Афро-американская музыка

Обобщенное обсуждение музыки людей африканского происхождения см. в разделе « Музыка черных» .

Афро-американская музыка — это широкий термин, охватывающий широкий спектр музыкальных жанров, в основном разработанных афроамериканцами и их культурой . Его истоки лежат в музыкальных формах, возникших в результате порабощения афроамериканцев перед Гражданской войной в США . Говорят, что «каждый жанр, рожденный в Америке, имеет черные корни».

Белые рабовладельцы подчиняли своих рабов физически, морально и духовно посредством жестоких и унизительных действий. Белые американцы на протяжении веков считали афроамериканцев отдельными и неравными и делали все возможное, чтобы удержать их в угнетении. Афро-американские рабы создали особый тип музыки, сыгравший важную роль в эпоху порабощения. Рабские песни, широко известные как трудовые песни , использовались для борьбы с тяготами физического труда. Рабочие песни также использовались для общения с другими рабами так, чтобы рабовладелец их не слышал. Песню « Wade in the Water » пели рабы, чтобы предупредить других, пытающихся уйти, использовать воду, чтобы скрыть свой след. После Гражданской войны афроамериканцы начали играть европейскую музыку в военных оркестрах и разработали новый стиль, названный рэгтайм , который постепенно превратился в джаз . Джаз вобрал в себя сложную полиритмическую структуру танцевальной и народной музыки народов Западной Африки и стран Африки к югу от Сахары . Эти музыкальные формы оказали широкое влияние на развитие музыки в Соединенных Штатах и ​​во всем мире в 20 веке.

Analyzing African music through the lens of European musicology can leave out much of the cultural use of sound and methods of music making. Some methods of African music making are translated more clearly though the music itself, and not in written form.

Blues and ragtime were developed during the late 19th century through the fusion of West African vocalizations, which employed the natural harmonic series and blue notes. "If one considers the five criteria given by Waterman as cluster characteristics for West African music, one finds that three have been well documented as being characteristic of Afro-American music. Call-and-response organizational procedures, dominance of a percussive approach to music, and off-beat phrasing of melodic accents have been cited as typical of the genre in virtually every study of any kind of African-American music from work songs, field or street calls, shouts, and spirituals to blues and jazz."

The roots of American popular music are deeply intertwined with African-American contributions and innovation. The earliest jazz and blues recordings emerged in the 1910s, marking the beginning of a transformative era in music. These genres were heavily influenced by African musical traditions, and they served as the foundation for many musical developments in the years to come.

As African-American musicians continued to shape the musical landscape, the 1940s witnessed the emergence of rhythm and blues (R&B). R&B became a pivotal genre, blending elements of jazz, blues, and gospel, and it laid the groundwork for the evolution of rock and roll in the following decade.

Historic traits

The Banjo Lesson by Henry Ossawa Tanner, 1893

Most slaves arrived to the Americas from the western coast of Africa. This area encompasses modern-day Nigeria, Ghana, Ivory Coast, Senegal, Gambia and parts of Sierra Leone. Harmonic and rhythmic features from these areas, European musical instrumentation, and the chattel slavery forced upon Black Americans all contributed to their music.

Many of the characteristic musical forms that define African-American music have historical precedents. These earlier forms include: field hollers, beat boxing, work song, Spoken Word, rapping, scatting, call and response, vocality (or special vocal effect: guttural effects, interpolated vocality, falsetto, melisma, vocal rhythmization), improvisation, blue notes, polyrhythms (syncopation, concrescence, tension, improvisation, percussion, swung note), texture (antiphony, homophony, polyphony, heterophony) and harmony (vernacular progressions; complex, multi-part harmony, as in spirituals, Doo Wop, and barbershop music).

American composer Olly Wilson outlines "heterogeneous sound ideals" that define traditional and common patterns in African Music, such as the use of timbre, pitch, volume and duration, and the incorporation of the body in making music. His findings include uses of call-and-response and the importance of interjections from the audience to express satisfaction or dissatisfaction. These heterogeneous sound ideals are also found in many other types of music.

White people sometimes taught black slaves to play Western instruments such as the fiddle and violin.

Due to the fact that white colonizers viewed indigenous African religious practices that included drumming and dancing as idolatrous, the enslaved individuals conducted their music-infused religious ceremonies in private. During the eighteenth century, the slaves' informal assemblies in praise houses and brush arbor meetings featured songs and chants such as the ring shout, a circular dance accompanied by chanting and handclapping. On occasion, the participants would enter into ecstatic trances.

History

18th century

See also: Work song § African-American work songs

In the late 18th century folk spirituals originated among Southern slaves following their conversion to Christianity. Slaves reinterpreted the practice of Christianity in a way that had meaning to them as Africans in America. They often sang the spirituals in groups as they worked the plantation fields. African-American spirituals (Negro Spirituals) were created in invisible churches and regular Black churches. The hymns, melody, and rhythms were similar to songs heard in West Africa. Enslaved and free blacks created their own words and tunes. Themes include the hardships of slavery and the hope of freedom.

Spirituals from the era of slavery are called Slave Shout Songs. These shout songs are sung today by Gullah Geechee people and other African Americans in churches and praise houses. During slavery, these songs were coded messages that spoke of escape from slavery on the Underground Railroad and were sung by enslaved African Americans in plantation fields to send coded messages to other slaves, unbeknownst to the slaveholders. According to musicologist and historian Eric Sean Crawford who published Gullah Spirituals: The Sound of Freedom and Protest in the South Carolina Sea Islands, Gullah music influenced all genres of American music. Crawford said: "All genres of music have been influenced by Gullah Geechee spirituals. This music's bent notes, syncopated rhythms, and improvisational qualities heavily influenced gospel and country music. These musical traits found a secular home in the blues, jazz, and even later popular styles like hip hop". Scholar LeRhonda S. Manigault-Bryant explained Gullah spirituals are sacred music that connects Black Americans to ancestral spirits. She said: "I am suggesting that low country sacred music simultaneously takes on a cyclical and linear quality, which is best exemplified in the use of the low country clap, and the repetition of verses that literally push a song forward to invoke The Spirit. The rhythmic practices and theological motifs of this music suspend and push time by connecting with past traditions, while denoting a spiritual bond that is simultaneously ancestral, communal, and divine".

Congo Square African Drum 1819 Latrobe

Slaves also used drums to communicate messages of escape. In West Africa, drums are used for communication, celebration, and spiritual ceremonies. West African people enslaved in the United States continued to make drums to send coded messages to other slaves across plantations. The making and use of drums by enslaved Africans was outlawed after the Stono Rebellion in South Carolina in 1739. Enslaved African Americans used drums to send coded messages to start slave revolts, and white slaveholders banned the creation and use of drums. After the banning of drums, slaves made rhythmic music by slapping their knees, thighs, arms and other body parts, a practice called pattin Juba. The Juba dance was originally brought by Kongo slaves to Charleston, South Carolina, and became an African-American plantation dance performed by slaves during gatherings when rhythm instruments were prohibited.

Slave dance to banjo, 1780s

Folk spirituals, unlike much white gospel, were often spirited. Slaves added dancing (later known as "the shout") and other body movements to the singing. They also changed the melodies and rhythms of psalms and hymns, by speeding up the tempo, adding repeated refrains and choruses, and replacing texts with new ones that often combined English and African words and phrases. Originally passed down orally, folk spirituals have been central in the lives of African Americans for more than three centuries, serving religious, cultural, social, political, and historical functions.

Folk spirituals were spontaneously created and performed in a repetitive, improvised style. The most common song structures are the call-and-response ("Blow, Gabriel") and repetitive choruses ("He Rose from the Dead"). The call-and-response is an alternating exchange between the soloist and the other singers. The soloist usually improvises a line to which the other singers respond, repeating the same phrase. Song interpretation incorporates the interjections of moans, cries, hollers, and changing vocal timbres, and can be accompanied by hand clapping and foot-stomping.

The Smithsonian Institution Folkways Recordings have samples of African American slave shout songs.

19th century

William Sidney Mount painted scenes of black and white American musicians. This 1856 painting depicts an African-American banjo player.

The influence of African Americans on mainstream American music began in the 19th century with the advent of blackface minstrelsy. The banjo, of African origin, became a popular instrument, and its African-derived rhythms were incorporated into popular songs by Stephen Foster and other songwriters. Over time the banjo's construction adopted some European traditions such as a flat fingerboard. Some banjos had five strings, in contrast to the West African three-string version. This resulted in the creation of several different types of banjos in the United States.

In the 1830s, the Second Great Awakening led to a rise in Christian revivals, especially among African Americans. Drawing on traditional work songs, enslaved African Americans originated and performed a wide variety of spirituals and other Christian music. Some of these songs were coded messages of subversion against slaveholders, or signals to escape. For example, Harriet Tubman sang coded messages to her mother and other slaves in the field to let them know she was escaping on the Underground Railroad. Tubman sang: "I'm sorry I'm going to leave you, farewell, oh farewell; But I'll meet you in the morning, farewell, oh farewell, I'll meet you in the morning, I'm bound for the promised land, On the other side of Jordan, Bound for the Promised Land."

В период после Гражданской войны распространение афроамериканской музыки продолжалось. впервые Юбилейные певцы Университета Фиск гастролировали в 1871 году. Артисты, в том числе Джек Делани, помогли произвести революцию в послевоенной афроамериканской музыке на центрально-востоке Соединенных Штатов. В последующие годы формировались и гастролировали профессиональные «юбилейные» отряды. Первая чернокожая музыкально-комедийная труппа Hyers Sisters Comic Opera Co. была организована в 1876 году. In the last half of the 19th century, barbershops often served as community centers, where men would gather. Barbershop quartets originated with African-American men socializing in barbershops; they would harmonize while waiting their turn, singing spirituals, folk songs and popular songs. This generated a new style of unaccompanied four-part, close-harmony singing. Later, white minstrel singers stole the style, and in the early days of the recording industry their performances were recorded and sold. By the end of the 19th century, African-American music was an integral part of mainstream American culture.

Начало 20 века (1900–1930-е годы)

Певцы Слейтонского юбилея развлекают сотрудников фабрики Old Trusty Incubator, Клэй-центр , около 1910 года.

В 1898 году на Бродвее состоялся революционный дебют первого мюзикла, созданного афроамериканцами благодаря Бобу Коулу и Билли Джонсону. впервые записали В музыкальном мире произошла еще одна веха в 1890 году, когда чернокожие музыканты Берт Уильямс и Джордж Уокер музыку из бродвейских постановок. Теодор Друри сыграл ключевую роль в воспитании чернокожих талантов в опере, основав Оперную труппу Друри в 1900 году. Несмотря на недолгое существование до 1908 года, труппа оставила неизгладимый след как пионер участия чернокожих в опере. Перенесемся в 1911 год, когда Скотта Джоплина новаторская рэгтайм-фолк-опера «Тримониша » заняла центральное место, добавив уникальную и яркую главу в историю вклада афроамериканцев в музыкальную сферу.

В начале 20 века наблюдался рост популярности блюза и джаза . Афро-американская музыка того времени классифицировалась как «расовая музыка». Ральф Пир , музыкальный руководитель Okeh Records , помещал под этот лейбл записи, сделанные «иностранными» группами. В то время «раса» была термином, обычно используемым афроамериканской прессой, чтобы говорить об сообществе в целом с точки зрения расширения прав и возможностей, поскольку человек «расы» был человеком, участвующим в борьбе за равные права. Исполнители рэгтайма, такие как Скотт Джоплин, стали популярными, а некоторые из них были связаны с Гарлемским Возрождением и первыми борцами за гражданские права . Также были заметны белые и латиноамериканские исполнители афроамериканской музыки. Афро-американскую музыку часто изменяли и разбавляли, чтобы она была более приемлемой для белой публики, которая не принимала бы чернокожих исполнителей, что привело к появлению таких жанров, как свинг .

На рубеже 20-го века афроамериканцы также стали частью классической музыки. Первоначально исключенные из основных симфонических оркестров, чернокожие музыканты могли учиться в музыкальных консерваториях, основанных в 1860-х годах, таких как Оберлинская музыкальная школа , Национальная музыкальная консерватория и Консерватория Новой Англии . Чернокожие также сформировали симфонические оркестры в крупных городах, таких как Чикаго, Новый Орлеан и Филадельфия. Различные черные оркестры начали регулярно выступать в конце 1890-х - начале 20 века. В 1906 году в Филадельфии был создан первый объединенный черный оркестр. В начале 1910-х годов в Нью-Йорке были основаны музыкальные школы для чернокожих, такие как Музыкальная школа для цветных и Музыкальная школа Мартина-Смита.

Музыкальная школа для цветных стала спонсором оркестра Clef Club в Нью-Йорке. Симфонический оркестр Clef Club привлекал на концерты в Карнеги-холле как черную, так и белую публику с 1912 по 1915 год. Под управлением Джеймса Риза Европа и Уильяма Х. Тайерса в состав оркестра входили банджо, мандолины и баритон-валторны. На концертах звучала музыка, написанная чернокожими композиторами, в частности Гарри Т. Берли и Уиллом Марионом Куком . Другая ежегодная серия концертов для чернокожих включает концерты Уильяма Хакни «Разноцветные композиторы» в Чикаго и фестивали цветной музыки в Атланте.

Возвращение черного мюзикла на Бродвей произошло в 1921 году с пьесой Сиссла и Юби Блейка « Shuffle Along» . В 1927 году в Карнеги-холле был проведен концертный обзор черной музыки, включая джаз, спиричуэлс и симфоническую музыку оркестра У. К. Хэнди и юбилейных певцов. крупным мюзиклом с черным актерским составом стал Видора 1929 Аллилуйя» года Первым . короля « черные оперы, такие как «Порги и Бесс» и » Верджила Томсона 1934 «Четыре святых в трех действиях года.

Первой симфонией чернокожего композитора, исполненной крупным оркестром, была Уильяма Гранта Стилла » «Афро-американская симфония (1930) в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра . Флоренс Беатрис Прайс была Симфония ми минор исполнена в 1933 году Чикагским симфоническим оркестром . В 1934 году Уильяма Доусона . «Негритянскую народную симфонию» Филадельфийский оркестр исполнил

Середина 20 века (1940–1960-е годы).

Мэрилин Хорн и Генри Льюис в 1961 году, фото Карла Ван Вехтена.

Billboard начал составлять отдельный список хитов афроамериканской музыки в октябре 1942 года с «Harlem Hit Parade», который в 1945 году был изменен на « Race Records », а затем в 1949 году на «Rhythm and Blues Records».

К 1940-м годам кавер-версии афроамериканских песен были обычным явлением, часто возглавляя чарты, в то время как оригинальные версии не доходили до мейнстрима. В 1955 году Турман Рут убедила госпел-группу спеть в театре «Аполло» . Эта презентация госпел-музыки в светской обстановке имела успех, и он организовал караваны госпела, которые путешествовали по стране, играя на площадках, популяризированных исполнителями ритм-н-блюза. Тем временем джазовые исполнители начали отходить от свинга в сторону музыки с более сложными аранжировками, импровизацией и технически сложными формами. Кульминацией этого стал бибоп , модальный джаз и Майлза Дэвиса фри- джаз Орнетта Коулмана и Джона Колтрейна .

Афро-американские музыканты в 1940-х и 1950-х годах превращали ритм-н-блюз в рок-н-ролл с сильным фоновым ритмом . Выдающимися представителями этого стиля были Луи Джордан и Винони Харрис . Однако рок-н-ролл стал коммерчески успешным благодаря записям белых музыкантов, таких как Билл Хейли и Элвис Пресли , играющих гитарную смесь черного рок-н-ролла и рокабилли . Рок-музыка стала больше ассоциироваться с белыми артистами, хотя некоторые чернокожие исполнители, такие как Чак Берри и Бо Диддли, добились коммерческого успеха.

Сестра Розетта Тарп выступает в Cafe Zanzibar

В 2017 году Национальное общественное радио написало о карьере сестры Розетты Тарп и завершило ее такими комментариями: Тарп «в глубине души была певицей госпел, которая стала знаменитостью, проложив новый музыкальный путь… Благодаря своему незабываемому голосу и кроссоверному стилю госпел-свинг. Тарп оказала влияние на целое поколение музыкантов, включая Арету Франклин , Чака Берри и многих других... Она была и остается непревзойденной артисткой».

К концу 1940-х годов другие афроамериканцы попытались концертировать как классические музыканты, пытаясь преодолеть расовые и националистические барьеры в послевоенную эпоху. В 1968 году Генри Льюис стал первым афроамериканским инструменталистом ведущего американского симфонического оркестра, первым «музыкальным послом» в поддержку культурной дипломатии в Европе и первым афроамериканским дирижером крупного американского симфонического ансамбля в 1968 году.

Термин «рок-н-ролл» имел сильный сексуальный подтекст в джамп-блюзе и R&B, но когда диджей Алан Фрид упомянул рок-н-ролл на мейнстримовом радио в середине 50-х, «сексуальный компонент был настолько уменьшен, что просто стал приемлемый термин для танцев».

Согласно многим источникам, включая статью Wall Street Journal 1985 года под названием «Рок! Это все еще ритм-энд-блюз», R&B оказал сильное влияние на рок-н-ролл. Автор утверждает, что «эти два термина использовались как синонимы» примерно до 1957 года.

Фэтс Домино не был убежден в существовании какого-либо нового жанра. В 1957 году он сказал: «То, что сейчас называют рок-н-роллом, — это ритм-н-блюз. Я играю его уже 15 лет в Новом Орлеане». Согласно журналу Rolling Stone , «это верное утверждение... все рокеры пятидесятых, черные и белые, родившиеся в сельской местности и выросшие в городах, находились под фундаментальным влиянием R&B, черной популярной музыки конца сороковых и начала пятидесятых». Согласно статье 2017 года, признание Элвисом Пресли важности таких артистов, как Фэтс Домино, было значительным: «Поддержка чернокожих музыкантов как часть повествования, которое видело много положительных моментов в растущем интересе белой молодежи к афроамериканским музыкальным стилям». На пресс-конференции в 1969 году Пресли представил Фэтса Домино и сказал: «Это настоящий король рок-н-ролла»… это оказало на меня огромное влияние, когда я только начинал».

К середине 1950-х годов многие песни в стиле R&B стали «перепеваться» белыми артистами, и записи стали чаще транслироваться на основных радиостанциях. Например, «Пресли быстро сделал кавер на «Tutti Frutti»… То же самое сделал и Пэт Бун», — сообщает житель Нью-Йорка . «В 1956 году семьдесят шесть процентов лучших песен в стиле R&B также попадали в поп-чарты; в 1957 году — восемьдесят семь процентов; в 1958 году — девяносто четыре процента. рынок стал основным рынком, и в дело вступили крупные компании».

1950-е годы ознаменовались значительным подъемом популярности блюза , очаровавшего публику как в США, так и за рубежом в Великобритании, что напоминало стили начала 20-го века. Наряду с возрождением блюза, ду-воп в центре внимания, очаровывающий слушателей своим уникальным сочетанием вокальных гармоний, игривых бессмысленных слогов, минимальной инструментовки и простых текстов. Ду-воп, в котором часто участвуют сольные исполнители и аккомпанирующие группы, делал упор на ведущих певцов, которые играли заметную роль в музыкальной аранжировке. Одновременно с этим в середине 1950-х годов возникла секуляризованная версия американского госпела , известная как соул , под руководством таких первопроходцев, как Рэй Чарльз , Джеки Уилсон и Сэм Кук . Эта душевная волна оказала глубокое влияние, повлияв не только на серф-музыку , но и проложив путь таким женским группам, занимающим вершины чартов, как The Angels и The Shangri-Las . В 1959 году произошла танцевальная революция, когда Хэнк Баллард выпустил песню «The Twist», специально созданную для нового танцевального увлечения, которая стала сенсацией, определившей начало 60-х.

В 1959 году Берри Горди основал Motown Records , первый звукозаписывающий лейбл, на котором в основном выступали афроамериканские исполнители, целью которого было достижение перекрестного успеха. Лейбл разработал инновационный и коммерчески успешный стиль соул-музыки с характерными элементами поп-музыки. В ее ранний состав входили The Miracles , Martha and the Vandellas , Marvin Gaye , The Temptations и The Supremes . Чернокожие дивы, такие как Арета Франклин, стали звездами кроссоверов 60-х. В Великобритании британский блюз постепенно стал мейнстримным явлением, вернувшись в Соединенные Штаты в форме British Invasion , группы групп во главе с The Beatles и The Rolling Stones , которые исполняли блюз и поп-музыку в стиле R&B как с традиционными, так и с современными песнями. аспекты. WGIV в Шарлотте, Северная Каролина , была одной из немногих радиостанций, посвященных афроамериканской музыке, которые начали свою деятельность в этот период.

Британское вторжение выбило многих чернокожих артистов из поп-чартов США, хотя некоторые, такие как Отис Реддинг , Уилсон Пикетт , Арета Франклин и ряд артистов Motown, продолжали преуспевать. Однако соул-музыка оставалась популярной среди чернокожих благодаря новым формам, таким как фанк , разработанным на основе инноваций Джеймса Брауна . В 1961 году 11-летний Стевланд Хардуэй Моррис записал свою первую пластинку под лейблом Motown Tamla под именем Стиви Уандер .

В 1964 году Закон о гражданских правах объявил вне закона основные формы дискриминации в отношении афроамериканцев и женщин. По мере того, как напряженность начала уменьшаться, все больше афроамериканских музыкантов перешло в мейнстрим. Некоторыми артистами, которые успешно пересеклись, были Арета Франклин , Джеймс Браун и Элла Фицджеральд в мире поп-музыки и джаза, а также Леонтин Прайс и Кэтлин Бэттл в классической музыке.

К концу десятилетия чернокожие люди стали частью психоделии и ранних тенденций хэви-метала , особенно благодаря вездесущему влиянию «Битлз» и инновациям Джими Хендрикса в области электрогитары . Хендрикс был одним из первых гитаристов, которые использовали педали звуковой обратной связи , фузз и другие эффекты, такие как педаль «вау-вау», для создания уникального гитарного соло-звучания. Психоделический соул , смесь психоделического рока и соула, начала процветать вместе с культурой 1960-х годов. Еще более популярным среди чернокожих и более привлекательным стал альбомно-ориентированный соул в конце 1960-х - начале 1970-х годов, который произвел революцию в афроамериканской музыке. Интеллигентные и интроспективные тексты этого жанра, часто с социально ориентированным тоном, были созданы такими артистами, как Марвин Гэй в «Что происходит » и Стиви Уандер в «Песни в ключе жизни» .

1970-е годы

См. Также: Прогрессивный соул и хип-хоп.

В 1970-х годах соул, ориентированный на альбомы, продолжал пользоваться своей популярностью, а такие музыканты, как Смоки Робинсон, помогли превратить его в Quiet Storm музыку . Фанк развился в два направления: смесь поп-соул-джаз-бас, впервые предложенная Sly & the Family Stone , и более психоделическую смесь, воплощенную Джорджем Клинтоном и его ансамблем P-Funk . Дискотека возникла из-за того, что чернокожие музыканты создавали соул-музыку с быстрой мелодией. Исаак Хейс , Барри Уайт , Донна Саммер и другие помогли популяризировать дискотеку, получившую массовый успех.

Некоторые афроамериканские артисты, в том числе The Jackson 5 , Roberta Flack , Teddy Pendergrass , Dionne Warwick , Stevie Wonder , The O'Jays , Gladys Knight & the Pips и Earth, Wind & Fire, нашли смешанную аудиторию, в то время как белые слушатели предпочитали кантри-рок . певцы и авторы песен, стадионный рок , софт-рок , глэм-рок и, в некоторой степени, хэви-метал и панк-рок .

В 1970-х годах The Dozens , городская афро-американская традиция использования игривых рифмованных насмешек, в начале 70-х превратилась в уличный джайв, который, в свою очередь, вдохновил хип-хоп к концу 1970-х. Исполнители устного слова, такие как The Watts Prophets , The Last Poets , Gil Scott-Heron и Melvin Van Peebles, были новаторами раннего хип-хопа. Многие молодые люди в Бронксе использовали это средство, чтобы сообщить о несправедливости, с которой в то время сталкивались меньшинства. Диджеи крутили пластинки, обычно в стиле фанк, а ведущие представляли танцевальной публике треки. Со временем диджеи начали изолировать и повторять паузы перкуссии, создавая постоянный, в высшей степени танцевальный бит, поверх которого MC начали читать рэп, используя рифмы и продолжительные тексты. Хип-хоп стал мультикультурным движением в молодой черной Америке, возглавляемым такими артистами, как Куртис Блоу и Run-DMC .

1980-е годы

Майкл Джексон покидает Белый дом в 1984 году.

Майкл Джексон добился рекордного успеха со своими альбомами 1980-х годов Off the Wall , Bad и самым продаваемым альбомом всех времен Thriller . Джексон проложил путь другим успешным чернокожим сольным артистам, таким как Принс , Лайонел Ричи , Лютер Вандросс , Тина Тернер , Уитни Хьюстон и Джанет Джексон (сестра Майкла). Поп и танцевальный дух этой эпохи вдохновили новый свинг . к концу десятилетия

Хип-хоп распространился по всей стране и разнообразился. Техно , танцевальная музыка, бас Майами , пост-диско , чикагский хаус Лос-Анджелеса , хардкор и гоу-гоу в Вашингтоне, округ Колумбия , развивались в этот период, и только бас Майами добился массового успеха. Вскоре бас-гитара Майами была перенесена в основном на юго-восток США , в то время как чикагский хаус добился значительных успехов в кампусах колледжей и на танцевальных аренах (т.е. складской звук, рейв ). Вашингтонская группа Go-go привлекла скромное внимание всей страны благодаря таким песням, как EU's Da Butt (1988), но оказалась в основном региональным явлением. Чикагский хаус -саунд распространился на музыкальную среду Детройта и начал использовать больше электронных и индустриальных звуков, создавая детройтское техно , кислоту и джангл . Сочетание этих экспериментальных, обычно ориентированных на диджеев, звуков с многонациональным диско-звуком Нью-Йорка 1970-х и 1980-х годов создало музыкальный бренд, который больше всего ценился на больших дискотеках в крупных городах. Европейская публика восприняла этот вид электронной танцевальной музыки с большим энтузиазмом, чем ее североамериканские коллеги.

Диджей Джаззи Джефф на фото 2002 года.

Примерно с 1986 года рэп вошел в мейнстрим с Run-DMC песнями Raising Hell и Beastie Boys « Licensed to Ill» . Licensed to Ill стал первым рэп-альбомом, занявшим первое место в Billboard 200 и открывшим двери белым рэперам. Обе эти группы смешивали рэп и рок, обращаясь к обеим аудиториям. Хип-хоп взлетел от своих корней, и хип-хоп золотого века процветал с такими артистами, как Eric B. & Rakim , Public Enemy , LL Cool J , Queen Latifah , Big Daddy Kane и Salt-N-Pepa . Хип-хоп стал популярным в США и стал мировым явлением в конце 1990-х годов. Сцена золотого века закончилась к началу 1990-х годов, когда на смену пришли гангста-рэп и G-фанк, с артистами Западного побережья Dr. Dre , Snoop Dogg , Warren G и Ice Cube , артистами Восточного побережья Notorious BIG , Wu-Tang Clan и Mobb. Глубокие и звуки городской чернокожей мужской бравады, сострадания и социальной осведомленности.

Хотя хэви-метал в 1970-х и 1980-х годах почти исключительно создавался белыми исполнителями, было и несколько исключений. В 1988 году чернокожая хэви-метал группа Living Color добилась массового успеха со своим дебютным альбомом Vivid , заняв шестое место в Billboard 200 благодаря синглу « Cult of Personality », входящему в топ-20. Музыка группы содержала тексты, критикующие то, что они считали европоцентризмом и расизмом в Америке. Десять лет спустя больше чернокожих артистов, таких как Ленни Кравиц , Body Count , Бен Харпер и многие другие, снова начали играть рок.

1990-е, 2000-е, 2010-е и сегодня

Лил Уэйн — один из самых продаваемых чернокожих американских музыкантов в современной истории. В 2008 году его альбом был продан миллионом за первую неделю.

Современный R&B , пост-диско-версия соул-музыки , оставался популярным на протяжении 1980-х и 1990-х годов. Особой популярностью пользовались мужские вокальные группы, такие как The Temptations и The O’Jays , а также New Edition , Boyz II Men , Jodeci , Dru Hill , Blackstreet и Jagged Edge . Женские группы, в том числе TLC , Destiny's Child , SWV и En Vogue, также имели большой успех.

Такие певцы и авторы песен, как Р. Келли , Мэрайя Кэри , Монтелл Джордан , Д'Анджело , Алия и Рафаэль Саадик из Тони! Тони! Тонэ! были также популярны в 1990-е годы. Мэри Джей Блайдж , Фэйт Эванс и BLACKstreet популяризировали смесь фьюжн, известную как хип-хоп соул . Нео -соул- движение 1990-х годов с классическим соул-влиянием было популяризировано в конце 1990-х и начале 2000-х годов такими артистами, как Д'Анджело , Эрика Баду , Максвелл , Лорин Хилл , Индия. Ари , Алиша Киз , Джилл Скотт , Энджи Стоун. , Билал и Musiq Soulchild . В обзоре пластинки утверждалось, что получивший признание критиков альбом Д'Анджело Voodoo (2000) «представляет афроамериканскую музыку на перепутье ... Просто назвать [это] неоклассическим соулом ... было бы [] игнорировать элементы водевиля-джаза. , Мемфисские рожки , рэгтайм-блюз , фанк и басовые ритмы, не говоря уже о хип-хопе, который просачивается из каждой поры этих преследуемых песен». Голубоглазый соул — это соул-музыка, исполняемая белыми артистами, в том числе Майклом Макдональдом , Кристиной Агилерой , Эми Уайнхаус , Робином Тиком , Майклом Болтоном , Джоном Б. , Лизой Стэнсфилд , Тиной Мари , Джастином Тимберлейком , Джоссом Стоуном , Джорджем Майклом и Анастейшей . Голубоглазый соул, обычно исполняемый кавказскими музыкантами, известен своими заразительными зацепками и мелодиями. Он возник из смеси рокабилли под влиянием белых артистов Элвиса Пресли и Билла Хейли , а также ду-вопа, вдохновленного Дион и The Four Seasons. Среди известных исполнителей этого жанра — Righteous Brothers, Hall & Oates, The Rascals, Mitch Ryder & the Detroit Wheels, Дасти Спрингфилд, Бой Джордж и Джордж Майкл. Альбом Дэвида Боуи Young Americans считается значительным поздним вкладом в голубоглазый соул.

музыка стала более творческой и самовыраженной Наряду с влиянием певца и автора песен на хип-хоп и R&B, рэп- . Тупак , The Notorious BIG («Большой»), NWA , Lil’ Kim , Snoop Dogg и Nas ворвались в музыкальную индустрию. Рэп 90-х представил множество других поджанров, включая гангста-рэп , сознательный рэп и поп-рэп . Гангста-рэп сосредоточен на групповом насилии, торговле наркотиками и бедности. Он также был крупным игроком в соперничестве хип-хопа между Восточным и Западным побережьями . Основными игроками в этом соперничестве были Тупак и Шуг Найт на Западном побережье, а также The Notorious BIG и Diddy на Восточном побережье.

Хип-хоп остается жанром, созданным и в котором доминируют афроамериканцы. В первые годы существования песни были посвящены трудностям жизни чернокожих в Соединенных Штатах. Лейблы звукозаписи, принадлежащие белым, контролировали маркетинг хип-хопа, что привело к изменениям в текстах песен и культуре хип-хопа, чтобы они соответствовали белой аудитории. Ученые и создатели афроамериканского хип-хопа заметили это изменение. Хип-хоп используется для продажи автомобилей, мобильных телефонов и других товаров.

Эдвард Рэй в Capitol Records

Движение хип-хопа становится все более популярным, поскольку музыкальная индустрия взяла его под свой контроль. По сути, «с того момента, как «Rapper's Delight» стал платиновым, хип-хоп, народная культура, стал хип-хопом, интермедией американской индустрии развлечений».

50 Cent в 2006 году. 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских рэперов 2000-х годов.

В начале 2000-х 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских исполнителей. В 2005 году его альбом The Massacre был продан более миллиона копий за первую неделю. В 2008 году Лил Уэйна альбом Tha Carter III также был продан тиражом более миллиона копий за первую неделю.

В течение года после неожиданной смерти Майкла Джексона в 2009 году его имущество принесло доход в размере 1,4 миллиарда долларов. Документальный фильм, содержащий кадры репетиции запланированного тура Джексона This Is It , под названием Michael Jackson's This Is It , был выпущен 28 октября 2009 года и стал самым кассовым фильмом-концертом в истории.

В 2013 году ни один афроамериканский музыкант не занял первое место в Billboard Hot 100, это первый год, когда за 55-летнюю историю чарта не было записи номер один афроамериканца. Джей Коул , Бейонсе , Джей Зи и наполовину канадец Дрейк — все они были самыми продаваемыми музыкальными исполнителями в этом году, но ни один из них не попал на первое место в Billboard Hot 100 , что вызвало много споров.

Музыка протеста чернокожих стала мейнстримом в 2010-х годах. Бейонсе, ее сестра Соланж , Канье Уэст и Фрэнк Оушен выпустили альбомы черного протеста. Бейонсе выпустила свой первый «черный протестный» альбом Lemonade в 2016 году. Альбом был посвящен Black Lives Matter .

В 2020 году Бейонсе выпустила «Black Parade» 16 июня в честь Джорджа Флойда . смерти Кендрик Ламар , Дж. Коул , The Game , Джанель Моне , Д'Анджело и Vanguard также выпустили музыку для Black Lives Matter .

Культурное влияние

Благодаря гибридизации африканских, европейских и индейских культурных элементов афроамериканская музыка превратилась в «явно американский феномен».

Джим Кроу и эпоха гражданских прав (с начала до середины 20 века)

Музыка, созданная в эпоху Джима Кроу и гражданских прав, пробудила «страсть и целеустремленность Южного движения за гражданские права», которое «обеспечило волнующее музыкальное сопровождение кампании за расовую справедливость и равенство». Афроамериканские мужчины, женщины и дети со всей страны собирались вместе на общественных мероприятиях, таких как марши, массовые митинги, церкви и даже тюрьмы, и «передавали моральную актуальность борьбы за свободу». Афро-американская музыка поднимала дух и сердца тех, кто борется за гражданские права. Гай Караван назвал Движение за гражданские права «величайшим певческим движением, которое когда-либо знала эта страна».

«Мы преодолеем»

» , часто называемый «гимном Движения за гражданские права», « We Shall Overcome был гимном XIX века, который использовался в качестве песни протеста во время забастовки рабочих против American Tobacco в Чарльстоне, Южная Каролина, в 1945–1946 годах. Его подслушала Зилпия Хортон на табачном поле в Теннесси во время пикета в 1946 году, а работница по имени Люсиль Симмонс изменила первоначальную формулировку «Я преодолею» на «Мы преодолеем», что сделало ее более мощной для Движение за гражданские права.

В 1947 году Хортон добавила к песне несколько куплетов и научила Пита Сигера ее версии. Сигер изменил песню с «We will» на «We will». В апреле 1960 года в Роли, Северная Каролина, фолк-певец Гай Караван спел новую версию на учредительном съезде Студенческого координационного комитета ненасильственных действий (SNCC) , положив начало ее быстрому распространению по всему Движению за гражданские права. Сигер, Караван и Фрэнк Гамильтон зарегистрировали авторские права на песню, чтобы она не стала «коммерциализированной поп-песней».

«Мы преодолеем» продолжало быстро распространяться по мере того, как Движение за гражданские права набирало сторонников и набирало силу. Протестующие по всей стране пели эту песню, когда они маршировали за права, были избиты, атакованы полицейскими собаками и отправлены в тюрьму за нарушение законов о сегрегации. «We Shall Overcome» и многие другие песни протеста времен движения за гражданские права стали его саундтреком. За пределами США песня использовалась в движениях за свободу по всему миру. В Индии эта песня известна как « Hum Honge Kaamyaab », и ее большинство школьников в Индии знают наизусть.

Гарлемский культурный фестиваль (1969)

Гарлемский фестиваль культуры представлял собой серию музыкальных концертов, проводимых в Гарлемском парке Маунт-Моррис в Нью-Йорке. Этот фестиваль «прославлял афроамериканскую музыку и культуру и пропагандировал продолжающуюся политику черной гордости». В 15:00 по воскресеньям с 29 июня 1969 года по 24 августа 1969 года артисты выступали перед десятками тысяч человек. Такими артистами, выступавшими, были Стиви Уандер , Нина Симона , Би Би Кинг , Sly and the Family Stone , The 5th Dimension , Gladys Knight & the Pips , Махалия Джексон и многие другие.

Экономический эффект

Магазины пластинок играли жизненно важную роль в афроамериканских сообществах на протяжении многих десятилетий. В 1960-х и 1970-х годах на юге Америки действовало от 500 до 1000 музыкальных магазинов, принадлежавших чернокожим , и, вероятно, в два раза больше в Соединенных Штатах в целом. Согласно «Политической экономии черной музыки» Нормана Келли , «Черная музыка существует в неоколониальных отношениях с музыкальной индустрией стоимостью 12 миллиардов долларов, которая состоит из шести звукозаписывающих компаний». Афро-американские предприниматели использовали магазины пластинок как ключевые средства расширения экономических возможностей и критически важные общественные места для чернокожих потребителей в то время, когда многие предприятия, принадлежащие чернокожим, закрывались на фоне десегрегации . Бесчисленное количество афроамериканцев работали музыкальными исполнителями, владельцами клубов, радио-диджеями, промоутерами концертов и владельцами звукозаписывающих компаний. Многие компании используют афроамериканскую музыку для продажи своей продукции. Такие компании, как Coca-Cola , Nike и Pepsi, использовали афроамериканскую музыку в рекламе.

Международное влияние

Джаз и хип-хоп путешествовали по Африке и Азии и оказали влияние на другие жанры африканской и азиатской музыки. Многие заявляют, что без афроамериканской музыки не было бы американской музыки. Песни, которые африканцы привезли в Америку, создали основу для американской музыки. Текстурные стили, сленг и афроамериканский разговорный английский повлияли на американскую поп-культуру и мировую культуру. То, как афроамериканцы одеваются в хип-хоп-видео и как афроамериканцы разговаривают, копируется на американском и мировом рынках. Белая австралийская рэперша Игги Азалия культурно присваивает черную музыку и использует черную речь в своей музыке. Белый канадский певец Джастин Бибер признался, что находился под влиянием черной культуры и черной музыки.

Афробит

Афробит — нигерийский музыкальный жанр, созданный нигерийской художницей Фелой Кути . Афробит зародился в начале двадцатого века в Нигерии с сочетания светской жизни , музыки йоруба и джаза . Годы между войнами (1918–1939) были особенно благодатным временем для формирования общезападноафриканских городских музыкальных традиций. Кути объединил традиционную западноафриканскую музыку с афроамериканской музыкой, состоящей из джаза, R&B и других жанров западноафриканской и афроамериканской музыки. Фанк-музыка Джеймса Брауна , танцевальный стиль и афроамериканская игра на барабанах оказали влияние на афробит. В Лондоне Кути присоединился к джазовым и рок-группам и вернулся в Нигерию, создав Afrobeat, объединив афроамериканскую и традиционную музыку йоруба с музыкой Highlife . В 1969 году Кути совершил поездку по Соединенным Штатам и был вдохновлен политической активностью афроамериканцев. Он изучал жизнь Малкольма Икса и был вдохновлен его речами в защиту черных. Это привело к изменению послания Кути, когда он начал обсуждать политические вопросы в Африке и Нигерии. Напротив, «афробиты» — это термин, применяемый к широкому спектру жанров, популярных по всей Африке. Музыка, называемая афробитами, в отличие от кути, часто оптимистична, создается в цифровом формате и исполняется на английском, западноафриканском языках и языках пиджин. Музыка Кути характеризовалась политическим содержанием и оркестровым стилем, тогда как на Afrobeats повлияли многие музыкальные темы, встречающиеся в R&B и хип-хопе / рэпе (любовь, секс, наркотики, деньги, трудные времена, слава).

Расовая апроприация и нечувствительность в K-pop музыке

Хип-хоп пришел в Корею в 1990-х годах и превратился в корейский хип-хоп и корейскую музыку K-pop . Некоторые корейские художники переняли афроамериканский диалект и другие аспекты черной культуры. такие группы, как женская группа Mamamoo, Известно, что одеваются в блэкфейс, а другие говорят «блакцентами» и носят прически в этническом стиле. Исполнитель Зико использовал слово на букву «н» в своей музыке и утверждал, что у него «черная душа». По состоянию на 2020 год в рамках «K-pop, блэкфейса, высказываний или высказываний расовых оскорблений, а также чисто эстетического использования черной культуры и причесок» все еще были обычным явлением, без обязательного понимания, уважения или признания своих афроамериканских корней. Согласно источникам, указанным в статье Guardian за 2020 год, многие артисты K-pop не поддерживают вопросы социальной справедливости афроамериканцев. «[М]аждые международные фанаты ждут, пока индустрия выработает более чуткое, глобальное понимание расы». В корейском языке есть фразы, которые были ошибочно истолкованы как расовые оскорбления. К ним относятся фраза «из-за» (니까), произносимая как «никка», и слова «ты» или «ты» (니가), произносимые как «нига».

См. также

• Афро-американская культура
• Афро-американский танец
• Афро-американский музыкальный театр
• Канавка
• Афро-карибская музыка
• Блэкфейс
• Культурное присвоение
• Культура Африки
• Культура США
• Культура юга США
• Ганди танцор
• Джук сустав
• Список музыкальных жанров африканской диаспоры
• Музыка Африки
• Музыка африканской диаспоры
• Каджунская музыка
• Креольская музыка
• Инди-соул
• Нео соул
• Музыка Балтимора
• Музыка Детройта
• Музыка Джорджии (штат США)
• Музыка Нового Орлеана
• Музыка США
• Еврейская музыка
• Мексиканская музыка
• Национальный музей афроамериканской музыки
• Цыганская музыка

Ссылки

Источники

• Саузерн, Эйлин (1997). Музыка чернокожих американцев: история . WW Нортон и компания; 3-е издание. ISBN   0-393-97141-4
• Стюарт, Эрл Л. (1998). Афроамериканская музыка: Введение . ISBN   0-02-860294-3 .
• Кобб, Чарльз Э. младший, «Путешествие по блюзовому шоссе» , журнал National Geographic , апрель 1999 г., т. 195, № 4.
• Диксон, RMW и Годрич, Дж (1981), Отчеты блюза и госпела : 1902–1943, Сторивилл, Лондон.
• Гамильтон, Мэрибет: В поисках блюза .
• Ледбиттер М. и Славен Н. (1968), Blues Records 1943–1966 , Oak Publications, Лондон.
• Феррис, Уильям ; Дайте моему бедному сердцу легкость: голоса блюза Миссисипи , University of North Carolina Press (2009). ISBN   0-8078-3325-8 ISBN   978-0807833254 (с компакт-диском и DVD)
• Феррис, Уильям; Гленн Хинсон, Новая энциклопедия южной культуры: Том 14: Народная жизнь , University of North Carolina Press (2009). ISBN   0-8078-3346-0 ISBN   978-0-8078-3346-9 (Обложка: фотография Джеймса Сона Томаса)
• Феррис, Уильям; Блюз из Дельты , Da Capo Press; переработанное издание (1988 г.). ISBN   0-306-80327-5 ISBN   978-0306803277
• Джоя, Тед ; Дельта-блюз: жизнь и времена мастеров Миссисипи, совершивших революцию в американской музыке , WW Norton & Company (2009). ISBN   0-393-33750-2 ISBN   978-0393337501
• Харрис, Шелдон ; Блюз Who's Who , Da Capo Press, 1979.
• Николсон, Роберт; Миссисипи Блюз сегодня! Да Капо Пресс (1999). ISBN   0-306-80883-8 ISBN   978-0-306-80883-8
• Палмер, Роберт ; Глубокий блюз: музыкальная и культурная история дельты Миссисипи , переиздание Penguin (1982). ISBN   0-14-006223-8 ; ISBN   978-0-14-006223-6
• Рэмси-младший, Фредерик ; Был здесь и ушел , 1-е издание (1960), издательство Университета Рутгерса; Лондон Касселл (Великобритания) и Нью-Брансуик, Нью-Джерси. 2-е издание (1969), Издательство Рутгерского университета, Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Джорджии, 2000.
• Уилсон, Чарльз Рейган, Уильям Феррис , Энн Дж. Адади, Энциклопедия южной культуры (1656 стр.), University of North Carolina Press; 2-е издание (1989 г.). ISBN   0-8078-1823-2 . ISBN   978-0-8078-1823-7

Дальнейшее чтение

• Джошуа Кларк Дэвис, «Для записей: как афроамериканские потребители и продавцы музыки создали коммерческое общественное пространство на юге 1960-х и 1970-х годов», Southern Cultures , зима 2011 г.
• Работа, Джон В., составитель (1940), « Американские негритянские песни и спиритуалы: всеобъемлющий сборник из 230 народных песен, религиозных и светских, с предисловием» . Bonanza Books, Нью-Йорк. NB .: Состоит в первую очередь из аналитического исследования этого репертория, на стр. 1–46, антология такой музыки (слова с нотной нотой, гармонизированные) на стр. 47–250 и библиография на стр. 1–46. 252–256.

Внешние ссылки

• Коллекция афроамериканской госпел-музыки из Библиотеки Конгресса.
• «Соберемся у реки» — сборник афроамериканской духовной музыки, предоставленный для публичного использования Государственным архивом Флориды.
• 20 исторических вех в афроамериканской музыке
• «Негритянские мелодии» . Новая международная энциклопедия . 1905.
• История африканской музыки
• «История черной музыки — Высшая любовь» (с Гатри П. Рэмси-младшим) , часть онлайн-серии «Научи черных борьбе за свободу».