительная информация: Позднее средневековье.

Смотрите также: Список средневековых композиторов § (1250 г.) Позднее средневековье

Франция: Арс Нова

Основная статья: Арс нова

На этой иллюстрации из сатирического сборника музыки и поэзии «Роман де Фовель » лошадь Фовель собирается присоединиться к Тщеславию на свадебном ложе, а люди в знак протеста образуют шаривари .

Начало Ars nova — одно из немногих четких хронологических подразделений в средневековой музыке, поскольку оно соответствует публикации « Романа де Фовеля» , огромного сборника стихов и музыки, в 1310 и 1314 годах. « Роман де Фовель» — это сатира. о злоупотреблениях в средневековой церкви и наполнен средневековыми мотетами, лаисами , рондо и другими новыми светскими формами. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филиппа де Витри , одного из первых авторов изоритмического мотета, развития, которое отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет был усовершенствован Гийомом де Машо , лучшим композитором того времени.

В эпоху Ars nova светская музыка приобрела полифоническую изощренность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (хотя эту музыку обычно считают «средневековой», ответственность за нее несут социальные силы, создавшие ее). для начала литературного и художественного Возрождения в Италии — различие между Средневековьем и Возрождением размыто, особенно если учесть такие разные искусства, как музыка и живопись). Термин « Ars nova » (новое искусство или новая техника) был придуман Филиппом де Витри в его одноименном трактате (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить эту практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.

Доминирующим светским жанром Ars Nova был шансон , которым он оставался во Франции еще два столетия. Эти шансоны были написаны в музыкальных формах, соответствующих заложенной в них поэзии. в так называемых формах рондо вирелаи , балладе и . которые были Эти формы существенно повлияли на развитие музыкальной структуры, и это ощущается даже сегодня; например, схема рифм «открытая закрытие» , разделяемая всеми тремя, требовала музыкальной реализации, которая непосредственно способствовала современному представлению о предшествующих и последующих фразах. Именно в этот период зародилась давняя традиция установления массового обыденности. Эта традиция зародилась примерно в середине века с изолированных или парных постановок Кириеса, Глории и т. Д., Но Машо сочинил то, что считается первой полной массой, задуманной как одна композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом отличается линейной первичностью и ритмической сложностью. «Отдыхающие» интервалы — это квинта и октава, причем терции и шестые считаются диссонансами. Скачки более чем на шестую часть в отдельных голосах нередки, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светских выступлениях. Сохранившиеся французские рукописи включают Кодекс Ивреа и Кодекс Апт .

Для получения информации о конкретных французских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Жана де Лескуреля , Филиппа де Витри , Гийома де Машо , Борле , Солажа и Франсуа Андрие .

Италия: Треченто

Основная статья: Музыка Треченто

Большая часть музыки Ars nova имела французское происхождение; однако этот термин часто широко применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке Италии. Там этот период часто называли Треченто . Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, во многих отношениях это восходит к 14 веку. Итальянская светская музыка того времени (то немногое, что сохранилось от литургической музыки, похоже на французскую, за исключением несколько иных обозначений) представляло собой так называемый стиль канталина , с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; прекрасным количество итальянской музыки Треченто рассчитано только на два голоса), которые более регулярны и медленны. Этот тип текстуры оставался характерной чертой итальянской музыки и в популярных светских жанрах 15 и 16 веков и оказал важное влияние на окончательное развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке 17 века.

В Треченто существовало три основные формы светских работ. Одним из них был мадригал , не такой, как 150–250 лет спустя, а стихотворно-припевной формы. Трехстрочные строфы, каждая с разными словами, чередовались с двухстрочной ритурнелью , с одним и тем же текстом при каждом появлении. Возможно, в этом устройстве мы видим зачатки последующей ритурнели позднего Ренессанса и барокко; он тоже возвращается снова и снова, каждый раз узнаваемый, в отличие от окружающих его разрозненных частей. Другая форма, caccia («погоня»), была написана для двух голосов по канону в унисон. Иногда в этой форме также присутствовала ритурнель, которая иногда также была выполнена в каноническом стиле. Обычно название этого жанра имело двойной смысл, поскольку тексты качча касались преимущественно охоты и связанного с ней активного отдыха или, по крайней мере, наполненных действием сцен; Второе значение заключалось в том, что голос caccia (следует, бежит за) за предыдущим. Третьей основной формой была баллата , которая была примерно эквивалентна французской. радиаторы ​

Сохранившиеся итальянские рукописи включают Кодекс Скуарчиалупи и Кодекс Росси . Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини , Герарделло да Фиренце , Андреа да Фиренце , Лоренцо да Фиренце , Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя , Якопо да Болонья , Донато да Каша. , Лоренцо Мазини , Никколо да Перуджа и Маэстро Пьеро .

Германия: песни Гейсслера

Основная статья: песни Гейсслера

Geisslerlieder — это песни бродячих банд флагеллантов , которые стремились умиротворить гнев разгневанного Бога покаянной музыкой, сопровождавшейся умерщвлением тела. Было два отдельных периода деятельности Geisslerlied: один примерно в середине тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилось никакой музыки (хотя сохранилось множество текстов); и еще один, датированный 1349 годом, в котором и слова, и музыка сохранились нетронутыми благодаря вниманию одного священника, написавшего о движении и записавшего его музыку. Этот второй период соответствует распространению Черной смерти в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода деятельности Geisslerlied проходили в основном в Германии.

Более тонкое искусство

Основная статья: Изобразительное искусство

Шансон Belle, bonne, sage Бода Кордье , произведение Ars subtilior, включенное в Кодекс Шантильи.

Как это часто бывает в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен появлением весьма маньеристического стиля, известного как Ars subtilior . В каком-то смысле это была попытка объединить французский и итальянский стили. Эта музыка была сильно стилизованной, с ритмической сложностью, аналогов которой не было до 20 века. Фактически, не только ритмическая сложность этого репертуара была непревзойденной на протяжении пяти с половиной столетий, с крайними синкопами, мензуральными трюками и даже примерами augenmusik (такими как шансон Бауде Кордье, записанный в рукописи в форме сердце), но и его мелодический материал был весьма сложен, особенно во взаимодействии с ритмическими структурами. В «Арс Нова» уже обсуждалась практика изоритмии, которая продолжала развиваться в конце века и фактически не достигла высшей степени сложности до начала 15 века. Вместо использования изоритмических техник в один или два голоса или обмена ими между голосами, в некоторых работах появилась всепроникающая изоритмическая текстура, которая соперничает с интегральным сериализмом 20-го века в его систематическом упорядочении ритмических и тональных элементов. Термин «маньеризм» был применен более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление, что утонченность практикуется ради самой по себе, болезни, которая, по мнению некоторых авторов, заразила Более тонкое искусство .

один из наиболее важных дошедших до нас источников песен Ars Subtilior. Кодекс Шантильи - Информацию о конкретных композиторах, пишущих музыку в Ars subtilior стиле , см. у Антонелло де Казерта , Филиппа де Казерта (он же Филиппоктус де Казерта), Иоганна Чикония , Маттео да Перуджа , Лоренцо да Флоренция , Гримаса , Якоба Сенлечеса и Бауде Кордье .

Переход к Ренессансу

O Crux Lignum Massa Рукопись Антуана Бюснуа (ок. 1450 г.).

Разграничить конец средневековой эпохи и начало эпохи Возрождения в отношении музыкальной композиции сложно. В то время как музыка четырнадцатого века совершенно очевидно является средневековой по своей концепции, музыку начала пятнадцатого века часто воспринимают как принадлежащую переходному периоду, не только сохраняющую некоторые идеалы конца Средневековья (например, тип полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, поскольку каждая имеет свою специфическую текстурную функцию), но также демонстрируя некоторые характерные черты Возрождения (например, все более интернациональный стиль, развивающийся благодаря распространению франко-фламандского языка). музыкантов по всей Европе, а с точки зрения фактуры всё большее равенство частей). Историки музыки не пришли к единому мнению относительно того, когда началась эпоха Возрождения, но большинство историков сходятся во мнении, что в начале пятнадцатого века Англия все еще была средневековым обществом (см. Вопросы периодизации Средневековья). Хотя единого мнения нет, 1400 год является полезным маркером, поскольку примерно в это время в Италии полным ходом наступил Ренессанс.

Растущая опора на тертийный интервал как на созвучие — одна из наиболее выраженных особенностей перехода к эпохе Возрождения. Полифония, используемая с 12 века, на протяжении 14 века становилась все более сложной и включала очень независимые голоса. С Джоном Данстейплом и другими английскими композиторами, отчасти посредством местной техники фабурдена (импровизационный процесс, в котором мелодия песнопения и письменная часть преимущественно в параллельных шестых долях над ней украшаются одним, спетым на идеальных четвертях ниже последней, и который позже принял держатся на континенте как «fauxbordon»), интервал терции становится важным музыкальным событием; из-за этого Contenance Angloise («английское выражение лица») музыка английских композиторов часто считается первой, которая звучит менее причудливо для аудитории 2000-х годов, не обученной истории музыки.

Английские стилистические тенденции в этом отношении начали проявляться и начали влиять на континентальных композиторов еще в 1420-х годах, что можно увидеть, среди прочего, в произведениях молодого Дюфе . Пока продолжалась Столетняя война , английская знать, армии, их часовни и свита, а, следовательно, и некоторые из их композиторов, путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; следует также, конечно, помнить, что в это время англичане контролировали части северной Франции. Английские рукописи включают « Вустерские фрагменты» , «Музыкальную книгу Старого Сент-Эндрюса», « Рукопись Старого зала» и «Рукопись Эгертона». Информацию о конкретных композиторах, считающихся переходными между Средневековьем и Ренессансом, см. Закара да Терамо , Паоло да Фиренце , Джованни Маццуоли , Антонио да Чивидале , Антониус Романус , Бартоломео да Болонья , Рой Генри , Арнольд де Лантинс , Леонель Пауэр и Джон Данстейпл .

Ранним композитором франко-фламандской школы Возрождения . был Иоганнес Окегем (1410/1425–1497) Он был самым известным представителем франко-фламандской школы во второй половине 15 века, и его часто считают самый влиятельный композитор между Дюфе и Жоскеном де Пре . Окегем, вероятно, учился у Жиля Биншуа и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал мотет в честь Окегема. Окегем — это прямая связь между бургундским стилем и следующим поколением нидерландцев, такими как Обрехт и Жоскен. Оказав сильное влияние на Жоскена де Пре и последующее поколение голландцев, Окегем был известен во всей Европе Карлом VII своей выразительной музыкой, хотя он был не менее известен своим техническим мастерством.

Влияние

Музыкальные стили Перотена повлияли на таких композиторов 20-го века, как Джон Лютер Адамс. и -минималист композитор Стив Райх .

Бардкор , который предполагает ремиксы известных поп-песен на средневековые инструменты, стал популярным мемом в 2020 году.

Источники

• Браун, Ховард Майер ; Штейн, Луиза К. (1998). Музыка в эпоху Возрождения (2-е изд.). Лондон: Pearson plc . ISBN  978-0-13-400045-9 .
• Колдуэлл, Джон (2019) [1978]. Средневековая музыка . Оксфорд: Тейлор и Фрэнсис . ISBN  978-0-429-57526-6 .
• Чендлер, Ричард Э.; Шварц, Кессель (1991). Новая история испанской литературы (1-е изд.). Батон-Руж: Издательство Университета штата Луизиана . ISBN  978-0-8071-1735-4 .
• Кристенсен, Томас, изд. (2002). Кембриджская история теории западной музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-139-05347-1 .
• Фасслер, Марго (2014). Фриш, Уолтер (ред.). Музыка на средневековом Западе . Западная музыка в контексте: история Нортона (1-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN  978-0-393-92915-7 .
• Гиббс, Мэрион Э.; Джонсон, Сидни М., ред. (1997). Средневековая немецкая литература: спутник . Лондон: Рутледж . ISBN  978-0-415-92896-0 .
• Хиндли, Гоффри, изд. (1971). Музыкальная энциклопедия Ларусса . Лондон: Хэмлин . ISBN  978-0-600-02396-8 .
• Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка . Введение Нортона в историю музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN  978-0-393-09090-1 .
• Картоми, Маргарет Дж. (1990). О понятиях и классификациях музыкальных инструментов . Чикаго: Издательство Чикагского университета . ISBN  978-0-226-42549-8 .
• Маккиннон, Джеймс , изд. (1990). Античность и средневековье: от Древней Греции до XV века . Лондон: Пэлгрейв Макмиллан . ISBN  978-1-349-21157-9 .
• Микаэлис де Васконселлос, Каролина (1904). Cancioneiro da Ajuda (на португальском языке) (критическое и аннотированное издание). Галле а.С.: М. Нимейер. OCLC   906105804 .
• Пэрриш, Карл (1957). Нотации средневековой музыки . Лондон: Фабер и Фабер . OCLC   906105804 .
• Сэй, Альберт (1965). Музыка в средневековом мире . Энглвудские скалы: Прентис-холл . OCLC   468886489 .
• Ултан, Ллойд (1977). Теория музыки: проблемы и практика в средние века и эпоху Возрождения . Миннеаполис: Издательство Университета Миннесоты . ISBN  978-1-4529-1208-0 .
• Волински, Мэри; Бордерс, Джеймс (26 февраля 2020 г.). «Средневековая музыка» . Оксфордская библиография : Музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . дои : 10.1093/OBO/9780199757824-0269 . ISBN  978-0-19-975782-4 . (требуется подписка)
• Юдкин, Джереми (1989). Музыка в средневековой Европе (1-е изд.). Река Аппер-Седл: Прентис-Холл . ISBN  978-0-13-608192-0 .

Дальнейшее чтение

• Авраам, Джеральд ; Хьюз, Дом Ансельм, ред. (1960). Арс Нова и эпоха Возрождения 1300-1540 гг . Новая Оксфордская история музыки. Том. III. Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-316303-4 .
• Баттерфилд, Ардис (2002), Поэзия и музыка в средневековой Франции , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Сайрус, Синтия Дж. (1999), «Музыка»: Интернет-энциклопедия средневекового глоссария ORB (15 октября) (архив от 9 августа 2011 г.; по состоянию на 4 мая 2017 г.).
• Деррик, Генри (1983), Путеводитель по музыке средневековья и эпохи Возрождения для слушателей , Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: факты в архиве.
• Фенлон, Иэн (2009). История старинной музыки: исследования средневековой и ранней современной музыки . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-10431-9 .
• Гомес, Марикармен; Хагг, Барбара (май 1990 г.). «Школы менестрелей в позднем средневековье». Ранняя музыка . 18 (2). Издательство Оксфордского университета : 212–216. JSTOR   3127809 .
• Хейнс, Джон. (2004). «Подчистки в музыке тринадцатого века». Музыка и средневековые рукописи: палеография и исполнение . Андершот: Эшгейт. стр. 60–88.
• Хейнс, Джон. (2011). Каллиграфия средневековой музыки . Издательство Брепольс.
• Хартт, Джаред С., изд. (2018), Критический компаньон средневековых песнопений , Вудбридж: Бойделл.
• Пирротта, Нино (1980), «Средневековье» в Словаре музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди, том. 20, Лондон: Макмиллан.
• Риз, Гюстав (1940). Музыка в средние века: С введением в музыку древних времен . Лэнхэм, Мэриленд: WW Norton & Company . ISBN  978-0-393-09750-4 .
• Ремнант, М. 1965. «Гиттерн в английском средневековом искусстве», Общества Галпина Журнал , том. 18, 104–9.
• Ремнант, М. «Использование ладов на ребеках и средневековых скрипках», Журнал Общества Галпина , 21, 1968, стр. 146.
• Ремнант М. и Маркс Р. 1980. «Средневековый «гиттерн»», Ежегодник Британского музея 4, Музыка и цивилизация, 83–134.
• Ремнант, М. «Музыкальные инструменты Запада». 240 стр. Бэтсфорд, Лондон, 1978. Перепечатано Бэтсфордом в 1989 году. ISBN   978-0-7134-5169-6 . Оцифровано Мичиганским университетом 17 мая 2010 г.
• Ремнант, Мэри (1986). Английские смычковые инструменты от англосаксов до времен Тюдоров . Кларендон Пресс. ISBN  978-0-1981-6134-9 .
• Остаток, Мэри (1989). Музыкальные инструменты: иллюстрированная история: от древности до наших дней . 54. Амадеус Пресс. ISBN  978-0-9313-4023-9 .
• Роксет, Ивонн (1939) Polyphonies du XIIIe Siecle [Полифония 13 века]. Французское общество музыковедения.

Внешние ссылки

• Фонд средневековой музыки и искусства
• DIAMM , Архив цифровых изображений средневековой музыки
• Средневековые композиторы : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Коллекция Шойена: Музыка (сканы средневековых нотных записей )
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM) , бесплатная база данных музыкальных рукописей до ок. 1800 г.