Игорь Стравинский

«Стравинский» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Стравинский (значения) .

В этом имени, которое следует восточнославянским обычаям именования , отчество — Федорович , а фамилия — Стравинский .

Игорь Стравинский
Стравинский в начале 1920-х годов
Рожденный	( 1882-06-17 ) 17 июня 1882 г. Ораниенбаум , Санкт-Петербург, Россия
Умер	6 апреля 1971 г. ) ( 1971-04-06 ) ( 88 лет Нью-Йорк, США
Занятия	Композитор дирижер пианист
Работает	Список композиций
Супруги	Yekaterina Stravinsky ( м.  1906 год ; умер 1939 ) Вера де Боссе ( м.  1940 )
Дети	Теодор Людмила Сулима Мария Милена
Подпись

Игорь Фёдорович Стравинский (17 июня [ OS 5 июня] 1882 - 6 апреля 1971) был российским композитором и дирижером, имеющим французское (с 1934) и американское гражданство (с 1945). Его широко считают одним из самых важных и влиятельных композиторов 20-го века и ключевой фигурой в модернистской музыке .

Стравинский родился в семье известного басиста в Санкт-Петербурге , Россия, и вырос, беря игры на фортепиано и теории музыки уроки . Во время изучения права в Санкт-Петербургском университете он познакомился с Николаем Римским-Корсаковым и занимался у него музыкой до самой смерти последнего в 1908 году. Вскоре после этого Стравинский познакомился с импресарио Сергеем Дягилевым , который поручил композитору написать три балета для « Русских балетов ». Парижские сезоны: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна Священная» (1913), последний из которых вызвал почти бунт на премьере из-за своего авангардного характера, а позже изменил способ понимания композиторов. ритмическая структура.

Композиционную карьеру Стравинского часто делят на три основных периода: его русский период (1913–1920), его неоклассический период (1920–1951) и его серийный период (1954–1968). Во время своего русского периода Стравинский находился под сильным влиянием русских стилей и фольклора. Такие произведения, как «Ренар» (1916) и «Свадебка» (1923), опирались на русскую народную поэзию, а такие композиции, как «История солдата» (1918), объединяли эти народные элементы с популярными музыкальными формами, включая танго, вальс, регтайм и хорал . В его неоклассическом периоде были представлены темы и методы классического периода , такие как использование сонатной формы в его «Октете» (1923) и использование тем греческой мифологии в таких произведениях, как «Аполлон Мусагет» (1927), «Царь Эдип» (1927) и «Персефона» (1935 ). ). В свой серийный период Стравинский обратился к композиционным приемам Второй венской школы, таким как Шенберга Арнольда двенадцатитоновая техника . In Memoriam Dylan Thomas (1954) была первой из его композиций, полностью основанной на этой технике. Canticum Sacrum (1956) был его первым, основанным на тональном ряде . Последним крупным произведением Стравинского стал « Реквием Песней» (1966), исполненный на его похоронах.

Хотя многих сторонников смущали постоянные стилистические изменения Стравинского, более поздние писатели признали его универсальный язык важным для развития модернистской музыки. Революционные идеи Стравинского повлияли на таких разных композиторов, как Аарон Копленд , Филип Гласс , Бела Барток и Пьер Булез , перед которыми стояла задача внести новшества в музыку в областях, выходящих за рамки тональности , особенно в ритме и форме . В 1998 году журнал Time включил Стравинского в число 100 самых влиятельных людей века. Стравинский умер от отека легких 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке, оставив шесть мемуаров, написанных вместе со своим другом и помощником Робертом Крафтом , а также более раннюю автобиографию и серию лекций.

Жизнь

Ранняя жизнь в России, 1882–1901 гг.

Герб польского рода Сулима , от которого произошел род Стравинских.

Игорь Федорович Стравинский родился в Ораниенбауме, Россия — городе, который сейчас называется Ломоносов , примерно в тридцати милях (пятидесяти километрах) к западу от Санкт-Петербурга — 17 июня [ OS 5 июня] 1882 года. Его мать, Анна Кирилловна Стравинская (урожденная Холодовская), была певицей-любительницей и пианисткой из состоятельной помещичьей семьи. Его отец, Федор Игнатьевич Стравинский , был известным басом Мариинского театра в Санкт-Петербурге, происходил из рода польских помещиков. Имя «Стравинский» имеет польское происхождение и происходит от реки Страва в восточной Польше. Первоначально семья называлась «Сулима-Стравинский», имея герб Сулимы, но имя «Сулима» было исключено после аннексии Россией во время раздела Польши .

Ораниенбаум, родина композитора, был местом летнего отдыха его семьи; их основным местом жительства была квартира на Крюковом канале в центре Санкт-Петербурга, недалеко от Мариинского театра. Он был крещен через несколько часов после рождения и приобщен к Русской Православной Церкви в Свято-Николаевском соборе . Постоянно опасаясь вспыльчивого отца и равнодушный к матери, Игорь прожил там первые 27 лет своей жизни с тремя братьями и сестрами: Романом и Юрием, его старшими братьями и сестрами, которые его очень раздражали, и Гурием, его близким младшим братом с которого, по его словам, он нашел «любовь и понимание, в которых нам отказали наши родители». Игорь получал образование у семейной гувернантки до одиннадцати лет, когда он начал посещать Вторую Санкт-Петербургскую гимназию , школу, которую он, как он вспоминал, ненавидел, потому что у него было мало друзей.

С девяти лет Стравинский учился индивидуально у преподавателя игры на фортепиано. Позже он писал, что родители не видели в нем музыкального таланта из-за отсутствия технических навыков; молодой пианист часто импровизировал вместо того, чтобы разучивать заданные произведения. Стравинского Превосходные навыки чтения с листа побудили его часто читать вокальные партитуры из обширной личной библиотеки своего отца. Примерно в десять лет он начал регулярно посещать спектакли Мариинского театра, где познакомился с русским репертуаром, а также с итальянской и французской оперой; к шестнадцати годам он посещал репетиции в театре пять-шесть дней в неделю. К четырнадцати годам Стравинский освоил сольную партию Фортепианного концерта № 1 Мендельсона , а в пятнадцать лет переложил для фортепиано соло струнный квартет Александра Глазунова .

Высшее образование, 1901–1909 гг.

Студенческие композиции

Николай Римский-Корсаков , картина Валентина Серова в 1898 году.

Несмотря на его музыкальную страсть и способности, родители Стравинского ожидали, что он будет изучать право в Санкт-Петербургском университете , и он поступил туда в 1901 году. Однако, по его собственным словам, он плохо учился и посещал лишь несколько факультативных лекций. В обмен на согласие посещать юридический факультет его родители разрешили ему уроки гармонии и контрапункта . В университете Стравинский подружился с Владимиром Римским-Корсаковым, сыном ведущего русского композитора Николая Римского-Корсакова . Во время летних каникул 1902 года Стравинский поехал с Владимиром Римским-Корсаковым в Гейдельберг , где остановилась семья последнего, и привез портфолио произведений для демонстрации Николаю Римскому-Корсакову. Хотя старший композитор не был ошеломлен, он был достаточно впечатлен, чтобы настоять на том, чтобы Стравинский продолжал уроки, но посоветовал ему не поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию из-за ее суровой среды. Важно отметить, что Римский-Корсаков согласился лично консультировать Стравинского по поводу его сочинений.

После смерти отца Стравинского в 1902 году и молодого композитора, ставшего более независимым, он стал все активнее входить в круг художников Римского-Корсакова. Его первым крупным заданием от нового учителя стала четырехчастная соната для фортепиано фа-диез минор в стиле Глазунова и Чайковского – он сделал временную паузу, чтобы написать кантату к празднованию 60-летия Римского-Корсакова, которую старший композитор описал как « неплохо". Вскоре после окончания сонаты ученик приступил к своей масштабной Симфонии ми-бемоль . первый набросок которого он закончил в 1905 году. В том же году посвященный Сонате для фортепиано Николай Рихтер исполнил ее на сольном концерте, устроенном Римскими-Корсаковыми, что ознаменовало первую публичную премьеру произведения Стравинского.

После того, как события Кровавого воскресенья в январе 1905 года привели к закрытию университета, Стравинский не смог сдать выпускные экзамены, в результате чего он окончил его с полудипломом. По мере того как он стал проводить больше времени в кругу артистов Римского-Корсакова, молодому композитору становилось все более тесно в стилистически консервативной атмосфере: современная музыка ставилась под сомнение, а на концерты современной музыки смотрели свысока. Группа время от времени посещала камерные концерты, ориентированные на современную музыку, и хотя Римский-Корсаков и его коллега Анатолий Лядов ненавидели их посещать, Стравинский запомнил эти концерты как интригующие и интеллектуально стимулирующие, поскольку это было первое место, где он познакомился с такими французскими композиторами, как Франк , Дюка , Форе. и Дебюсси . Тем не менее Стравинский оставался верным Римскому-Корсакову - музыковед Эрик Уолтер Уайт подозревал, что композитор считал, что подчинение Римскому-Корсакову необходимо для успеха в российском музыкальном мире. Позже Стравинский писал, что музыкальный консерватизм его учителей был оправдан, и помог ему заложить фундамент, который станет основой его стиля.

Первый брак

Екатерина Стравинская в 1907 году.

В августе 1905 года Стравинский объявил о помолвке с Екатериной Носенко , своей двоюродной сестрой, с которой он познакомился в 1890 году во время семейной поездки. Позже он вспоминал:

С первого часа вместе мы оба, казалось, поняли, что однажды поженимся — по крайней мере, так мы сказали друг другу позже. Возможно, мы всегда были больше похожи на брата и сестру. Я был очень одиноким ребенком и хотел иметь собственную сестру. Кэтрин, моя двоюродная сестра, вошла в мою жизнь как своего рода долгожданная сестра   ... С тех пор и до ее смерти мы были чрезвычайно близки, ближе, чем иногда бывают любовники, ибо простые любовники могут быть чужими, хотя они живут и любили вместе всю свою жизнь   ... Кэтрин была моим самым дорогим другом и товарищем по играм... пока мы не переросли в наш брак.

Они сблизились во время семейных поездок, поощряя интерес друг друга к живописи и рисованию, часто вместе плавая, собирая дикую малину, помогая строить теннисный корт, играя фортепианный дуэт , а позже организовывая групповые чтения книг с другими своими кузенами. и политические трактаты из личной библиотеки Федора Стравинского. В июле 1901 года Стравинский выразил увлечение Людмилой Куксиной, лучшей подругой Носенко, но после того, как самопровозглашенный «летний роман» закончился, отношения Носенко и Стравинского начали перерастать в тайный роман. Между периодическими визитами к семье Носенко изучал живопись в Академии Коларосси в Париже. Они поженились 24 января 1906 года в церкви Благовещения в пяти милях (в восьми километрах) к северу от Санкт-Петербурга . Поскольку браки между двоюродными братьями и сестрами были запрещены, они наняли священника, который не спрашивал их личности, и единственными присутствовавшими гостями были Сыновья Римского-Корсакова. Вскоре у пары родилось двое детей: Теодор , родившийся в 1907 году, и Людмила, родившаяся в следующем году.

После завершения многочисленных редакций Симфонии ми-бемоль в 1907 году Стравинский написал «Фавн и пастушка» — постановку из трех Пушкина стихотворений для меццо-сопрано и оркестра. Римский-Корсаков организовал первую публичную премьеру своего студенческого произведения с Императорским придворным оркестром в апреле 1907 года, запрограммировав Симфонию ми-бемоль и «Фавн и пастушка» . Смерть Римского-Корсакова в июне 1908 года вызвала у Стравинского глубокую скорбь, и он позже вспоминал, что « Похоронная песня », которую он сочинил в память о своем учителе, была «лучшим из моих произведений до «Жар-птицы ».

Международная известность, 1909–1920 гг.

Балеты для Дягилева

Дягилев в 1916 году

В 1898 году импресарио Сергей Дягилев основал русский художественный журнал « Мир искусства» . но после того, как публикация закончилась в 1904 году, в поисках творческих возможностей он обратился к Парижу, а не к своей родной России. серию из пяти концертов русской музыки В 1907 году Дягилев представил в Парижской опере ; В следующем году он поставил в Париже премьеру версии Римского-Корсакова « Бориса Годунова» . Дягилев присутствовал на премьере двух новых произведений Стравинского в феврале 1909 года: «Фантастическое скерцо» и «Искусственная сцена» — живых оркестровых частей, отличающихся яркой оркестровкой и уникальной гармонической техникой. Яркий цвет и тон произведений Стравинского заинтриговали Дягилева, и впоследствии импресарио поручил Стравинскому оркестровать музыку Шопена для частей балета «Сильфиды» . Этот балет был представлен балетной труппой Дягилева « Русские балеты » в апреле 1909 года, и пока труппа пользовалась успехом у парижской публики, Стравинский работал над первым актом своей первой оперы «Соловей» .

Поскольку «Русские балеты» столкнулись с финансовыми проблемами, Дягилев захотел создать новый балет с явно русской музыкой и оформлением, который недавно стал популярен среди французской и другой западной публики (вероятно, благодаря группе русских композиторов-классиков, известных как « Пятерка» , по мнению музыковед Ричард Тарускин ); Компания Дягилева остановилась на теме мифической Жар-птицы . Дягилев просил нескольких композиторов написать партитуру к балету, в том числе Лядова и Николая Черепнина , но после того, как ни один из них не согласился на проект, импресарио обратился к 27-летнему Стравинскому, который с радостью принял задание. Во время постановки балета Стравинский сблизился с творческим кругом Дягилева, на которого произвело впечатление его стремление узнать больше о немузыкальных формах искусства. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года в Париже (под названием «Жар-птица »), что вызвало признание критиков и в одночасье сделало Стравинского сенсацией. Многие критики высоко оценили принадлежность композитора к русской националистической музыке. Стравинский позже вспоминал, что после премьеры и последующих спектаклей он познакомился со многими деятелями парижской художественной сцены; Дебюсси вышел на сцену после премьеры и пригласил Стравинского на ужин, положив начало дружбе между двумя композиторами на всю жизнь.

Семья Стравинских переехала в Лозанну , Швейцария, в связи с рождением третьего ребенка, Сулимы , и именно там Стравинский начал работу над Концертштюком для фортепиано с оркестром, изображающим историю оживающей куклы. После того, как Дягилев услышал первые наброски, он убедил Стравинского превратить его в балет к сезону 1911 года. Получившееся произведение «Петрушка» (по французскому написанию Петрушка ), Премьера состоялась в Париже 13 июня 1911 года и имела такую ​​же популярность, как «Жар-птица» , а Стравинский зарекомендовал себя как один из самых передовых молодых театральных композиторов своего времени.

Вступительные такты «Жертвенного танца» из «Весны священной » с нечетными размерами и аккордами.

Сочиняя «Жар-птицу» , Стравинский задумал произведение о том, что он назвал «торжественным языческим обрядом: старейшины-мудрецы, сидя в кругу, наблюдали, как молодая девушка танцует до смерти». Он сразу же поделился идеей с Николаем Рерихом , другом и художником языческих сюжетов. Когда Стравинский рассказал Дягилеву об этой идее, импресарио с радостью согласился заказать работу. После премьеры «Петрушки » Стравинский поселился в резиденции своей семьи в Устилуге и конкретизировал детали балета вместе с Рерихом, позже завершив работу в Кларенсе , Швейцария. Результатом стала «Весна священная» ( Le sacre du printemps ), в которой были изображены языческие ритуалы славянских племен и использовано множество авангардных приемов, включая неровные ритмы и метры , наложенные гармонии, атональности и обширную инструментальную обработку . с радикальной хореографией молодого Вацлава Нижинского Экспериментальный характер балета вызвал почти бунт на его премьере в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года.

Болезнь и сотрудничество во время войны

Портрет Игоря Стравинского работы Жака-Эмиля Бланша (1915)

Вскоре после этого Стравинский был госпитализирован с брюшным тифом и лечился пять недель; Его посещали многочисленные коллеги, в том числе Дебюсси, Мануэль де Фалья , Морис Равель , и Флоран Шмитт . Вернувшись к семье в Устилуг, он продолжил работу над оперой «Соловей» уже по официальному заказу Московского Свободного театра. В начале 1914 года его жена Екатерина заболела туберкулезом и была госпитализирована в санаторий в Лейзине , Швейцария, где у пары родился четвертый ребенок, Мария Милена. Здесь Стравинский закончил «Соловья» , но после закрытия Московского Свободного театра перед премьерой Дягилев согласился поставить оперу. Премьера в мае 1914 года имела умеренный успех; Большие ожидания критиков после бурной « Весны священной» не оправдались, хотя коллеги-композиторы были впечатлены эмоциональностью музыки и свободной трактовкой контрапунктов и тем .

В начале июля 1914 года, когда его семья проживала в Швейцарии рядом с больной женой, композитор отправился в Россию за текстами для своего следующего произведения — балета-кантаты, изображающего русские свадебные традиции, под названием «Свадебка» . Вскоре после его возвращения началась Первая мировая война , и Стравинские до 1920 года жили в Швейцарии. первоначально проживавший в Кларенсе, а затем в Морже . В первые месяцы войны композитор усиленно исследовал русскую народную поэзию и подготовил либретто к многочисленным произведениям, которые будут написаны в ближайшие годы, в том числе «Свадебка» , «Ренар» , «Прибаутки » и другие песенные циклы . Во время своего пребывания в Морже Стравинский познакомился со многими швейцарско-французскими художниками, в том числе с писателем Шарлем Ф. Рамюсом , с которым он сотрудничал над небольшим театральным произведением «L'Histoire du солдата» . Шоу с участием одиннадцати музыкантов и двух танцоров было спроектировано так, чтобы его было легко путешествовать, но после премьеры, профинансированной Вернером Рейнхартом , все остальные выступления были отменены из-за эпидемии испанского гриппа .

Доходы Стравинского от гонораров за исполнение внезапно прекратились, когда его немецкое издательство приостановило свою деятельность из-за войны. Чтобы сохранить семью на плаву, композитор продавал многочисленные рукописи и принимал заказы от богатых импресарио; одна из таких комиссий включала «Ренар» , театральную работу, завершенную в 1916 году по заказу принцессы Эдмон де Полиньяк . Кроме того, Стравинский сделал новую концертную сюиту из «Жар-птицы» и продал ее лондонскому издателю, пытаясь восстановить авторские права на балет. Дягилев продолжал организовывать шоу Ballets Russes по всей Европе, в том числе два благотворительных концерта для Красного Креста , на которых Стравинский дебютировал как дирижер с «Жар-птицей» . Когда в апреле 1917 года «Русский балет» отправился в Рим, Стравинский встретил художника Пабло Пикассо , и они вместе путешествовали по Италии; комедия дель арте, которую они увидели в Неаполе, вдохновила на создание балета «Пульчинелла» , Премьера которого состоялась в Париже в мае 1920 года по эскизам Пикассо.

Франция, 1920–1939 гг.

Поворот в сторону неоклассицизма

После окончания войны Стравинский решил, что его резиденция в Швейцарии слишком далека от музыкальной деятельности Европы, и ненадолго перевез семью в Карантек , Франция. В сентябре 1920 года они переехали в дом Коко Шанель , соратницы Дягилева, где Стравинский написал свое раннее неоклассическое произведение « Симфонии духовых инструментов» . После того, как его отношения с Шанель переросли в роман, Стравинский в мае 1921 года перевез свою семью в центр эмигрантов белых Биарриц , отчасти из-за присутствия другой его возлюбленной Веры де Боссе . В то время де Боссе была замужем за бывшим сценографом «Русского балета» Сержем Судейкиным , хотя позже де Боссе развелась с Судейкиным, чтобы выйти замуж за Стравинского. Хотя Екатерине Стравинской стало известно об измене мужа, Стравинские так и не развелись, вероятно, из-за отказа композитора расстаться.

В 1921 году Стравинский подписал контракт с пианистской компанией Pleyel на создание для фортепиано . аранжировок его музыки Он получил студию на их фабрике на улице Рошшуар, где заново оркестровал «Свадебку» для небольшого ансамбля, включающего пианино. Композитор переписал многие из своих основных произведений для механических фортепиано, и помещение Плейеля оставалось его базой в Париже до 1933 года, даже после того, как пианино было в значительной степени вытеснено записью на электрических граммофонах . Стравинский подписал еще один контракт в 1924 году, на этот раз с Эолийской компанией в Лондоне, на производство свитков, которые включали выгравированные на свитках комментарии о работах Стравинского. Он прекратил работать с пианино в 1930 году, когда лондонский филиал Aeolian Company был распущен.

Интерес к Пушкину, разделяемый Стравинским и Дягилевым, привел к созданию «Мавры» , комической оперы, начатой ​​в 1921 году, которая продемонстрировала неприятие композитором стиля Римского-Корсакова и его поворот к классическим русским операм, таким как Чайковский, Глинка и Даргомыжский . Однако после премьеры 1922 года скучный характер произведения – по сравнению с новаторской музыкой, которой прославился Стравинский – разочаровал критиков. В 1923 году Стравинский закончил оркестровку «Свадебки» , остановившись на ансамбле ударных инструментов, включавшем четыре фортепиано. В июне того же года «Русский балет» поставил балет-кантату. и хотя изначально он получил умеренные отзывы, Лондонская постановка подверглась шквалу критических нападок, что побудило писателя Герберта Уэллса опубликовать открытое письмо в поддержку произведения. В этот период Стравинский расширил свое участие в дирижировании и игре на фортепиано. Он дирижировал премьерой своего Октета в 1923 году и был солистом на премьере своего Фортепианного концерта в 1924 году. После его дебюта он отправился в турне, исполнив концерт на более чем 40 концертах.

Религиозный кризис и международные гастроли

Александра Данилова и Серж Лифарь в «Музыкальном Аполлоне»

Семья Стравинских снова переехала в сентябре 1924 года в Ниццу , Франция. График композитора был разделен между проведением времени с семьей в Ницце, выступлениями в Париже и гастролями по другим местам, часто в сопровождении де Боссе. В это время Стравинский переживал духовный кризис, начавшийся после встречи с отцом Николаем, священником недалеко от его нового дома. Он отказался от Русской Православной Церкви в подростковом возрасте, но после встречи с отцом Николаем в 1926 году и воссоединения со своей верой начал регулярно посещать службы. С тех пор и до переезда в США. Стравинский усердно посещал церковь, участвовал в благотворительной деятельности, изучал религиозные тексты. Позже композитор писал, что Бог связался с ним на службе в базилике Святого Антония Падуанского , что побудило его написать свою первую религиозную композицию, Pater Noster, для а капелла . хора

В 1925 году Стравинский попросил французского писателя и художника Жана Кокто написать либретто к оперной постановке трагедии Софокла « Царь Эдип» . на латыни Премьера его оперы-оратории «Царь Эдип» в мае 1927 года была поставлена ​​как концертное исполнение, поскольку было слишком мало времени и денег, чтобы представить ее как полноценную оперу, и Стравинский объяснил критическую неудачу произведения тем, что оно было составлено между двумя блестящими балетами. Более того, влияние русской православной вокальной музыки и композиторов XVIII века, таких как Гендель, не было хорошо встречено прессой после премьеры в мае 1927 года; неоклассицизм не пользовался популярностью у парижских критиков, и Стравинскому пришлось публично заявлять, что его музыка не является частью этого движения. Этот прием критиков не был улучшен следующим балетом Стравинского « Аполлон мусагет» , в котором рождение и апофеоз Аполлона 18-го века было изображено в музыкальном стиле балета . Джордж Баланчин поставил премьеру, положив начало десятилетиям сотрудничества Стравинского и хореографа. Тем не менее, некоторые критики сочли это поворотным моментом в неоклассической музыке Стравинского, назвав ее чистым произведением, сочетающим неоклассические идеи с современными методами композиции.

Новый заказ на балет Иде Рубинштейн в 1928 году снова привел Стравинского к Чайковскому. Основываясь на музыке таких романтических балетов, как «Лебединое озеро» , и заимствовав многие темы у Чайковского, Стравинский написал «Поцелуй феи» сказка Ганса Христиана Андерсена «Ледяная дева» . , сюжетом которого стала Премьера в ноябре 1928 года не была принята хорошо, вероятно, из-за несоответствия каждой части балета и посредственной хореографии, которую Стравинский не одобрял. Ярость Дягилева на Стравинского за то, что он принял балетный заказ от кого-то другого, вызвала ожесточенную вражду между ними, которая продолжалась до смерти импресарио в августе 1929 года. Большая часть этого года была потрачена на сочинение нового сольного фортепианного произведения « Каприччио » и гастроли по Европе с дирижированием и исполнением на фортепиано; Успех «Каприччио» после премьеры в декабре 1929 года вызвал шквал запросов на исполнение от многих оркестров. Заказ Бостонского симфонического оркестра в 1930 году на симфоническое произведение вернул Стравинского к латинским текстам, на этот раз из книги Псалмов . В перерывах между гастрольными концертами он сочинил хоровую «Симфонию псалмов» — глубоко религиозное произведение, премьера которого состоялась в декабре того же года.

Работа с Душкиным

Самуил Душкин, дата неизвестна.

Во время гастролей в Германии Стравинский посетил дом своего издателя и познакомился со скрипачом Самуилом Душкиным , который убедил его сочинить Скрипичный концерт в сольной партии. с помощью Душкина Впечатленный виртуозными способностями и пониманием музыки Душкина, композитор написал больше музыки для скрипки и фортепиано, а также переработал некоторые из своих ранних произведений для исполнения вместе с Концертом во время гастролей до 1933 года. В том же году Стравинский получил еще один балетный заказ от Иды Рубинштейн на постановку стихотворения Андре Жида . Получившаяся в результате мелодрама «Персефона» получила только три представления в 1934 году из-за ее вялого приема, а презрение Стравинского к этой работе проявилось в его более позднем предложении переписать либретто. В июне того же года Стравинский стал натурализованным гражданином Франции, защитив все свои будущие произведения авторскими правами во Франции и США. Его семья впоследствии переехала в квартиру на улице Фобур Сент-Оноре в Париже, где он начал писать двухтомную автобиографию с помощью Вальтера Нувеля , опубликованную в 1935 и 1936 годах под названием Chroniques de ma vie .

После короткого тиража «Персефоны» Стравинский отправился в успешное трехмесячное турне по Соединенным Штатам с Душкиным; в следующем году он впервые посетил Южную Америку. Сын композитора Сулима был прекрасным пианистом, исполнив Каприччио концертно под дирижированием своего отца. Продолжая линию сольных фортепианных произведений, Стравинский-старший сочинил Концерт для двух фортепиано , который они оба исполняли, и они гастролировали с этим произведением в течение 1936 года. Примерно в это же время появились три работы по заказу Америки: балет Карточная игра по Баланчину, произведение «Бранденбургский концерт», , похожее на «Думбартон-Оукс» , и скорбная Симфония до мажор, посвященная Чикагского симфонического оркестра . 50-летию Последние годы Стравинского во Франции с конца 1938 по 1939 годы ознаменовались смертью его старшей дочери, жены и матери, первые двое - от туберкулеза. Кроме того, все более враждебная критика его музыки в крупных изданиях и неудачная попытка получить место в Институте Франции еще больше отдалила его от Франции, и вскоре после начала Второй мировой войны в сентябре 1939 года он переехал в США.

США, 1939–1971 гг.

Приспособление к Америке и коммерческие работы

Стравинский на обложке журнала Time в 1948 году.

По прибытии в Соединенные Штаты Стравинский проживал у Эдварда Форбса , директора серии лекций Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . С композитором был заключен контракт на прочтение шести лекций из этой серии, начиная с октября 1939 года и заканчивая апрелем 1940 года. Лекции, написанные при содействии Петра Сувчинского и Алексиса Роланда-Мануэля , были опубликованы на французском языке под названием Poétique musice ( «Поэтика музыки» ) в 1941 году, а английский перевод последовал в 1947 году. Между лекциями Стравинский закончил Симфонию до мажор и гастролировал по стране, встретив де Боссе по ее прибытии в Нью-Йорк. Стравинский и де Боссе наконец поженились 9 марта 1940 года в Бедфорде, штат Массачусетс . После завершения серии его лекций пара переехала в Лос-Анджелес, где подала заявление на американскую натурализацию .

Денег стало мало, поскольку война лишила композитора возможности получать европейские гонорары, заставив его взять на себя многочисленные дирижерские работы и сочинять коммерческие произведения для индустрии развлечений, в том числе «Скерцо по-русски» для Пола Уайтмена и «Балетные сцены» для бродвейского ревю. Некоторая выброшенная музыка из фильмов превратилась в более крупные произведения, как, например, в вдохновленной войной «Симфонии в трех частях» , в средней части которой использовалась музыка из неиспользованной партитуры « Песни о Бернадетте» (1943). Плохой английский у пары привел к формированию преимущественно европейского круга общения и семейной жизни: персонал усадьбы состоял в основном из русских, а частыми гостями были музыканты Иосиф Сигети , Артур Рубинштейн и Сергей Рахманинов . Однако со временем Стравинский влился в популярные голливудские круги, посещая вечеринки со знаменитостями и близко знакомясь с европейскими писателями Олдосом Хаксли , У. Х. Оденом , Кристофером Ишервудом и Диланом Томасом .

В 1945 году Стравинский получил американское гражданство и впоследствии подписал контракт с британским издательством Boosey & Hawkes , которое согласилось публиковать все его будущие произведения. Кроме того, он пересмотрел многие из своих старых работ и поручил Boosey & Hawkes опубликовать новые издания, чтобы повторно защитить авторские права на его старые работы. Примерно в 1948 году, во время премьеры еще одной совместной работы Баланчина, балета «Орфей» , композитор познакомился с молодым дирижером Робертом Крафтом в Нью-Йорке ; Крафт попросил Стравинского объяснить переработку Симфоний духовых инструментов для предстоящего концерта. Они быстро подружились, и Стравинский пригласил Крафта в Лос-Анджелес; молодой дирижер вскоре стал ассистентом, соратником и секретарем Стравинского до самой смерти композитора.

Поворот к сериализму

Первая картина из серии «Похождения повесы» , по мотивам которой Стравинский основал одноименную оперу.

По мере того как Стравинский ближе знакомился с английским языком, у него возникла идея написать англоязычную оперу на основе серии картин художника XVIII века Уильяма Хогарта под названием «Прогресс повесы» . Композитор присоединился к Одену для написания либретто в ноябре 1947 года; американский писатель Честер Каллман . Позже на помощь Одену был привлечен Стравинский закончил одноименную оперу в 1951 году, и, несмотря на ее широкое исполнение и успех, композитор был встревожен, обнаружив, что его новая музыка не очаровывает молодых композиторов. Крафт познакомил Стравинского с серийной музыкой Второй венской школы вскоре после премьеры «Похождения повесы» , а композитор оперы начал изучать и слушать музыку Антона Веберна и Арнольда Шенберга .

В 1950-е годы Стравинский продолжал активно гастролировать по всему миру, время от времени возвращаясь в Лос-Анджелес, чтобы сочинять музыку. В 1953 году он согласился сочинить новую оперу на либретто Дилана Томаса, но разработка проекта внезапно прекратилась после смерти Томаса в ноябре того же года. Стравинский завершил «В память о Дилане Томасе» , свою первую работу, полностью основанную на серийной двенадцатитоновой технике . В следующем году Премьера кантаты Canticum Sacrum 1956 года состоялась на Международном фестивале современной музыки в Венеции, что вдохновило Norddeutscher Rundfunk на заказ музыкальной постановки «Трени» в 1957 году. В балете Баланчина «Агон » Стравинский соединил неоклассические темы с двенадцатитоновой техникой, а Трени продемонстрировал полный переход к использованию тоновых рядов . В 1959 году Крафт взял интервью у Стравинского для статьи « Ответы на 35 вопросов» , в которой композитор стремился исправить окружающие его мифы и обсудить свои отношения с другими артистами. Позже статья была расширена в книгу, и в течение следующих четырех лет были опубликованы еще три книги в стиле интервью.

Продолжающиеся международные гастроли привели Стравинского в Вашингтон, округ Колумбия, в январе 1962 года, где он присутствовал на ужине в Белом доме с тогдашним президентом Джоном Ф. Кеннеди в честь 80-летия композитора. Хотя это был в основном антисоветский политический трюк, Стравинский с любовью вспоминал об этом событии, сочинив « Элегию» для Джона Кеннеди после убийства президента годом позже . В сентябре 1962 года он вернулся в Россию впервые с 1914 года, приняв приглашение Союза советских композиторов провести шесть выступлений в Москве и Ленинграде . После успеха «Жар-птицы» и «Весны священной» в 1910-х годах музыка Стравинского пользовалась уважением и часто исполнялась в Советском Союзе, оказав влияние на молодых советских композиторов того времени, таких как Дмитрий Шостакович . Однако после того, как Сталин начал консолидировать власть в начале 1930-х годов, музыка Стравинского почти исчезла и была официально запрещена в 1948 году. Новый интерес к его произведениям возник во время хрущевской оттепели , отчасти благодаря визиту композитора в 1962 году. Во время своего трехнедельного визита он встретился с советским премьер-министром Никитой Хрущевым и несколькими ведущими советскими композиторами, включая Шостаковича и Арама Хачатуряна . Стравинский вернулся в Лос-Анджелес только в декабре 1962 года, после восьми месяцев почти непрерывных путешествий.

Последние дела и смерть

Стравинский с Мстиславом Ростроповичем. в сентябре 1962 года

Стравинский вернулся к библейским темам во многих своих более поздних работах, особенно в камерной кантате 1961 года «Проповедь, повествование и молитва» , музыкальной телевизионной постановке 1962 года «Потоп» , еврейской кантате 1963 года «Авраам и Исаак» и « Песнях-реквиеме» 1966 года , последней из которых была его последняя крупная композиция. Между гастролями композитор неустанно работал над созданием новых тональных рядов, даже работая над туалетной бумагой из туалетов самолетов. Напряженный гастрольный график начал сказываться на пожилом композиторе; Январь 1967 года стал его последней записью, а его последний публичный концерт состоялся в мае следующего года.

Проведя осень 1967 года в больнице из-за кровоточащей язвы желудка и тромбоза , Стравинский вернулся к гастролям по стране в 1968 году (выступая только в качестве зрителя), но прекратил сочинять музыку из-за постепенного ухудшения физического здоровья.

В последние годы жизни Стравинские и Крафт переехали в Нью-Йорк, чтобы быть поближе к медицинской помощи, и поездки композитора ограничились посещением семьи в Европе. Вскоре после выписки из больницы Ленокс-Хилл после отека легких Стравинские переехали в новую квартиру на Пятой авеню , где композитор скончался 6 апреля 1971 года в возрасте 88 лет. Панихида прошла через три дня в похоронной часовне Фрэнка Э. Кэмпбелла . После службы в Санти Джованни э Паоло с исполнением « Песней Реквиема» под управлением Крафта Стравинский был похоронен на кладбищенском острове Сан-Микеле в Венеции, в нескольких ярдах от могилы Сергея Дягилева.

Музыка

Дополнительная информация: Список произведений Игоря Стравинского.

Большая часть музыки Стравинского характеризуется короткими, резкими артикуляциями с минимальным рубато или вибрато . Его студенческие произведения были в основном заданиями его учителя Римского-Корсакова и в основном находились под влиянием русских композиторов. Его первые три балета — «Жар-птица» , «Петрушка» и «Весна священная» — положили начало его международной известности и отходу от стилей XIX века. Музыку Стравинского часто делят на три периода композиции: его русский период (1913–1920), когда он находился под сильным влиянием русских художников и фольклора; его неоклассический период (1920–1951), когда он обратился к методам и темам классического периода ; и его серийный период (1954–1968), когда он использовал высокоструктурированные композиционные приемы, впервые разработанные композиторами Второй венской школы .

Студенческие работы, 1898–1907 гг.

До встречи с Дягилевым Стравинский потратил время на обучение у Римского-Корсакова и его сотрудников. До встречи Стравинского с Римским-Корсаковым в августе 1902 года сохранились только три произведения: « Тарантелла » (1898), Скерцо соль минор (1902) и «Грозовая туча» , причем первые два произведения для фортепиано, а последнее — для голоса и фортепиано. Первым заданием Стравинского от Римского-Корсакова стала четырехчастная соната для фортепиано фа-диез минор , которая также была его первым произведением, исполненным публично. Римский-Корсаков часто поручал Стравинскому оркестровать различные произведения, чтобы он мог проанализировать форму и структуру произведений. Многие из ранних произведений Стравинского также демонстрировали влияние французских композиторов, особенно в минимальном использовании больших удвоений и различных комбинаций цветов тонов. Ряд ученических сочинений Стравинского исполнялся на посиделках Римского-Корсакова у него дома; к ним относятся набор багателей , «комический шансон» и кантата , демонстрирующие использование классических музыкальных техник, которые позже определят неоклассический период Стравинского. Музыковед Стивен Уолш охарактеризовал это время в музыкальной карьере Стравинского как «эстетически тесное» из-за «циничного консерватизма» Римского-Корсакова и его музыки. Римский-Корсаков считал, что Симфония ми-бемоль (1907) слишком сильно подвержена влиянию стиля Глазунова , и ему не нравилось модернистское влияние на « Фавна и пастушки» (1907); однако критики сочли, что эти произведения не выделяются на фоне музыки его учителя.

Первые три балета, 1910–1913 гг.

Эскиз костюмов к «Жар-птице» Леона Бакста , 1910 год.

Русские композиторы часто использовали большую оркестровку , чтобы использовать множество разных тембров , и Стравинский использовал эту идею в своих первых трех балетах, часто удивляя музыкантов и исполнителей огромной силой оркестра в определенные моменты. В «Жар-птице» использовалась гармоническая структура , которую Стравинский назвал «лейт-гармонией», сочетание лейтмотива и гармонии , использованное Римским-Корсаковым в его опере «Золотой петушок» . «Лейт-гармония» использовалась для сопоставления главного героя Жар-птицы и антагониста Кощея Бессмертного : первый ассоциировался с цельнотоновыми фразами, второй — с октатонической гармонией. Позже Стравинский писал, что он сочинил «Жар-птицу» в состоянии «бунта против Римского» и что он «пытался превзойти его эффектами понтичелло , коль-лено , флаутандо , глиссандо и трепетания языка ».

Стравинский определил свой музыкальный характер во втором балете «Петрушка» . Русское влияние можно увидеть в использовании ряда русских народных мелодий в дополнение к двум вальсам венского композитора Йозефа Ланнера и мелодии французского мюзик-холла. Стравинский также использовал народную мелодию из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» , показывая постоянное почтение первого к своему учителю.

Третий балет Стравинского, «Весна Священная» , вызвал на премьере чуть ли не бунт из- за своего авангардного характера. Он начал экспериментировать с политональностью в «Жар-птице» и «Петрушке» , но в «Весне священной» он «довел [ее] до логического завершения», как описал это Эрик Уолтер Уайт. Кроме того, сложный размер музыки состоит из фраз, сочетающих в себе противоречивые размеры и странные акценты , такие как «зубчатые косые черты» в «Жертвенном танце». И политональность, и необычная ритмика слышны в аккордах, открывающих второй эпизод «Авгуров весны», состоящий из доминанты ми-бемоль 7 , наложенной на трезвучие фа-бемоль мажор, написанное в неровном ритме, Стравинский словно смещает акценты. произвольно, чтобы создать асимметрию. «Весна священная» — одно из самых известных и влиятельных произведений ХХ века; музыковед Дональд Джей Граут описал это как «эффект взрыва, который настолько разбросал элементы музыкального языка, что они больше никогда не могли быть собраны вместе, как раньше».

Русский период, 1913–1920 гг.

Отрывок из Ренара (1916), показывающий постоянные изменения метра, преобладающие в большей части музыки русского периода Стравинского.

Музыковед Джереми Ноубл сказал, что «интенсивные исследования русского народного материала» Стравинский проходил во время его пребывания в Швейцарии с 1914 по 1920 год. Бела Барток считал, что русский период Стравинского начался в 1913 году с «Весны священной» из-за использования в нем русских народных песен, тем и техник. Использование двойных или тройных размеров было особенно распространено в музыке русского периода Стравинского; хотя пульс мог оставаться постоянным, размер часто менялся, чтобы постоянно смещать акценты.

Хотя Стравинский не использовал столько народных мелодий, сколько в своих первых трех балетах, он часто использовал народную поэзию. Балет-кантата « Свадебка» основана на текстах из сборника русской народной поэзии Петра Киреевского . а его опера-балет «Ренар» была основана на сказке, собранной Александром Афанасьевым . Во многих произведениях русского периода Стравинского фигурировали персонажи и темы животных, вероятно, из-за вдохновения от детских стишков, которые он читал со своими детьми. Стравинский также использовал уникальные театральные стили. «Свадебка» соединила постановку балетов с небольшой инструментовкой ранних кантат, уникальную постановку, описанную в партитуре как «Русские хореографические сцены». В «Ренаре» голоса были помещены в оркестр, так как они должны были сопровождать действие на сцене. «История солдата» была написана в 1918 году швейцарским писателем Шарлем Ф. Рамюсом как небольшая музыкальная театральная постановка для танцоров, рассказчика и септета . В повествовании он смешал русские народные сказки с распространенными музыкальными структурами того времени, такими как танго , вальс , рагу и хорал . Даже несмотря на то, что в последующие годы его стиль изменился, Стравинский сохранил музыкальную связь со своими русскими корнями.

Неоклассический период, 1920–1951 гг.

Балет «Пульчинелла» был заказан Дягилевым в 1919 году после того, как он предложил идею балета на музыку итальянских композиторов XVIII века, таких как Джованни Баттиста Перголези ; Наложив произведение, основанное на гармонических и ритмических системах композиторов эпохи позднего барокко , Стравинский положил начало своему повороту к музыке XVIII века. Хотя музыковед Джереми Ноубл считал, что неоклассический период Стравинского начался в 1920 году с его «Симфоний духовых инструментов» , Барток утверждал, что этот период «на самом деле начинается с его Октета для духовых инструментов, за которым следует его Концерт для фортепиано ». В этот период Стравинский использовал приемы и темы классического периода музыки .

Танцоры в балете «Аполлон мусагет» Русского балета

Греческая мифология была распространенной темой в неоклассических произведениях Стравинского. Его первым произведением, основанным на греческой мифологии, стал балет «Аполлон мусагет» был выбран предводитель муз и бог искусства Аполлон . (1927), в котором в качестве сюжетов Стравинский будет использовать темы греческой мифологии в будущих произведениях, таких как «Царь Эдип» (1927), «Персефона» (1935) и «Орфей» (1947). Ричард Тарускин писал, что «Царь Эдип» был «продуктом неоклассической манеры Стравинского в ее самом крайнем проявлении» и что музыкальные приемы, «считавшиеся устаревшими», противопоставлялись современным идеям. Кроме того, Стравинский обратился к старым музыкальным структурам и модернизировал их. Его Октет (1923) использует сонатную форму , модернизируя ее, игнорируя стандартный порядок тем и традиционные тональные отношения для разных разделов. Барочный контрапункт использовался на протяжении всей хоровой «Симфонии псалмов» (1930). В джазовом « Эбеновом концерте» (1945) Стравинский соединил оркестровку биг-бэнда с формами и гармониями в стиле барокко.

Неоклассический период Стравинского завершился в 1951 году оперой «Похождения повесы» . Тарускин охарактеризовал оперу как «центр и суть неоклассицизма». Он отметил, что опера содержит многочисленные отсылки к греческой мифологии и другим операм, таким как «Дон Жуан» » Бизе Моцарта и « Кармен , но при этом «воплощает в себе характерную структуру сказки». Стравинский вдохновлялся операми Моцарта При написании музыки , особенно «Così fan tutte » но другие ученые также отмечают влияние Генделя , Глюка , Бетховена , Шуберта , Вебера , Россини , Доницетти и Верди . По словам Тарускина, «Путешествие повесы» стало важным произведением в оперном репертуаре : оно «[исполняется больше], чем любая другая опера, написанная после смерти Пуччини ».

Серийный период, 1954–1968 гг.

В 1950-х годах Стравинский начал использовать последовательные композиционные техники, такие как техника двенадцати тонов, первоначально разработанная Арнольдом Шенбергом . Ноубл писал, что на этот раз произошло «самое глубокое изменение в музыкальном словаре Стравинского», отчасти из-за вновь обретенного интереса Стравинского к музыке Второй венской школы после встречи с Робертом Крафтом. Отношение композитора к двенадцатитоновой технике было уникальным: если техника Шенберга была очень строгой, не допускавшей повторения тонового ряда до его завершения, то Стравинский свободно повторял ноты, даже разделяя ряд на ячейки и меняя порядок нот. Вдобавок стиль оркестровки его сериального периода стал мрачным и насыщенным басами, а духовые и фортепиано часто использовали самые низкие регистры.

Пятитоновый ряд из фильма «Памяти Дилана Томаса» (1954).

Стравинский впервые экспериментировал с недвенадцатитоновыми серийными техниками в небольших произведениях, таких как Кантата (1952), Септет (1953) и Три песни из Шекспира (1953). Первой из его композиций, полностью основанной на такой технике, была «В память о Дилане Томасе» (1954). «Агон» (1954–1957) был первым из его произведений, включавшим серию из двенадцати тонов, тогда как вторая часть из Canticum Sacrum (1956) была первой пьесой, содержащей часть, полностью основанную на тональном ряде. Уникальная тональная структура Агона имела большое значение для серийной музыки Стравинского; он начинается диатонически , в середине движется к полному 12-тоновому сериализму и в конце возвращается к диатонике. Стравинский вернулся к священным темам в таких произведениях, как Canticum Sacrum , Threni (1958), «Проповедь, повествование и молитва» (1961) и «Потоп» (1962). Стравинский использовал в своих серийных произведениях ряд концепций из более ранних произведений; например, голос Бога представляющий собой два басовых голоса, гомофонических , наблюдаемый в «Потопе», ранее использовался в «Les noces» . Последнее крупномасштабное произведение Стравинского, « Песни Реквиема» (1966), повсюду использовало сложный четырехчастный массив тональных рядов, демонстрируя эволюцию сериалистической музыки Стравинского. Ноубл описал « Песни Реквиема» как «выжимку как литургического текста, так и его собственных музыкальных средств его оформления, развитую и усовершенствованную на протяжении более чем 60-летней карьеры».

Влияние других композиторов на Стравинского можно увидеть на протяжении всего этого периода. На него сильно повлиял Шёнберг, не только в использовании двенадцатитоновой техники, но и в явно «шенберговской» инструментовке Септета и сходстве между « Клангфарбенмелодией» Стравинского Шенберга и вариациями . Стравинский также использовал ряд тем, найденных в произведениях Бенджамина Бриттена . позже комментируя «многие названия и темы, которыми я уже поделился с мистером Бриттеном». Кроме того, он был хорошо знаком с творчеством Антона Веберна , будучи одной из фигур, вдохновивших Стравинского считать сериализм возможной формой композиции.

Художественные влияния

Стравинский работал с некоторыми из самых известных художников своего времени, со многими из которых он познакомился после достижения международного успеха с «Жар-птицей» . Дягилев оказал на композитора наибольшее влияние в творчестве, познакомив его с сочинением для сцены и принес ему международную известность своими первыми тремя балетами. Через «Русский балет» и Дягилева Стравинский работал с такими фигурами, как Вацлав Нижинский , Леонид Мясин , Александр Бенуа , Мишель Фокин и Леон Бакст .

Стравинский, нарисованный Пабло Пикассо в 1920 году.

Интерес композитора к искусству побудил его установить прочные отношения с Пикассо, с которым он познакомился в 1917 году. В последующие годы они вступили в художественный диалог, в ходе которого в знак близости обменивались друг с другом небольшими произведениями искусства, в том числе знаменитым портретом Стравинского работы Пикассо, и краткий набросок музыки для кларнета Стравинского. Этот обмен был важен для того, чтобы определить, как художники будут подходить к своему совместному пространству в «Рэгтайме» и «Пульчинелле» .

Стравинский проявил широкий литературный вкус, отражавший его постоянное стремление к новым открытиям. Тексты и литературные источники для его творчества начались с интереса к русскому фольклору . Переехав в Швейцарию в 1914 году, Стравинский начал собирать народные истории из многочисленных сборников, которые позже были использованы в таких произведениях, как «Свадебка» , «Ренар» , «Прибаутки» и различных песнях. Многие произведения Стравинского, в том числе «Жар-птица» , «Ренар » и «История солдата», были вдохновлены Александра Афанасьева знаменитым сборником «Русские народные сказки» . Сборники народной музыки оказали влияние на музыку Стравинского; многочисленные мелодии из «Весны священной» обнаружены в антологии литовских народных песен.

Интерес к латинской литургии возник вскоре после того, как Стравинский воссоединился с церковью в 1926 году, начиная с сочинения своего первого религиозного произведения в 1926 году Pater Noster , написанного на старославянском языке . Позже он использовал три псалма из латинской Вульгаты в своей «Симфонии псалмов» для оркестра и смешанного хора. Многие произведения неоклассического и сериального периодов композитора использовали (или основывались) на литургических текстах.

На протяжении всей своей карьеры Стравинский работал со многими авторами. Впервые он работал со швейцарским писателем Шарлем Ф. Рамюсом над «Историей солдата» в 1918 году, вместе с которым сформировал идею и написал текст. В 1933 году Ида Рубинштейн поручила Стравинскому положить музыку на стихотворение Андре Жида , впоследствии ставшее мелодрамой « Персефона» . Сотрудничество Стравинского и Жида было явно напряженным: Жиду не нравилось, что музыка не соответствовала просодии его стихотворения, и он не посещал репетиции, а Стравинский игнорировал многие идеи Жида. Позже Жид покинул проект и не присутствовал на премьере. История «Пути повесы» была впервые задумана Стравинским и У. Х. Оденом , последний из которых написал либретто вместе с Честером Каллманом . Стравинский подружился и со многими другими авторами, включая Т.С. Элиота, Олдос Хаксли, Кристофер Ишервуд и Дилан Томас последний из которых Стравинский начал работать над оперой в 1953 году, но прекратил работу из-за смерти Томаса.

Наследие

Стравинский широко известен как один из величайших композиторов 20 века. В 1998 году журнал Time включил его в список 100 самых влиятельных людей века. Стравинский был известен не только как композитор; он также добился известности как пианист и дирижер. Филип Гласс писал в журнале Time : «Он дирижировал с энергией и яркостью, которые полностью передавали все его музыкальные замыслы. Это был Стравинский, музыкальный революционер, чья собственная эволюция никогда не останавливалась. Нет композитора, жившего в его время или живого сегодня, который не был тронут, а иногда и трансформирован его работами». Стравинский также был известен своей точной оркестровкой : критик Алексис Ролан-Мануэль писал, что Стравинский и французский композитор Морис Равель были «[двумя мужчинами] в мире, которые лучше всех знают вес тромбонной ноты, гармоники». виолончель или пп там-там в отношениях одной оркестровой группы к другой».

Стравинский был известен своим своеобразным использованием ритма, особенно в « Весне Священной» . Ритм в The Rite растянут на такты и лишен отчетливых долей, что открыло будущим композиторам возможность сделать ритм более плавным в пределах нескольких метров. Однако многие рассматривали его последующий неоклассический период как возвращение к прошлому, в то время как другие композиторы пытались продвигать современную музыку. Его последующий поворот к сериализму еще больше оттолкнул его от публики, и ученые сочли этот стилистический сдвиг недостаточно инновационным, поскольку они считали, что смерть Шенберга также ознаменовала конец двенадцатитоновой музыки. Стивен Уолш связал изменчивый характер музыки Стравинского с природой композитора: будучи изгнанником из родной России, Стравинский адаптировался к окружающей среде и впитывал музыку окружающих. Марта Хайд заявила, что более поздний анализ «расценивает неоклассический стиль Стравинского как предвестник музыкального постмодернизма». После его смерти значение Стравинского в модернистской музыке стало очевидным: хотя многие современные стили быстро вышли из моды (например, двенадцатитоновая музыка), по словам Уолша, музыка Стравинского выделялась как образец уникальной изобретательности.

Стравинский оказал влияние на многих композиторов и музыкантов. Его музыка продолжает служить источником вдохновения и уникальным методом для молодых композиторов. Ритмические инновации в «Весне священной» выдвинули на передний план современной музыки ритм, а не тональность, установив новый стандарт в модернистском движении, будущие композиторы, такие как Варез и Лигети . на инновации которого были вдохновлены Ритм и жизненная сила Стравинского сильно повлияли на Аарона Копленда и Пьера Булеза , а сочетание фольклора и модернизма, присутствующее во многих произведениях Стравинского, повлияло на Белу Бартока . также Менее популярные произведения Стравинского также оказали большое влияние: разрозненную форму Симфоний духовых инструментов можно увидеть аналогичным образом в более поздних работах таких мастеров авангарда, как Мессиан , Типпет , Андриссен и Ксенакис . Стравинский также оказал влияние на таких композиторов, как Эллиот Картер , Харрисон Бертвистл и Джон Тавенер . Помимо Крафта, среди его учеников Роберт Страсбург , Армандо Хосе Фернандес , Мордехай Сетер и Уоррен Зевон .

Записи

Потребность Стравинского в деньгах во время мировых войн заставила его подписать множество контрактов со звукозаписывающими компаниями на дирижирование своей музыки. Его раннее знакомство с технологией пианино привело его к мнению, что пластинки намного уступают живым выступлениям, но служат историческим документом того, как следует исполнять его произведения. В результате Стравинский оставил огромный архив записей своей музыки, редко записывая музыку других композиторов. Хотя большая часть его записей была сделана со студийными музыкантами, он также работал с Чикагским симфоническим оркестром , Кливлендским оркестром , Симфоническим оркестром CBC , Нью-Йоркским филармоническим оркестром , Королевским филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Баварского радио . Стравинский получил пять премий Грэмми и в общей сложности одиннадцать номинаций за свои записи, а три его альбома были занесены в Зал славы Грэмми . В 1987 году он был посмертно награжден премией Грэмми за заслуги перед жанром .

За свою жизнь Стравинский появился в нескольких телепередачах и документальных фильмах. Первый, «Разговор с Игорем Стравинским» , был выпущен в 1957 году на канале NBC и спродюсирован Робертом Граффом, который позже заказал и продюсировал «Потоп» . Формат, похожий на интервью, позже повлиял на различные тома, написанные Крафтом со Стравинским. 1965 года Национального совета по кинематографии Канады Документальный фильм «Стравинский» , снятый Романом Кройтором и Вольфом Кенигом , рассказывает о Стравинском, дирижирующем Симфоническим оркестром CBC в записи Симфонии псалмов , с вкраплениями анекдотических интервью. Документальный фильм CBS 1966 года «Портрет Стравинского» вернул композитора в Театр Елисейских полей (где состоялась премьера «Весны священной» ) и в его старый дом в Кларенсе, Швейцария. Другие документальные фильмы запечатлели процесс сотрудничества Баланчина и Стравинского.

Сочинения

Роберт Крафт в 1967 году; Крафт продиктовал и отредактировал шесть мемуаров со Стравинским в последние годы жизни композитора.

За свою карьеру Стравинский опубликовал ряд книг. В свою автобиографию 1936 года « Хроника моей жизни », написанную с помощью Вальтера Нувеля , Стравинский включил свое известное утверждение о том, что «музыка по самой своей природе по существу бессильна вообще что-либо выразить». Вместе с Алексисом Роланом-Мануэлем и Пьером Сувчинским он написал свои лекции Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете 1939–40 годов, которые были прочитаны на французском языке и впервые собраны под названием Poétique musice в 1942 году, а затем переведены в 1947 году как «Поэтика музыки ». В 1959 году несколько интервью композитора и Крафта были опубликованы под названием « Беседы с Игорем Стравинским» . В течение следующего десятилетия были опубликованы еще пять томов аналогичного формата.

Книги и статьи перечислены в Приложении E к книге Эрика Уолтера Уайта «Стравинский: Композитор и его произведения» . ссылки в книге Алисии Яжембской « Стравинский: его мысли и музыка» , и Стивеном Уолшем профиль Стравинского на сайте Oxford Music Online .

Книги

• Стравинский, Игорь (1936). Хроника моей жизни . Лондон: Голланц. ОСЛК   1354065 . Первоначально опубликовано на французском языке под названием Chroniques de ma vie , 2 тома. (Париж: Denoël et Steele, 1935), впоследствии переведенный (анонимно) как «Хроника моей жизни» . Это издание переиздано как «Игорь Стравинский – Автобиография » с предисловием Эрика Уолтера Уайта (Лондон: Колдер и бояре, 1975). ISBN   978-0-7145-1063-7 . Снова переиздано как «Автобиография» (1903–1934) (Лондон: Бояре, 1990). ISBN   978-0-7145-1063-7 . Также опубликовано как Игорь Стравинский – Автобиография (Нью-Йорк: M. & J. Steuer, 1958) и Автобиография (Нью-Йорк: WW Norton, 1962). ISBN   978-0-393-00161-7 .
• — (1947). Поэтика музыки в форме шести уроков: лекции Чарльза Элиота Нортона за 1939–1940 годы . Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-67856-9 .
• —; Крафт, Роберт (1959). Беседы с Игорем Стравинским . Даблдэй. OCLC   896750 . Перепечатано издательством Калифорнийского университета, 1980 г. ISBN   978-0-520-04040-3 .
• —; — (1960). Воспоминания и комментарии . Даблдэй. ISBN  978-0-520-04402-9 . Перепечатано издательством Калифорнийского университета, 1981 г.
• —; — (1962). Экспозиции и разработки . Фабер и Фабер. ISBN  978-0-520-04403-6 . Перепечатано издательством Калифорнийского университета, 1981 г.
• —; — (1963). Диалоги и дневник . Даблдэй. OCLC   896750 . Перепечатано Фабером и Фабером, 1986 г.
• —; — (1966). Темы и эпизоды . Альфред А. Кнопф. OCLC   611277 .
• —; — (1969). Ретроспективы и выводы . Альфред А. Кнопф. OCLC   896809 .
• —; — (1972). Темы и выводы . Фабер и Фабер. Это однотомное издание « Тем и эпизодов» (1966) и «Ретроспективы и выводы» (1969) в редакции Игоря Стравинского в 1971 году. ISBN   978-0-571-08308-4 . Перепечатано издательством Калифорнийского университета, 1982 г.

Статьи

• Стравинский, Игорь (29 мая 1913 г.). Канудо, Риччотто (ред.). «Ce que j'ai voulu exprimer dans ' Le Sacre du Printemps ' » [Что я хотел выразить в «Весне Священной ». Монтжуа! (на французском языке). № 2. В ДИКТЕКО
• - (15 мая 1921 г.). «Les Espagnols aux Ballets Russes» [Испанцы в Русском балете]. Comœdia (на французском языке). В ДИКТЕКО
• - (18 октября 1921 г.). « Гений Чайковского ». The Times (Открытое письмо к письму Дягилеву). № 42854. Лондон.
• - (18 мая 1922 г.). «Une lettre de Stravinsky sur Tchaikova» [Письмо Стравинского о Чайковском]. Ле Фигаро (на французском языке). В ДИКТЕКО
• - (январь 1924 г.). «Некоторые мысли о моем Октуоре». Искусство . Том. ВИ, нет. 1. Бруклин. (в Уайте, 1979 , стр. 575–577)
• — (1924). «О мыч остатнич утворач». Музыка (на польском языке). № 1. С. 15–17.
• — (1927). «Kilka uwag o tzw. neoklasycyzmie» [Несколько замечаний о так называемом неоклассицизме]. Музыка (на польском языке). № 12. С. 563–566.
• - (декабрь 1927 г.). «Авертисмент... предупреждение». Доминант . Лондон. (в Уайте 1979 , стр. 577)
• - (29 апреля 1934 г.). «Игорь Стравинский nous parle de ' Персефона ' » [Игорь Стравинский рассказывает нам о Персефоне]. Эксельсиор (на французском языке). В ДИКТЕКО
• — (1934). «Моя музыкальная исповедь». Музыка (на польском языке). Ага. 2-й стр. 56–57.
• - (15 декабря 1935 г.). «Quelques Confused sur la musique» [Некоторые секреты о музыке]. Конференция (на французском языке). Париж. В ДИКТЕКО
• - (28 января 1936 г.). «Ma candidature à l'Institut» [Мое заявление в Институт]. Жур (на французском языке). Париж.
• — (1940). Пушкин: Поэзия и музыка . OCLC   1175989080 .
• —; Нувель, Вальтер (1953). «Тот Дягилев, которого я знал» . Атлантический Ежемесячник . стр. 33–36.

Ссылки

Источники

Книги

• Андриссен, Луис ; Кросс, Джонатан (2003). «Сочинение со Стравинским». В Кроссе, Джонатан (ред.). Кембриджский компаньон Стравинского . Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1017/CCOL9780521663304.014 . ISBN  978-0-511-99889-8 .
• Борец, Бенджамин ; Коун, Эдвард Т. (1968). «Игорь Стравинский: Дискография выступлений композитора» . Взгляды на Шёнберга и Стравинского . Издательство Принстонского университета. ISBN  978-1-4008-7843-7 .
• Букурешлиев, Андре (1987). Стравинский . Перевод Купера, Мартина. Холмс и Мейер. ISBN  978-0-8419-1162-8 .
• Боулт, Джон Э. (2020). «Сергей Дягилев и Стравинский: от мира искусства к русскому балету». В Гриффитсе, Грэм (ред.). Стравинский в контексте . Издательство Кембриджского университета. стр. 61–70. дои : 10.1017/9781108381086.010 . ISBN  978-1-108-38108-6 . S2CID   229417098 .
• Кэдди, Давиния (2020). «Париж и Прекрасная эпоха». В Гриффитсе, Грэм (ред.). Стравинский в контексте . Издательство Кембриджского университета. стр. 71–79. дои : 10.1017/9781108381086.011 . ISBN  978-1-108-38108-6 . S2CID   229424313 .
• Кук, Николас (2003). «Стравинский дирижирует Стравинским». В Кроссе, Джонатан (ред.). Кембриджский компаньон Стравинского . Издательство Кембриджского университета. стр. 175–191. дои : 10.1017/CCOL9780521663304.010 . ISBN  978-0-511-99889-8 .
• Кросс, Джонатан (1998). Наследие Стравинского . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-56365-9 .
• Кросс, Джонатан (2013). «Стравинский в изгнании» . В Левитце, Тамара (ред.). Стравинский и его мир . Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15987-4 .
• Дубаль, Дэвид (2003). Основной канон классической музыки . Норт Пойнт Пресс. ISBN  978-0-86547-664-6 .
• Федоровский, Владимир (2002). Тайная история Русского балета (на французском языке). Монако: Рок. ISBN  978-2-268-04142-1 .
• Гарафола, Линн (1989). «Русский балет» Дягилева . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-306-80878-4 .
• Граут, Дональд Джей ; Палиска, Клод В. (1981). История западной музыки (3-е изд.). Дж. М. Дент и сыновья. ISBN  978-0-460-04546-9 .
• Хилл, Питер (2000). Стравинский: Весна священная . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-62714-6 .
• Хайд, Марта (2003). «Неоклассицизм Стравинского». В Кроссе, Джонатан (ред.). Кембриджский компаньон Стравинского . Издательство Кембриджского университета. стр. 98–136. дои : 10.1017/CCOL9780521663304.007 . ISBN  978-0-511-99889-8 .
• Яжембска, Алиция (2020). Голомб, Мацей (ред.). Стравинский: Его мысли и музыка . Восточноевропейские исследования в области музыковедения. Том. 19. Перевод Дэвидсона, Линдси. Питер Лэнг. дои : 10.3726/b16810 . hdl : 20.500.12657/51576 . ISBN  978-3-631-81690-5 .
• Джозеф, Чарльз М. (2001). Стравинский наизнанку . Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-12936-6 .
• Келлер, Джеймс М. (2011). Камерная музыка: Путеводитель для слушателя . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-020639-0 .
• Лоусон, Рекс (1986). «Стравинский и фортепиано». В Паслере, Ян (ред.). Противостояние Стравинскому: человек, музыкант и модернист . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-05403-5 .
• Паслер, Ян (1986). "Введение". В Паслере, Ян (ред.). Противостояние Стравинскому: человек, музыкант и модернист . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-05403-5 .
• Пфитцингер, Скотт (2017). Генеалогия композиторов: сборник композиторов, их учителей и их учеников . Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-7225-5 .
• Пласкетес, Георгий (2016). Уоррен Зевон: Отчаянный Лос-Анджелес . Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-3457-4 .
• Росс, Алекс (2008). Остальное — шум . Четвертая власть. ISBN  978-1-84115-475-6 .
• Савенко, Светлана (2013). «Стравинский: Взгляд из России» . В Левитце, Тамара (ред.). Стравинский и его мир . Перевод Пенки, Филипп. Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15987-4 .
• Стейнберг, Майкл (22 апреля 2005 г.). «Стравинский: Месса» . Хоровые шедевры: Путеводитель для слушателя . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 269–273. ISBN  978-0-19-802921-2 .
• Штраус, Джозеф Н. (2001). Поздняя музыка Стравинского . Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки. Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-80220-8 .
• Тарускин, Ричард (1992a). «Эпидус рекс» . В Сэди, Стэнли (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 3. Макмиллиан Пресс. стр. 650–652. ISBN  978-0-935859-92-8 .
• Тарускин, Ричард (1992b). «Прогресс повесы» . В Сэди, Стэнли (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 3. Макмиллиан Пресс. стр. 1220–1223. ISBN  978-0-935859-92-8 .
• Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русские традиции: Биография произведений через Мавру . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-07099-8 .
• Уолш, Стивен (1999). Стравинский: Творческая весна: Россия и Франция, 1882-1934 . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-22749-1 .
• Уолш, Стивен (20 января 2001 г.). «Стравинский, Игорь». Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.52818 . ISBN  978-1-56159-263-0 .
• Уолш, Стивен (2003). Новая роща Стравинский . Издательство Макмиллиан. ISBN  978-0-333-80409-4 .
• Уолш, Стивен (2006). Стравинский: Второе изгнание: Франция и Америка, 1934–1971 . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-25615-6 .
• Уайт, Эрик Уолтер (1957). «Стравинский». В Хартоге, Ховард (ред.). Европейская музыка двадцатого века . Книги Пеликана.
• Уайт, Эрик Уолтер (1979). Стравинский, Композитор и его произведения (2-е изд.). Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-03983-4 .
• Уайт, Эрик Уолтер (1997). Стравинский: Критический обзор, 1882–1946 . Дуврские публикации. ISBN  978-0-486-29755-2 .
• Уайт, Эрик Уолтер; Благородный, Джереми (1980). «Стравинский, Игорь» . В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 18. Издательство Макмиллан. стр. 240–265. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Стравинский, Игорь (1936). Автобиография . WW Нортон. ISBN  978-0-393-00161-7 .
• Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1959). Беседы с Игорем Стравинским (1-е изд.). Даблдэй. ISBN  978-0-571-11464-1 .
• Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1960). Воспоминания и комментарии . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-04402-9 .
• Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1962). Экспозиции и разработки . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-04403-6 .
• Стравинский, Вера ; Крафт, Роберт (1978). Стравинский в фотографиях и документах . Саймон и Шустер. ISBN  978-0-671-24382-1 .
• Стравинский, Теодор ; Стравинский, Дениз (2004). Венборн, Нил (ред.). Екатерина и Игорь Стравинские: Семейная хроника . Перевод Уолша, Стивена . Торговые книги Ширмера. ISBN  978-0-8256-7290-3 .

Статьи и диссертации

• Бенджамин, Джордж (29 мая 2013 г.). Стравинского «Как «Весна Священная» сформировала 100-летнюю музыку» . Хранитель . Проверено 15 апреля 2023 г.
• Браун, Эндрю Дж. (октябрь 1930 г.). «Аспекты творчества Стравинского». Музыка и письма . 11 (4). Издательство Оксфордского университета : 360–366. дои : 10.1093/мл/XI.4.360 . ISSN   0027-4224 . JSTOR   726868 .
• Коупленд, Роберт М. (1982). «Христианское послание Игоря Стравинского». Музыкальный ежеквартальный журнал . 68 (4): 563–579. дои : 10.1093/mq/LXVIII.4.563 . ISSN   0027-4631 . JSTOR   742158 .
• Крафт, Роберт (декабрь 1982 г.). «Помощь Стравинскому – О непонятом сотрудничестве» . Атлантика . стр. 64–74 . Проверено 6 апреля 2023 г.
• Фредриксон, Лоуренс Томас (1960). Инструментарий Стравинского: исследование его оркестровой техники (Диссертация). Университет Иллинойса . Проверено 1 июня 2024 г.
• Гласс, Филип (8 июня 1998 г.). «Классический музыкант Игорь Стравинский» . Время . Архивировано из оригинала 5 июня 2022 года . Проверено 6 апреля 2023 г.
• Годдард, Скотт (октябрь 1925 г.). «Морис Равель: Некоторые заметки о его оркестровом методе». Музыка и письма . 6 (4): 291–303. дои : 10.1093/мл/VI.4.291 . JSTOR   725957 .
• «Премия Зала славы Грэмми» . Премии Грэмми . Проверено 25 мая 2024 г.
• Хенахан, Донал (7 апреля 1971 г.). «Игорь Стравинский, композитор, умер в 88 лет» . Нью-Йорк Таймс . п. 1. Архивировано из оригинала 28 сентября 2022 года . Проверено 6 апреля 2023 г.
• Холланд, Бернард (11 марта 2001 г.). «Стравинский, редкая птица среди пальм; композитор в Калифорнии, если не дома, то спокойно» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 24 марта 2023 года . Проверено 6 апреля 2023 г.
• «Игорь Стравинский» . Премии Грэмми . Проверено 25 мая 2024 г.
• Ленгель, Эдвард Г. (22 апреля 2017 г.). «Игорь Стравинский в Белом доме» . Историческая ассоциация Белого дома . Проверено 21 мая 2024 г.
• «Премия за заслуги перед жизнью» . Премии Грэмми . Проверено 25 мая 2024 г.
• Мэтьюз, Дэвид (зима 1971 г.). «Копленд и Стравинский». Темп (95): 10–14. дои : 10.1017/S0040298200026577 . JSTOR   944065 . S2CID   145054429 .
• МакФарланд, Марк (1994). « Лейт-гармония», или Музыкальная характеристика Стравинского в «Жар-птице ». Международный журнал музыковедения . 3 . Питер Лэнг : 203–233. ISSN   0941-9535 . JSTOR   24618812 .
• Меллерс, Уилфрид (лето 1967 г.). «Стравинский и джаз». Темп (81): 29–31. дои : 10.1017/S0040298200034525 . JSTOR   943884 .
• «Музыка с Земли» . Лаборатория реактивного движения . НАСА . Проверено 6 апреля 2023 г.
• Нандлал, Карина (22 мая 2017 г.). «Пикассо и Стравинский: заметки на пути от дружбы к сотрудничеству». Коллоквиум (22). Университет Монаша : 81–88. дои : 10.4225/03/5922784a722cd .
• Предота, Георг (17 марта 2021 г.). «Литературные источники Стравинского» . Интерлюдия . Проверено 23 июня 2023 г.
• Шифф, Дэвид (сентябрь 1995 г.). «Нереконструированный модерн» . Атлантика . Проверено 1 июня 2023 г.
• Симеоне, Лиза ; Крафт, Роберт; Гласс, Филип (1999). «Игорь Стравинский» . Выступление сегодня . Национальное общественное радио . Проверено 24 мая 2024 г.
• Штраус, Джозеф Н. (апрель 1999 г.). «Построение двенадцати вертикалей Стравинского: аспект гармонии в серийной музыке». Теория музыки Спектр . 21 (1): 43–73. дои : 10.2307/745920 . JSTOR   745920 .
• Сабо, Кайл (2011). Эволюция стиля в неоклассическом творчестве Стравинского (Диссертация). Университет Джеймса Мэдисона . Проверено 4 апреля 2023 г.
• Тарускин, Ричард (осень 1980 г.). «Русские народные мелодии в «Весне священной » . Журнал Американского музыковедческого общества . 33 (3). Издательство Калифорнийского университета: 501–543. дои : 10.2307/831304 . ISSN   0003-0139 . JSTOR   831304 .
• Тарускин, Ричард (25 октября 1998 г.). «Барток и Стравинский: странная парочка воссоединилась?» . Нью-Йорк Таймс . п. 33 . Проверено 1 июня 2023 г.
• «Время 100 человек века» . Время . 14 июня 1999 года . Проверено 24 мая 2024 г.
• Уилсон, Элизабет (2017). «Ростропович на бис» . Гиперион Рекордс . Проверено 8 июня 2024 г.
• Зак, Роуз А. (1985). « L' Histoire du солдата » : подход к музыкальному тексту». Мозаика: междисциплинарный критический журнал . 18 (4): 101–107. ISSN   0027-1276 . JSTOR   24778812 .
• Зинар, Рут (осень 1978 г.). «Стравинский и его латинские тексты». Музыкальный симпозиум колледжа . 18 (2). Музыкальное общество колледжа: 176–188. ISSN   0069-5696 . JSTOR   40373983 .

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Игоря Стравинского в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Фонда Стравинского Сайт
• «Открытие Стравинского» . Радио Би-би-си 3 .
• Работы Игоря Стравинского или о нем в Internet Archive
• Игоря Стравинского Дискография на Discogs
• Игорь Стравинский в AllMusic