История обнаженной натуры в искусстве

Историческая эволюция обнаженной натуры в искусстве идет параллельно истории искусства в целом, за исключением небольших особенностей, возникающих из-за различного принятия наготы различными обществами и культурами , которые с течением времени сменяли друг друга в мире. Обнаженная натура — художественный жанр , который состоит из изображения обнаженного человеческого тела в различных художественных средствах (живопись, скульптура или, в последнее время, кино и фотография) . Считается одной из академических классификаций произведений искусства . Нагота в искусстве в целом отражала социальные стандарты эстетики и морали эпохи, в которой было создано произведение. Многие культуры терпят наготу в искусстве в большей степени, чем наготу в реальной жизни, с разными параметрами приемлемости: например, даже в музее, где выставлены обнаженные работы, нагота посетителя, как правило, не приемлема. Как жанр, обнаженная натура представляет собой сложный объект для подхода из-за ее множества вариантов, как формальных, эстетических, так и иконографических. и некоторые историки искусства считают это самым важным предметом в истории западного искусства . ^{[Примечание 1]}

обычно ассоциируется с эротизмом Хотя обнаженная натура , она может иметь различные интерпретации и значения, от мифологии до религии, включая анатомические исследования, или как представление красоты и эстетического идеала совершенства, как в Древней Греции . Его представление менялось в зависимости от социальных и культурных ценностей каждой эпохи и каждого народа, и так же, как для греков тело было источником гордости, для евреев – и, следовательно, для христианства – оно было источником стыда, оно было положение рабов и несчастных. ^[1]

Изучение и художественное изображение человеческого тела было константой на протяжении всей истории искусства, с доисторических времен ( Венера Виллендорфская ) до наших дней. Одной из культур, где художественное изображение обнаженной натуры получило наибольшее распространение, была Древняя Греция, где она воспринималась как идеал совершенства и абсолютной красоты, концепция, которая сохранилась в классическом искусстве до сегодняшнего дня и во многом обуславливает восприятие западного общества. к обнаженной натуре и искусству в целом. В средние века его представление ограничивалось религиозными темами и всегда основывалось на библейских отрывках, оправдывающих его. В эпоху Возрождения новая гуманистическая культура более антропоцентрического знака способствовала возвращению обнаженной натуры в искусство, обычно основанное на мифологических или исторических темах, в то время как религиозные темы оставались. Это было в 19 веке, особенно в эпоху импрессионизма , когда обнаженная натура начала терять свой иконографический характер и представляться просто из-за своих эстетических качеств, обнаженная натура как чувственный и полностью самоотносящийся образ. В последнее время исследования обнаженной натуры как художественного жанра были сосредоточены на семиотический анализ, особенно по вопросам взаимоотношений произведения и зрителя, а также по изучению гендерных отношений. Феминизм критиковал обнаженное тело как объектное использование женского тела и признак патриархального доминирования западного общества. Такие художники, как Люсьен Фрейд и Дженни Сэвилл, разработали неидеализированный тип обнаженной натуры, чтобы устранить традиционную концепцию наготы и найти ее суть за пределами концепций красоты и пола. ^[2]

Предыстория

Доисторическое искусство — это искусство, развивавшееся от каменного века ( верхнего палеолита , мезолита и неолита ) до века металла, периодов, когда появились первые проявления, которые люди могут рассматривать как художественные. В эпоху палеолита (25 000–8 000 гг. до н. э. ) человек охотился и жил в пещерах , производя так называемые наскальные рисунки . После переходного периода (мезолит, 8000–6000 гг. до н.э. ), в эпоху неолита (6000–3000 гг. до н.э.) человек стал оседлым и посвятил себя сельскому хозяйству, со все более сложными обществами, в которых религия приобрела важное значение и началось производство ремесел . Наконец, в так называемый век металла (3000–1000 гг. до н. э.) возникли первые протоисторические цивилизации . ^[3]

В искусстве палеолита обнаженная натура была тесно связана с культом плодородия , что можно увидеть в изображении женского человеческого тела — «Венеры» — обычно несколько тучных форм, с пышной грудью и выпуклыми бедрами. Большинство из них датируются ориньякским периодом и обычно вырезаны из известняка , слоновой кости или стеатита . венеры Виллендорфа , Леспюга , Ментона , Ласселя Выделяются и др. На мужском уровне изображение фаллоса — обычно вертикального — в изолированной форме или в полном теле также было признаком плодородия, как у гиганта Церн-Аббас ( Дорсет , Англия). ^[4] В наскальных рисунках, особенно во франко-кантабрийских и левантийских регионах, часто встречаются сцены охоты или сцены обрядов и танцев, где человеческая фигура, уменьшенная до схематических очертаний, иногда изображается с выделением половых органов — груди у женщин и фаллос у мужчин — вероятно, связанный с брачными обрядами. Некоторые примеры найдены в пещерах Эль-Когул , Валлторта и Альпера . ^[5]

Древнее искусство

Так называют художественные творения первого этапа истории, особенно великих цивилизаций Ближнего Востока : Египта и Месопотамии . Он также будет включать в себя первые художественные проявления большинства народов и цивилизаций всех континентов . Одним из величайших достижений этой эпохи было изобретение письменности, вызванное, прежде всего, необходимостью вести учет экономического и коммерческого характера. ^[6]

В первых религиях, от шумерской до египетской , древний культ Матери-Земли был связан с новыми антропоморфными божествами, связывающими женскую форму с природой, поскольку обе являются генераторами жизни. Таким образом, египетские боги-близнецы Геб и Нут олицетворяли землю и небо, от союза которых родились все стихии. В других случаях боги связаны с космологическими элементами, такими как богиня Иштар с планетой Венера , обычно изображаемая обнаженной и крылатой, с полумесяцем на голове. Другие изображения Богини -Матери обычно представляют собой более или менее одетые фигуры, но с обнаженной грудью, как, например, знаменитая Змеиная Богиня ( Археологический музей Ираклиона ), минойская статуэтка примерно 1550 г. до н. э. Эти изображения послужили отправной точкой для иконографии греческих и римских богинь, таких как Артемида , Диана , Деметра и Церера . ^[7]

В Египте нагота была естественным явлением и изобиловала изображениями придворных сцен, особенно в танцах и сценах пиров и торжеств. Но оно также присутствует в религиозных темах, и многие из их богов, представленных в антропоморфной форме, появляются обнаженными или полуобнаженными на статуях и настенных росписях. Оно также появляется в изображении самого человека, будь то фараон знаменитый Сидящий Писец Лувра или раб, военный или государственный служащий, например , . Несомненно, из-за климата египтяне носили мало одежды: мужчины набедренные повязки и юбки, а прозрачные льняные женщины платья. Это отражено в искусстве: от сцен, показывающих придворные праздники и церемонии, до более популярных сцен, показывающих повседневную работу крестьян, ремесленников, пастухов, рыбаков и представителей других профессий. Точно так же в военных сценах появляются жалкие обнаженные тела рабов и пленников, обработанные в том же иератическом стиле и отсутствии динамизма, типичном для египетского искусства, где преобладает закон фронтальности, тело принуждено к жестким статичным позам и недостатку реализма. Для картины характерно главным образом изображение фигур, сопоставленных в наложенных друг на друга плоскостях, с использованием иерархического критерия. Преобладал профильный канон, заключавшийся в изображении головы и конечностей в профиль, а плеч и глаз спереди. Среди произведений, дошедших до нас из Древнего Египта, обнаженная натура, частичная или полная, заметна как в живописи, так и в скульптуре, будь то монументальные или небольшие статуэтки, такие как луврская. Претендент или Британского музея Девушка из , играющая на арфе ; у нас есть статуи, такие как статуи Рахотепа и Нофрета , короля Менкаура (Микерина) и королевы из Лувра или леди Туи , которые, хотя и одеты в льняное полотно, прозрачность ткани показывает ее наготу; в живописи — фрески гробницы Натха, бухгалтера Тутмоса IV , или Гробницы врачей в Саккаре . В гробнице Тутанхамона была найдена статуя обнаженного фараона, изображающая Ихи , сына богини Хатхор . ^[8]

С другой стороны, в Месопотамии, географически и хронологически близкой к Древнему Египту, обнаженная натура практически неизвестна, за исключением некоторых ассирийских рельефов, таких как «Охота на льва» Ашшурбанипала (Британский музей), где царь предстает с обнаженным торсом, или некоторых сцен. пыток пленников, тогда как с женской стороны мы находим только обнаженную грудь халдейской бронзы, изображающей юную Канаефору, присутствующую в Лувре. Мы также не находим обнаженной натуры в финикийском или еврейском искусстве, где закон Моисея запрещал изображение человека. ^[9]

Классическое искусство

Классическое искусство ^{[Примечание 2]} искусство, развитое в Древней Греции и Риме , чьи научные, материальные и эстетические достижения внесли в историю искусства стиль, основанный на природе и человеке , где гармония и баланс, рациональность форм и объемов, а также чувство подражания (« мимесис ») природы возобладали, заложив основы западного искусства , так что возврат к классическим формам был постоянным на протяжении всей истории западной цивилизации. ^[10]

Греция

Основные художественные проявления, ознаменовавшие эволюцию западного искусства, получили развитие в Греции. После зарождения минойской и микенской культур греческое искусство развивалось в три периода: архаический, классический и эллинистический . Греческое искусство, характеризующееся натурализмом и использованием разума в измерениях и пропорциях, а также эстетическим чувством, вдохновленным природой, стало отправной точкой для искусства, развивающегося на европейском континенте. ^[11] Расцвет греческого искусства пришелся на так называемую эпоху Перикла , когда искусство пользовалось большим великолепием, порождая стиль интерпретации реальности: художники основывались на природе в соответствии с пропорциями и правилами (κανών, канон), которые позволяли уловить эту реальность. зрителем, при необходимости прибегающим к ракурсу . Концепция красоты развивалась на основе подражания естественному, но идеализировалась с включением субъективного видения, отражавшего гармонию тела и души, приравнивавшего красоту к добру (καλοκαγαθία, kalokagathía ). ^[12]

Греция была первым местом, где человеческое тело было представлено натуралистично, вдали от иератизма и схематизации предыдущих культур. Греческая культура была гуманистической , человек был главным объектом изучения их философии и искусства, поскольку их религия была скорее мифологической, чем объектом поклонения. Для греков идеалом красоты было обнаженное мужское тело, которое символизировало молодость и мужественность, как у спортсменов Олимпийских игр , состязавшихся обнаженными. Греческая обнаженная натура была одновременно натуралистической и идеализированной: натуралистической с точки зрения точного изображения частей тела, но идеализированной с точки зрения поиска гармоничных и сбалансированных пропорций, отвергающей более реалистичный тип изображения, который показал бы несовершенства тела. тело или морщины возраста. От более схематической композиции в архаический период изучение тела перешло к более подробному описанию скелета и мышц, а также движений и различных положений и поворотов, которые может выполнять человеческое тело. Совершенствовались также описание лица и изображение душевных состояний. ^[13]

Греки придавали большое значение обнаженному телу, которым они гордились, поскольку оно было не только отражением хорошего физического здоровья, но и носителем добродетели и честности, а также компонентом социального продвижения, в отличие от запреты других менее цивилизованных народов. Для греков нагота была выражением целостности, ничто, связанное с человеком в целом, не могло быть ускользнувшим или изолированным. Они роднили тело и дух, которые для них были неразрывно соединены, так, что даже их религиозность материализовалась в антропоморфных богах. Они связывали явно антагонистические элементы, и так же, как что-то настолько абстрактное, как математика, могло доставить им чувственное удовольствие, так и нечто материальное, например тело, могло стать символом чего-то неземного и бессмертного. Таким образом, обнаженная натура имела моральную составляющую, избегавшую простой чувственности, поэтому она не казалась им непристойной или декадентской, как римлянам. Эта взаимосвязь между телом и духом присуща греческому искусству, и когда художники более поздних времен подражали греческой обнаженной натуре, как в случае с неоклассицизм и академизм — лишенные этой составляющей, они создавали безжизненные произведения, ориентированные на физическое совершенство, но лишенные моральной добродетели. ^[14]

В греческой мужской обнаженной натуре важно уловить энергию, жизненную силу, которую они передали через два типа мужественной обнаженной натуры: спортсмена и героя. На Олимпийских играх было принято дарить победителю керамическую вазу — «панафинейские амфоры» — с изображениями спортивных дисциплин, выполняемых победителем, — прекрасный пример изображений обнаженной натуры в движении, в сценах действия большого динамизма. ^[15]

Первым представителем мужской обнаженной натуры является тип фигур, изображающих спортсменов, богов или мифологических героев, называемых курос ( во множественном числе курои ), относящихся к архаическому периоду (VII–V века до н. э.), их женский вариант – коре ( кораи во множественном числе), которые, однако, раньше изображали одетыми. Хотя по происхождению эти фигуры обозначают определенное египетское влияние, вскоре греческие скульпторы пошли своим путем, ища лучший способ изображения человеческого тела, чтобы передать свой идеал красоты. характерна Для куроса иератическая поза, в которой преобладает фронтальность, ступни стоят на земле, левая нога вперед, руки близко к телу, кисти сомкнуты, голова кубической формы, с длинной гривой и основными чертами лица. подчеркивая его характерную улыбку, называемую «архаичной улыбкой». Первые примеры относятся к 7 веку до нашей эры из таких мест, как Делос , Наксос и Самос , и обычно появляются в гробницах и местах поклонения. Позже они распространились в Аттику и Пелопоннес , где они стали более натуралистичными, с описательными особенностями и большим интересом к моделированию. Некоторые работы, сохранившиеся до наших дней: Курос Суниона ( 600 г. до н. э. ), Клеобис и Битон» «Близнецы (600–590 г. до н. э.), Мосхофор (570 г. до н. э.), Рампинский всадник (550 г. до н. э.), Курос из Тенея (550 г. до н. э.), Курос Анафи (530 г. до н. э.), Курос Аристодика (500 г. до н. э.) и т. д. ^[16]

Впоследствии обнаженная натура претерпела медленную, но неуклонную эволюцию от жестких геометрических форм курои к мягким натуралистическим линиям классического периода ( суровый стиль , сложившийся между 490 и 450 годами до нашей эры). Главным фактором этого новшества стала новая концепция замысла скульптуры, идущая от идеализации к подражанию. Это изменение стало заметно в первые годы V века до н. э., благодаря таким произведениям, как « Аполлон Пьомбино» ( ок. 490 г. до н. э. ), «Эфеба Крития » ( ок. 480 г. до н. э. ) или « Группа тираноцидов» , представляющая Гармодия и Аристогитона. , работа Крития и Несиота ( ок. 477 до н.э. ). В этих произведениях обозначен культ физического совершенства, выражавшийся главным образом в атлетизме, сочетавшем физическую силу с моральной добродетелью и религиозностью. Новый классический стиль привнес большую естественность не только формальную, но и жизненную, обеспечив движение человеческой фигуры, особенно с введением контрапоста , обычно приписываемого Критиосу, где различные части тела гармонично противопоставлены и который обеспечивает ритм и баланс фигуры. В этих предпосылках основные деятели классическая греческая скульптура возникла : Мирон , Фидий , Поликлит , Пракситель , Скопас , Лисипп и др. ^[17]

Мирон создал своим Дискоболом (450 г. до н. э.) великолепный образец движущейся фигуры, впервые добившись согласованного динамического эффекта для всей фигуры, поскольку до тех пор движущиеся фигуры создавались по частям, без глобального видения, обеспечивающего связность. к динамичному действию — как в случае с Посейдоном с мыса Артемисиона , бронзовой фигурой аттического происхождения примерно 470 г. до н.э., у которой туловище статично, не следует за движением рук. ^[18]

Фидий был особенно предан скульптурам богов — его называли «создателем богов» — особенно Аполлона , к которому он относился со смесью натурализма и некоторыми пережитками архаической иератической фронтальности, что придавало его фигурам ауру величия, с сбалансированная гармония между силой и грацией, формой и идеалом, как в Аполлоне Кассельском ( ок. 450 г. до н. э. ). Однако он также создавал произведения обычных персонажей с более человечной, менее идеализированной трактовкой, такие как фигура Анакреона ( ок. 450 г. до н. э. ). ^[19]

Работа Поликлита имела особое значение для стандартизации канона геометрических пропорций, на котором были основаны его фигуры, а также для поиска баланса в движении, что можно увидеть в двух его главных работах, Дорифоре (440 г. до н.э.) и Диадумен (430 г. до н. э.) — до нас, к сожалению, дошли только римские копии его сочинений. Еще одним важным вкладом Поликлита было анатомическое исследование ( диартроз или сочленение различных частей тела), особенно мускулатуры: совершенство его туловищ привело к тому, что во французском языке их прозвали cuirasse esthétique («эстетическая броня»). и они уже давно служат для проектирования доспехов . ^[20]

Пракситель проектировал более человеческие фигуры ( «Аполлон Саурохтон» , 360 г. до н. э.; «Отдыхающий сатир» , 365 г. до н. э.; «Гермес и младенец Дионис» , 340 г. до н. э.), с изящными движениями, со скрытой чувственностью, сочетающими физическую силу с некоторым видом изящества, почти сладости, с плавным и нежным дизайном. ^[21]

Позднее греческая скульптура в известном смысле утратила этот союз физического и идеального, перейдя к более стройным и мускулистым фигурам, где действие преобладало над моральным выражением. Это можно увидеть в таких произведениях, как « Эфеб Антикитерский» (340 г. до н. э.), « Атлет со Стригилом Эфесским » и «Эфеб Марафонский» . Среди художников, выдающихся в этот период, — Скопас , автор фриза Галикарнасского , мавзолея полного движущихся фигур, таких как его греки и амазонки ( ок. 350 г. до н. э. ), где характерно использование одежды, особенно плащей. греков, которые обычно носят остальную часть тела обнаженной, чтобы создать ощущение движения. Он также работал над мавзолеем Леохара , автора знаменитого Аполлона Бельведерского ( ок. 330–300 до н.э. лучшей древней скульптурой ), считавшегося неоклассиками , вдохновившей многих современных художников, таких как Дюрера «Адам» (1504), «Аполлон» Бернини и Дафна (1622–1625), Кановы «Торжествующий Персей» (1801) и Томаса Кроуфорда «Орфей» (1838). В Мавзолее была введена так называемая «героическая диагональ» — поза, в которой действие проходит через все тело от ног до рук по ярко выраженной диагонали, и которая будет усердно воспроизводиться в будущем — как в Мавзолее. Гладиатор Боргезе Агасио Эфесского 3 век до н.э.) или Диоскуры Квиринала ( , достигающие Геркулеса и Тесея Кановы. ^[22]

Лисипп , возможно, последнее великое имя в греческой скульптуре, ввел новый канон пропорций, с меньшей головой, более стройным телом и длинными ногами, как в его главной работе « Апоксимен» (325 г. до н.э.) или в « Агиасе» (337 г. ). до н. э.), в Эросе, натягивающем лук (335 г. до н. э.) и Геракле на отдыхе (320 г. до н. э.). Он также представил новую концепцию человеческой фигуры, менее идеалистическую, более ориентированную на повседневную и анекдотичную, как его фигура царапающегося спортсмена, отдыхающего Гермеса (330–320 гг. до н. э.) Неаполя или Берлинского Адоранта . Лисипп был портретистом Александра Великого , из которого он сделал несколько статуй, некоторые из них обнаженные, как, например, « Александр с копьем» из Лувра (330 г. до н.э.). ^[23]

Обнаженная женщина встречалась реже, особенно в архаичные времена, когда нагота куроев контрастировала с одетыми фигурами кораи . Точно так же, как западное искусство считало — предпочтительно со времен Возрождения — обнаженную женскую фигуру более нормальным и приятным объектом, чем мужскую, в Греции определенные религиозные и моральные аспекты запрещали женскую наготу, как это можно видеть в знаменитом суде над Фриной , произведении Праксителя. модель. В социальном плане в Греции женщинам приходилось выполнять работу по дому, и, в отличие от мужчин, занимающихся легкой атлетикой, женщины должны были быть одеты с головы до ног. Только в Спарте женщины участвовали в спортивных соревнованиях в коротких туниках, открывающих бедра, что вызвало скандал в остальной Греции. Первые следы женской наготы встречаются в VI веке до нашей эры в бытовых сценах, нарисованных на керамических сосудах. В V веке до нашей эры появились первые скульптурные следы, такие как Венера Эсквилинская , которая, вероятно, изображала жрицу Исиды . Он представляет собой грубую и плохо разработанную анатомию, крепкую и невысокого роста, но уже содержит математические пропорции, основанные на каноне семиглавого роста. ^[24]

Последующая эволюция женской обнаженной натуры была спорадической, почти без каких-либо полностью обнаженных фигур, но частично или с техникой драпировки mouillée («мокрые ткани»), легких платьев и прикрепленных к телу, таких как Афродита на троне Людовизи , Нике Венера - Пеония ( 425 г. до н. э.), или Прародительница из Музея делле Терме в Риме . Около 400 г. до н.э. анонимным автором была вылеплена бронзовая фигура девушки (Мюнхенский музей), которая представляет собой классическую контрапосту , придающую женской фигуре извилистость, особенно в области бедра, что по-французски называется déhanchement («déhanchement»). раскачивание») — это улучшало ее фигуру и оставалось почти архетипической моделью изображения женской фигуры. ^[25]

Главным скульптором-классиком, занимавшимся женской обнаженной натурой, был Пракситель , автор знаменитой Афродиты Книдской ( ок. 350 г. до н. э. ), изображенной в момент входа в ванну, с платьем еще в одной руке. Это образ, сочетающий в себе чувственность с мистицизмом, физическое удовольствие с духовным пробуждением, и это было материальное воплощение идеала греческой женской красоты. Он был также автором другого знаменитого изображения — изображения богини Афродиты с закутанными в одежды ногами и обнаженной грудью, дошедшего до нас в нескольких копиях, наиболее полной из которых является так называемая Венера Арльская в Лувре, но который наиболее известен копией анонимного художника около 100 г. до н. э., Венеры Милосской . Последующая эволюция обнаженной женщины привела к появлению таких типологий, как «Венера Пудика» , которая прикрывает свою наготу руками, как это видно на Капитолийской Венере , иногда приписываемой самому Праксителю, или Венере Калипигии («красивых ягодиц»). , которая поднимает свой пеплос обнажить бедра и ягодицы, дошедшая до нас римская копия с эллинистического оригинала сейчас находится в Национальном археологическом музее Неаполя. ^[26]

Жанр, где женская обнаженная фигура несколько более изобиловала, был в изображении вакханалий и дионисийских обрядов, где наряду с сатирами и силенами выступал целый хор менад и нереид в чувственных и разнузданных позах, сцены которых широко были представлены в погребальных саркофагах , связанных с культом Диониса, таких как менада Дрезденская и была частой темой в скульптурной мастерской Скопаса, автора нескольких фигур , . В частности, фигурки нереид приобрели большую популярность и повлияли на последующее искусство, созданное по всему Средиземноморью . Как символ освобожденной души, их изображение стало частым орнаментальным мотивом в различных художественных техниках, от живописи и скульптуры до ювелирных изделий , камей , керамических ваз и чашек, сундуков, саркофагов и т. д. В поздней Римской империи оно имело большое распространение. , встречающийся от Ирландии до Аравии и дошедший до Индии, где мы видим его формы в фигурах летающих гандхарвов . Еще в средние века ее типология отождествлялась с характером Канун . ^[27]

Артемисионская бронза , мыс Артемисион (470 г. до н. э.), Национальный археологический музей, Афины .
Дискобол Мирона ( 455 г. до н. э.), Британский музей , Лондон.
Аполлон Саурохтон (360 г. до н.э.), работа Праксителя , Лувр , Париж.
Апоксиомен ( ок. 340–330 до н. э. ) работы Лисиппа , Музей Пио-Клементино , Ватикан.

В эллинистический период — начиная со смерти Александра Великого, когда греческая культура распространилась по всему восточному Средиземноморью — фигуры приобрели больший динамизм и поворот движений, обозначая обострение чувств и трагические выражения, нарушая безмятежный баланс классического периода. В противовес жизненной и победоносной энергии героев и спортсменов возник пафос , выражение поражения, драмы, страдания, избитых и уродливых, больных или изувеченных тел. Если герои и спортсмены были победителями, то теперь человек покорен судьбой, терпит гнев богов, божественное преобладает над материальным, дух над телом. Это видно в таких мифах, как убийство сыновей Ниобеи , агония Марсия , смерть героя (как Гектора или Мелеагра ) или судьба Лаокоона , частые темы в искусстве того времени. ^[28]

Одним из первых производственных центров эллинистической скульптуры был Пергам , чья мастерская скульпторов со всей Греции создала стиль, который, начиная с явного лисипийского влияния, запечатлевал в своих фигурах драматизм, прежде всего через извилистость тела, выражавшуюся в эффективный способ избавиться от боли персонажей, как это видно в « Умирающей Галлии» Капитолийского музея (230 г. до н.э.), « Людовизской Галлии» Музея делле Терме (230 г. до н.э.), Менелае, поддерживающем тело Патрокла из Лоджии деи Ланци (230 г. до н.э.). –200 до н. э.), также называемая группой Паскино ) или в Марсии ( Римской консерватории 230–200 до н. э.). Его шедевр — « Лаокоон и его сыновья » Агесандра , Афинодора и Полидора Родосского змей (2 век до н. э.), пожалуй, лучшее выражение пафоса во всей истории, где пестрое движение, скручивание переплетающихся фигур (отца, сыновей и ), обостренное волнение, выраженная мускулатура туловища и бедер центральной фигуры, драматическое выражение лиц придают общее ощущение скрытой трагедии, что, несомненно, вызывает у зрителя чувство ужаса и отчаяния, жалости к эти страдающие фигуры. В соответствии с Плиния , « Лаокоон» — «лучшее из всех произведений живописи и скульптуры». ^[29]

Также к эллинистическому периоду относится Фарнезская булла работы Аполлония и Тавриска Траллесского , копия более ранней работы под названием «Страдания Дирцеи» (130 г. до н. э.). Это динамичная группа с большим выразительным эффектом, где на фоне пейзажа изображены очень реалистичные животные, молодые люди в несколько жесткой позе и фигура Дирсе со сложным спиральным поворотом, имеющим большой драматический эффект. ^[30] Еще одним известным произведением того периода является « Крадущаяся Венера» Дойдалсаса из Вифинии (3 век до н.э.), высоко ценившаяся в древности и с которой делались многочисленные копии для украшения дворцов, садов и общественных зданий. Сегодня есть несколько копий в музеях по всему миру, и несколько копий или версий были сделаны в современном искусстве — в основном эпохи Возрождения — например, работы Джамболоньи , Антуана Куасевокса и Жана-Батиста Карпо , или даже в рисунке или гравюре , например Маркантонио Раймонди и Маартена ван Хемскерка . Рубенс также был вдохновлен этой фигурой для нескольких своих работ. ^[31] Не менее важным был «Спящий гермафродит Поликла » (II век до н. э.), оригинальная бронза которого была утеряна, существует несколько копий, сделанных в римские времена, из которых одна из самых известных — « Гермафродит Боргезе» , найденный в Термах Диоклетиана в начала семнадцатого века и восстановлен Бернини . Есть несколько копий, некоторые из которых сделаны в наше время, например, та, которая была заказана Филиппом IV Испанским и которая сейчас находится в Прадо , что, несомненно, повлияло на картину Веласкеса «Венера в ее зеркале» . ^[32]

Крадущаяся Венера (3 век до н. э.), работа Диодальса из Вифинии, Национальный римский музей Палаццо Альтемпс .
Спящий сатир или фавн Барберини (200 г. до н.э.), Мюнхенская глиптотека .
Гермафродит Боргезе (2 век до н.э.), работа Поликла , Лувр , Париж.
Фарнезе Бык (130 г. до н.э.), работа Аполлония и Тавриска Траллесского, Национальный археологический музей Неаполя .
Венера Милосская (130–100 до н.э.), Лувр , Париж.

Рим

Имея явный прецедент в этрусском искусстве , римское искусство находилось под сильным влиянием греческого искусства . Благодаря расширению Римской империи классическое греко-римское искусство достигло почти всех уголков Европы, Северной Африки и Ближнего Востока , заложив эволюционную основу для будущего искусства, развивающегося в этих областях. Хотя римляне были очень продвинуты в архитектуре и инженерном деле, они не были очень изобретательны в пластических искусствах . Большинство римских статуй являются копиями греческих произведений или вдохновлены ими. Многие художники эллинистического мира переехали работать в Рим , сохраняя дух греческого искусства. Римские историки презирали произведения искусства, созданные после классического греческого периода, вплоть до утверждения, что после этого золотого века Греции «искусство остановилось». ^[33]

Первыми произведениями в скульптуре были работы греческих художников, поселившихся в Риме, среди них: Аполлоний Афинский , автор Бельведерского торса (50 г. до н. э.); Клеомен, автор «Венеры Медичи» (I век до н. э.); и Пасительес , автор « Мальчика с шипами» . ^[34] Стефанос, ученик Пасителя, был автором Атлета из Альбани (50 г. до н. э.), фигуры, имевшей огромный успех, факт, который подтверждается тем, что до нас дошло 18 копий, и это породило вариант с другой фигурой, создав группа, иногда отождествляемая с Меркурием и Вулканом , а другие с Орестом и Пиладом , копия которой, названная Группой Сан-Ильдефонсо (10 г. до н. э.), сохранилась в Прадо , где эти две фигуры напоминают Дорифора и Праксителя Поликлита. Аполлон Саурохтон . ^[35] Другими анонимными произведениями, стилистически связанными с эллинистическим греческим искусством, являются « Боксер на отдыхе» из Музея делле Терме в Риме (100–50 до н. э.) и «Эллинистический принц» из того же музея (100–50 до н. э.).

Что касается самого римского производства, то при сохранении греческого влияния характерны статуи обожествленных римских императоров, обнаженных, как греческие боги, которые хотя и сохраняют определенный идеализм, но показывают большую проработку естественного в плане особенностей своих портретов. . ^[36] В некоторых работах мы можем усмотреть некоторый стилистический отпечаток, отличный от греческих, как, например, в Венере Киренской (Музей Терме, Рим), которая демонстрирует больший анатомический натурализм, чем греческие фигуры, сохраняя при этом элегантность и чувственность греческих фигур. женская обнаженная. Оригинальным тематическим нововведением стала « Три грации », копии которых существуют в нескольких экземплярах (Сиена, Лувр), почти все из которых датируются первым веком. Это иконографическая тема, происходящая от группы харит (божеств красоты), сопровождавших Афродиту , обычно изображаемых тремя сестрами ( Ефросиной , Талией и Аглеей ), держащими друг друга за руки и располагавшими двух из них фронтально, а одну - центр повернулся назад. Эта тема имела большой успех в периоды Возрождения и Барокко. ^[37]

В имперские времена интерес к обнаженной натуре пошел на убыль, параллельно с идеализированной концепцией скульптуры, большую актуальность приобрел реализм и подробное описание деталей, даже самых безобразных и неприятных, стилей, получивших наибольшую кристаллизацию в портрете . Несмотря на это, были созданы великолепные произведения искусства, такие как статуи Марса и Меркурия, украшающие виллу Адриана (125), или Апофеоз Антонина и Фаустины , который появляется на основании Колонны Антонина — в настоящее время находится в Музее Ватикана — ( 161), или даже Диоскуров Монтекавалло , из Терм Константина , на площади Квиринале в Риме (330). ^[38]

Что касается живописи, многочисленные образцы которой мы получили главным образом благодаря раскопкам в Помпеях и Геркулануме , то, несмотря на их в высшей степени декоративный характер, они предлагают большое стилистическое разнообразие и тематическое богатство, с иконографией, простирающейся от мифологии до самых бытовых сцен. включая вечеринки, танцы и цирковые шоу. В этих сценах изобилует нагота с явной тенденцией к эротизму, который без утайки показан как еще одна грань жизни. Среди множества сцен, украшающих стены Помпеи и в которых присутствует обнаженная натура, стоит вспомнить: «Три грации», «Афродита Анадиомена», «Воззвание к Приапу», «Кассандра, похищенная Аяксом», «Танцующий фавн», «Вакханка, удивленная сатиром», «Танцующий фавн». изнасилование нимфы Ифтимы, Геракл, узнавший своего сына Телефа в Аркадии, Кентавр Хирон, наставляющий юного Ахилла, Персей, освобождающий Андромеду, Свадьба Альдобрандини и др. ^[39]

Афродита Менофантос (I век до н. э.), Museo Nazionale Romano .
Бельведерский торс (I век до н. э.), работа Аполлония Афинского , Музей Пия-Климента , Ватикан.
Фреска Помпеи (Дом Венеры), Венеры Анадиомены (I век). Копия греческого оригинала, предположительно являющегося портретом Кампаспы , наложницы Александра Македонского .
Гермес Людовизи (I век), копия оригинала V века до нашей эры, приписываемого Фидию , Museo Nazionale Romano .
Капитолийский Антиной (II век), Зал Гладиатора Капитолийских музеев .

Средневековое искусство

Падение Западной Римской империи ознаменовало начало Средневековья в Европе, периода определенного политического и социального упадка, поскольку распад империи на мелкие государства и социальное господство новой военной аристократии означали феодализацию всех территории, ранее находившиеся под управлением имперской бюрократии . Классическое искусство было переосмыслено новыми доминирующими культурами германского происхождения, в то время как новая религия, христианство, пропитала большую часть средневекового художественного творчества. Средневековое искусство прошло несколько этапов: от палеохристианского искусства через дороманское искусство к романскому и готическому , включая византийское и германское искусство. ^[40]

В средние века моральная теология различала четыре типа наготы: nuditas naturalis , естественное состояние человека; nuditas temporalis , искусственное состояние, вызванное мимолетностью, обычно связанное с бедностью; nuditas virtualis , как символ добродетели и невинности; и nuditas криминалис , связанный с похотью и тщеславием . Еще одним частым элементом наготы в средневековом искусстве — особенно в Апокалипсисах Беатуса — было изображение мертвых, как символ лишения всего земного. ^[41]

Христианское богословие разделило человека на тленное тело и бессмертную душу, причем последняя считается чем-то драгоценным, что следует сохранить. С исчезновением языческих религий большая часть иконографического содержания, связанного с обнаженной натурой, была утеряна и ограничивалась немногими местами Священного Писания , обосновывающими ее. В немногочисленных случаях изображения обнаженной натуры фигурки угловатые и деформированные, далекие от гармоничного равновесия классической обнаженной натуры, когда они не представляют собой нарочито уродливые и избитые формы, как знак презрения, испытываемого к телу, которое было считается простым придатком души. В немногочисленных изображениях обнаженных женщин — обычно фигурах Евы — это фигуры с выпуклыми животами, узкими плечами и прямыми ногами, хотя лицо обычно прорабатывается индивидуально, чего не было в древности. ^[42]

Человеческая фигура подверглась процессу стилизации, в ходе которого натуралистическое описание было потеряно, чтобы подчеркнуть трансцендентный характер и символический язык христианской религии, параллельно с потерей перспективы и геометризацией пространства, в результате чего возник своего рода человеческая фигура. представление, где символическое содержание, послание, заложенное в образе, важнее описания действительности. Христианская религия под влиянием платонического представления о теле как о тюрьме души потеряла интерес к изучению натуралистических анатомических форм, сосредоточив изображение человеческого существа на выразительности. ^[43]

Хотя изучение пропорций человеческого тела было утеряно в средние века, человеческое тело было объектом космогонического символизма с математическим и эстетическим применением: homoquadratus . Начиная с Платонического корпуса, средневековая культура рассматривала мир как великое животное — и, следовательно, как человека, — тогда как человек мыслился как мир, микрокосм внутри великого космоса Творения. Эта теория связала символику числа четыре с природой, которая, в свою очередь, была применена к искусству: есть четыре стороны света , четыре времени года , четыре фазы луны , четыре главных ветра ; и четыре — число человека, теория, восходящая к Витрувию и его концепции человека как идеального квадрата , с шириной вытянутых рук, соответствующей его росту. ^[44]

В начале своего существования христианство, все еще находившееся под сильным еврейским влиянием, запрещало не только обнаженное тело, но и почти любое изображение человеческой фигуры, поскольку это было нарушением второй заповеди, и осуждало языческих идолов как обитель демонов. Тот факт, что многие языческие боги изображались в живописи и скульптуре в человеческом облике и во многих случаях обнаженными, заставил первобытных христиан отождествлять обнаженную натуру с языческим идолопоклонством , а то и видеть прямую дьявольскую связь. Однако конец язычества и усвоение неоплатонической философии христианской моралью привели к принятию тела как вместилища духа, а наготы как деградированного состояния человеческого существа, но естественного и приемлемого. Несмотря на это, средневековое искусство полностью утратило концепцию телесной красоты, присущую классическому искусству, и когда оно было представлено – в требующих этого библейских отрывках, таких как Адам и Ева – это были деформированные тела, сведенные к основным линиям, с минимизированной сексуальностью. атрибуты, непривлекательные тела, лишенные эстетических качеств. Готический период представлял собой робкую попытку переделать человеческую фигуру, более сложную и основанную на более натуралистических предпосылках, но под определенным конвенционализмом, подчинявшим формы жесткости и геометризирующей структуре, подчинявшей тело символическому аспекту изображения. всегда в предпосылках христианской иконографии. ^[45]

Немногочисленные изображения обнаженной натуры в средневековом искусстве ограничивались библейскими отрывками, оправдывавшими ее, такими как Адам и Ева в раю или мученичество и распятие Иисуса Христа . Изображение Иисуса на кресте имело две основные иконографические транскрипции: раздетого Христа, называемое «Антиохийским», и изображение Искупителя в хитоне, называемое «Иерусалимским». Однако, несмотря на пуританский и антинаготный характер раннего христианства, именно обнаженная версия восторжествовала и была принята в качестве канонической версии темы, особенно начиная с периода Каролингов . Страдания Христа на кресте всегда были темой великой драмы, в некотором смысле связанной с эллинистическим пафосом, с изображениями, в которых обнаженная натура является средством интенсивного выражения страдания, так что анатомия показана деформированной, неструктурирован, подвержен эмоциональному выражению боли. Типичная поза — это поза Иисуса с опрокинутой набок головой и наклоненным телом, компенсирующим положение тела, впервые увиденная в молитвеннике Карла Лысого и Креста Геро в Кельнском соборе (10 век), который позже будет включать в себя некоторую небольшую модификацию, с более изогнутым телом и согнутыми коленями, как на расписных крестах Чимабуэ . Однако в Северной Европе был навязан еще более драматичный образ распятия, где мука достигает подлинного уровня пароксизма, как в Изенгеймском алтаре Маттиаса Грюневальда . ^[46]

Палеохристианское искусство преобразовало многочисленные классические мотивы в христианские сюжеты: так, древний Гермес Москофор стал образом Иисуса как Доброго пастыря, а Орфей стал Христом-благодетелем. Из библейского репертуара, кроме Адама и Евы, пророк Даниил часто изображался обнаженным среди львов, образ сохранился в фресковой росписи на кладбище Джордано в Риме (IV в.), в саркофаге в архбазилике Св. Джон Латеран . ^[47]

В романском искусстве немногие изображения обнаженной натуры — обычно ограничивающиеся отрывками из Книги Бытия об Адаме и Еве — имели основные линии, где фигура женщины едва отличалась от фигуры мужчины грудью, уменьшенной до двух бесформенных выступов. Это были грубые и схематические фигуры, предпочтительно демонстрирующие стыдливую позу, прикрывающие свои интимные места приличием. Это показано на таких примерах, как рельефы «Сотворение» , « Падение и изгнание» бронзовых дверей Хильдесхаймского собора ( ок. 1010 ), в « Адаме и Еве» фасада Моденского собора , работы Вилигельма ( ок. ) 1105 , или в « Сотворении Адама и Адама и Евы в раю Мастера Мадеруэло» ( Музей Прадо ). ^[48] В других случаях полную или частичную обнаженную фигуру можно увидеть в сценах мученичества святых, например, в сценах мученичества святого Габена и святого Киприана в Сен-Савен-сюр-Гартемпе ( Пуату ). Те же иконографические темы, возможно, трактованные с большей свободой, можно увидеть в иллюстрированной миниатюре , например, « Адам и Ева из Вергилийского кодекса» ( монастырь Эль-Эскориал ), или «Крещение Христа» из Вышеградского Евангелия (1085, Университет г. Прага ). ^[49]

В готическом искусстве обнаженная натура стала коваться преимущественно в германской среде, в начале 13 века. Первыми самостоятельными фигурами в натуральную величину, изображающими обнаженную натуру, являются Адам и Ева Бамбергского собора ( ок. 1235 ), которые до сих пор выглядят как две колонны жестких иератических форм, но обработанные с некоторым благородством. ^[50] В это время иконографический репертуар несколько расширился, особенно за счет включения в него «Страшного суда» , идущего из 24 и 25 глав Евангелия от Матфея — до этого времени большинство сцен библейского сюжета, представленных на рельефах собора, заканчивались Апокалипсисом . . Сцена воскрешения плоти предполагала, что тела обнажены, тогда как возрождающиеся души должны быть изображены по параметрам совершенной красоты, поэтому художники вновь обратились к произведениям классического греко-римского искусства, появившимся в таких трактатах, как « Зеркало». Винсента де Бове , содержавший инструкции для художников, основанные на старинных классических трактатах. Исследования естественного начались снова, и есть данные, указывающие на то, что некоторые художники ходили в общественные бани, чтобы более подробно изучить тело, о чем свидетельствует Страшный суд Буржского собора , с более натуралистическими формами, напоминающими фигуры саркофагов. древности. В этой работе женщина в центре имеет более женственные формы, а ее поза в contrapposto имеет некую полилетийскую атмосферу, хотя ее формы стилизованы и не очень чувственны, с маленькой и отделенной грудью, плоским животом и уменьшенными бедрами. ^[51]

Мало-помалу готическая обнаженная натура приобретала естественность и анатомическую точность, при этом расширялся тематический репертуар и распространялось использование обнаженной фигуры во всех областях искусства, не только в скульптуре и миниатюрах, но и в рередосах , витражах , хоры, изделия из золота и серебра и т. д. Среди новых представленных тем были Св. Иероним и другие аскеты, лишенные всего материального в силу своего отказа от земных благ, или женские фигуры, такие как Мария Магдалина и Мария Египетская . змея, искусившего Еву в раю, или дракона, побежденного святым Георгием . Иногда в обнаженном человеческом облике изображают и ^[52] Большую чувственность придали некоторым женским образам Ветхого Завета, таким как Вирсавия , Сусанна , Юдифь , Далила и Саломея . Иногда Деве Марии даже разрешалось показать грудь, потому что она кормила младенца Иисуса, как в Жана Фуке » «Мадонне с младенцем (1450, также называемой «Мадонна красных ангелов» ). ^[53]

В начале 14 века фасад собора Орвието — работа Лоренцо Майтани , где он развернул большую серию обнаженных натур, что, кажется, показывает личный интерес художника к теме, поскольку он выбрал все темы, которые оправдайте это: Сотворение , Грехопадение Человека , Страшный Суд . Его Ева, поднимающаяся со стороны Адама, несомненно, вдохновлена древними саркофагами нереид и впервые демонстрирует определенный идеализм, представление о теле как вместилище души и как таковом достойном внимания. С другой стороны, «Страшный суд» , похоже, вдохновлен нордическими странами, его пестрая сцена напоминает боевые саркофаги или древние сцены умирания галлов. ^[54]

В 15 веке обнаженная натура получила большее распространение в рамках модного течения того времени, так называемой « международной готики », которая возникла между Францией, Бургундией и Нидерландами около 1400 года. Одним из первых ее представителей был «Очень «Богатые часы герцога Беррийского» братьев Лимбург (1416 г.), где сцена из «Падения и изгнания из рая» показывает эволюцию Евы от естественности жизни в Эдеме к стыду греха и изгнанию из рая, где она принимает форму Венеры стыдливой , покрытой фиговым листом. Ее вытянутая, выпуклая форма, с маленькой грудью и выпуклым животом стала прообразом готической женской обнаженной натуры, которая просуществовала двести лет. Это можно увидеть в таких фигурах, как « Канун Гентского алтаря» , Яна ван Эйка в « Адаме и Еве» Хьюго ван дер Гуса и Рогира ван дер Вейдена , или в других женских фигурах, таких как « Тщеславие» Ганса Мемлинга. или « Юдифь» Конрада Мейта , где скромное средневековое отношение, рассматривавшее обнаженную натуру как нечто постыдное, уступает место более чувственным, более провокационным, более плотским человеческим фигурам. ^[55] В Испании появились первые робкие попытки обнаженной натуры, далекие от всякой чувственности, серьезные, сдержанные, такие как « Сошествие Христа в Лимб» Бартоломе Бермеджо , « Мученичество Святой Екатерины» Фернандо Гальего , фигура Святой Теклы в Главном алтаре. Кафедрального собора Таррагоны Пере Йохана (1429 г.) или «Избиение святого Кукуфата» (1504–1507 гг.) Айне Брю . ^[56]

Более или менее натуралистическая обнаженная натура начала робко появляться в предренессансной Италии, как правило, в форме аллегорий , таких как изображение Даниила как Стойкости на кафедре в Пизанском баптистерии работы Николы Пизано 1260 года, основанное на римском Геркулесе , что слегка напоминает спортсмена-поликлета; или фигура Умеренности на кафедре Пизанского собора (1300–1310) работы Джованни Пизано в виде Венеры в скромной форме, прикрывающей свои интимные места руками. ^[57] Оно воспринимается и в Джотто творчестве , особенно в его «Страшном суде» в капелле Скровеньи в Падуе . ^[58]

Адам и Ева и Древо Добра и Зла , миниатюра из Эмилианского кодекса (994 г.), Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Сотворение Вселенной и Космического Человека, миниатюра из Liber Divinorum Operum (1230 г.) Хильдегард Бингенской , Biblioteca Stadale di Lucca .
Мученичество святой Екатерины (вторая половина XV века), круг Фернандо Гальего , Музей Прадо , Мадрид.
«Снятие с креста» (1436 г.), картина Рогира ван дер Вейдена , Музей Прадо , Мадрид.
Тщеславие (1485), Ганс Мемлинг , Музей изящных искусств Страсбурга .

Искусство раннего Нового времени

Искусство раннего Нового времени — не путать с современным искусством , которое часто используется как синоним современного искусства — ^{[Примечание 3]} сложилась в XV-XVIII вв. Раннее Новое время принесло радикальные политические, экономические, социальные и культурные изменения: консолидация централизованных государств означала установление абсолютизма ; новые географические открытия — особенно американского континента — открыли эпоху территориальной и торговой экспансии, положив начало колониализму ; изобретение печатного станка привело к большему распространению культуры, которая была открыта для всех слоев населения; религия утратила преобладание, которое она имела в средневековые времена, чему способствовал подъем протестантизма ; в то же время гуманизм возник как новое культурное течение, уступившее место более научной концепции человека и Вселенной. ^[59]

Ренессанс

Появившись в Италии в 15 веке ( кватроченто ), оно с конца того же века и начала 16 века распространилось по всей остальной Европе. Художники вдохновлялись классическим греко-римским искусством, поэтому его назвали художественным «ренессансом» в честь средневекового мракобесия. Стиль, вдохновленный природой , появился новые модели изображения, такие как использование перспективы . Не отказываясь от религиозных тем, изображение человека и его окружения стало более актуальным с появлением новых тем, таких как мифология или история, или новых жанров, таких как пейзаж или натюрморт , которые повлияли на оживление обнаженной натуры. Красота перестала быть символической, как в эпоху средневековья, и приобрела более рациональную и размеренную составляющую, основанную на гармонии и пропорциональности . ^[61]

Искусство эпохи Возрождения, параллельно антропоцентризму гуманистической философии, которая сделала человека центром нового мировоззрения недавно наступившей современной эпохи, опиралось на изучение анатомии, чтобы лучше сформулировать представление человеческого тела. В 1543 году был опубликован De humani corporis Fabrica Андреаса Везалия — анатомическое исследование тела, основанное на вскрытиях, где наряду с текстом имелось множество иллюстративных пластин человеческого тела, приписываемых Яну ван Калькару , послуживших основой для другие художники за свои изображения, все больше основанные на объективном реализме. Пластины в книге были задуманы с художественными критериями: скелеты и содранные фигуры изображены в художественных позах или жестикулирующих, почти театральных позах. ^[62]

Обнаженная натура эпохи Возрождения была вдохновлена классическими греко-римскими моделями, хотя и с функцией, отличной от той, которую она имела в античности: если в Греции обнаженная мужская натура олицетворяла фигуру героя, то в Италии эпохи Возрождения обнаженная натура имела более эстетический характер, более связано с новым способом понимания мира вдали от религиозных предписаний, с человеком снова как центром вселенной. Женская обнаженная фигура выделялась главным образом благодаря покровительству дворян и богатых купцов, демонстрировавших свое привилегированное положение в обществе. Так формировалась секуляризация обнаженной натуры, переходя от средневековых религиозных тем к профанным, иногда с несколько вынужденными попытками оправдать этот тип изображения вне религиозной сферы: Боттичелли основные произведения , «Примавера» и «Рождение Венеры» , представляют собой неоплатоническую концепцию. что Марсилио Фичино экстраполировал миф о Венере как идеал добродетельной женщины, где, несмотря на ее наготу после рождения и взрослой жизни, ее первой реакцией является прикрыться, следуя древней концепции « Целомудренная Венера . ^[63]

Искусство эпохи Возрождения вернуло классическую обнаженную натуру как образец идеальной красоты, как физической, так и моральной. Обнаженная натура была идеальным поводом для любой композиции, от самой натуралистической до самой символической, последняя выражалась через многочисленные аллегории и персонификации. Временами изображение человеческого тела в эпоху Возрождения представляло собой изображение наготы ради наготы, своего рода искусство ради искусства , которое часто денатурализовало сам предмет картины, будь то религиозный или мифологический. ^[64] В эпоху Возрождения обнаженная натура перестала быть источником стыда и, напротив, приобрела новый героический или даже сакральный характер ( sacra nuditas ). ^[65] По словам Луи Рео ( «Иконография христианского искусства» , 1955), «художники эпохи Возрождения считали изображение человеческого тела в его триумфальной наготе основным объектом пластического искусства». ^[65]

Точно так же обнаженная натура присутствовала как в основных видах искусства , так и во множестве второстепенных произведений искусства и предметов, от подсвечников до ножей и дверных ручек. оправдывал Такое обилие изображений обнаженной натуры Бенвенуто Челлини тем, что «человеческое тело есть совершеннейшая из форм», поэтому неудивительно, что оно часто изображается. ^[66] С другой стороны, на иконографическом уровне, хотя и начало выполняться все большее количество работ на мифологические темы, большая часть художественной продукции продолжала носить религиозный характер, создавая любопытный симбиоз между мифическими фигурами классической обнаженной натуры и христианскими персонажами. наиболее оправданно появление обнаженной; Таким образом, мы видим, как фигура Исаака в » Гиберти «Жертвоприношении Исаака представляет классическую типологию «Детей Ниобеи» , как фигура лежащего Христа в « напоминает » Донателло Положении во гроб классического Мелеагра или позу Евы в «Мазаччо ». Изгнание из рая – это изгнание Венеры Скудовой. ^[67]

В XV веке в Италии еще сохранились некоторые формы, унаследованные от готического искусства, хотя постепенно они приобрели натурализм и правдивость. Это можно увидеть в творчестве таких художников, как: Мазаччо ( Изгнание Адама и Евы из Эдема , 1425–1428); Мазолино да Паникале ( «Искушение Адама и Евы» , 1426–1427); Антонелло да Мессина ( Св. Себастьян , 1476; Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом , 1476–1479); и Андреа Мантенья ( «Голгофа» , 1458; «Вакханалия с винным чаном» , 1470; «Оплакивание мертвого Христа» , ок. 1475–1490 ; «Парнас» , 1497; «Венера, Марс и Диана» , не датирована; «Святой Себастьян» , три версии в 1459, 1480 и 1480 годах). 1490) и др. То же самое произошло на скульптурном поприще с Лоренцо Гиберти , автором « врат Райских флорентийского баптистерия» (1425–1452), с его сценами « Сотворение Адама и Евы» , «Первородный грех» и «Изгнание». из Рая . ^[68]

Одним из первых произведений, порвавших с прошлым и представивших собой возврат к классическим канонам, был Донателло » « Давид ( ок. 1440 ), произведение большой оригинальности, опередившее свое время, поскольку в течение следующих пятидесяти лет не было ни одного произведения. произведения, с которыми его можно было бы сравнить. Однако модель Донателло не была такой спортивной, как греческие произведения, представляя изящные и стройные формы мальчика-подростка. Точно так же вместо безмятежности аполлонической красоты воспринимается чувственность дионисийской красоты, и голова Голиафа у ног иудейского царя напоминает голову сатира, украшавшего подножие статуй греческого бога вина. Донателло также отклонялся от классических пропорций, особенно в туловище, где, в отличие от полилетийской эстетической кирасы , именно талия является центральной осью тела. ^[69]

После Донателло обнаженная натура стала более динамичной, особенно во Флоренции с работами Антонио Поллайуоло и Боттичелли , а также в Умбрии с Лукой Синьорелли , озабоченной изображением движения, энергии и экстатического чувства. В своих картинах « Подвиги Геракла во дворце Медичи» (1460) Поллайуоло восстановил «героическую диагональ» греческой скульптуры, продемонстрировав большую виртуозность в изображении обнаженной натуры в действии — по словам Вазари , его трактовка обнаженной натуры «является более современен, чем у любого из предшественников». Поллайуоло провел глубокие исследования анатомии, Вазари признался, что препарировал трупы, особенно изучая мышцы. Таким образом, он отошел от греко-римского классицизма, который хотя и основывался на натурализме форм, но был идеализирован, вдали от анатомического реализма, введенного Поллайоло, как это показано в его «Геркулесе и Антее» (1470), напряжение которого, когда герой раздавливает тело великана обозначает деталь анатомического исследования, проведенного автором. Со своим братом Пьеро , он написал « Мученичество святого Себастьяна» (1475 г.), что снова демонстрирует его анатомические исследования, особенно в лучнике, лицо которого покраснело от усилия натянуть лук. ^[70]

Лука Синьорелли был еще одним приверженцем динамичной анатомической обнаженной натуры, особенно благодаря его угловатым, широким и твердым плечам, которые обозначают сдержанную энергию, а также упрощению определенных частей тела с помощью контрастных объемов — плеч и ягодиц, груди и живота. что придает его фигурам плотную пластику, определенную тактильность. В своих фресках в соборе Орвието (1499–1505) он представлял мускулистые фигуры с выраженными контурами, со скрытым динамическим напряжением, как в его фигурах « Проклятые, брошенные в ад» . Напряженные и динамичные обнаженные тела Поллайуоло и Синьорелли положили начало моде на «битвы обнаженных мужчин», которая продолжалась с 1480 по 1505 годы, без особого иконографического обоснования, просто из-за своего эстетизма – то, что во Флоренции называли bel corpo ignudo – и это Обозначается в таких произведениях, как « Битва » Бертольдо ди Джованни (1480 г.), « Бойцы» или Рафаэля « Битва кентавров» (1492 г.) и « Битва при Кашине» (1504 г.) Микеланджело . ^[71]

Боттичелли создал высокоинтеллектуальные обнаженные фигуры с сильным символическим зарядом, связанным с неоплатонической школой Флоренции, которая в основном отвечала за восстановление обнаженной женской фигуры после средневекового моралистического периода. Марсилио Фичино , один из главных теоретиков школы, восстановил фигуру Венеры как образец добродетели и мистической экзальтации, противопоставив две фигуры из , Платона «Пира» небесную ( Venus Coelestis ) и мирскую ( Venus Naturalis ) Венеру, символизируя божественное и земное в женщине. Эту символику превосходно трактовал Боттичелли в двух своих главных произведениях: «Примавера» (1481–1482) и «Рождение Венеры» (1484). Для этого он черпал вдохновение из немногих остатков классических произведений, которые были в его распоряжении, некоторых саркофагов, ювелирных изделий, рельефов, керамики и рисунков, и создал архетип красоты, который будет идентифицирован как классический идеал красоты со времен Возрождения. В Примавере он возродил жанр драпировки mouillee с тонкими полупрозрачными тканями, которые позволяют видеть контуры тела, с ощущением классицизма, исходящим от картин Помпеи и Геркуланума или лепнины Прима Порты и виллы Адриана. . Однако Боттичелли отошел от объемности классической обнаженной натуры, с хрупкими и стройными фигурами, которые больше отвечали современному представлению о человеческом теле, а его лица более личные и очеловеченные, чем идеальные классические прототипы. В «Рождение Венеры» , написанное после его пребывания в Риме , где он расписывал Сикстинскую капеллу , показало более чистый классицизм благодаря соприкосновению с римскими древностями, присутствующими в городе пап. Таким образом, его Венера уже лишена всей одежды и каких-либо моралистических ограничений, окончательно отказываясь от средневекового искусства и полностью вступая в современность. Иконографическая тема была взята из некоторых стихов «Джостры » Анджело Полициано . ^{[Примечание 4]} вдохновлен гомеровским отрывком, который, по словам Плиния , уже был нарисован Апеллесом в его произведении «Афродита Анадиомена» . В качестве модели он использовал прекрасную аристократку Симонетту Веспуччи , фигура которой, несмотря на классицизм композиции, больше отвечает готическим критериям не столько по пропорциям, сколько по ритму и структуре: ее изогнутая форма означает, что фигура не распределены равномерно, но вес падает больше вправо, а волнистое движение его очертаний и волос создает ощущение парения в воздухе. Иконографический тип - это тип Венеры стыдливой, которая прикрывает свои интимные части руками, схема, которую он частично повторил в фигуре Истины в « Клевете Апеллеса» , далекую от какого-либо классического компонента. Другие работы Боттичелли, в которых фигурирует обнаженная натура: «Святой Себастьян» (1474 г.), «История Настаджио дельи Онести» (1482–1483 гг.), «Венера и Марс» (1483 г.), «Пьета со святыми Иеронимом, святыми Павлом и святыми Петром» (1490–1492). и Оплакивание мертвого Христа (1492–1495). ^[72]

Пьеро ди Козимо , также изобразивший Симонетту Веспуччи в роли Клеопатры (1480), был оригинальным художником, наделенным большой фантазией, работами, навеянными мифологией, несколько эксцентричным воздухом, но наделенным большим чувством и нежностью, где фигуры — наряду с огромное разнообразие животных погружено в обширные пейзажи: Вулкан и Эол (1490 г.), Венера, Марс и Амур (1490 г.), «Несчастья Силена» (1500 г.), «Смерть Прокриды» (1500 г.), «Открытие меда Вакхом». (1505–1510), «Битва лапифов с кентаврами» (1515), «Миф о Прометее» (1515) и др. ^[73]

Более спокойный классицизм воспринимается в центральной Италии, как, например, в « Смерти Адама» (1452–1466) Пьеро делла Франческа , чьи обнаженные фигуры имеют серьезность скульптуры Фидия или Поликлита , или « Аполлона и Марсия » (1495) Перуджино. с ясным праксительским духом. Этот классицизм достиг своей кульминации в » Рафаэля « Парнасе (1511 г.), несомненно, вдохновленном Аполлоном Бельведерским , открытым в 1479 г., из которого он восстановил не только его стройную анатомию, но также его ритм, грацию и гармонию, проблески в святых, поэтах и философах Станца . Однако он не просто воссоздал классические фигуры, а интерпретировал их в соответствии со своим дизайнерским чутьем, в соответствии со сладкой и гармоничной концепцией эстетического идеала художника. ^[74] С другой стороны, Рафаэль, чьи работы представляют собой синоптическое видение идеальной красоты, сумел извлечь самое идеалистическое совершенство из самого чувственного из чувств. В « Трех грациях » (1505) он разработал простые формы, не столь воздушные, как изящная боттичеллианская Венера, но классицизма, который, а не скопирован с античности, кажется художнику врожденным, несколько наивного классицизма, но свежей жизненности. В своем «Адаме и Еве » (1508 г.) «Папские комнаты » Рафаэль воспроизвел женскую форму первой женщины под влиянием Леонардо » « Леды , с несколько запутанной объемностью. Позже из его работ в Ла-Фарнезине, увеселительной вилле Агостино Киджи , выделяется его «Триумф Галатеи» (1511), вдохновленный картинами Нерона Domus Aurea , и для реализации которого Рафаэль признал, что он использовал различные части из разные модели, поскольку ни одна из них не казалась ему достаточно совершенной — как гласит легенда, так поступал и Апеллес . ^[75]

Напротив, Леонардо да Винчи отошел от классических канонов, создав натуралистические фигуры, созданные на основе его обширных исследований анатомии. Вначале он был вдохновлен энергичными формами Поллайуоло, а «Битва при Ангиари» Микеланджело находится под влиянием «Битвы при Кашине» . Позднее его углубление в анатомию придало его фигурам звучный реализм, в котором проглядывает научный интерес, но в то же время они обозначают определенное героическое отношение, моральное и человеческое достоинство, что придавало им безмятежную жизненную интенсивность. ^[76] Однако, несмотря на этот интерес к анатомии, который он запечатлел в сотнях, а возможно, и тысячах рисунков, которые сегодня разбросаны по многим музеям и частным коллекциям, в своих картинах он сделал лишь несколько изображений обнаженной натуры. ^[77] такие как Вакх (или Св. Иоанн Креститель , 1510–1515) или его Леда и Лебедь , из которых он сделал по крайней мере три версии между 1504 и 1506 годами и которые представляют собой оправдание обнаженной женщины как символа творческого творчества. жизни, а уже не как недостижимый идеал. ^{[Примечание 5]} Для Леонардо изучение анатомии служило ему скорее для того, чтобы узнать пропорции изображаемой фигуры, даже если она была одета, чем как самоцель; так, например, есть полуобнаженный рисунок знаменитой Моны Лизы « Джоконда» (1503 г.), находящийся ныне в Музее Конде в Шантийи . ^[78]

Кульминация обнаженной натуры эпохи Возрождения произошла в работах Микеланджело , для которого обнаженное человеческое тело имело божественный характер, придававший ему достоинство, не имеющее себе равных ни в одной другой современной обнаженной натуре. В силу своих неоплатонических убеждений он до крайности идеализировал чувство, которое он испытывал перед мужской красотой, так что чувственность его обнаженных тел становится чем-то трансцендентальным, выражением чего-то высшего и нематериального, непостижимого, возвышенного, чистого, бесконечного. Его фигуры одновременно доминирующие и трогательные, исполненные великой силы и великой страсти, звучной жизненной силы и интенсивной духовной энергии. Даже его религиозные произведения утратили пафос страдания, присущий фигуре распятого Христа, чтобы показать Спасителя с духовным спокойствием, порождающим сострадание скорее к его красоте, чем к его боли, как в ватиканской «Пьете» (1498–1499). ^[79] Его первые рисунки обнаженной натуры показывают живость его нервных артикуляций, далеких от мягких классических контуров, с богатой лепкой, далекой от каких-либо пропорций или геометрической схемы. Его анатомия узловатая и плотная, динамичная, где выделяется толщина туловища, с выраженными мускулами и твердыми контурами, преувеличенными эффектами скручивания и ракурса фигур, как в « Пьяном Вакхе» (1496–1497), одном из его первых великих произведений. скульптуры. Давид его (1501–1504) во Флоренции все еще сохраняет аполлонический вид сбалансированного классицизма, но интерпретируется индивидуально, где туловище может выглядеть как у греческой статуи, но непропорциональность головы и конечностей указывает на напряжение, и вызывающее выражение отходит от классического этоса . То же самое и с драматическим выражением его «Рабов» в Лувре ( «Умирающий раб и мятежный раб» , 1513), которые напоминают фигуры эллинистического искусства и нубидные обозначают влияние Лаокоона (Микеланджело был одним из первых, кто увидел скульптурную группу, раскопан в 1506 году недалеко от Сан-Пьетро-ин-Винколи ). Точно так же его фигуры для гробниц Медичи (1524) напоминают греческие произведения: мужские ( «День» и «Сумерки» ) — к « Бельведерскому торсу» , а женские ( «Рассвет» и «Ночь» ) — к ватиканской «Ариадне» . ^[80]

Позднее его идея округлой и живой анатомии, но заряженной эмоциональной интенсивностью, воплотилась в его «Адаме Сикстинской капеллы» (1508–1512), напоминающем Диониса фронтона , Парфенона но с жизненным зарядом, далеким от гармоничная фидиевая скульптура. Подобным образом, фигуры спортсменов (обычно называемых просто ignudi , «обнаженные») на потолке Сикстинской церкви сочетают в себе баланс спортивной энергии и трансцендентность своей священной миссии — они представляют души библейских пророков, гармонично осуществляющих свою деятельность. роль посредника между физическим и духовным мирами, так что их физическая красота является отражением божественного совершенства. В других сценах, например в « Потопе » (1509 г.), он также показывает энергичные фигуры, физическая мощь которых раскрывает их духовную силу. Картина «Сотворение Евы» (1509–1510) представляет собой округлую, энергичную женскую фигуру с очень выраженными контурами. С другой стороны, Христос Страшного суда (1536–1541) обладает торжественностью Аполлона, понимаемого как sol justitiae , но с округлостью — явной в его почти квадратном торсе — уже далекой от классических канонов. Его изображение Иисуса больше не является типичной бородатой фигурой византийской традиции, а представляет собой изображение олимпийского бога или эллинистического царя, ближе к Александру Великому , чем к еврейскому плотнику, с более спортивным телосложением, чем можно было бы ожидать от мистического Христианский подвижник. ^[81] В своих последних работах, трех пьеадах ( Палестрина , Дуомо и Пьета Ронданини ), он полностью отказался от идеала физической красоты, с искаженными фигурами (Палестрина), угловатыми (Дуомо) или со схематизмом, близким к готике (Ронданини). ). ^[82]

Первым, со времен великой эпохи греческой скульптуры, полностью осознавшим тождество обнаженной натуры с великим изобразительным искусством, был Микеланджело. До него оно изучалось с научной точки зрения, как средство запечатления фигуры, завернутой в одежду. Микеланджело видел, что это самоцель, и сделал обнаженную натуру высшей целью своего искусства. Для него искусство и обнаженная натура были синонимами.
— Бернар Беренсон , итальянский художник эпохи Возрождения (1954). ^[83]

Мученичество святого Себастьяна (1475 г.), работа Антонио и Пьеро дель Поллайуоло , Национальная галерея , Лондон.
Портрет Симонетты Веспуччи (1480), де Пьеро ди Козимо , Музей Конде , Шантийи .
Оплакивание Христа (1480–1490), Андреа Мантенья , Пинакотека Брера , Милан.
«Воскресение плоти» (1499 г.), работа Луки Синьорелли , часовня Сан-Брицио , собор Орвието .
Ла Форнарина (1518–1519), Рафаэль , Национальная галерея античного искусства , Рим.

В шестнадцатом веке обнаженная натура получила широкое распространение благодаря гравюрам, опубликованным на классических греко-римских произведениях, особенно созданных Маркантонио Раймонди . Возникла венецианская школа , которая внесла важный вклад в ню не только в преемственности определенных классических подходов, но также в инновациях и экспериментах с новыми техническими и стилистическими способами. Венецианцам удавалось гармонизировать обнаженную натуру в более сложных композициях, будь то в помещении или в рамках природного ландшафта, а их хроматические и световые инновации придавали обнаженной натуре большую реалистичность и чувственность, с большими и яркими фигурами, которые начали отдаляться от классический канон. Это можно увидеть в Джованни Беллини ( «Обнаженной молодой женщине перед зеркалом» 1515), хотя главным инициатором этого стиля был Джорджоне , который первым структурировал женскую обнаженную натуру в рамках общей декоративной схемы, как в его фресках. Фондако деи Тедески (1507–1508, ныне исчезнувший) в своем «Пасторальный концерт» (1510) или в его « Спящей Венере» (1507–1510), чья наклонная поза копировалась до тошноты . Стоит отметить, что физическая типология обнаженных тел Джорджоне, с большими пропорциями и широкой талией, долгое время доминировала над венецианскими обнаженными женщинами и что через Дюрера она перешла в Германию и Нидерланды, сохранившись в стиле барокко в эпоху барокко. работы таких художников, как Рубенс . ^[84]

Ранним подражателем Джорджоне был Тициан , чья Венера Урбино (1538) и Венера Пардо (или Юпитер и Антиопа , 1534–1540) воспроизводят ту же позу, что и Спящая Венера , приобретая, однако, большую известность. В «Священной и светской любви » (1514–1515) он запечатлел миф платоновского » « Пира о небесной Венере и мирской, восстановленный Фичино и флорентийской неоплатонической школой. Небесная Венера — это та, кто обнажена, следуя идеалу классической обнаженной натуры, учитывая чистоту ее нравственной добродетели, тогда как мирская кажется одетой из-за стыда своей безнравственности. В других произведениях он продолжил свой прототип женщины пышных и мясистых форм, как, например, в «Вакхе и Ариадне» (1520–1523), «Кающейся Магдалине» (1531–1533), «Венере и музыканте» (1547), «Венере с органистом», «Амуре и Собака (1550 г.), Даная, получающая золотой дождь (1553 г.), Венера и Адонис (1553 г.), Похищение Европы (1559–1562 гг.), Диана и Актеон (1559 г.), Диана и Каллисто (1559 г.), две вакханалии , написанные для Альфонсо I д'Эсте (1518–1526) или его Венера Анадиомена (1520) из коллекции Элсмира, чья беззастенчивая чувственность является отправной точкой обнаженной натуры как самой темы, которая будет восстановлена в импрессионизме . ^[86]

Учениками Тициана были Парис Бордоне ( «Спящая Венера с Амуром» , 1540 г.; «Купание Вирсавии» , 1549 г.; Венера и Марс с Амуром , 1560 г.) и Тинторетто , чьей амбицией – не полностью достигнутой – было воссоединить рисунок Микеланджело с красками Тициана. Произведения последнего большие, со множеством фигур, с ослепительным светом, отражающим светоносность любимой им Венеции . В своем украшении Дворца венецианских дожей (1560–1578) он сделал подлинный апофеоз обнаженной натуры, используя множество фигур из классической мифологии ( Марс , Минерва , Меркурий , Вакх , Ариадна , Вулкан , Три Грации ), в позициях, где Ракурсы обычно обильны, в самых разных позах и ракурсах. Среди других его обнаженных работ: «Иосиф и жена Потифара» (1544), «Адам и Ева» (1550–1552), «Венера, Вулкан и Марс» (1555), «Освобождение Арсинои» (1555–1556), «Сусанна и старцы» (1560–1565). ), «Происхождение Млечного Пути» (1575–1582), «Юдифь и Олоферн» (1579) и др. Его дочь, Мариетта Робусти пошла по его стопам, неоднократно служа моделью для своего отца. ^[87]

Паоло Веронезе в совершенстве освоил и колорит, умело сочетающийся в бесконечных оттенках, а также композиции, посвященные воссозданию пышных, игривых, орнаментальных сцен, подчеркивающих пышность дожейской Венеции . Даже религиозные сцены его носят праздничный, радостный, мирской, иногда несколько непочтительный характер. Однако его обнаженные тела были скромными, сдержанными, скромными, не показывая ничего явного, лишь какую-то обнаженную область между туниками или складками одежды, как в «Аллегории любви I»; Неверность (1575–1580), Сотворение Евы (1575–1580), Марс и Венера (1580), Сусанна и старцы (1580) и Венера и Адонис (1580). ^[88]

Со своей стороны, Корреджо отошел от всякого классицизма и разработал оригинальные композиции, лишь подчиненные разыгравшемуся воображению художника, не только в плане форм и фигур, но и в хроматических играх и световых эффектах, находящихся под влиянием сфумато Леонардо . В таких произведениях, как «Венера и Амур с сатиром» (или «Юпитер и Антиопа» , 1524–1525), «Воспитание Купидона» (1528), «Даная» (1530), «Леда и лебедь» (1531–1532) и «Юпитер и Ио» (1531–1532 ). 1532), он показывает фигуры в причудливых, динамичных позах, которые ярко выделяются на фоне остальной части картины, более темной, таким образом фокусируя главный интерес художника. ^[89]

Во второй половине XVI века маньеризм . возник ^{[Примечание 6]} с чего в определенном смысле началось современное искусство: вещи изображаются не такими, какие они есть, а такими, какими их видит художник. Красота релятивизируется: от единой красоты эпохи Возрождения, основанной на науке, до многочисленных красот маньеризма, происходящих из природы. Для маньеристов классическая красота пуста, бездушна, противопоставляется духовной, сказочной, субъективной, нерегулируемой красоте, обобщенной в non формуле Петрарки -so ché («Я не знаю что»). ^[90] Маньеристический ню будет иметь вытянутые, преувеличенные, стройные формы, почти манерную элегантность. Часть, с одной стороны, формального искажения Микеланджело и, с другой, элегантности Пармиджанино . Хорошим примером является « Аллегория Венеры и Купидона» (или «Аллегория Страстей» , 1540–1545) Бронзино , чья Венера, такая стройная и почти похотливая, однако в своей зигзагообразной позе происходит от мертвого Христа с картины Микеланджело. Пьета . Эти стройные фигуры утонченной грации также изобиловали скульптурой, преимущественно бронзовой, созданной такими художниками, как Баччо Бандинелли ( «Геркулес и Какус» , 1534 г., расположенная рядом с « Давидом » Микеланджело на площади Синьории во Флоренции), Бартоломео Амманнати ( «Леда и лебедь»). , 1535; Венера , 1558; Фонтан Нептуна , 1563–1565), Бенвенуто Челлини ( Распятие Эль-Эскориала, 1539; Солонка Франциска I , 1540–1543; Ганимед , 1547; Персей с головой Медузы , 1554) или Джамболонья ( Самсон, убивающий филистимлянина , 1562; Меркурий , 1564; Фонтан Нептуна , 1565 год; Флоренция, торжествующая над Пизой , 1570 год; Похищение сабинянок , 1582 год; Геркулес и Кентавр Несс , 1599). ^[91] С другой стороны, трагическая сторона обнаженной натуры — сторона эллинистического пафоса — культивировалась Понтормо и Россо Фиорентино , как правило, с религиозными сюжетами, которые могли лучше выразить маньеристскую эмоциональность, например, «Моисей Россо, защищающий дочерей Иофора» (1523), чьи плоские, угловатые тела являются антитезой классицизма. ^[92]

Спящая Венера (1507–1510), Джорджоне , Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден .
Венера Анадиомена (1520), картина Тициана , Шотландская национальная галерея , Эдинбург .
Венера Урбино (1538), картина Тициана , Галерея Уффици , Флоренция .
Аллегория Венеры и Купидона (1540–1545), работа Бронзино , Национальная галерея , Лондон.
Персей с головой Медузы (1554 г.), работа Бенвенуто Челлини , Лоджия деи Ланци , Флоренция .
«Происхождение Млечного Пути» (1575 г.), картина Тинторетто , Национальная галерея , Лондон.

В XVI веке принятие обнаженной натуры как художественной темы, перешедшее из Италии в остальную Европу, вызвало большой спрос на эти произведения, особенно в Германии и Нидерландах, со стороны буржуазной публики, жадно потреблявшей этот тип произведений. работа. Изображение обнаженной натуры было настолько популярно, что оно даже появилось на титульном листе Роттердамского Эразма Нового Завета . Одним из самых популярных художников в этой области был Лукас Кранах Старший , который на протяжении всего своего творчества разрабатывал более персональную версию нордической обнаженной натуры готического происхождения, которая, сохраняя свои округлые формы, показана более стилизованной и подчиненной классическим канонам. с длинными стройными ногами, тонкой талией и слегка волнистым силуэтом, как в картинах «Венера и Амур» (1509), «Нимфа фонтана» (1518), «Лукреция» (1525), «Суд Париса» (1527), «Адам и Ева» (1528), Аполлон и Диана (1530 г.), Три грации (1530 г.), Золотой век (1530 г.), Венера (1532 г.), Венера и Амур, крадущие мед (1534 г.), Аллегория справедливости. (1537), «Фонтан молодости» (1546), «Диана и Актеон» (1550–1553) и др. Его фигуры представлены множественным реквизитом (шляпы, пояса, вуали, ожерелья), что усиливает эротизм его моделей, устанавливая образы, которые часто будут повторяться в будущем. ^[93]

Альбрехт Дюрер унаследовал формы готического искусства, столь глубоко укоренившиеся в его стране, но развившиеся благодаря изучению классицизма итальянского Возрождения. Некоторые из его ранних работ показывают готический женский прототип удлиненных фигур с маленькой грудью и выпуклыми животами, как в «Хаусфрау» (1493 г.), «Женской бане» (1496 г.) и «Четырех ведьмах» (1497 г.). Впоследствии он посвятил себя изучению пропорций человеческого тела, пытаясь найти ключ к анатомическому совершенству, хотя и без благоприятных результатов. Однако таким образом он приблизился к определенному классицистическому стилю, как это видно в его « Адаме и Еве» 1504 года, который показывает, что классическая гармония была скорее состоянием ума, чем каноном геометрических правил. Несмотря на это, он не был удовлетворен и в своих последних работах вернулся к выпуклым формам готического искусства, как, например, в «Самоубийстве Лукреции» (1518). Превосходный гравер и художник, некоторые из его лучших гравюр с обнаженной натурой, такие как «Береника», «Сон доктора» и «Морское чудовище» , или аллегории и серия « Морское чудовище». Императорские триумфы , или его гравюры о страстях и смерти Иисуса и жизни святых, таких как Св. Иероним, Св. Женевьева и Св. Мария Магдалина. Работы Дюрера повлияли на многих художников германского мира, в произведениях, где готические формы смешиваются с классическими идеалами, как это можно увидеть в работах Урса Графа ( «Бешеная армия» , 1520) и Никлауса Мануэля Дойча ( «Суд Париса» , 1516–1528). . ^[94]

Ганс Бальдунг был также учеником Дюрера, автором аллегорических произведений сильного морализаторского содержания, как правило, с персонификациями смерти или возраста человека, напоминая об эфемерной природе жизни: Святого Себастьяна Триптих (1507), «Два влюбленных и смерть» ( 1509–1511), «Три возраста женщины и смерть » (1510), «Ева, Змей и смерть» (1512), « Три ведьмы» (1514), «Смерть и женщина» (1518–1520), «Тщеславие» (1529), «Геркулес и Антей» . (1530), «Адам и Ева» (1535), «Семь возрастов женщины» (1544) и др. Со своей стороны, Ганс Гольбейн Младший был преимущественно автором религиозных картин и портретов, мало занимаясь обнаженной натурой, из которых, однако, , следует выделить его великолепное «Тело мертвого Христа во гробе» (1521). ^[95]

В Нидерландах Иероним Босх представлял собой определенную преемственность готических форм, хотя и трактовался с большим натурализмом и переполненной фантазией, что сделало его работы чудом творчества и воображения. В «Саду земных наслаждений» (1480–1490), «Страшном суде» (1482), «Семи смертных грехах и четырех последних вещах» (1485) и «Триптихе сена» (1500–1502) обнаженная, человеческая или нечеловеческая форма (демоны , сатиры, мифологические животные, чудовища и фантастические существа) разрастается в пароксизме похоти, превосходящей любой иконографический смысл и подчиняющейся лишь лихорадочному воображению художника. Питер Брейгель Старший также создавал работы с широкими панорамами и множеством фигур, с пристрастием к пейзажам и жанровым портретам, хотя его обнаженные тела редки. Они более очевидны в творчестве его сына, Яна Брейгеля де Велюра , автора пейзажей с обилием мелких обнаженных фигур, в мифологических или библейских сценах. Во Фландрии в Ян Госсарт получил влияние Рафаэля, будучи в своей стране проводником мифологической басни, как Нептун и Амфитрита (1516 г.), Метаморфоза Гермафродита и Салмакиды (1520 г.) и Даная (1527 г.). ^[96]

Во Франции искусство быстро развивалось от готики к маньеризму, причем влияние классицизма раннего Возрождения почти не ощущалось, главным образом, благодаря пребыванию в творчестве дворца Фонтенбло нескольких итальянских художников-маньеристов ( Россо Фьорентино , Франческо Приматиччо , Бенвенуто Челлини ). , давший начало Школе Фонтенбло , отличавшейся куртуазным и чувственным вкусом, декоративной, сладострастной, томной элегантностью, с преобладанием фресковой живописи и лепного рельефа. Элегантные и угловатые фигуры Приматиччо с длинными конечностями и маленькими головами вошли в моду и оставались во французском искусстве до конца XVI века. Некоторые работы этой школы принадлежат неизвестным художникам, например, « Диана-Охотница» ( ок. 1550 г. ) и « Портрет Габриэль д'Эстре и ее сестры, герцогини Вилларской» (1594 г.), представляющие собой тонкий эротизм галантного двора. Из известных художников: Ева Прима Пандора (1550 г.) Жана Кузена Старшего ; «Купальня Дианы» (1550 г.), картина Франсуа Клуэ ; Пробуждение дамы , автор Туссен Дюбрей ; а в скульптуре - «Диана-Охотница» (1550 г.) Жана Гужона и «Три грации» (1560 г.) Жермена Пилона . Обнаженная натура также нашла свое отражение в этой же среде во всех видах второстепенного искусства, от гобеленов до керамики и ювелирного дела , таких как знаменитая эмалированная пластина с историей Адама и Евы в шести отрывках Пьера Ремона. ^[97]

В Испании влияние Возрождения пришло поздно: готические формы сохранились почти до середины 16 века. В остальном нововведения носили скорее стилистический, чем тематический характер, с преобладанием религиозных тем, как и в средневековые времена. Эль Греко был одним из главных новаторов испанской живописи того времени: обучаясь в венецианской школе, от этой школы исходит интенсивный колорит его работ, хотя его длинные и непропорциональные фигуры демонстрируют некий формальный экспрессионизм, а не итальянский классицистический натурализм. Хотя большинство его работ религиозны, в них он не упускает возможности показать обнаженные фигуры, более или менее оправданные темой, будучи в состоянии насчитать во всех своих произведениях более ста обнаженных фигур. Это можно увидеть в таких произведениях, как «Мученичество святого Себастьяна» (1577–1578), «Святой Иоанн Креститель» (1577–1579), «Святая Троица» (1577–1580), «Мученичество святого Мориса» (1580–1582). , Христос на кресте, которому поклоняются два дарителя (1590), Крещение Христа (1596–1600), Распятие (1597–1600), «Св. Мартин и нищий» (1597–1600), «Христос, изгоняющий менял из храма» (1609), «Видение святого Иоанна» (1609–1614), «Лаокоон и его сыновья» (1614) и др. Также как скульптор он оставил такие работы, как «Эпиметей и Пандора» (1600–1610) из музея Прадо , где стоит отметить реалистичность половых органов обоих персонажей, трактованных без утаивания. ^[98]

В остальной части художественного творчества испанского Возрождения преобладали декорум и скромность, золотые правила испанского искусства, которые были возведены в теорию искусства в таких трактатах, как Висенте Кардучо » «Аллегории живописи , Франсиско Пачеко » «Искусство живописи или «Хузепе Мартинес ». s Практические речи . В этом контексте обнаженная человеческая фигура встречается только в религиозной сфере, особенно в скульптурных изображениях, таких как Алонсо Берругете » « Святой Себастьян (1526–1532), Хуана де Джуни ( «Погребение Христа» 1541–1545). или Хуан Мартинес Монтаньес « Кающийся святой Иероним» (1598 г.). Исключений из этого правила очень мало, например, фреска «История Данаи» в Королевском дворце Эль-Пардо (1563 г.) работы Гаспара Бесерры с влиянием Микеланджело. ^[99]

Сад земных наслаждений (1480–1490), Босх , Музей Прадо , Мадрид.
«Три возраста женщины и смерти» (1510), Ганс Бальдунг , Художественно-исторический музей , Вена.
Святой Себастьян (1526–1532), работа Алонсо Берругете , Национальный музей Сан-Грегорио , Вальядолид .
Фонтан молодости (1546 г.), работа Лукаса Кранаха Старшего , Guemäldegalerie, Берлин .
Лаокоон и его сыновья (1610–1614), Эль Греко , Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия.

Барокко

*Венера у своего зеркала* (1647–1651), картина Диего Веласкеса , Национальная галерея , Лондон.

Барокко ^{[Примечание 7]} сложилась в 17-начале 18 вв. Это было время больших споров в политической и религиозной областях, когда возник раскол между католическими контрреформаторскими странами, где абсолютистское государство, и протестантскими странами (более парламентского еще не окрепло типа). Искусство стало более изысканным и витиеватым, с сохранением определенного классического рационализма, но с более динамичными и драматичными формами, со вкусом к неожиданному и анекдотическому, к оптическим иллюзиям и ударам эффекта. ^[100]

В период барокко обнаженная женская фигура продолжала преобладать как объект удовольствия для аристократических покровителей, которым нравился этот тип композиции, где женщины обычно играли подчиненную роль по отношению к мужчинам. Наряду с мифологической темой начался обычай изготовления аллегорических портретов, где обнаженные женщины олицетворяли такие понятия, как Справедливость, Истина, Щедрость и т. д. ^[101] Обнаженная натура в стиле барокко подчеркивала эффекты кручения и динамизма, присутствующие в маньеризме и в творчестве Микеланджело, у которого они позаимствовали спиральную композицию, которую Микеланджело представил в своей «Аллегории победы» в Палаццо Веккьо во Флоренции и которая позволила создать более прочную основу. поддерживать вес туловища. Таким образом, классическая «героическая диагональ» стала «героической спиралью», способом, которым жестокое и вынужденное движение могло правдоподобно выразить драматизм и эффективность искусства барокко. ^[102]

Главным провозвестником барокко был обнаженный Питер Пауль Рубенс , чьи сильные и плотски чувственные женские фигуры ознаменовали эпоху в эстетической концепции красоты его времени. Однако, несмотря на это плотское изобилие, творчество Рубенса — также автора многочисленных произведений на религиозные темы — не лишено определенного идеализма, определенного чувства природной чистоты, которое придает его полотнам некую мечтательную откровенность, оптимистическое и интегрирующее видение. об отношениях человека с природой. Рубенс придавал большое значение дизайну своих фигур и для этого глубоко изучал работы предыдущих художников, у которых он черпал свои лучшие ресурсы, особенно — что касается обнаженной натуры — у Микеланджело, Тициана и Маркантонио Раймонди. Он был мастером в поиске точной тональности телесных тонов кожи (с ним могли сравниться только Тициан и Ренуар) , а также ее различных текстур и множества вариантов воздействия яркости и отражений света на плоть. Его также заботило движение тела, а также придание веса и твердости своим фигурам. Однако он не пренебрегал психологический аспект и выражение лица, а в лицах его фигур можно оценить беззаботное счастье, некую гордость от осознания своей красоты, но без зазнайства, и некую жизненную благодарность, которую чувствовал сам художник перед дарами жизни. ^[103] Среди его работ, связанных с обнаженной натурой, стоит упомянуть: «Смерть Сенеки» (1611–1615), «Венера, Амур, Вакх и Церера» (1612–1613), «Амур и Психея» (1612–1615), «Головной убор Венеры» (1615). , Даниил во львином рву (1615), Персей и Андромеда (1622), Прибытие Марии Медичи в Марсель (1622–1625), Триумф истины (1622–1625), Минерва, защищающая мир с Марса (1629) , Венера и Адонис (1635), «Три грации» (1636–1639, где изображены две женщины его жизни, Изабелла Брандт и Элен Фурман ), «Похищение дочерей Левкиппа» (1636), «Рождение Млечного Пути». (1636–1638), «Диана и Каллисто» (1637–1638), «Диана и ее нимфы, удивленные фавнами» (1639–1640), «Суд Париса» (1639) и др. Автор более двух тысяч картин, он возможно, художник, который в истории изобразил больше обнаженных тел. ^[104]

Что касается религиозной темы, Рубенс продемонстрировал ту же способность к синтезу, что и в других своих обнаженных телах, придавая своим фигурам физическую сущность, усиливающую их духовный аспект, как в двух его работах для Антверпенского собора : «Воздвижение креста» (1611 г.) и «Воздвижение креста» ( 1611 г.) «Снятие с креста» (1613 г.), которые снова показывают влияние Микеланджело, а также ассимиляцию волнообразного движения Лаокоона . В этих изображениях цвет плоти играет существенную роль, контрастируя бледную и бледную фигуру Христа с интенсивным цветом остальных фигур, что придает больший эффект драматизму сцены. Тот же эффект проявляется в «Распятии» (1620) из музея Боймана Ван Бёнингена , где к эффекту бурного света добавляется различный хроматизм фигур Христа и воров, а дифференциация в анатомии разных фигур подчеркивается. идеальное телосложение Иисуса в отличие от грубой материальности воров. ^[105]

Учениками Рубенса были Антонис ван Дейк и Якоб Йорданс : первый, великий портретист, развивался в сторону более личного стиля с сильным итальянским влиянием, как в его «Пьете на Прадо» (1618–1620) и « Святом Себастьяне из Старой пинакотеки». в Мюнхене, или в «Диане и Эндимионе, удивленных сатиром» (1622–1627), и герцоге и герцогине Бекингемских в роли Венеры и Адониса (1620). Йорданс был более верен своему хозяину – не достигая его высоты – о чем свидетельствует распространение обнаженных натур, почти сравнимое с работами антверпенского гения: «Сатир и крестьянин» (без даты), «Похищение Европы» (1615–1616), «Плодородие» ( 1623), Пан и Сиринкс (1625), Аполлон и Марсий (1625), Связанный Прометей (1640), Дочери Кекропа, находящие Эрихтония (1640), Триумф Вакха (1645), Остальная часть Дианы (1645–1655) , «Изобилие земли» (1649) и др. ^[106]

На противоположной стороне идеализма Рубенса находится творчество Рембрандта , наследника округлых форм нордической обнаженной натуры готического происхождения, с фигурами, трактованными реалистично, столь же буйно, как у Рубенса, но более приземленно, не скрывая складок фигуры. плоть или морщины кожи, с пафосом, подчеркивающим грубую материальность тела в его самом унизительном и жалком аспекте. Рембрандт обращается к природе вопреки правилам, движимый вызывающей веристической честностью и, возможно, чувством сострадания к менее привилегированным существам общества: старикам, проституткам, пьяницам, нищим, инвалидам. Для него, проникнутого библейским чувством христианства, нищета и уродство были присущи природе и так же достойны внимания, как богатство и красота. Это откровенное чувство несовершенства отражено в таких произведениях, как «Диана в ванне » (1631 г.), «Обнаженная женщина, сидящая на холме» (1631 г.), «Клеопатра» (1637 г.), «Женщина, омывающая ноги в ручье » (1658 г.) и т.д. разум, показывающий самую грубую анатомию человека в Урок анатомии доктора Николаеса Тульпа (1632 г.). Более приятны «Сусанна и старцы» (1634), «Адам и Ева в раю» (1638), «Вакханка, созерцаемая фавном» и «Даная, получающая золотой дождь» (1636–1647, где он изобразил свою жену, Саскию ван Эйленбург ). Попыткой показать, возможно, чувственную красоту была его картина «Вирсавия в бане» (1654), где он изображает ее возлюбленного Хендрикье Стоффельса , который, несмотря на свои округлые и щедрые формы, показанные честно, умудряется передать ощущение благородства, не идеального, но возвышенно, тогда как его медитативное выражение обеспечивает внутреннюю жизнь плотскому образу и придает ему духовную ауру, отражающую христианское представление о теле как вместилище души. ^[107]

В Италии - работы Джана Лоренцо Бернини , архитектора и скульптора, который роскошно и высокопарно инсценировал пышность папского Рима и чьи работы выражают динамичное и извилистое движение, столь характерное для барокко, как это обозначено в его основных скульптурных группах: Эней. , Анхис и Асканий бегут из Трои (1618–1619), Похищение Прозерпины (1621–1622), Давид, бросающий пращу (1623–1624), Истина, раскрытая временем (1645–1652) и Аполлон и Дафна (1622–1625) , где проявляются его мастерство лепки, драматизм действия, его смелые ракурсы и его декоративное чутье, часто запечатленное в плывущих облачениях хрупкого равновесия. Другим великим творцом был Караваджо , положивший начало стилю, известному как натурализм или караваджизм , основанному на строгой природной реальности и характеризующемуся использованием светотени ( тенебризма ) для достижения драматических и удивительных эффектов благодаря взаимодействию света и тени. Эксцентричный и провокационный художник, среди его работ выделяются: Святой Иоанн Креститель (Юноша с бараном). (1602), «Победоносный Амур» (1602–1603), «Положение во гроб Христа» (1602–1604), «Бичевание Христа» (1607), «Христос у колонны» (1607), «Писание святого Иеронима» (1608), « Воскрешение Лазаря» ( 1609) и др. Его последователями были Джованни Баттиста Караччоло ( «Молодой святой Иоанн в пустыне» , 1610–1620; «Спящий Амур» , 1616; Мученичество святого Себастьяна , 1625) и Артемизия Джентилески ( «Сусанна и старцы» , 1610; Даная) . , 1612; Клеопатра , 1621; и жена Потифара , 1622 Иосиф ; ^[108]

Между Италией и Францией зародилось другое течение, называемое классицизмом, столь же реалистичное, но с более интеллектуальным и идеализированным представлением о реальности, и где мифологическая тема напоминала мир совершенства и гармонии, сравнимый с римской Аркадией . Это началось в Болонской школе рукой Аннибале Карраччи , чей «Триумф Вакха и Ариадны» (1597–1602) представляет собой процессию, полную обнаженных тел, которые также изобилуют украшениями, выполненными художником во дворце Фарнезе в Риме. В «Трупе Христа» (1583–1585) его вдохновила одноименная работа Мантеньи. Другим членом школы был Гвидо Рени , создавший многочисленные мифологические аллегории и картины богов и героев, чья нагота подчеркивает их достоинство и великолепие, как, например, в «Аталанте и Гиппомене» (1612 г.), «Самсоне, пьющем из челюсти осла» (1611–1612 гг.). и Похищение Деяниры (1620–1621). Франческо Альбани искал в мифологии изящный и приятный сюжет, к которому он был естественно склонен, как, например, в его серии Времена года (1616–1617, включая Зиму или Триумф Дианы, Осень или Венеру и Адониса, Весну или Венеру в туалете и Лето или Венеру в кузнице Вулкана ), Безоружную любовь (1621–1633), Меркурий и Аполлон (1623–1623–1623). 1625 г.), «Диана и Актеон» (1625–1630 г.) и «Аллегория воды» (1627 г.). Гвидо Каньяччи был одним из последних представителей школы, экспортировавшей классицизм в германскую сферу: «Аллегория человеческой жизни», «Смерть Клеопатры» (1658), «Св. Иероним» (1659), «Мария Магдалина без сознания» (1665). ^[109]

Во французской области Николя Пуссен , художник безмятежного классицизма, был, возможно, инаугуратором академической обнаженной натуры, поскольку она была культурной и идеализированной, основанной на изображении в образах эрудированной культуры, имеющей мифологию и древнюю историю в качестве своей тематической основы. . Под влиянием Рафаэля он интересовался анатомией, добросовестно разрабатывая все свои произведения, задуманные как в пластическом, так и в интеллектуальном смысле. Он интересовался археологией , открыв вместе с Клодом Лорреном так называемый «исторический пейзаж», где рамка пейзажа используется для размещения различных исторических или мифологических фигур, а также архитектуры или руин древности. Среди его работ: «Аполлон и Дафна» (1625 г.), «Аполлон и Вакх» (1627 г.) , «Эхо и Нарцисс» (1628 г.), «Парнас» (1630 г.), «Цефал и Аврора» (1630 г.), «Мидас и Вакх» (1630 г.), «Империя Флоры» (1631 г. ). ), «Триумф Галатеи» (1634 г.), «Вакханалия» (1634–1635 г.), «Поклонение золотому тельцу» (1636 г.), «Венера и Эней» (1639 г.) и др. ^[110] Другими художниками, вдохновленными классиками, были: Симон Вуэ ( «Амур и Психея» , 1626; «Спящая Венера » , 1630–1640), Шарль Лебрен ( «Смерть Мелеагра» , 1658; «Подвиги Геркулеса» , 1658–1661) и Жак Бланшар ( «Анжелика и Медоро»). , 1630; Даная , 1630–1633; Венера и Три грации, удивленные смертным , 1631–1633); ^[111]

В «полном барокко» (вторая половина XVII века), декоративно-витринном стиле, с пристрастием к оптическим эффектам ( тромплёй ) и роскошной и буйной сценографии , над убранством Версальского дворца работали многие художники. , стиль, который распространился на остальную часть Франции. Обнаженная натура получила особое развитие в скульптуре, заполняя площади и сады по всей Франции, у таких художников, как Пьер Пюже ( «Милон Кротонский» , 1671–1682; «Персей и Андромеда» , 1685) и Франсуа Жирардон ( «Аполлон, ухаживаемый нимфами », 1666; « Похищение Прозерпина , 1677). Он также преуспел в области прикладного искусства, особенно в обработке бронзы и фарфора , и даже в резьбе и тушении в столярном деле . ^[112]

Испания в то время продолжала оставаться художественно целомудренной и скромной страной, где на обнаженную натуру смотрели скромными глазами. Таким образом, такой художник, как Бартоломе Эстебан Мурильо, показывает только обнаженные фигуры в инфантильных формах, которые наполняют его сцены Богородицы с ее младенцем Иисусом и ее путти , ее маленькими ангелочками, которые играют и летают повсюду в священном пространстве его работ. Однако в это время началась определенная открытость, и такой человек Церкви, как монах Хуан Ризи, обосновал обнаженную человеческую фигуру в своем «Трактате о мудрой живописи» , в котором он провел подробное анатомическое исследование, сопровождаемое многочисленными иллюстрациями, написанными его собственной рукой. ^[113] Следует также отметить, что латиноамериканские монархи были великими коллекционерами обнаженной натуры, от Карла V до Филиппа IV , и для этой цели была предназначена Золотая башня Королевского Алькасара Мадрида , некогда являвшаяся настоящим музеем обнаженной натуры. ^[114]

Обнаженная натура в Испании продолжала иметь преимущественно религиозную тематику, что можно увидеть в работах Франсиско Рибальты , Хусепе де Рибера , Франсиско де Сурбарана , Грегорио Фернандеса и Педро де Мена . Некоторые исключения можно увидеть у Риберы — возможно, из-за его пребывания в Италии — например, его «Пьяный Силен» (1626 г.), его «Аполлон и Марсий» (1637 г.) или его изображения Иксиона (1632 г.) и Прометея (1630 г.) или в « Христе». «Сошествие в Лимбо» (1646–1652) Алонсо Кано . Сурбаран также написал несколько картин Геркулеса для Торре де ла Парада по заказу Веласкеса. ^[115]

Но, несомненно, великим гением испанского барокко был Диего Веласкес , художник Филиппа IV , чьи великолепные произведения являются одной из вех в истории искусства. Веласкес пользовался большой свободой в своей работе, несомненно, из-за своего положения королевского художника, поэтому он мог писать больше обнаженной натуры, чем любой другой испанский художник того времени. Несмотря на это, он был скован церковной цензурой, поэтому ему пришлось изменить иконографический смысл некоторых своих работ, который перешел от мифологических обнаженных тел к жанровым или костюмированным сценам: таким образом, то, что должно было быть вакханалией с дионисийской темой, превратилось в «Пьющих». (1628–1629), а прелюбодеяние Марса и Венеры стало Кузницей Вулкана (1630). ^[116] У него было меньше проблем — логических — в его религиозных изображениях, таких как « Распятый Христос» (1639 г.) или «Христос после бичевания» (1632 г.) и «Хитон Иосифа» (1630 г.), где обнаженная натура имеет явный классицистический, почти академический компонент, факт, который демонстрируется в анатомической концепции некоторых фигур, хотя позже они появляются одетыми, как в случае с «Прядильцами» (1657), где очевидно микеланжелесское влияние Сикстинской капеллы. ^[117]

Однако севильский художник смог исследовать себя с помощью Венеры перед зеркалом (1647–1651), одной из самых великолепных и знаменитых обнаженных фигур в истории. Это обнаженная натура очень оригинальна, особенно потому, что она изображена сзади, факт, не очень распространенный в то время, и чья концепция, возможно, показывает влияние Боргезе- гермафродита , которого Веласкес наверняка знал в Италии. С другой стороны, поза Венеры, смотрящей на себя в зеркало, вероятно, представляет собой аллегорию тщеславия. Блестящий художник создал и другие обнаженные фигуры, ныне утраченные, например, « Амур и Психея» , « Венера и Адонис» , принадлежавшие Филиппу IV, «Обнаженную женскую фигуру», принадлежавшую Доминго Герра Коронелю, и «лежащую Венеру», принадлежавшую самому художнику в его мастерской. смерть. ^[32]

Святой Иоанн Креститель (Юноша с бараном) (1602), картина Караваджо , Капитолийские музеи , Рим.
Сусанна и старцы (1610), автор Артемизия Джентилески , Замок Вайссенштайн , Поммерсфельден .
Аталанта и Гиппомен (1612 г.), картина Гвидо Рени , Музей Прадо , Мадрид.
Лежащий Христос (1634 г.), работа Грегорио Фернандеса , Вальядолид, Музей королевского монастыря Сан-Хоакина и Санта-Анны, Вальядолид .
Марс отдыхает (1640 г.), картина Диего Веласкеса , Музей Прадо , Мадрид.

Рококо

Развитый в XVIII веке — в сосуществовании в начале века с барокко , а в конце — с неоклассицизмом — ^{[Примечание 8]} это означало сохранение основных художественных проявлений барокко с более подчеркнутым чувством декоративности и орнаментального вкуса, доведенных до пароксизма богатства, изысканности и элегантности. Прогрессивный социальный подъем буржуазии и научные достижения, а также культурная среда эпохи Просвещения привели к отказу от религиозных тем в пользу новых тем и более мирских взглядов, выдвигая на первый план роскошь и показную роскошь как новые факторы социального престижа. ^[118]

Обнаженная натура в это время была наследницей Рубенса, от которого они особенно переняли цвет и текстуру кожи, и имела больший эротический подтекст, утонченный и изысканный эротизм, тонкий и вызывающий воспоминания, но не без провокации и определенного непочтительного характера. отказ от всякого намека на классицистическую идеализацию и принятие приземленного характера жанра. Во Франции, где она развилась более полно, в ее фигурах сохраняется готический дух, который еще не полностью покинул французское искусство в эпоху Возрождения и который отражается в вытянутых фигурах, с маленькой грудью и выдающимся животом. В середине века тип маленькой, стройной фигуры ( petite ) стал более популярен, что можно увидеть в живописных работах Буше ( «Диана, отдыхающая после ванны» ) или скульптурных работах Клодиона ( «Нимфа и сатир», Девушка играет со своей собакой ). На нем также стали изображать обнаженную натуру сзади, что до тех пор считалось более непристойным и мало представленным, за исключением редких случаев, как знаменитая Венера перед зеркалом. Веласкеса, имея такие примеры, как «Суд Париса» или Ватто « Отдыхающая девушка» Буше. ^[119]

Жан-Антуан Ватто был одним из инициаторов этого стиля, с его сценами галантных вечеринок и пасторальными пейзажами, полными мифических персонажей или, если нет, анонимных людей, наслаждающихся жизнью. Под влиянием Рубенса и венецианской школы его палитра была яркой, с нервным стилем быстрых, выразительных и ярких мазков. Его обнаженные тела немногочисленны, но это настоящие шедевры, выполненные с тщательностью и большим изяществом: помимо «Суда Париса» (1718–1721) стоит вспомнить «Нимфу фонтана» (1708), «Безоружную любовь» (1715), «Юпитера и Антиопу» (1715 ). 1715–1716), «Диана в ванне» (1715–1716) и «Весна» (1716). Последователями Ватто были несколько художников, следовавших галантному стилю мастера: Франсуа Лемуан ( «Геркулес и Омфала» , 1724), Шарль-Жозеф Натуар ( «Психея в туалете» , 1735) и Жан Франсуа де Трой ( «Купание Дианы и ее нимфы» , 1722–1722). 1724 г.; Сусанна и старцы , 1727 г.); ^[120]

Франсуа Буше в совершенстве овладел перспективой, учился у мастеров барокко, а также мастерски воссоздал колорит Рубенса и Корреджо в произведениях, затрагивавших все жанры: от истории и портретной живописи до пейзажей и жанровых картин. Его изображения имеют буколическую и пасторальную атмосферу, часто вдохновленную мифологией Овидия , с галантным и изысканным чувством, которое сделало его модным художником, академиком и первым художником короля. Среди его работ, помимо « Отдыхающей девушки» (портрет Марии-Луизы О'Мерфи , любовницы Людовика XV и младшей из пяти сестер, которых нарисовал Буше), выделяются: «Триумф Венеры» (1740), «Леда» и «Лебедь» (1742 г.), «Диана, отдыхающая после ванны» (1742 г.), «Туалет Венеры» (1751 г.) и др. ^[121]

Его учеником был Жан-Оноре Фрагонар , который продолжил куртуазный стиль, в котором галантная любовь демонстрирует все свои прелести, с тонким эротизмом изящного и элегантного кроя. Он был протеже мадам дю Барри , для которой он создал цикл « Прогресс любви в сердцах молодых женщин» (1771–1773), состоящий из пяти больших панно : «Встреча», «Погоня», «Любовные письма», «Удовлетворенные». Любовник и покинутость . Другие его работы: «Рождение Венеры » (1753–1755), «Смена снята» (1761–1765), «Купальщицы» (1765), «Девушка с собакой» (La gimblette) (1768), «Фонтан любви» (1785). и «Две подружки » с лесбийской темой, более выраженной эротикой. ^[122]

В области скульптуры заметны также обнаженные тела, в которых плутовской и галантный тон рококо сочетается с определенным классицистическим воздухом, унаследованным от французской скульптуры 17 века, и интересом к портретной живописи. Некоторые из лучших экспонентов: Жан-Батист Лемуан ( Нимфа, выходящая из ванны ), Эдме Бушардон ( Амур, делающий лук из булавы Геракла , 1750 г.), Жан-Батист Пигаль ( Меркурий, прикрепляющий свои крылатые сандалии , 1744 г.; Венера , 1748 г.) Вольтер «Пигмалион и , 1770–1776), Этьен Морис Фальконе ( «Милон Кротонский» , 1754; Мадам де Помпадур в роли Венеры , 1757; Галатея» , 1763), Жан-Антуан Гудон ( «Морфей» , 1770; Диана-Охотница , 1776; Аллегория; Зима , 1783), Огюстен Пажу ( «Покинутая Психея» , 1790) и Клодион ( «Река Рейн, разделяющая воды» , 1765; Триумф Галатеи , 1779). ^[123]

За пределами Франции, во многих частях Европы барокко просуществовало до середины 18 века, сменившись или смешавшись с растущим буйством рококо. Ярким примером выживания барокко является «Обнаженное чудовище» (1680) Хуана Карреньо де Миранды . Джамбаттиста Тьеполо был последователем венецианской школы с ее богатыми красками, чистым небом, прозрачными пейзажами, величественной архитектурой и определенной сценографической атмосферой, придающей его работам большое великолепие и великолепие. Его работы изобилуют аллегориями, историческими и мифологическими темами, полными богов и обнаженных героев, например, Диана обнаруживает беременность Калисто (1720–1722). Коррадо Джаквинто , несмотря на то, что он был преимущественно религиозным художником, также создавал аллегории и мифологические картины с обнаженными фигурами, такие как «Мир», «Справедливость» и «Геркулес» . В Испании он украсил потолок Колонного зала Королевского дворца в Мадриде множеством фигур обнаженных богов (Аполлона, Вакха, Венеры, Дианы). Немец Антон Рафаэль Менгс уже указывал на неоклассицизм, пытаясь синтезировать рисунок Микеланджело с красочностью Рафаэля и светотенью Корреджо, всегда на фоне культа Античности. Основанный в Испании в качестве директора Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо , он выступал за изучение естественного для изображения обнаженной натуры. В своем украшении зала Гаспарини Королевского дворца в Мадриде (1765–1769) он продемонстрировал подлинный Олимп богов и классических героев, например, сцены Геракла перед Юпитером, Триумф Траяна, Юпитера, Венеры и граций, «Аврора» скульпторы Георг Рафаэль Доннер ( «Аталанта» ) и Франц Игнац Гюнтер ( «Кронос» , 1765–1770). и др. В Германии выделяются также ^[124]

который трудно классифицировать, был Франсиско Гойя , непревзойденный гений, эволюционировавший от рококо к экспрессионизму романтического Художником , духа, но обладающий личностью, придающей его работам уникальный характер, не имеющий аналогов в истории искусства. Его шедевром в жанре обнаженной натуры является «Маха обнаженная» (1797–1800), которую он писал параллельно с «Маха Вестида» (1802–1805) и которая является одной из первых обнаженных фигур, на которых отчетливо видны лобковые волосы. ^[125] Это один из первых случаев наготы, не оправданной никакой исторической, мифологической или религиозной темой, просто обнаженная женщина, анонимная, ^{[Примечание 9]} которую мы видим в ее близости, с некоторым оттенком вуайеризма . Это гордая, почти вызывающая нагота, майя смотрит прямо на нас с озорным, игривым видом, предлагая извилистую красоту своего тела на радость зрителю. Другими обнаженными фигурами арагонского гения в ранние годы его карьеры являются: «Пьета» (1774), «Распятый Христос» (1780), «Психея и Амур» (1798–1805) и «Бандит, раздевающий женщину» (1798–1800). ^[126] В дальнейшем, вследствие его глухоты, личные несчастья, усталость от придворной жизни, ужас войны, ссылки, одиночества, старости и другие факторы отразились на его личности и его творчестве, которое стало более выразительным, более интроспективным, с сильная сатирическая жилка и более уродливая эстетика, подчеркивающая самые суровые и жестокие черты как людей, так и окружающего мира. В это время его обнаженные тела имеют более драматичный характер, иногда жалкий, с деформированными, грубыми телами, как в «Ведьминской кухне» (1797–1798), «Обезглавливании» (1800–1805), «Сумасшедшем доме» Сумасшедшем доме» (1812–1819). (1812–1819), « Костер (1812–1813) или жестокий Сатурн, пожирающий своего сына (1819–1823). Затем он больше посвятил себя гравюре, средству, которое позволило ему идеально запечатлеть его измученный внутренний мир: в таких сериях, как « Los desastres de la guerra» (1810–1815), есть несколько обнаженных натур, хотя в основном это трупы, как в «Се». aprovechan, Esto es peor и ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! ; или в Los caprichos (1799), где он раздевает ведьм и других подобных существ, как в Посмотри, какие они серьезные!, Они отталкиваются, Кто бы поверил!, Дуй, Подожди, пока тебя размазают, Если рассветет, мы уйдем, Прекрасная учительница, Вот так идет, Куда идет мама? , и т. д. ^[127]

Разрушенный источник (1716 г.) работы Жана-Антуана Ватто .
Диана, отдыхающая после ванны (1742), картина Франсуа Буше , Лувр , Париж.
Купальщицы (1765), картина Жана Оноре Фрагонара , Лувр , Париж.
Персей и Андромеда (1773–1776), автор Антон Рафаэль Менгс , Эрмитаж , Санкт-Петербург .
Вольтер (1776), картина Жана-Батиста Пигаля , Лувр , Париж.

Неоклассицизм

Подъем буржуазии после Французской революции способствовал возрождению классических форм, более чистых и строгих, в отличие от орнаментальных излишеств барокко и рококо, отождествляемых с аристократией . На эту атмосферу признания классического греко-римского наследия повлияли археологические открытия Помпеи и Геркуланума , а также распространение идеологии совершенства классических форм Иоганна Иоахима Винкельмана , который постулировал, что в Древней Греции была совершенная красота, порождая миф о совершенстве классической красоты, который и сегодня обусловливает восприятие искусства. ^{[Примечание 10]}

Неоклассическая обнаженная натура восстановила формы греко-римской античности, но была лишена своего духа, своего идеального характера, своего образцового этоса , чтобы воссоздать себя только в чистой форме, оторванной от жизни, что в конечном итоге вылилось в холодное и бесстрастное искусство. который будет продлен в академизме с ощущением почти повторяющегося повторения, в котором изучение классики препятствовало личному выражению художника, факт, с которым боролся авангардный дух искусства со времен импрессионизма , первого прорывного движения. В художниках этого периода, таких как Жироде и Прюдон , можно уловить любопытную смесь классицизма и определенного маньеризма — особенно из-за влияния Корреджо, — создавшего произведения, которые, хотя и хотели возродить старый классицизм , были деконтекстуализированы и вневременны. ^[128]

Жак-Луи Давид был главной движущей силой неоклассицизма, с внешне академическим стилем, но страстным и блестящим, с интеллектуальной трезвостью, не мешающей красивому и красочному исполнению. Будучи политиком и художником, его защита неоклассицизма сделала его эстетическим течением революционной и наполеоновской Франции. Между 1775 и 1780 годами он жил в Риме, где его вдохновляли древние скульптуры Рафаэля и Пуссена, которые привели его к классицизму, с суровым и уравновешенным стилем большой технической чистоты. Среди его работ выделяются: «Любовь Париса и Елены» (1788), «Смерть Марата» (1793), «Вмешательство сабинянок» (1799), «Леонид в Фермопилах» (1814), «Амур и Психея» (1817), «Существо Марса ». Разоруженный Венерой (1824 г.) и др. ^[129]

Ученики и последователи Давида следовали его классическому идеалу, но отходили от его строгой строгости и склонялись к определенному чувственному маньеризму с эротической грацией, которую Макс Фридлендер называл volupté décente («достойное сладострастие»). ^[130] Франсуа Жерар стремился к совершенству идеальной красоты через мягкость цвета и лазурную текстуру кожи, с мраморными телами, но мягкими, с сиропообразной сладостью. Его самая известная работа - «Психея и любовь» (1798), которая, несмотря на академическое мастерство, ее хроматическое богатство придает ей ощущение утонченного лирического пробуждения. Пьер-Нарцисс Герен также культивировал утонченный эротизм под влиянием Корреджо, как в «Авроре и Цефале» (1810) и «Ириде и Морфее» (1811). Жан-Батист Реньо развивал классицистическую линию, близкую к Болонской школе : «Гений Франции между свободой и смертью» (1795), где гений вспоминает Меркурия Рафаэля из ватиканских станц . Другими учениками Давида были Жан Брок ( «Смерть Гиакинфа» , 1801 г.) и Жан-Луи-Сезар Лэр ( «Пытки Прометея» , 1819 г.). С другой стороны, Анн-Луи Жироде де Русси-Триозон порвала с моральным классицизмом Давида, особенно со своим главным произведением «Сон Эндимиона» (1791), с удлиненными и жемчужными телами, с определенной сексуальной двусмысленностью, в несколько туманной атмосфере. напоминает итальянский маньеризм и прелюдии искусство помпье . Другими его работами были: «Мадемуазель Ланге в роли Венеры» (1798 г.) и «Мадемуазель Ланж в роли Даная» (1799 г.). ^[131] Пьер-Поль Прюдон находился где-то между рококо и неоклассицизмом — Давид пренебрежительно называл его «Буше своего времени», — и до сих пор есть те, кто называет его романтиком. Он обучался в Риме, где находился под влиянием Леонардо и Корреджо, которые вместе с классическим искусством легли в основу его стиля и придали ему индивидуальность, поэтому его трудно классифицировать как художника. Среди его работ стоит вспомнить «Справедливость и божественная месть, преследующая преступление» (1808), «Похищение Психеи Зефиром» (1800) и «Венера и Адонис» (1810). ^[132]

*Ясон с золотым руном* (1803), работа Бертеля Торвальдсена , Музей Торвальдсена , Копенгаген.

Если Давид был великим неоклассическим художником по преимуществу, то в скульптуре его эквивалентом был Антонио Канова . Хотя он изучал работы великих мастеров эпохи Возрождения (Гиберти, Донателло, Микеланджело), именно в классической греко-римской скульптуре он нашел вдохновение, которое он смог изучить в великих коллекциях своей родной Италии. Таким образом, его работы обладают спокойствием и гармонией чистейшего классицизма, хотя они не упускают из виду человеческую чувствительность и декоративную атмосферу, типичную для его итальянского происхождения. Среди его работ: «Дедал и Икар» (1777–1779), «Тезей и Минотавр» (1781–1783), «Психея, возрожденная поцелуем Купидона» (1786–1793), «Венера и Адонис» (1789–1794), «Геркулес и Лихас» (1795–1815). ), Персей торжествующий (1800), Наполеон в роли Марса-миротворца (1803–1806), Полина Бонапарт в роли Венеры-победительницы (1804–1808), Тезей, борющийся с кентавром (1804–1819), Три грации (1815–1817) и др. . ^[133]

Другим выдающимся скульптором был датчанин Бертель Торвальдсен , который, несмотря на свой благородный и безмятежный классицизм, своим холодным и расчетливым исполнением умалил его заслуги перед некоторыми критиками, называющими его работы пресными и пустыми. для него был построен музей Несмотря на это, при жизни он пользовался огромным успехом, и в его родном городе Копенгагене . Торвальдсен непосредственно изучал греческую скульптуру, реставрируя фронтоны храма Афайи на Эгине , прежде чем они были установлены в мюнхенской глиптотеке . Его самая известная работа — «Ясон с золотым руном» (1803–1828), вдохновленная Поликлитом Дорифором ( , а другие его работы включают: «Амур и Психея» 1807), «Марс и Амур» (1812), «Венера с яблоком» (1813–16). ), Аврора с Джинном Света (1815), Геба (1815), Ганимед с орлом Юпитера (1817), Три грации с Амуром (1817–1818) и др. ^[134]

Другим известным представителем был англичанин Джон Флаксман , не по годам развитый художник, который уже в возрасте десяти лет создавал скульптуры и сделал плодотворную карьеру как художника, так и академика и автора трактатов, написав несколько работ по скульптурной практике, таких как Десять бесед о скульптуре и анатомических исследованиях . Его работы включают многочисленные обнаженные тела, такие как «Цефал и Аврора» (1790), «Ярость Атамаса» (1790–1794), «Меркурий и Пандора» (1805), «Ахиллес, оскверненный скорпионом » (1810), «Святой Михаил, побеждающий сатану» (1818–1822) . ) и т. д. Кроме того, он был прекрасным рисовальщиком и гравером, обладателем большой виртуозности в нанесении линий, тонкого профилизма, мастерски иллюстрировавший многочисленные классические произведения литературы. ^[135] В германской области также развилась замечательная скульптурная школа, выделив таких художников, как: Франц Антон фон Заунер ( «Гений Борнии» , 1785), Рудольф Шадов ( Париж Генрих Даннекер ( , 1812), Иоганн Генрих Даннекер ( «Ариадна на пантере» «Ариадна на пантере» , 1812–1814). , 1812–1814) и Иоганн Непомук Шаллер ( «Беллерофонт, борющийся с Химерой» , 1821).

В Испании неоклассицизм практиковали несколько академических художников, таких как Эусебио Вальдеперас ( «Сусанна и старейшины ») и Диоскоро Теофило Пуэбла ( «Лас-хихас дель Сид» , 1871), а скульпторы-неоклассики включают Хосе Альвареса Куберо ( Ганимед , 1804–1804 ; 1815); Нестор и Антилох [или Защита Сарагосы ], 1818), Хуан Адан ( «Венера Аламедская» , 1795), Дамиа Кампени ( «Диана в ванне» , 1803; Умирающая Лукреция , 1804; Ахиллес, вынимающий стрелу из пяты , 1837) , Антони Сола ( «Мелеагро» , 1818), Сабино Медина ( «Нимфа Эвридика, укушенная змеем при бегстве от Эврисфея» , 1865), Иеронимо Суноль ( «Гименей» , 1864) и др. ^[136]

Две купающиеся женщины (1763), картина Жозефа-Мари Вьена , Музей Анри-Мартена, Кагор .
«Сон об Эндимионе» (1791), картина Анны-Луи Жироде де Русси-Триозон , Лувр , Париж.
Психея и Амор (1797), автор Франсуа Жерар , Лувр , Париж.
Портрет чернокожей женщины (1800 г.), работа Мари-Гиймин Бенуа , Лувр , Париж.
Смерть Гиацинта (1801 г.), Жан Брок , Музей Сент-Круа , Пуатье .
Аврора и Цефал (1810), картина Пьера-Нарцисса Герена , Лувр , Париж.
Пытка Прометея (1819), автор Жан-Луи-Сезар Лэр, Музей Крозатье , Ле-Пюи-ан-Веле .

Современное искусство

19 век

Между концом 18 и началом 19 веков были заложены основы современного общества, отмеченные в политической области концом абсолютизма и установлением демократических правительств - импульс, инициированный Французской революцией ; а в экономической области — промышленной революцией и усилением капитализма , которые найдут отклик в марксизме и классовой борьбе . В области искусства эволюционная динамика стилей начала следовать друг за другом в хронологическом порядке с возрастающей скоростью, достигнув кульминации в ХХ веке с атомизацией стилей и течений, которые сосуществуют и противостоят друг другу, влияют и противостоят друг другу. Современное искусство возникает в противовес академическому искусству , ставя художника на передний план культурной эволюции человечества. ^[137]

Обнаженная натура девятнадцатого века следует рекомендациям по изображению обнаженной натуры, продиктованным предыдущими стилями, хотя и интерпретируется по-разному в зависимости от того, ищется ли больший реализм или идеализм классических корней. В XIX веке обнаженная женская фигура изобилует больше, чем когда-либо, особенно во второй половине века, больше, чем в любой другой период истории искусства. Однако женская роль меняется и становится просто объектом сексуального желания в процессе дегуманизации женской фигуры, подчиняющейся диктату преимущественно мачо -сообщества. В этих работах присутствует сильная доза вуайеризма , женщина удивляется во время сна или ухода за собой, в интимных сценах, но открыта зрителю, который может воссоздать в созерцании запретных образов, украденные моменты. Это не преднамеренная нагота, не модельное позирование, а воссоздание сцен повседневной жизни, с кажущейся естественностью, но вынужденное художником. По словам Карлоса Рейеро, «мы оказываемся перед женщинами не обнаженными, а раздетыми». ^{[Примечание 11]}^[138]

Романтизм

Движение глубокого обновления во всех художественных жанрах , романтики уделяли особое внимание области духовности, воображения, фантазии, чувств, мечтательных воспоминаний, любви к природе вместе с более темным элементом иррациональности, влечением к оккультизму , безумию, мечтам. Особенно ценились массовая культура, экзотика, возврат к недооцененным художественным формам прошлого, особенно средневекового. У романтиков была идея искусства, возникшего спонтанно из личности, подчеркивающего фигуру «гения» — искусство есть выражение эмоций художника. ^[139] Романтическая обнаженная натура более выразительна, большее значение придается цвету, чем линии фигуры — в отличие от неоклассицизма — с более драматическим смыслом, в темах, варьирующихся от экзотики и пристрастия к ориентализму до самых чисто романтических тем: драмы, трагедии, героические и страстные поступки, обостренные чувства, песни к свободе, к чистому выражению внутреннего существа человека. ^[138]

У романтизма было два выдающихся предшественника в Великобритании: Иоганн Генрих Фюссли и Уильям Блейк . Первый, швейцарец по происхождению, разработал маньеристический стиль под влиянием Дюрера , Понтормо , Баччо Бандинелли и Микеланджело , с работами определенной концептуальной двойственности: с одной стороны, эротические и жестокие темы, с другой - добродетель и простота под влиянием Руссо. . Между 1770 и 1778 годами он разработал серию эротических изображений, названных « рисунками симплегмы » (переплетений), где секс связан со страстью и страданием, на пластинах, напоминающих древние вакхические и приапические обряды, с грубым и реалистическим эротизмом, далеким от Галантность рококо. Некоторые из его работ: «Гамлет», «Горацио», «Марцелл и призрак» (1780–1785), «Титания и дно» (1790), «Лежащая обнаженная и женщина за фортепиано» (1800) и «Куртизанка с орнаментом из перьев » (1800–1810). ^[140] Уильям Блейк был художником-мечтателем, чьи сказочные произведения могут сравниться только с фантастической нереальностью сюрреализма . Художник и писатель, он иллюстрировал свои собственные литературные произведения или классические произведения, такие как «Божественная комедия» (1825–1827) или « Книга Иова» (1823–1826), своим личным стилем, раскрывающим его внутренний мир, полный мечтаний и эмоций. с мимолетными фигурами, которые кажутся плывущими в пространстве, не подчиняющемся физическим законам, обычно в ночной обстановке, с холодным и жидким светом, с обилием арабесок . Под влиянием Микеланджело и маньеризма его фигуры имеют динамическое извращение микеланжелесского « Страшного суда» , хотя иногда они основаны на классических канонах, как, например, в «Танце Альбиона» (Радостный день) (1794–1796), поза которого взята из версии Витрувианского человека , Винченцо Скамоцци в «Идее универсальной архитектуры» . Другие его работы: «Навуходоносор» (1795 г.), «Ньютон» (1795 г.), «Европа, поддерживаемая Африкой и Америкой» (1796 г.), «Сатана в его первоначальной славе». (1805), «Вихрь любовника». Франческа да Римини и Паоло Малатеста (1824–1827) и др. ^[141]

Между неоклассицизмом и романтизмом находится творчество Жана Огюста Доминика Энгра , чьи фигуры находятся на полпути между чувственностью и заботой о чистой форме, к которой он относился придирчиво, почти упрямо. Его женские фигуры имеют определенный готический вид (маленькая грудь, выдающийся живот), и они были подвержены небольшому количеству позных рисунков, в которых художник чувствовал себя комфортно и которые он повторял на протяжении всей своей карьеры. Одним из них, например, была фотография обнаженной женщины, сидящей на спине, которую он представил в «Купальщице Вальпинсона» (1808) и которую можно различить в групповой сцене в «Турецкой бане» . Другая - стоящая фигура Венеры Анадиомены (1848 г.) с боттичеллианской атмосферой, которую он сделал несколько версий и которую позже превратил в молодую женщину с кувшином воды, «Весна» (1856 г.). Другие работы более личные, такие как «Большая одалиска» (1814), которая напоминает маньеризм школы Фонтенбло и положила начало его любви к ориентализму, экзотическим фигурам и окружающей среде. В «Золотой век » (1840–1848) он написал большую фреску, полностью состоящую из обнаженных тел, работу, которая, однако, осталась незавершенной. «Турецкая баня » (1862 г.), пожалуй, самая известная его работа и кульминация его непрерывного изучения обнаженной натуры. Он вернулся к ориентализму со сценой, происходящей в гареме , подчеркивая изогнутые и округлые формы моделей, бесстыдно показывающих свою выдающуюся грудь и широкие бедра, с чувственностью, необычной до того времени в западном искусстве. Другие его работы: «Посланники Агамемнона» (1801), «Эдип и Сфинкс» (1808–1825), «Юпитер и Фетида» (1811), «Сон Оссиана» (1813), «Роджер, освобождающий Анжелику» (1819), «Одалиска с рабыней » (1819). 1842) и др. ^[142]

Его учениками были: Антуан-Жан Гро , летописец деяний Наполеона, создавший в Бонапарте посещение жертв чумы в Яффо (1804 г.) несколько обнаженных тел интенсивного драматизма, грубо показывающих последствия болезни; и Теодор Шассерио , пытавшийся синтезировать линию Энгра с красочностью Делакруа, хотя его творчество тяготеет к академизму ( «Венера Анадиомена» , 1838; «Сусанна и старцы» , 1839; «Диана, удивленная Актеоном» , 1840; «Андромеда, прикованная к скале «Нереиды» , 1840; «Туалет Эстер» , 1841; « Спящая нимфа , 1850 » ; ^[143] Теодор Жерико находился под влиянием Микеланджело, что можно увидеть на центральной фигуре «Плота Медузы» (1819 г.), которая является одним из спортсменов Сикстинской капеллы, в то время как другие фигуры напоминают фигуры в «Преображении» Рафаэля . Изучая анатомию, Жерико часто посещал морги и даже тюрьмы, где казнили заключенных. В своей Леде и лебеде» (1822) он передал женской фигуре динамическую энергию классических спортсменов, а ее поза напоминает позу Илисса Парфенона , « обменивающего спортивные усилия на сексуальное возбуждение. ^[144]

Эжен Делакруа был одним из первых художников, отклонившихся от официального академического искусства, заменив очерченный контурный рисунок менее точной и плавной линией, динамичной и наводящей на размышления, а также хроматизмом ярких соседних тонов и эффективностью, основанной на определенном разделении цвета. . Во время обучения он делал копии великих мастеров, выставленных в Лувре, отдавая предпочтение Рубенсу и венецианским художникам. Уже в своих первых произведениях «Данте и Вергилий в аду» (1822 г.), «Резня на Хиосе» (1824 г.) и «Смерть Сарданапала» (1827 г.) он продемонстрировал свою оригинальность и изобретательное богатство, а также страстный и красочный стиль, который характеризовал его. . В 1832 году он совершил поездку в Марокко и Алжир, где включил в свой стиль влияние востока, вкус к экзотике и богатство деталей. В его многочисленных обнаженных работах тематика очень разнообразна, от религиозной ( «Изгнание Адама и Евы из рая», «Христос у колонны», «Христос на кресте», «Воскресший Христос», «Св. Себастьян, за которым ухаживает св. Ирина и ее служанка»). ), мифологическая ( «Триумф Аполлона», «Подвиги Геракла», «Ахиллес и кентавр», «Анакреон и любовь», «Андромеда и Персей», «Ариадна и Тесей», «Медея и ее дети» ), историко-литературная ( «Божественная комедия», «Марфиза», «Освобожденный Иерусалим» ). , к жанровым сценам или самой обнаженной натуре ( «Лежащая одалиска», «Купающиеся турчанки», «Женщина в шелковых чулках», «Женщина, причесывающаяся», «Купающаяся женщина на спине», «Спящая нимфа», «Женщина, гладящая попугая »). Для Делакруа любой предлог был хорош, чтобы продемонстрировать физическую красоту, как в аллегории «Свобода, ведущая народ» (1830), где героиня, возглавляющая народную революцию, предстает с обнаженной грудью. Великий рисовальщик, он также завещал многочисленные эскизы и предварительные наброски обнаженных фигур. ^[145]

Последователями Делакруа были: Нарцисс-Виргилий Диас де ла Пенья , великий художник-пейзажист и автор таких обнаженных фигур, как «Сказочный пруд», «Венера и Адонис», «Нимфы в лесу» и «Любовь порицаемая и обезоруженная» ; Гюстав Доре , который преуспел в основном как рисовальщик и иллюстратор литературных произведений, где он демонстрирует большое воображение и формальное мастерство, как в Библии , «Божественной комедии», «Неистовом Орланде» , некоторых шекспировских драмах , » Гете «Фаусте и т. д. Феликс Трута , чья обнаженная натура «Девушка в тигровой шкуре» (1844) напоминает Гойи «Маху обнаженную» и предшествует Мане «Олимпии» . ^[146]

В скульптуре Франсуа Рюд эволюционировал от неоклассицизма к романтизму, в произведениях огромной выразительной силы, где ведущую роль играла обнаженная натура, с колоссальными фигурами, передающими в своей анатомии динамизм действия, как это можно видеть в Меркурии, скрепляющем пяточные крылья ( 1827), «Молодой неаполитанский рыбак, играющий с черепахой» (1833), «Победоносная любовь» (1855), «Геба и орел» (1855), а также его главное произведение «Марсельеза» (1833) у Триумфальной арки в Париже . Жан-Батист Карпо обозначил тот же стилистический процесс, от классического безмятежности к романтическому чувству, с помощью фигур интенсивного динамизма, таких как его Флора дворца Тюильри (1865), Уголино и его сыновья (1863) или группа «Танец» (1869). ), в Парижском оперном театре . ^[147]

В Италию романтизм прибыл с наполеоновским завоеванием, благодаря таким художникам, как Пеладжио Палаги ( «Обручение Купидона и Психеи» , 1808 г.) или Франческо Хайес ( «Кающаяся Магдалина» , 1825 г.). В скульптуре Лоренцо Бартолини эволюционировал от классицизма к натурализму, вдохновленному пластическими моделями флорентийского кватроченто, как, например, в «Доверии к Богу» (1835). Другим представителем был Джованни Дюпре ( «Смерть Абеля» , 1842). ^[148]

В Испании романтизм был пропитан влиянием Гойя, как это показано в двух majas desnudas, написанных Эухенио Лукасом , и в других работах таких художников, как Хосе Гутьеррес де ла Вега ( La maja desnuda , 1840–1850), Антонио Мария Эскивель ( Венера). анадиомена , 1838; Сусанна и старцы , 1840; Иосиф и жена Потифара , 1854), Виктор Мансано ( «Сцена из инквизиции» был испанец Мануэль Вилар , 1860) и др. В скульптуре автором « Ясона » (1838). 1836) и Тлауиколе (1851), своего рода мексиканский Геркулес . ^[149]

Танец Альбиона (День радости) (1794–1796), Уильям Блейк , Музей Фицуильяма , Кембридж .
Плот Медузы (1819), картина Теодора Жерико , Лувр , Париж.
Кающаяся Магдалина (1825), картина Франческо Хайеса , Civica Galleria d'Arte Moderna, Милан .
Венера Анадиомена (1838), картина Теодора Шассерио , Лувр , Париж.
Обнаженная девушка на шкуре пантеры (1844), картина Феликса Трута , Лувр , Париж.
Купальщица (1846), Уильям Этти , Тейт Британия , Лондон.
Венера Анадромена (1848 г.), автор Жан-Огюст-Доминик Энгр , Музей Конде , Шантийи .

Академизм

Академическое искусство — искусство, пропагандируемое с 16 века академиями изящных искусств , которые регулировали педагогическую подготовку художников. ^{[Примечание 12]} Хотя в принципе академии были созвучны искусству, производившемуся в то время, поэтому говорить об отчетливом стиле нельзя. В XIX веке, когда эволюционная динамика стилей стала отходить от классических канонов, академическое искусство было зажато в классицистическом стиле, основанном на строгих правилах, так что сегодня оно понимается скорее как период XIX века, получивший параллельно различные конфессии, такие как искусство помпье во Франции. ^{[Примечание 13]} Оно было ориентировано в первую очередь на буржуазную публику, поэтому его статус «официального» искусства вместе с частыми обвинениями в консерватизме и недостатке воображения (в соответствии с романтической концепцией, согласно которой искусству нельзя научить), привели к тому, что академизм на первых порах приобрел уничижительный смысл. конца XIX века, поскольку его считали укоренившимся в прошлом и воспроизводителем бессмысленных формул. ^{[Примечание 14]}

*Гнев Ахилла* (1847), картина Франсуа-Леона Бенувиля , Музей Фабра , Монпелье .

Однако в настоящее время существует тенденция переоценивать академическое искусство и рассматривать его с учетом его внутренних качеств, и его обычно принимают скорее как художественный период, чем как стиль. Академизм был стилистически основан на греко-римском классицизме, а также на более ранних авторах-классицистах, таких как Рафаэль , Пуссен или Гвидо Рени . Технически они основывались на тщательном рисовании, формальном балансе, идеальности линий, пластической чистоте и тщательной детализации, а также реалистичном и гармоничном колорите. Их произведения основывались на эрудированных темах (история, мифология, научная литература) с идеализированным представлением о красоте. ^[150]

В академизме обнаженная натура имела особое значение, считаясь по преимуществу выражением благородства природы: по словам Поля Валери , «чем любовь была для сказочников и поэтов, тем обнаженная натура была для художников формы». ^[151] Академическая обнаженная натура означала стандартизацию классических предпосылок, подчиненную строгим тематическим и формальным правилам, подчиненную в целом пуританской среде общества девятнадцатого века. Обнаженная натура воспринималась только как выражение идеальной красоты, поэтому это была скромная, асептическая обнаженная натура, основанная исключительно на анатомических исследованиях. Принятие классической обнаженной натуры как выражение идеала красоты привело к цензуре любого отклонения от классицистических канонов: так, на Большой выставке в Лондоне в 1851 году, когда знаменитый Хрустальный дворец был украшен галереей мраморных обнаженных тел. все были приняты, кроме «Греческой рабыни» , Хирама Пауэрса которая, несмотря на то, что была копией Афродиты Книдской , подверглась критике за то, что появилась с запястьями в наручниках. Однако педагогическая практика, осуществляемая в академиях натурного рисунка, позволяла в некоторых случаях вносить формальные и стилистические новинки, омолаживающие жанр, придающие ему в то же время большую респектабельность как продукту интеллектуальной разработки. ^[152]

Центром академической обнаженной натуры было творчество Энгра: согласно теории Винкельмана , мужская обнаженная натура могла выражать только характер, тогда как женская обнаженная натура была единственной, которая могла отражать красоту, поскольку это более отчетливо показано в мягких тонах. и извилистые формы, обнаженная натура Энгра отражала непрерывность мазка, что придавало его фигурам округлую форму, гладкую текстуру и мягкий контур. В результате академическое искусство больше сосредоточилось на обнаженной женской фигуре, чем на мужской, с фигурами гладкой формы и восковой текстуры. ^[153]

*Женщина, укушенная змеей* (1847), картина Огюста Клезинже , Музей Орсе , Париж.

Одним из главных представителей академизма был Вильям-Адольф Бугро , создавший большое количество обнаженных работ, в основном на мифологические темы, с фигурами большого анатомического совершенства, бледными, с длинными волосами и элегантностью жестов, не лишенными чувственности (« Рождение «Венера» , 1879; » , 1881 «Рассвет ; «Ореады» , 1902; Другим представителем был Александр Кабанель , автор мифологических и аллегорических обнаженных тел, которые являются предлогом для изображения женщин сладострастной и чувственной красоты, таких как его знаменитое «Рождение Венеры» (1863). То же самое и с Эженом Эммануэлем Амори-Дювалем , автором другого произведения «Рождение Венеры» (1862). Жан-Леон Жером был одним из главных представителей академического ориентализма, его работы были созданы в гаремах и турецких банях в чистейшем ингерском стиле, а также на мифологические и исторические темы ( «Фрина перед ареопагом» , 1861; «Мавританская баня» , 1870; «Бассейн в «Гарем» , 1876 г.; «Пигмалион и Галатея» , 1890 г.); Другими художниками были: Франсуа-Леон Бенувиль ( «Гнев Ахилла»). , 1847), Огюста Клезинже ( «Женщина, укушенная змеей» , 1847; Леда и лебедь , 1864), Поля Бодри ( «Жемчужина и волна» , 1862), Жюля Жозефа Лефевра ( «Правда» , 1870; Мария Магдалина в пещере , 1876), Анри Жервекс ( «Ролла» , 1878), Эдуард Деба-Понсан ( «Массаж в хамаме» , 1883), Александр Жак Шантрон ( «Даная» , 1891), Гастон Бюссьер ( «Нереиды» , 1902), Гийом Сеньяк ( «Пробуждение психики» , 1904) и др. ^[138]

В Великобритании викторианское общество поощряло академизм как официальное искусство, которое лучше всего выражало пуританскую мораль, господствовавшую в кругах буржуазии и дворянства, с такими авторами, как Джозеф Ноэль Патон ( «Ссора Оберона и Титании» , 1846), Чарльз Уильям Митчелл ( Гипатия , 1885), Фредерик Лейтон ( «Психея в ванне» , 1890), Джон Кольер ( «Лилит» , 1887; Леди Годива , 1898; «Тангейзер на Венусберге» , 1901), Эдвард Пойнтер ( «Диадумена» , 1884; Пещера грозовых нимф , 1903). ), Лоуренс Альма-Тадема ( «Любимый обычай» , 1909), Джон Уильям Годвард ( «Венера в бане» , 1901; В тепидариуме , 1913; «Обнаженная на пляже» , 1922), Герберт Джеймс Дрейпер ( «Улисс и сирены », 1909) , и т. д.

В Испании Луис Рикардо Фалеро также имел особое пристрастие к женской фигуре, его работы отличались фантастической составляющей и ориенталистическим вкусом: « Восточная красавица » (1877), «Видение Фауста» (Ведьмы, идущие на шабаш) (1878), «Чародейка». (1878), «Поза» (1879), «Фаворитка» (1880), «Звезды-близнецы» (1881), «Фея лилий» (1888), «Бабочка» (1893) и др.

«Правда» (1870), Жюль Жозеф Лефевр , Музей Орсе , Париж.
Ведьмы, идущие на шабаш (1878), Луис Рикардо Фалеро .
Аякс и Кассандра (1886), автор Соломон Джозеф Соломон .
Тангейзер на Венусберге (1901), автор Джон Коллиер .
Нереиды (1902), Гастон Бюссьер , Частное собрание.
Les Oréades (1902), Уильям-Адольф Бугро , Частная коллекция.
Одалиски (1902-1903), Жаклин Марваль , Музей Гренобля .
Пещера нимф грозы (1903), Эдвард Пойнтер , частная коллекция.
Любимый обычай (1909), Лоуренс Альма-Тадема , Галерея Тейт , Лондон.
«Улисс и сирены» (1909), Герберт Джеймс Дрейпер , Художественная галерея Ференса , Кингстон-апон-Халл .

Реализм

С середины века возникла тенденция, подчеркивающая реальность, описание окружающего мира, особенно рабочих и крестьян, в новых рамках индустриальной эпохи, с определенной составляющей социального разоблачения, связанной с такими политическими движениями, как утопические социализм и философские движения, такие как позитивизм . В контексте распада классической теории искусства, произошедшего в первой половине XIX века, реализм вместе с техническим освобождением, вызванным появлением фотографии, вдохновившей многих новых художников, означал тематическую освобождение, где главными героями уже были не дворяне, герои или боги, а простые люди с улицы, изображенные во всей своей нищете и грубости. ^[154]

Его главным представителем был Гюстав Курбе , художник со страстным и политически преданным темпераментом, решивший преодолеть «ошибки романтиков и классиков». Работы Курбе означали введение реализма в обнаженной натуре, который, хотя и имел в прежние времена более или менее натуралистические подходы, в целом был подчинен идеализирующей концепции человеческого тела. Курбе был первым, кто изобразил тело таким, каким он его воспринимал, не идеализируя, не контекстуализируя, не обрамляя его в иконографическую тему, транскрибируя запечатленные им с натуры формы. Как правило, его модели имели крепкое телосложение, например «Купальщицы» (1853 г.), модель «Мастерская художника» (1855 г.), «Обнаженная лежащая женщина» (1862 г.), «Женщина с попугаем» (1865 г.), «Лот и его дочери» (1844 г.), «Две купальщицы» (1858 г.) и «Весна» (1867 г.). Иногда его вдохновляли другие художники, как, например, «Фонтан» (1868) — копия знаменитой работы Энгра — или «Спящие» (1866), напоминающие «Две подруги». от Фрагонара. Одна из его самых известных работ — «Происхождение мира» (1866), где он представляет женское тело без головы, показывая лобок на переднем плане, в радикально новом видении, которое удивило и шокировало публику того времени. ^[155]

Другим представителем был Камиль Коро , который был прежде всего пейзажистом, время от времени добавлявшим к своим пейзажам человеческие фигуры, некоторые из них обнаженные, в типе пейзажей с аркадским воздухом, с дымчатой атмосферой и нежными тонами, как в «Лежащей нимфе» (1855). и «Нимфа на берегу моря» (1860). Позже он отделил пейзаж от человеческой фигуры и между 1865 и 1875 годами создал множество работ, посвященных изучению женской фигуры, таких как «Прерванное чтение» (1865–1870) и «Женщина с жемчужиной» (1869). Другие его произведения: «Мариетта», «Римская одалиска» (1843), «Девушка с розовой юбкой» (1853–1865), «Купание Дианы» (1855), «Танец нимф» (1857) и др. ^[156]

Скульптурным эквивалентом реализма был Константин Менье , который преимущественно изображал рабочих и чернорабочих новой индустриальной эпохи, заменяя классического героя современным пролетарием, в произведениях, где особое значение придается объемному смыслу фигуры, как в «Пуддлере» ( 1885) и «Старший» в Памятнике Труду в Брюсселе (1890–1905). ^[157] Другим известным скульптором был Эме-Жюль Далу , ученик Карпо, который, несмотря на свой натурализм, демонстрирует определенное влияние барокко в таких работах, как «Вакханалия» (1891 г.), «Купальщица, сушащая ногу» (1895 г.) и «Триумф Силена» (1898 г.).

Осевший в Европе американец Джон Сингер Сарджент был самым успешным портретистом своего времени, а также талантливым живописцем в изображении пейзажей и великолепным рисовальщиком, покинувшим большое количество академий . Под влиянием Веласкеса , Франса Хальса , Энтони ван Дейка и Томаса Гейнсборо он обладал элегантным и добродетельным стилем, который он также продемонстрировал в обнаженных телах, таких как «Обнаженный мальчик на пляже» (1878) и Никола Д'Инверно (1892).

В Испании в середине века также преобладал реализм: Эдуардо Росалес работал с многочисленными жанрами, и хотя обнаженных фигурок ( «Спящая женщина» , 1862; «После купания» , 1869) он сделал мало, они заслуживают особого внимания по своему качеству. Из Раймундо Мадрасо также стоит упомянуть одну работу « После бани» (1895), отличающуюся замечательным дизайном и композиционным смыслом. Мариано Фортуни , воспитанный в назаренизме , создал несколько произведений на восточные темы ( «Одалиска» , 1861), а также жанровые сцены или обнаженные тела, установленные в пейзажах ( «Идиллия» , 1868; «Выбор модели» , 1870–1874; «Обнаженный старик на солнце» , 1871 г. Кармен Бастиан , 1871–1872 гг . Обнаженная на пляже Портичи , 1874 г.; Другими художниками были: Касто Пласенсиа ( «Похищение сабинянок» , 1874), Хосе Хименес Аранда ( «Раб на продажу », 1897), Энрике Симоне ( «Анатомия сердца» , 1890; «Суд Париса» , 1904) и, как скульптор Рикардо Бельвер ( Эль-Анхель-Кайдо , 1877). ^[158]

Девушка в зеленом (1859), картина Камиля Коро , Музей искусства и истории , Женева.
Одалиска (1861 г.), автор Мариано Фортуни , MNAC , Барселона.
Падший ангел (1877), картина Рикардо Бельвера , Сады Буэн-Ретиро , Мадрид.
Старик в Памятнике Труду (1890–1905) работы Константина Менье , Брюссель.
Портрет Николы Д'Инверно (1892 г.), работы Джона Сингера Сарджента .
Безлистные цветы ( es ) (1894), автор Рамон Касас

Импрессионизм

Бронзовый век , Огюст Роден (1877)

Огюст Нейт, модель «Бронзовый век» , фотография Гауденцио Маркони .

Импрессионизм был глубоко новаторским движением, означавшим разрыв с академическим искусством и трансформацию художественного языка, положившую начало пути к авангардным движениям. Импрессионистов вдохновляла природа, от которой они стремились запечатлеть зрительное «впечатление», запечатлеть мгновение на холсте — под влиянием фотографии — с помощью техники рыхлых мазков и ясных и светящихся тонов, особенно ценя свет. ^[159]

Работы импрессионистов резко порвали с классической традицией, создав новый изобразительный стиль, который искал вдохновения в природе, вдали от всякого конвенционализма и любого рода классического или академического регулирования. Так, Эдуарда Мане » «Женщина на траве (1863) в свое время вызвала настоящий скандал, несмотря на то, что на нее явно повлияли классические контуры Рафаэля. обнаженная, анонимная, современная женщина. ^[160] Еще одной революцией, продвигаемой Мане, была его «Олимпия» (1863 г.), исполненная в стиле Караваджа , что придавало ей оттенок деликатной аффектации, но чье правдоподобие вызвало в свое время скандал, вынудивший автора покинуть Париж. Олимпия — настоящая женщина из плоти и крови — бесстыдно реальная, поскольку она изображает проститутку, — и она находится в реальной обстановке, а не в буколическом лесу или живописных руинах. Это интимная сцена, показывающая зрителю самую сокровенную грань человеческого существа, его близость. С другой стороны, конкретные и индивидуализированные черты модели придают ей собственную индивидуальность, далекую от идеализированных лиц классической обнаженной натуры. ^[161]

Другие авторы продолжили путь, начатый Мане, например, Эдгар Дега , который после некоторых ранних обнаженных натур, вдохновленных ингресианством, развился до личного стиля, основанного на дизайне рисунка, по существу связанного с транскрипцией движения, в сценах, полных жизни и спонтанности. Дега добровольно отошел от общепринятых канонов красоты, отдав предпочтение неразвитому юношескому типу телосложения, как это видно в « Молодых спартанцах» (1860) и его изображениях танцоров. С другой стороны, его работам свойственен ярко выраженный характер снимка, моментов, запечатленных спонтанно, под влиянием фотографии и японских гравюр , с определенной составляющей вуайеризма ( «Женщина в ванне» , 1880; « После ванны» , 1883; «Женщина сушит ногу») . , 1886; «Туалет» , 1886. Женщина вытирает шею после ванны , 1895). ^[162] Дега положил начало поджанру обнаженной натуры - туалету , женщинам в ванной, соблюдающим личную гигиену, который получил большое развитие в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков. В своей Серии обнаженных женщин, купающихся, моющихся, вытирающихся, расчесывающихся или причесывающихся , представленной на последней выставке импрессионистов в 1886 году, он попытался предложить новое видение обнаженной натуры, показанной сбоку или сбоку. сзади, а не спереди, чтобы подчеркнуть эффект украденного мгновения и чтобы не казалось, что они выставляют себя публике; по его собственным словам: «до сих пор обнаженная натура изображалась в позах, предполагающих публику. Но мои женщины — простые, честные люди, которые заботятся только о своем физическом состоянии. Вот еще одна: она моет ноги, и это как будто я смотрю на нее через замочную скважину». ^[163]

Но именно Ренуар был одним из величайших интерпретаторов женского тела, которое он передавал в реалистической манере, но с определенной долей обожания, придававшего ощущение идеализированного совершенства. В « Baigneuse au griffon» (1870) его вдохновила гравюра на Афродите Книдской , а композиционная концепция взята у Курбе. Ренуар стремился синтезировать каноническую классицистическую позу с атмосферой естественной реальности в яркой и запоминающейся обстановке, передающей безмятежное и безмятежное видение наготы, идеал общения с природой. Он стремился разбавить очертания своих фигур, следуя технике импрессионизма, через крапчатость пространства пятнами света и тени, вдохновленный венецианской школой передать форму через цвет, как это видно в «Анне» (1876) и «Торсе» (1876). ). Позже, в попытке упростить обнаженную натуру, он вдохновлялся фресками «Фарнезины» Рафаэля, а также картинами Помпеи и Геркуланума, что видно в Блондинка Ла Баньёз (1882 г.). В «Les Grandes baigneuses » (1885–1887) он рисовал скульптурные обнаженные тела, вдохновленные Фонтаном ( Версаль нимф Жирардона ) , с плавными линиями и большим чувством рельефа. В своих последних работах он находился под влиянием александрийского эллинизма , микеланженского маньеризма и стиля барокко Буше и Клодиона с пухлыми фигурами буйной внешности и естественным отношением к телу и окружающей среде, обычно рекам, озерам, лесам и пляжам (« Купание сидя». Девушка , 1885; Купающаяся девушка , 1895; Париса , 1908–1910 Суд ; ^[164]

Наследником импрессионизма стал неоимпрессионизм , стиль, основанный в основном на технике пуантилизма , разработке картины цветными точками. Одним из главных его представителей был Жорж Сёра , который на протяжении всей своей карьеры отдавал предпочтение различным темам, таким как морские пейзажи, деревенские сцены, цирк, мюзик-холл и обнаженная натура. Его основной работой в этой области были «Модели» (1886–1888), где он хотел продемонстрировать, что техника пуантилистов пригодна для любого жанра, так как его часто упрекали в том, что он умеет создавать пейзажи только в этой технике. В этой работе он переосмыслил в современном ключе известную тему трех граций посредством рисования моделей, находящихся в собственной мастерской художника, с видением, в определенном смысле обязанным творчеству Энгра. ^[165]

Впоследствии так называемые постимпрессионисты представляли собой ряд художников, которые, исходя из новых технических открытий, сделанных импрессионистами, переосмысливали их в личностном ключе, открывая разные пути развития, имеющие большое значение для эволюции искусства ХХ века. век. Таким образом, постимпрессионизм, будучи не просто определённым стилем, был способом группировки разнородных художников разного знака. Поль Сезанн структурировал композицию в геометрических формах ( цилиндр , конус и сфера ), в аналитическом синтезе действительности, предшественнике кубизма . Он рассматривал обнаженную натуру как пейзаж или натюрморт, как выражение отношений между объемами цвета, погруженными в свет, как в его « Купальщицах» (1879–1882) в Пти-Пале в Париже. Поль Гоген экспериментировал с глубиной, придавая новое значение изобразительной плоскости, с плоскими цветами символического характера. После некоторого начала занятий пуантилизмом ( «Этюд обнаженной натуры» , 1880) и пребывания в Пон-Авене с Наби ( «Желтый Христос» , 1889), его пребывание в Таити помогла ему воссоздать мир первобытного спокойствия, в котором нагота созерцалась естественным образом, как это можно увидеть в фильмах «I Raro te Oviri» (1891), «Утрата невинности» (1891), «Таитянская Ева» (1892), «Две таитянские женщины на пляже» (1892). ), Женщина в море (1892), Тупапау Манао (1892), Луна и Земля (1893), Отахи или Одиночество (1893), Вкусный день (1896), Женщина-манго (1896), Откуда мы? Что мы? Куда мы идем? (1897), «Вайрумати» (1897), «Никогдамор» (1897), «И золото их тел» (1901) и др. Анри де Тулуз-Лотрек , в отличие от стилизованных обнаженных фигур академических салонов, изучал женскую фигуру в ее наиболее грубая похоть, без игнорирования собственных несовершенств тела, с предпочтением сцен в цирке и мюзик-холле или богемной и бордельной обстановке: «Толстая Мари» (1884), «Женщина, натягивающая чулки» (1894), «Медицинский осмотр» (1894), «Двое» «Друзья» (1894–1895), «Туалет» (1896), «Женщина, поднимающая рубашку» (1901) и др. Винсент Ван Гог был автором произведений сильного драматизма и внутреннего исследования, с извилистыми и плотными мазками, интенсивным цветом, искажающими реальность, которому он придал сказочный вид. Он нарисовал несколько обнаженных тел, большинство из них в Париже в 1887 году: Обнаженная женщина лежит, Обнаженная женщина на кровати, Обнаженная женщина, вид со спины. ^[166]

В области скульптуры Огюст Роден был великим реставратором не только в физическом плане, но и в тематическом новаторстве, больше ориентированном на обычного человека, человека своего времени и своего окружения, далекого от мифологии и религии. Он обладал глубокими знаниями о человеческом теле, к которому относился глубоко, с сильным компонентом психологического самоанализа. Он получил некоторое влияние от Микеланджело и Делакруа, но по сути его работы были новаторскими, привносящими новые типологии в тему обнаженной натуры. Для этого он использовал модели, которым позволял свободно бродить по своей мастерской, принимая всевозможные формы, которые Роден фиксировал с мастерством, увековечивающим спонтанность любого момента и любой позы. Его фигуры тяготеют к драматизму, к трагическому напряжению, к выражению концепции художника о борьбе человека с судьбой. Так, более тридцати лет он работал над фигурами для незавершенного проекта «Врата ада» (1880–1917) для Музея декоративного искусства. в Париже — сейчас находится в музее Родена — из проекта которого были выделены несколько работ, которые остались самостоятельными фигурами, такие как «Мыслитель» » Карпо (1880–1900), для которого он был вдохновлен «Уголино или «Поцелуй» (1886–1890), который представляет любовь Паоло и Франчески, рассказанную в «Божественной комедии» . Другими его работами были «Бронзовый век» (1877), «Святой Иоанн Креститель» (1878), «Ева» (1881), «Зима» (или «Прекрасная Ольмьер» , 1884–1885), «Мученик» (1885), «Торс» (1889). , «Муза» (1896), «Три тени» (1899), «Данаида» (1901) и др. Следом за Роденом шли такие скульпторы, как Антуан Бурдель ( «Геркулес-стрелец» , 1909), Камилла Клодель ( «Проситель» ; , 1894–1905 Возраст зрелости , 1899–1913), Жозеф Бернар ( «Молодая женщина с котлом» , 1910) и Шарль Деспио ( «Ева» , 1925). ^[167]

Швед Андерс Цорн создавал откровенно сладострастные и здоровые обнаженные тела, обычно в пейзажах, с яркими световыми эффектами на коже, яркими мазками великолепного цвета, как в картинах « На открытом воздухе» (1888), «Купальщицы» (1888), «Женщины, купающиеся в воде». «Сауна» (1906), «Девушка, загорающая» (1913), «Хельга» (1917), «Студия Идиллия» (1918). ^[168]

В Испании выделялись работы Хоакина Соролья , который интерпретировал импрессионизм по-своему, свободной техникой и энергичным мазком, ярким и чувствительным колоритом, где свет особенно важен, светящейся атмосферой, окружающей его сцены на средиземноморскую тематику. , на пляжах и морских пейзажах, где играют дети, гуляют светские дамы или рыбаки занимаются своими делами. Его работы включают в себя несколько обнаженных фигур, таких как «Грустное наследство» (1899), «Desnudo de mujer» (1902), «Купание лошади» (1909), «Дети на пляже» (1910), «После купания » (1911) и т. д. Его учениками были: его зять Франсиско Понс Арнау ( Composición ), Игнасио Пинасо ( Desnudo de frente , 1872–1879), Ригоберто Солер ( Нинета, Después del baño ) и Хулио Моисес ( Ева, Пили ). ^[169]

Олимпия (1865), Эдуард Мане , Музей Орсе , Париж.
Девушка в ванне (1885), картина Эдгара Дега , ГМИИ , Москва.
Лежащая обнаженная женщина (1887), Винсент Ван Гог , Коллекция С. Ван Девентера, Де Стег.
Восхитительная земля (Te navenave fenua) (1892), картина Поля Гогена , Художественный музей Охары , Курасики ( Окаяма ).
Обнаженная женщина (1902), Хоакин Соролья , Музей Сорольи , Мадрид.

Символизм

Символизм — фантастический и сказочный стиль, возникший как реакция на натурализм реалистического и импрессионистического течений, делавший особый акцент на мире снов, а также на сатанинских и устрашающих аспектах, сексе и извращениях . Основной характеристикой символизма был эстетизм , реакция на преобладающий утилитаризм того времени, а также на уродство и материализм индустриальной эпохи. На фоне этого возникла тенденция, которая предоставила искусству и красоте собственную автономию, синтезированную в Теофиля Готье формуле l'art pour l'art («искусство ради искусства»), дошедшую даже до того, что стала говорить об «эстетическом религия». Эта позиция была направлена на то, чтобы изолировать художника от общества, автономно искать собственное вдохновение и позволить себе руководствоваться исключительно индивидуальным поиском красоты. ^[170]

Одной из характеристик символизма является темное влечение к извращенной женщине, роковой женщине , Еве, превращенной в Лилит , загадочной и далекой, тревожной женщине, женщине, которую Мануэль Мачадо определял как «хрупкую, порочную и мистическую, прерафаэлитскую женщину». девственница и парижский кот». Это женщина, которую любят и ненавидят, обожают и поносят, превозносят и отвергают, добродетельную и греховную, которая примет многочисленные символические и аллегорические формы, такие как сфинкс , русалка , химера , медуза , крылатый джинн и т. д. Искусственная и андрогинная , двусмысленная Тип красоты стал модным, тип красоты Леонардо , с неопределенными чертами, который будет иметь символический эквивалент в цветах, таких как лилия, или животных, таких как лебедь и павлин . ^[171]

Символизм получил особое развитие во Франции, где одним из его инициаторов был Гюстав Моро , художник-наследник романтизма, при этом он испытывал большую преданность мастерам итальянского кватроченто. Его работы отличаются фантастическим и орнаментальным стилем, с пестрыми композициями, густо населенными всевозможными предметами и растительными элементами, с наводящим на размышления эротизмом, отражающим его страхи и навязчивые идеи, с прототипом двусмысленной женщины, между невинностью и извращенностью: Эдип и Сфинкс (1864 г.), Орфей (1865 г.), Ясон и Медея (1865 г.), Леда (1865–1875 г.), Химера (1867 г.), Прометей (1868 г.), Похищение Европы (1869 г.), Сирены (1872 г.), «Явление» (1874–1876), «Саломея» (1876), «Геркулес и Лернская гидра» (1876), «Галатея» (1880), «Юпитер и Семела» (1894–1896). ^[172]

По его стопам следовали такие художники, как Пьер Пюви де Шаванн , создавший большие фрески, в которых он вернулся к линейности после экспериментов импрессионистов, с меланхоличными пейзажами, в которых изобилует обнаженная фигура, как в « Работе» (1863), «Осень » (1865). , «Надежда» (1872), «Девушки на берегу моря » (1879), «Священная роща», «Возлюбленные искусств и муз» (1884–1889) и др. Одилон Редон разработал произведения сильного онирического содержания, находя в сновидениях неисчерпаемый источник вдохновение, стиль которого основан на мягком рисунке и фосфоресцирующих красках ( « Циклоп» , 1898–1900). Аристид Майоль начал заниматься живописью, с большим интересом к женской фигуре в природе ( «Средиземноморье» , 1898; «Волна» , 1898; «Две обнаженные в пейзаже» , 1900), чтобы перейти позднее к скульптуре, где нашел свои наиболее подходящие средства выражения: «Ночь» (1902–1909), «Средиземноморье» (1902–1923), «Прикованное действие» (1906), «Юный велосипедист» (1908), «Купающаяся девушка сохнет» (1921), «Венера с ожерельем» (1930), «Три нимфы» (1930–1937), «Гора» (1937), «Река» (1938–1943), «Воздух» (1939). ^[173]

Группа художников, известных как Наби , находившихся под влиянием Гогена и озабоченных выразительным использованием цвета, встретились в Понт-Авене . Среди его членов были: Феликс Валлоттон , разработавший ироничный стиль с оттенками черного юмора, с беззастенчивым эротизмом, где тела имеют плоскую конституцию с японским влиянием, с лицами, похожими на маски (« Купание летним днем» , 1892 г. ) ); Пьер Боннар , рисовавший обнаженную натуру при разном освещении, как естественном, так и искусственном, обычно в интимных сценах, спальне и будуаре , со вкусом к отражениям в зеркалах, часто на основе фотографий ( «Женщина, лежащая на кровати» , 1899; «Сон» , « Мужчина и женщина» , 1900; Обнаженная против света» , 1907 « ; «Туалетный столик с зеркалом» 1913 , ; и Чарльз Филигер , который разработал средневековый стиль — особенно на основе готических витражей — плоских цветов с черными контурами, как в «Лежащем Христе» (1895), вдохновленный . Гольбейна «Трупом Христа в гробнице» , сведенный к простым и чистым формам, демонстрирующий символическую откровенность, превращающую Христа в трансцендентальную, вызывающую воспоминания фигуру наивности, предполагающую чистоту. ^[174]

В Бельгии Фелисьен Ропс также был вдохновлен миром фантастического и сверхъестественного, с сатанинской склонностью и отсылками к смерти, с эротизмом, отражающим темный и извращенный аспект любви: « Холодные дьяволы» 1860), ( «Искушения святого Антония» (1878 г.), «Порнократ» (1878 г.), «Жертва» (1882 г.). Жан Дельвиль интересовался оккультизмом, показывая в своих работах тайные навязчивые идеи, где его фигуры представляют собой смесь плоти и духа: Идол извращенности (1891), Сокровища Сатаны (1895), Школа Платона 1898), ( любовь душ (1900). В скульптуре Джордж Минн — автор «Фонтана с коленопреклоненными юношами» (1898–1906), где одна и та же фигура обнаженного юноши пять раз повторяется вокруг пруда, подобно Нарциссу, созерцающему свое отражение в воде, ведущему взгляду. во внутреннее пространство в поисках решения страдания, которое они отражают. ^[175]

В Нидерландах Ян Тороп выделялся , автор книги «Три невесты» (1893), в которой показано влияние китайских теней Явы , где он родился, с фигурами с длинными руками и изящными силуэтами. Пит Мондриан , прежде чем достичь неопластилистской абстракции , создал несколько символистских работ, порожденных его интересом к эзотерике : «Эволюция» (1910–1911) — триптих, изображающий три обнаженные фигуры, полностью одухотворенные, символизирующие доступ к знаниям и мистическому свету. ^[176]

В Великобритании возникла школа прерафаэлитов , вдохновлявшихся, как следует из названия, итальянскими художниками до Рафаэля , а также появившейся недавно фотографией. Хотя их тематика имела лирические и религиозные предпочтения, они также обращались к обнаженной натуре, например, Данте Габриэль Россетти ( «Венера Вертикордия» , 1868), Эдвард Бёрн-Джонс ( серия «Пигмалион» , 1868–1870; «Сад Пана» Сад Пана» , 1876). , 1876; « «Колесо фортуны» , 1883; «Три грации» , 1890), Джон Эверетт Милле ( «Странствующий рыцарь, доставляющий красоту» , 1870), Джон Уильям Уотерхаус ( «Хилас и нимфы» , 1896) и др. Между прерафаэлитским символизмом и модернистским декоративизмом находился работа иллюстратора Обри Бердслея , создавшего многочисленные работы эротического характера (например, его иллюстрации к «Лисистрате» и Оскара Уайльда ) «Саломее» , с большим сатирическим и непочтительным смыслом, со стилем, основанным на сильно стилизованной линии и большом черном и белые поверхности. ^[177]

Немец Франц фон Штук разработал декоративный стиль, близкий к модернизму, хотя его тематика более символична, с эротизмом знойной чувственности, отражающим представление о женщине как олицетворении извращенности: «Грех» (1893), «Поцелуй Сфинкса» (1893 ). 1895), Воздух, Вода, Огонь (1913). В Австрии Густав Климт воссоздал фэнтезийный мир с сильным эротическим компонентом, с классической композицией орнаментального стиля, где переплетаются секс и смерть, без табу касаясь сексуальности в таких аспектах, как беременность, лесбиянство или мастурбация . В Nuda Veritas (1899) он отошел от иконографической символики обнаженной женщины, став самореферентным символом, женщина уже не аллегория, а образ самой себя и своей сексуальности. Другие его произведения: «Волнующаяся вода » (1898), «Юдифь I» (1901), « Бетховенский фриз» (1902), «Надежда I» (1903), «Три возраста женщины» (1905), «Даная» (1907), «Юдифь II» (Саломея). (1909), «Подруги» (1917), «Адам и Ева» (1917–1918) и др. ^[178] Альфред Кубин был прежде всего рисовальщиком, выражавшим в своих рисунках ужасающий мир одиночества и отчаяния, населенный монстрами, скелетами, насекомыми и отвратительными животными, с явными отсылками к сексу, где женское присутствие играет злую и тревожную роль, о чем свидетельствует в таких работах, как «Смазка» (1901–1902), где приапическая собака преследует молодую женщину, забившуюся в угол; или «Сальто» (1901–1902), где маленький гомункул прыгает словно в бассейне через огромную женскую вульву. ^[179]

В Швейцарии Фердинанд Ходлер находился под влиянием Дюрера, Гольбейна и Рафаэля, его стиль, основанный на параллелизме, повторяющихся линиях, цветах и объемах: «Ночь» (1890), «Взлет в космос» (1892), «День» (1900), «Сенсация» (1901–1902 ). ), «Молодой человек, которым восхищаются женщины» (1903), «Правда» (1903). Арнольд Бёклин был наследником романтизма Фридриха с аллегорическим стилем, основанным на легендах и воображаемых персонажах, воссозданным в фантастической и навязчивой атмосфере, как в «Венере-Девушке» (1895). Чех Франтишек Купка также интересовался оккультизмом, пройдя символистскую фазу, прежде чем достичь абстракции: «Деньги» (1899), «Баллада об Эпоне» («Радости») (1900), «Волна» (1902). В России Казимир Малевич , будущий основоположник супрематизма , имел вначале символистскую фазу, характеризующуюся эротизмом в сочетании с определенным эзотерическим мистицизмом, со стилем, тяготеющим к монохромности, с преобладанием красного и желтого: Женщина, собирающая цветы (1908) , Дуб и дриады (1908). ^[180]

С символизмом было связано и так называемое наивное искусство , авторы которого были самоучками , с несколько наивной и неструктурированной композицией, инстинктивными, с некоторым примитивизмом, хотя и полностью сознательными и выразительными. Его величайшим представителем был Анри Руссо , который, начав с академизма, разработал новаторское произведение, отличающееся свежестью и простотой, с юмористическими и фантастическими штрихами и пристрастием к экзотическим пейзажам джунглей. Он сделал несколько обнаженных фигур, таких как «Заклинатель змей» (1907), «Ева» (1907) и « Сон» (1910). ^[181]

«Искушения святого Антония» (1878 г.), автор Фелисьен Ропс , Кабинет Эстампов Королевской библиотеки Альберта I, Брюссель .
Грех (1893), Франц фон Штук , Новая пинакотека , Мюнхен.
Взволнованная вода (1898), картина Густава Климта , Частная коллекция, Нью-Йорк.
Сон рыцаря (1902), Ричард Маух , частное собрание.
«Сон» (1910), Анри Руссо , Музей современного искусства , Нью-Йорк.
Обнаженные тела (1919), Сюзанна Валадон , Художественный музей Сан-Паулу .

20 век

Искусство 20-го века претерпело глубокую трансформацию: в более материалистическом , более потребительском обществе искусство обращается к чувствам, а не к интеллекту. Точно так же особую актуальность приобрела концепция моды, сочетающая скорость коммуникаций и потребительский аспект сегодняшней цивилизации. Так возникли авангардные движения, которые стремились интегрировать искусство в общество, добиваясь большего взаимодействия художника и зрителя, поскольку именно последний интерпретирует произведение, будучи способным открыть смыслы, о которых художник даже не знал. Новейшие художественные тенденции даже потеряли интерес к художественному объекту : традиционное искусство было искусством объекта, нынешнее искусство — концепцией . Происходит переоценка активного искусства, действия, спонтанных, эфемерных проявлений, некоммерческого искусства ( концептуального искусства , хеппенинга , среды ). ^[182]

В двадцатом веке обнаженная натура приобретает все большую известность, особенно благодаря средствам массовой информации, которые позволили ее более широкому распространению, особенно в кино, фотографии и комиксах, а в последнее время и в Интернете. Он также получил широкое распространение в рекламе из-за его растущего социального признания и большой привлекательности для людей. Нагота больше не имеет негативного оттенка, который она имела в прежние времена, главным образом из-за роста секуляризма в обществе, которое воспринимает наготу как нечто более естественное и не предосудительное с моральной точки зрения. В этом смысле нудизм и натуризм в последние годы набирают последователей, и никто не возмущается, увидев другого человека обнаженным на пляже. Стоит также отметить растущий культ тела с такими практиками, как бодибилдинг , фитнес и аэробика , которые позволяют формировать тело в соответствии со стандартами, считающимися эстетически привлекательными.

Авангардизм

В первые годы 20 века были заложены основы так называемого авангардного искусства : концепция реальности была поставлена под сомнение новыми научными теориями ( , времени Бергсона субъективность теория Эйнштейна относительности , квантовая механика ); оказала Теория психоанализа Фрейда также влияние. С другой стороны, новые технологии заставили искусство изменить свою функцию, поскольку фотография и кино уже отвечали за отражение реальности. Благодаря этнографическим коллекциям, пропагандируемым европейским колониализмом , художники имели контакт с искусством других цивилизаций ( африканской , азиатской , океанической ), что привнесло более субъективное и эмоциональное видение искусства. Все эти факторы привели к изменению чувствительности, что привело к поиску художником новых форм выражения. ^[183]

Художественный авангардизм стремился вдохнуть новую жизнь в искусство, вернуться к естественным корням дизайна и художественной композиции, ради чего они восстали против академического искусства, подчиняющегося правилам, которые, казалось этим новым художникам, сводили на нет творчество и художественное вдохновение. Двумя первыми работами, которые произвели революцию в искусстве начала века, были обнаженные тела: и » Матисса «Голубая обнаженная натура « , Пикассо Авиньонские девицы» обе написанные в 1907 году. В этих работах обнаженная натура становится символическим, концептуальным элементом. , обращение к чистоте жизни без правил, без ограничений, возврат к природе, к субъективному восприятию искусства. Сведение человеческой фигуры к основным, схематическим формам положило начало в этих двух работах пути к абстракции формы, которая будет сведена к основным линиям и геометрическим структурам, таким как Константина Бранкузи » «Обнаженная , где женский торс сведен к простая цилиндрическая форма. ^[184]

Фовизм (1905–1908)

Фовизм считается первым авангардным движением. ^{[Примечание 15]} Фовисты обходились без перспективы, моделирования и светотени, экспериментируя с цветом, который воспринимается субъективно и лично, применяя эмоциональные и выразительные значения, независимые от природы. Его главным представителем был Анри Матисс , ученик Гюстава Моро , который открыл двери независимости цвета по отношению к предмету, организуя пространство согласно цветовым плоскостям и ища новые ощущения посредством поразительного воздействия буйных областей резких цветов. Несмотря на свое рвение к модернизации, Матисс сохранил классические элементы, такие как обнаженная натура: в 1898 году он начал свой личный стиль с «Обнаженной у окна» , где он начал применять цвет произвольным, неимитирующим способом; картина воссоздает иную реальность, в которой цвет автономен от формы. В «Роскоши, покое и наслаждении» (1905) он применил основные цвета (красный, желтый, синий) и дополнительные цвета (фиолетовый, оранжевый, зеленый), расположенные по зонам и структурированные геометрическими фигурами. С « Голубой обнаженной натуры » (1906–1907) он начал упрощение человеческой формы в поисках идеального синтеза структуры тела, процесс, который будет преследовать его в течение многих лет и который завершится Розовая обнаженная (1935). ^[185] В «Роскоши» (1907) он сосредоточился на человеческой фигуре, с треугольной композицией и произвольными цветами, подчеркивающими движение фигуры, и со схематическими лицами. Luxury II (1907) — вторая, более точная версия, с чистыми и плоскими цветовыми пятнами, подчеркивающими телесно-розовый оттенок, типичный для Матисса. Картина «Купальщицы с черепахой» (1908) имеет строгий абстрактный фон из цветных полос, создающих пространство за счет различения цветов. Картина «Обнаженная, черное и золото» (1908) создана под влиянием черно-африканской резьбы, с тоном, близким к дереву, и миндалевидными глазами. «Танец» (1910) — это исследование человеческой фигуры в движении, с преувеличенным схематизмом и большой строгостью цвета, сведенного к красному и синему — он сделал две большие фрески на «Танец» , одну в Москве (1910) и другую в Филадельфии. (1931). ^[186] «Одалиска в красном» (1924) находится под влиянием Модильяни , смягченная определенным ренессансным воздухом. В «Фигуре на орнаментальном фоне» (1925) он восстановил влияние Моро с большим декоративизмом и ужасом . В «Розовой обнаженной» (1935) влияние Мондриана ощущается с абстрагирующими фигурами и сетчатым фоном в черно-белом исполнении. Другие его работы: «Радость жизни » (1906), «Стоящая обнаженная» (1907), «Игра в боулинг» (1908), «Две чернокожие женщины» (1908), «Натюрморт с танцем» (1909), «Обнаженная в солнечном пейзаже » (1909), Красная рыба и скульптура (1911), Обнаженный испанский ковер (1919), Индуистская поза (1923), Обнаженная с синей подушкой (1924), Одалиска в красных штанах (1924–1925), Спящая обнаженная на красном фоне (1926), Лежащая Обнаженная (1935), Обнаженная , лежащая на спине (1944) и др.

Такие художники, как Андре Дерен, пошли по стопам Матисса, чьи работы показывают влияние примитивного искусства: в «Золотом веке» (1905) он практиковал определенный макропуантилизм , показывая влияние « Роскоши, спокойствия и удовольствия» Матисса . Морис де Вламинк имел пристрастие к чистым цветам, создав том Сезанна: в «Лежащей обнаженной» (1905) и «Купающиеся женщины» (1908) он сделал матиссовскую трактовку обнаженной женщины. Альбер Марке имел более натуралистический стиль со склонностью к пейзажам, хотя он писал ню, такие как: фовистская обнаженная натура (1898), обнаженная натура с подсветкой (1909–1911) и обнаженная на синем фоне (1913). Кес ван Донген был страстным художником-ню, рассчитывавшим на бесчисленное количество моделей парижского высшего общества, где он был очень моден в межвоенный период . Среди его работ: «Женщина, украшенная драгоценностями» (1905), «Анита» (1905), «Обнаженная девушка» (1907) и др. ^[187]

Экспрессионизм (1905–1923)

Возникнув как реакция на импрессионизм , экспрессионисты защищали более личное и интуитивное искусство, в котором внутреннее видение художника — «выражение» — преобладало над изображением действительности — «впечатлением», отражая в своих работах личную и интимную тему с вкус к фантастической, деформирующей действительности, чтобы подчеркнуть выразительный характер произведения. В Германии, его главный центр распространения, был организован вокруг двух групп: Die Brücke (основана в 1905 году) и Der Blaue Reiter (основана в 1911 году), хотя были некоторые художники, которые не принадлежали ни к одной из групп. ^[188]

Членов Die Brücke интересовали темы, сосредоточенные на жизни и природе, отраженные спонтанно и инстинктивно, поэтому их основными темами были обнаженные тела — как в помещении, так и на открытом воздухе — а также сцены в цирке и мюзик-холле , где они нашли максимальную интенсивность, которую они могли извлечь из жизни. Эта тема была синтезирована в произведениях о купальщиках, которые члены группы создали преимущественно между 1909 и 1911 годами во время своего пребывания на озерах недалеко от Дрездена : Альсен, Дангаст, Нидден, Фемарн, Хиддензее, Морицбург и т. д. Это произведения, в которых они выражают беззастенчивое натуризм — в духе « Вандерфогеля» , жизнь в деревне, лишенная табу и предрассудков, — почти пантеистическое чувство общения с природой при техническом уточнении своей палитры, в процессе субъективной деформации формы и цвета, приобретающего символическое значение. По словам Киршнера , его целью было «изучать обнаженную натуру, основу всех пластических искусств, естественным путем». ^[189]

Предшественником экспрессионизма был Эдвард Мунк : вначале под влиянием импрессионизма и символизма он вскоре сместился к личному стилю, который стал бы точным отражением его навязчивого и измученного внутреннего мира со сценами гнетущей и загадочной атмосферы, сосредоточенными на сексе, болезнях. и смерть — характеризуются извилистостью композиции и сильным и произвольным колоритом. В «Мадонне» (1895–1904) он представил женскую фигуру с обнаженным торсом, в двусмысленной позе, при этом тело предполагает чувственность, лицо с закрытыми глазами, обращенными вверх, дает ощущение мистики, самоанализа; в кадре — плод , который вместе с линией спермы свидетельствует об отказе художника от традиционного отношения мужчин к женщинам. В «Пубертите» (1914) он изобразил девочку-подростка с томным взглядом, отражающим на ее лице задумчивое и растерянное состояние, обозначающее переход от девочки к женщине, глубокий психологический самоанализ которой художнику удалось мастерски воссоздать чистыми красками и искажающими линиями. . Она принадлежит к серии работ, написанных между 1890 и 1908 годами, с помощью которых Мунк намеревался разработать «фриз человеческой жизни», намереваясь проанализировать все проблемы, возникающие из-за одиночества, болезней, зависимостей, неудовлетворенной любви и страданий возраста — особенно в подростковом и старческом возрасте. Эти работы представляют собой великий психологический анализ, но они обнаруживают определенную болезненную и тревожную составляющую, без колебаний исследуя самые глубокие глубины человеческого существа. ^[190]

Предшественником было и творчество Эмиля Нольде : в начале века он использовал дивизионистскую технику с очень толстым пастозом и короткими мазками, а также с сильным хроматическим разрядом постимпрессионистского влияния. Позднее он отказался от процесса имитации действительности, обозначив в своем творчестве внутреннюю неугомонность, жизненное напряжение, напряжение, которое отражается во внутреннем пульсе произведения. Это можно увидеть в таких обнаженных телах, как «Танец вокруг золотого тельца» (1910), «Натюрморт с танцорами» (1914) и «Энтузиаст» (1919). ^[191] Еще одним примером был Ловис Коринт : обученный импрессионизму, одним из главных представителей которого он был в Германии наряду с Максом Либерманом и Максом Слефогтом , он в зрелом возрасте сместился к экспрессионизму, создав серию работ психологического самоанализа, посвященных теме эротическое и жуткое. Хотя он оставался привязанным к оптическому впечатлению как к методу создания своих работ, выразительность становилась все более важной, достигнув кульминации в «Красном Христе» (1922), религиозной сцене удивительных страданий, близкой к видениям Нольде. Другие его работы — «Лежащая обнаженная» (1895 г.) и «Саломея» (1899 г.). ^[192]

Среди членов Die Brücke выделялся Эрнст Людвиг Кирхнер : великий рисовальщик, с момента посещения выставки в гравюр Дюрера 1898 году он начал делать гравюры на дереве, материал, из которого он также выполнял резьбу африканского влияния, с нерегулярной , неполированная отделка, подчеркивающая сексуальные компоненты ( Балерина , 1911). Как живописец, он использовал основные цвета, как и фовисты, с некоторым влиянием Матисса, но с ломаными, резкими линиями — в отличие от округлых матиссов — в закрытых, острых углах, со стилизованными фигурами, с удлинением готического влияния. Среди его работ стоит отметить: «Пара на диване» (1908), «Молодая женщина под японским зонтиком» (1909), «Марцелла» (1909–1910), «Купальщицы в комнате» (1909–1920), «Купальщицы в Морицбурге» (1909–1926). ), Лежащая обнаженная перед зеркалом (1910), Обнаженные на солнце (1910–1920), Обнаженные в деревне (1910–1920), Две обнаженные с ванной и духовкой (1911), Обнаженная в черной шляпе (1911). –1912), «Суд Париса» (1912), «Три купальщицы». (1913) и др. ^[193]

Другими членами Die Brücke были: Эрих Хекель , который между 1906 и 1907 годами создал серию картин Вангога, короткими мазками и насыщенными цветами - преимущественно желтыми - с густой пастой. Позже он перешел к более экспрессионистским темам, таким как секс, одиночество и изоляция: «Купальщицы в камышах» (1909), «Обнаженные женщины у пруда» (1910), «Приморская сцена (Купающиеся женщины)» (1912), «Кристаллический день» (1913). ^[194] Карл Шмидт-Ротлуф практиковал макропуантилизм вначале , а затем перешел к экспрессионизму схематических фигур и резких лиц, со свободными мазками и насыщенными цветами: «Женщина в ванне» (1912), «После купания» (1912), «Четыре купальщика на пляже » (1913). ). ^[195] Макс Пехштейн совершил путешествие в Океанию в 1914 году, получив, как и многие другие художники того времени, влияние примитивного и экзотического искусства: «Женщина и индеец на ковре» (1909), «На природе (Купальщицы в Морицбурге)» (1910), «Три обнаженные в пейзаж (1911), «Восход солнца» (1911), « Танец, танцоры и купальщицы в лесном пруду» (1912), «Триптих Палау» (1917). ^[196] Отто Мюллер создавал пейзажи и обнаженные тела со схематическими и угловатыми формами, в которых чувствуется влияние Сезанна и Пикассо. Его обнаженные натуры обычно изображены на фоне природных пейзажей, демонстрируя влияние экзотической природы Гогена. Его стройные и стройные фигуры вдохновлены Кранахом , репродукцию Венеры которого он имел в своей мастерской. Это обнаженные тела большой простоты и естественности, без черт провокации и чувственности, выражающие идеальное совершенство, ностальгию по утраченному раю, в котором человек жил в общении с природой: Три обнаженные в лесу (1911), Сидящие девушки у воды (1913), «Купальщицы в лесном пруду» (1915), «Девушка в розовых кустах» (1918), «Две девушки, сидящие в дюнах» (1922), «Две девушки в траве» (1926). ^[197]

За пределами основных экспрессионистских групп было творчество Паулы Модерсон-Беккер : во время некоторых визитов в Париж между 1900 и 1906 годами она находилась под влиянием Сезанна, Гогена и Майоля, лично сочетая трехмерные формы Сезанна и линейные конструкции Сезанна. Гоген, в основном в портретах и материнских сценах, а также в обнаженных телах, напоминающих о новой концепции взаимоотношений тела с природой, как, например, «Мать на коленях с младенцем» (1907). ^[198] В Вене , ученик Климта, творчество которого вращалось вокруг темы, основанной на сексуальности, одиночестве и изоляции , Эгон Шиле выделялся с определенной атмосферой вуайеризма , с очень откровенными работами, за которые его даже посадили в тюрьму, обвинив в порнографии. Занимаясь главным образом рисованием, он отводил существенную роль линии, на которой основывал свои композиции, со стилизованными фигурами, погруженными в гнетущее, напряженное пространство. Он воссоздал повторяющуюся типологию человека, с вытянутым, схематическим каноном, далеким от натурализма, с яркими, возвышенными красками, подчеркивающими линейность, контур. Некоторые из его работ среди его обширных произведений: Обнаженная молодая женщина с руками на груди (1910), Обнаженная лежащая с руками назад (1911), Две девушки (1911), Сидящая обнаженная женщина (1914), Две обнимающиеся женщины . (1915), Лежащая обнаженная (1917), Объятия (1917) и др. ^[199]

В скульптуре Георг Кольбе выделялся , особенно посвященный обнаженной натуре, с динамичными фигурами, ритмическими движениями, близкими к балету, с виталистическим, веселым и здоровым мироощущением. Его самая известная работа — «Утро» , выставленная в немецком павильоне, построенном Людвигом Мисом ван дер Роэ для в Барселоне Международной выставки в 1929 году . С другой стороны, норвежец Густав Вигеланд создал между 1924 и 1942 годами необычайный скульптурный ансамбль в парке Фрогнер в Осло, названный инсталляцией Вигеланда, с более чем сотней обнаженных фигур, представляющих человеческую жизнь, проанализированную на различных этапах и возрастах жизни. , с детства до старости, с безмятежным и уверенным стилем, здоровым и оптимистичным, выражающим без предрассудков и морализаторства полный и естественный смысл жизни. ^[200]

Во Франции была сформирована так называемая Парижская школа — неортодоксальная группа художников, работавших в межвоенный период , связанная с различными художественными стилями, такими как постимпрессионизм, экспрессионизм, кубизм и сюрреализм. Одним из главных ее представителей был Амедео Модильяни , художник богемной жизни, погруженный в секс, наркотики и алкоголь. Он получил классическое образование, где на него повлияли маньеризм и венецианская школа. В 1902 году он учился в Scuola Libera di Nuodo во Флоренции , уделяя особое внимание обнаженной натуре. ^[201] В своих работах он сильно подчеркивал контуры плавными линиями, наследниками модернистской арабески , а пространство было сформировано сопоставлением цветовых плоскостей с вытянутыми фигурами, вдохновленными итальянскими мастерами Чинквеченто . Среди его работ: «Болезненная обнаженная » (1908), «Сидящая обнаженная» (1910), «Кариатида» (1913–1914), «Красная обнаженная» (1917), «Обнаженная, сидящая на диване» (1917), « Обнаженная с ожерельем» (1917), «Обнаженная, лежащая на диване». «Синяя подушка» (1917), «Обнаженная, лежащая на спине» (1917), «Лежащая обнаженная» (1919) и др. ^[202]

Другими членами Парижской школы были: Марк Шагал , создавший произведения сказочного характера, близкие к определенному сюрреализму, искажающие реальность по своей прихоти, в сценах, находящихся в ирреальном пространстве, вне правил перспективы или масштаба, в мир, где он вызывает свои детские воспоминания, смешанные с миром грез, музыки и поэзии: « Обнаженная над Витебском» (1933), «Моей жене» (1933), «Белое распятие» (1938). ^[203] Первоначально Жорж Руо был связан с символизмом ( Stella matutina , 1895) и фовизмом, но его моральные темы, сосредоточенные на религии, и его темные цвета приблизили его к экспрессионизму. Его наиболее символичными работами являются изображения обнаженных женщин, имеющие горький и неприятный вид, с вялыми и беловатыми фигурами ( Одалискас , 1907). Между 1903 и 1904 годами он написал несколько картин с изображением обнаженных проституток, где воссоздает порочность их профессии, ужасающим образом отражая материальность плоти, лишенную какой-либо идеальной или моральной составляющей, с чувством осуждения грядущего упадка общества. от его неокатолической идеологии, в экспрессионистском стиле быстрых мазков и основных линий. Его работы: «Обнаженная в зеркале» (1906), «Молодая женщина» (1906) и «Осень» (1936). ^[204] Жюль Паскин выразил в своем творчестве безродность и отчужденность изгнанников, а также сексуальные навязчивые идеи, которые отличали его с подросткового возраста. У него была тонкая техника, с тонко намеченной линией и цветом переливающихся тонов, демонстрирующая в своих обнаженных телах томный и мимолетный вид, с определенным Дега влиянием : Манолита (1929). ^[205] Следует также вспомнить Марселя Громера , автора обнаженных тел чувственных и энергичных форм, с преобладанием охристого и желтого цветов (« Обнаженная с восточным гобеленом» , 1926; «Блондинка обнаженная» , 1926; «Обнаженная в пальто» , 1929); и Цугухару Фудзита , создавший синтез японских и западных традиций, с точной графикой и глянцевой отделкой, словно это был лак ( «Салон Монпарнаса» , 1928).

«Стоящая на коленях мать с ребенком» (1907), картина Паулы Модерсон-Беккер , Старая национальная галерея , Государственные музеи Берлина , Берлин.
Ариадна на Наксосе (1913), Ловис Коринф , частное собрание.
Две обнимающиеся женщины (1915), картина Эгона Шиле , Венгерский музей изящных искусств , Будапешт .
Манолита (1929), Жюль Паскин , Национальный музей современного искусства , Париж.
Две женщины (1930), Генрих Хёрле , Музей Людвига , Кёльн .

Кубизм (1907–1914)

В основу этого движения легла деформация действительности через разрушение пространственной перспективы ренессансного происхождения, организация пространства по геометрической сетке, с одновременным видением предметов, гаммой холодных и приглушенных цветов, новой концепцией творчества художника. искусство, с применением коллажа . ^[206] Главным его выразителем был Пабло Пикассо : академического образования ( «Обнаженная женщина со спины» , 1899; «Сидящая обнаженная женщина» , 1899) он прошел несколько периодов, прежде чем оказался в кубизме, из которых стоит вспомнить по теме обнаженной натуры его « розовый период», классицизма под влиянием Энгра, с темами, связанными с миром цирка и туалетом импрессионистов : Saltimbanquis (1904), «Семья Арлекина» (1905), «Голландка с чепчиком» (1905), «Мальчик, ведущий лошадь » (1905). ), Женщина, Фернанда Оливье (1905), Две обнаженные (1906), Гарем (1906), Два брата (1906), Обнаженная, заламывающая волосы (1906), Обнаженная со сложенными руками (1906). В 1907 году он написал картину «Авиньонские дамы» , которая представляла собой полный разрыв с традиционным искусством, выступая против традиционной красоты, красоты, основанной на правилах и пропорциях. Уже выбранная тема — бордель — симптоматична протесту, бунту, но также обработка фигур, деформированных и сведенных к простым геометрическим телам (куб, цилиндр), указывает на его желание демистифицировать классическую концепцию красоты. В этой работе Пикассо демонстрирует сильное влияние африканской скульптуры со стилизованными формами, основанной на простых линиях геометрического построения, с более интуитивным, чем реалистичным ощущением изображения тела, стилем, который больше напоминает присутствие души, чем физическую телесность. . Однако расчленение тел не случайно, а подчинено законам преломления, обрамленным резкими контурами и вогнутыми плоскостями, взятыми из пространственности африканского искусства. ^[207]

«Авиньонские дамы» положили начало так называемому «черному периоду» Пикассо, короткому периоду до его полностью кубистической стадии, на которой он также написал « Обнаженную в тканях» (1907), «Три женщины» (1908) и «Дриаду» («Обнаженная в одежде»). Лес) (1908). Из полностью кубистического периода «Обнаженная» (1910) и «Женщина в рубашке» выделяются (1913), хотя на этом этапе он не посвящал себя особенно обнаженной натуре. Позже, после посещения Помпеи в 1917 году, он заново открыл для себя свежесть и жизненно важную составляющую примитивного классического искусства и в своем рисунке «Купальщицы» того года составил композицию более натуралистических форм, хотя и стилизованных и обработанных с художественной свободой. своего оригинального творчества. В начале 1920-х годов он создавал обнаженные тела более классической концепции, как в своих иллюстрациях Овидия и Аристофана , но это были обнаженные тела добровольной объективности, лишавшей их жизненной силы, что будет подтверждено, когда он позже вернется к деформации своих фигур. , как в его «Обнаженной женщине в красном кресле». 1929 года, искажение которого кажется намеренно жестоким и демистифицирующим. Эта работа — уже не попытка против классической обнаженной натуры, а против современной обнаженной натуры, поскольку обстановка, в которой находится фигура, напоминает «Одалиски» Матисса, написанные несколькими годами ранее. Здесь мы можем увидеть бунтующего, иконоборческого Пикассо, всегда ищущего новые пути и выступающего против всякого конвенционализма, будь то прошлого или настоящего. В этом смысле он создал несколько версий классических произведений истории искусства, таких как «Пародия на «Олимпию» Мане (1901–1903), «Венера в зеркале» (1932) и «Le Déjeuner sur l'herbe» (1961). Отсюда Пикассо начал все более абстрактный путь человеческой фигуры, подвергающейся все более искажающему процессу, как это можно увидеть в серии литографий Les Deux Femmes nues (1945–1946), на которых изображена спящая фигура, лежащая, и другая, сидящая бодрствуя. — возможно, намек на миф об Амуре и Психее , — который последовательно проявляется от натуралистических форм до почти абстракции. Другие его работы: Сидящая купающаяся девушка (1930), Обнаженная (1932), Муза (1935), Фигуры на пляже (1937), Женщина, расчесывающая волосы (1940), Резня в Корее (1951), Женщины Алжира (1955), Уход за женщинами (1956), Обнаженная под сосной (1959) и др. ^[208]

Другими представителями кубизма были: Жорж Брак , инициатор этого стиля вместе с Пикассо, чья «Большая обнаженная фигура» (1908) имеет большой параллелизм с «Авиньонскими барышнями» , с африканским влиянием и определенным тотемическим воздухом, с ритмичным движением. Фернан Леже воссоздал в своих работах объемную структуру формы на основе трубочек — поэтому его стиль получил название «тюбизм»: «Обнаженная в лесу » (1910), «Обнаженная модель в мастерской» (1912–1913), «Три женщины за завтраком» ( 1921), «Обнаженные на красном фоне» (1923), «Три женщины на красном фоне» (1927), «Две женщины с цветами» (1954). Робер Делоне создал в «Городе Париже » (1910) любопытную смесь фигуративности и геометрической абстракции, с пространством, структурированным из блоков, с тонким хроматизмом, который размывает формы в окружающей среде. Жоан Миро прошел через фовизм и кубизм, прежде чем прийти к сюрреализму, своей самой известной сцене: «Сидящая обнаженная с цветком» (1917), «Обнаженная с зеркалом» (1919), «Стоящая обнаженная» (1921).

В скульптуре Александр Архипенко был создателем «конструкции», скульптурного варианта коллажа. В «Идущей женщине » (1912) он представил новый анализ человеческой фигуры, разбитой на геометрические формы и продырявленной в определенных точках отверстиями, создающими контраст между твердым и полым, в новом способе понимания материи. В «Женщине, расчесывающей волосы » (1915) он следовал кубистическим критериям «Авиньонских барышень» , в «Сидящей женщине» (1916) экспериментировал с вогнутым пространством, а в «Женском торсе» (1922) подчеркивал стилизацию фигуры, процесс кульминацией этого стал фильм «Торс в космосе» (1935). Хулио Гонсалес использовал в своей скульптуре железные пластины для имитации эпидермиса в тех частях человеческого тела, которые обозначают отсутствие того, что было бы телом в целом, эффект, подчеркнутый пустотой работы ( «Женский бюст» , 1934; Торс , 1936). Анри Лоран работал с различными материалами: от дерева и металла до папье-колле и картин — предметов , смешанных методов и ассамбляжи , часто расписываемые впоследствии ( скульптуры ). Наряду с другими работами, женская фигура была одним из его величайших источников вдохновения, как, например, «Женщина с веером» (1921), «Сидящая на корточках женщина» (1922) и «Обнаженная с зеркалом» (1922). ^[209]

Футуризм (1909–1930)

Итальянское движение, превозносившее ценности технического и промышленного прогресса 20-го века, подчеркивающее такие аспекты реальности, как движение, скорость и одновременность действий, футуризм стремился преобразовать мир, изменить жизнь, демонстрируя идеалистическую и несколько утопическую концепцию искусство как двигатель общества. ^[210] Хотя футуристы не особо увлекались обнаженной натурой, стоит вспомнить Умберто Боччони и его «Уникальные формы непрерывности в пространстве » (1913), современную версию классической « героической наготы », с помощью которой он стремился «упразднить конечное». линия и закрытая статуя», придающая его фигуре центробежную силу. С помощью этой скульптуры Боччони попытался выйти за рамки впечатления от движения, исследовать понятие скорости и силы в скульптуре, притворяясь, что придает резной поверхности светящиеся свойства. Скульптура выходит за телесные пределы человеческого существа и напоминает развевающийся на ветру флаг. Кажется, что изображенное тело извивается, борясь с невидимой силой. Хотя (физическим) результатом является трехмерный портрет, движущееся тело привносит четвертое измерение — время. ^[211]

Дадаизм (1916–1922)

Движение реакции на катастрофы войны , дадаизм означал радикальный подход к понятию искусства, который теряет всякую составляющую, основанную на логике и разуме, утверждая сомнение, случайность, абсурдность существования. Это переводится на подрывной язык, где подвергаются сомнению как темы, так и традиционные методы искусства, экспериментируя с новыми материалами и новыми формами композиции, такими как коллаж , фотомонтаж и реди-мейд . ^[212] Его главным фактором был Марсель Дюшан , который после фазы фовизма ( «Обнаженная в черных чулках» , 1910; Молодая девушка и мужчина весной , 1911; Чаща , 1910–1911) реализовал в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1911) синтез кубизма. и футуризм, где тело было разложено на геометрические объемы и сериализовано в различных наложенных друг на друга движениях. В этой работе Дюшан дистанцируется от реальности, где обнаженная натура не имеет никакого значения, она является лишь средством экспериментирования. В «Короле и королеве с быстрыми обнаженными фигурами» (1912) он изобразил человеческую фигуру в виде шахматных фигур. Одна из его самых известных работ — «Большое стекло» (или «Невеста, раздетая догола своими холостяками, Эвен» , 1915–1923), абстрактная обнаженная натура, образованная двумя листами стекла, соединенными свинцовой рамой и помещенными в стеклянный ящик, установленный в Филадельфии Художественный музей . Согласно инструкции, оставленной автором, невеста раздевается, чтобы возбудить ухаживающих за ней холостяков, хотя их физическая разлука мешает им достичь цели — осуществить свою любовь, что ясно дает понять тщетность человеческих страстей и то, как человеческое бытие проходит в одиночестве по жизни. Еще одной знаковой его работой была Дано: 1. Водопад, 2. Освещающий газ (1944–1966), инсталляция из различных материалов ( деревянная дверь, газовая лампа , кирпичи , кожа, дрова , оргстекло ), представляющая женское тело, лежащее на кустах. , увиденный через дырку в двери, по отношению к женщине как к чему-то недоступному, загадочному. ^[213]

Другими представителями дадаизма были: Фрэнсис Пикабиа , художник-подрывник с сильным индивидуалистическим темпераментом, автор таких обнаженных фигур, как «Женщина и идол» (1940), «Брюнетка и блондинка» (1941), «Две обнаженные» (1941), « Обнаженные» (1942) и «Пять» . Женщины (1942). Ман Рэй был художником, скульптором и фотографом, одним из самых оригинальных представителей движения, с безудержной творческой фантазией. Одна из его самых известных скульптур - « Восстановленная Венера» (1936), женский торс, напоминающий греческую Венеру, но связанный веревками, которые окружают все ее тело.

Сюрреализм (1924–1955)

Сюрреализм уделял особое внимание воображению, фантазии, миру снов, с сильным влиянием психоанализа , что можно увидеть в его концепции « автоматического письма », с помощью которого они пытаются выразить себя, освобождая свой разум от любого рационального рабства. чтобы показать чистоту бессознательного. ^[214] Одним из его предшественников был Джорджо де Кирико , инициатор так называемой метафизической живописи , с произведениями тревожной атмосферы, с пустыми пространствами и странными перспективами, и антропоидными фигурами, напоминающими манекены: Персей и Андромеда (1910), Ариана, Безмолвная статуя ( 1913), «Римлянки» (1926), «Обнаженная женщина» (1929), «Обнаженный автопортрет» (1942), «Школа гладиаторов» (1953).

Сальвадор Дали был одним из величайших гениев искусства 20-го века, с манией величия и театральной личностью, которая превратила его в фигуру средств массовой информации, превознося его как образец эксцентричного художника. Он имел академическое образование, и его первые произведения юности были близки к пуантилистическому импрессионизму ( «Пикник» , 1921; «Муза Кадакеса» , 1921; «Обнаженная в пейзаже» , 1922–1923; «Купальщицы Коста-Брава» , 1923). Позже он быстро прошел различные фазы, связанные с авангардными движениями, от фовизма и кубизма до футуризма и метафизической живописи ( «Кубистическая композиция» » Матисса , 1923, вдохновленная «Танцем ; «Обнаженная женщина» , 1925; «Венера с амурами» , 1925). В 1928 году он поселился в Париже, где занялся сюрреализмом, одним из его главных представителей, а в следующем году он встретил Галу Элюар , которая стала его великой музой, которую он неоднократно изображал, некоторые из они обнаженные. В то время он начал интересоваться фрейдистским психоанализом, изобретая метод толкования сновидений, который он назвал «параноидально-критическим методом». Большая часть его психологических размышлений сосредоточена на сексе, повторяющейся теме в его работах, которая вращается вокруг фрейдистской борьбы между принципом удовольствия и принципом реальности. Большинство его работ относятся к сюрреалистической фазе: Великий мастурбатор (1929), «Кровоточащие розы» (1930), Без названия (Вильям Телль и Градива) (1931), Мазохистский инструмент (1933–1934), «Сон кладет руку мужчине на плечо» (1936), «Золотой век» - «Семейство сумчатых кентавров» (1940–1941), «Костюм обнаженной с хвостом трески» (1941), «Мед слаще крови» (1941), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения» (1944), Галарина (1944–1945, по мотивам «Форнарины » Рафаэля ), «Апофеоз Гомера» (1944–1945), «Моя жена, обнаженная, смотрящая на свое тело» (1945), «Искушение святого Антония» (1946) и др.

В период с 1940 по 1955 год жил в США, где с 1947 года увлекся религиозной мистикой и атомной физикой , а также перспективой, основанной на золотом сечении . К этому периоду относятся такие произведения, как: «Леда Атомика» (1949, по мифу о Леде и лебеде, где Леда — его жена Гала), «Суд Париса» (1950), «Распятие» (Corpus Hypercubus) (1954), Дали, обнаженная (1954), «Два подростка» (1954). Позже он вернулся в Испанию, где посвятил себя созданию музея, Театра-музея Дали в Фигерасе , продолжая при этом работать: Гала-обнаженная сзади, смотрящая в невидимое зеркало (1960), Без названия (Святой Иоанн). (1964), «Ловля тунца» (1966–1967), «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970), «Три гиперреалистические грации» (1973), «Стоящая обнаженная женщина» (1974), «Гала, созерцающая Средиземное море, которое на двадцати метрах становится портретом Авраам Линкольн – Посвящение Ротко (1974–1975), рука Дали, оттягивающая золотое руно в форме облака, чтобы показать Гале рассвет, полностью обнаженную, очень, очень далеко за солнцем Клода Лоррена (1977, по мотивам «Пейзажа со святой Паулой Римской, отправляющейся в Остию» ), Императорский памятник младенцу-женщине (1977, по мотивам Бугро » «Ореад ). Дали также был скульптором ( «Бюст ретроспективной женщины» , 1933; «Истерика и аэродинамика», «Обнаженная – Женщина на скале» , 1934; «Венера Милосская с ящиками» , 1936; «Раб Мишлен» , 1964, с «Умирающим рабом» Микеланджело, пронзенным колесом Мишлен). « Посвящение Ньютону» , 1969; «Christ Twisted» , 1976), а также сотрудничал с фотографом Филиппом Халсманом над несколькими фотографическими композициями: «Космический Дали» (1948), «Человеческий череп, состоящий из семи обнаженных женских тел» (1951). ^[215]

Поль Дельво был оформлен в стиле фигуративной живописи, но странно тревожной, где фигуры, которые, кажется, ходят во сне, блуждают по архитектурным или ландшафтным пространствам безупречного мастерства, под влиянием Пьеро делла Франчески и перспективы эпохи Возрождения, и где обнаженные женщины сосуществуют с мужчинами, которые смотрят на их с заядлым вуайеризмом, или со скелетами, напоминающими барочный жанр vanitas , сумев воссоздать атмосферу кошмарного эротизма. Дельво передает пессимистическое видение любви, которую он часто связывает со смертью, в соединении Эроса и Танатоса . Так, в «Спящем городе » (1938) он представляет ночной город с классической архитектурой, где обнаженные женщины бродят, как лунатики, представляя миф о женщине-мечте, недосягаемой, в то время как мужчина беспомощно наблюдает за ними. В «Пигмалионе» (1939) он меняет роли: обнаженная женщина обнимает мужскую статую. «Съезд» (1941), несмотря на реалистичность изображения, воссоздает тревожную атмосферу, где обнаженные женщины ходят среди группы мужчин, обсуждающих свои дела, не замечая их. В На дороге общего пользования (1948) он представляет лежащую Венеру, напоминающую Венеру Джорджоне или Тициана, но расположенную посреди улицы и перед приближающимся к ней трамваем. Другие его работы: «Радость жизни » (1929), «Кризис» (1930), «Купание нимф» (1938), «Визит» (1939), «Въезд в город» (1940), «Русалка в лунном свете » (1940), «Свадьба» (1941). , «Спящая Венера » (1944), «Разговор» (1944), «Женщина перед зеркалом» (1945), «Загадка» (1946), «Русалки» (1947), «Леда» (1948), «Дриады » (1966) и др. ^[216]

Рене Магритт разработал произведение, в котором обыденное и банальное соседствует с фантастическим и странным, часто с сильным эротическим подтекстом, в тревожной атмосфере с повторяющейся иконографией, подчеркивающей неоднозначность изображаемых им объектов. В «Сообщниках фокусника» (1927), несмотря на реалистическую образность, художник воссоздает сказочную атмосферу, интерпретация которой остается открытой для воображения. В «Заблуждениях величия» (1961) он разработал женский торс, разделенный на три части, которые сужаются по мере подъема, образуя форму зиккурата , подобную знаменитой Вавилонской башне . «Изнасилование» (1934) — это лицо, где лицо заменено обнаженным туловищем, глаза — грудью, а рот — лобком. Другие его работы: «Опасные связи » (1926), «Лес» (1926), «Северное сияние» (1927), «Гигантские дни» (1928), «Коллективное изобретение» (1934), «Купание между светом и тьмой » (1935), «Цветы дьявола». (1946), Море пламени (1946), Олимпия (1947), Свобода духа (1948), Платье ночи (1954) и др. ^[217]

Оскар Домингес создал автоматические ассоциации объектов, при которых фигуры удлиняются и приобретают студенистую консистенцию, сочетая юмор и желание как двигатели человеческой деятельности. В «Электросексуальной швейной машине » (1935) он показывает сказочный бред, в котором сексуальный компонент сочетается с механикой индустриальной эпохи, через тело обнаженной женщины, лежащее лицом вниз, с плотоядным растением, пожирающим ее ноги, и потоком крови. падение на спину через воронку, идущую из быка головы . Это представление садистского эротизма, где секс смешивается со смертью. Бык олицетворяет примитивность, борьбу между жизнью и смертью, а машина олицетворяет рациональность, торжество воли человека над окружающей средой. ^[218]

Другими сюрреалистами, практиковавшими обнаженную натуру, были: Макс Эрнст , который работал в коллаже из-за своего дадаистского образования и проявлял большой интерес к иррациональности и искусству безумцев: «Великий любовник» (1926), «Молодые обнаженные» (1926). , «Наряд невесты» (1940); и Андре Массон , интересующийся автоматическим способом (свободная ассоциация идей), с жестикулятивной, агрессивной работой, с интересом к садомазохизму : «Математическая обнаженная натура » (1928), под влиянием Миро .

В скульптуре Константин Брынкушь осуществил процесс сведения человеческой фигуры к строжайшей простоте, близкой к абстракции ( «Спящая муза» , 1911). Альберто Джакометти последовал за ним, представив фигуры, уменьшенные до простых нитей, которые он называл «прозрачными конструкциями», очень вытянутыми и истощенными, показывающими изоляцию мужчины: « Стоящая обнаженная» (1953), «Высокая женщина» (1960). Ганс Беллмер практиковал садомазохистский эротизм с шарнирными манекенами в различных позах, например, «Кукла» (1934). Генри Мур был вдохновлен человеческим телом во многих своих работах, которые включают абстракцию формы, где тело очерчено простыми, динамичными, волнообразными линиями, которые скорее предполагают, чем описывают основную форму тела. Некоторые из его работ, такие как «Лежащая фигура» (1938) и «Лежащая фигура» (1951), отдаленно напоминают фигуры Парфенона , такие как Илиисс и Дионис , но схематизированы в удлиненные, плавные формы с извилистыми линиями, которые напоминают морскую эрозию на поверхности моря. камень. ^[219]

Личное и не поддающееся классификации творчество Фриды Кало связано с сюрреализмом, отражая в своих полотнах ее жизнь, истерзанную несчастным случаем, разрушившим ее позвоночник , и изменами мужа. Одной из первых ее обнаженных работ была Desnudo de Mujer India (1929), где она уже демонстрирует свой стиль фантастической фигуративности и интенсивного хроматизма с обилием анекдотических элементов. В «Unos cuantos piquetitos » (1935) она изобразила жестокое настоящее убийство, произошедшее незадолго до этого, совершенное из ревности, где убийца защищался, говоря: «Но это было всего лишь несколько пикетитос !», сцена, в которой автор изображает ее боль за измену мужа с ее младшей сестрой, факт, подтвержденный ножевыми ранами, которые она нанесла во время работы, как только закончила ее. ^[220] В фильме «Две обнаженные в лесу » (1939) появляются две обнаженные женщины, одна со светлой кожей, а другая с более темной кожей, лежащие одна на другой, и их наблюдает обезьяна, символ греха, в сцене, в которой могут участвовать две обнаженные женщины. интерпретации: первая будет интерпретацией лесбийской любви, а вторая будет двойным автопортретом Фриды, запечатлевшим две ее натуры: европейскую и мексиканскую. ^[221] «Сломанная колонна» (1944) — это автопортрет, на котором изображен стальной корсет, который ей пришлось носить некоторое время из-за несчастного случая, разрушившего ее позвоночник, представленный ионической колонной, в то время как все ее тело пронзено гвоздями, в образ напряженной драмы; на этой картине она сначала выглядела обнаженной, но в конце концов обнажилась только ее грудь. ^[222]

Арт-деко (1925–1945)

Арт Деко ^{[Примечание 16]} — движение, возникшее во Франции в середине 1920-х годов и ставшее революцией в дизайне интерьера, графике и промышленном искусстве. Направленный главным образом на буржуазную публику — так называемую «Прекрасную эпоху» — он отличался показной роскошью и развивался, в частности, в рекламной иллюстрации ( Эрте ) и дизайне плакатов ( Кассандра ). работы Тамары де Лемпицки В живописи выделялись : она тренировалась у наби Мориса Дени и кубиста Андре Лота , при этом она испытывала большое увлечение Энгром, за что ее работы прозвали «ингресским кубизмом». Позже у нее случился сюрреалистический этап, а затем перешла в сторону определенного неоклассицизма. Ее обнаженные образы представляют женщин, являющихся продуктом своего времени, элегантных и утонченных, роскошных и гламурных , словно сошедших с модного журнала, но подчиненных диктату общества мачо, от которого они порой словно восстают, становясь современными. героини, чьи тела раскрывают яркую внутреннюю силу. В отличие от классической дихотомии между небесной Венерой и мирской Венерой, Лемпицка создает третий тип женщины, ни божественный, ни неприступный, но ни вульгарный, ни порицаемый, современную женщину, которая беспрепятственно принимает на себя свою сексуальность, которой восхищаются и уважают. мужчиной, женщиной из высшего общества, которая следует велениям моды. Среди ее работ выделяются: Два друга (1923), Перспектива (1923), Спящая девушка (1923), Сидящая обнаженная (1923), Ритм (1924), Обнаженная на террасе (1925), Модель (1925), Группа из четырех обнаженных женщин (1925) ), «Сон» (1927), «Андромеда» (1927), «Розовая рубашка» (1927), «Прекрасная Рафаэла» ( 1927), «Купальщицы» (1929), «Две подруги» (1930), «Обнаженная со зданиями» (1930), «Адам и Ева» (1927). 1932), Сюзанна в ванне (1938) и др. ^[223]

Испания

В Испании художественный авангард развивался медленнее, хотя многие испанские художники были пионерами международного авангарда (Пикассо, Дали, Миро). В начале века на испанской художественной сцене все еще доминировал академизм , сосуществовавший в меньшей степени с импрессионизмом и модернизмом (особенно в Каталонии ), который был заменен в 1910-х годах ноуцентизмом — классицистским движением средиземноморского вдохновения. Несмотря на это, постепенно появлялись новые течения, особенно кубизм, экспрессионизм и сюрреализм. В этой среде обнаженная натура была гораздо более частой темой, чем во всем предшествующем искусстве, практиковавшемся на полуострове, и многие испанские художники участвовали в международных конкурсах с обнаженными работами. Так, например, Хулио Ромеро де Торрес во многом обязан своей известностью своим академическим обнаженным телам, но с определенным леонардовским влиянием — вначале он соблазнялся пуантилизмом, как в «Живидорах любви» (1906), но вскоре отказался от него — окрашенный драматическим и чувственным чувством, типичным для его Кордованское происхождение, что можно увидеть в фильмах «Цыганская муза» (1908), «Алтарь любви» (1910), «Грех» (1913), «Венера поэзии» (1913), «Благодать» (1915), «Соперничество » (1925–1926), «А. Подарок искусству корриды (1929), Канте Хондо (1929), внучки Трини (1929) и др. Игнасио Сулоага находился под влиянием Тулуз-Лотрека, но его творчество питается мастерами Прадо, работами в стиле костюмера, среди которых «Итальянка» , « Обнаженная мантилья и гвоздика» (1915) и «Оттерито» выделяются (1936). Другими выдающимися художниками являются: Хосе Гутьеррес Солана ( «Девочки Клаудии» , 1929), Марселиано Санта-Мария ( «Ангелика и Медоро» , 1910; «Романтические фигуры» , 1934), Фернандо Альварес де Сотомайор ( «Орфей, атакованный вакханками» , 1904; «Похищение Европы» , 1907 ; Леда и Лебедь , 1918), Франсиско Сория Аэдо ( «Страсть» , «Галантный фавн» , «Плод любви» , «Юность Вакха» ), Габриэль Морсильо ( «Аллегория Вакха» , «Мавританская фантазия» ), Эдуардо Чичарро (« Любовь Армиды и Рейнальдо» , 1904 ); ; Искушения Будды ; 1922 ) , ; , 1923; Tierra, Fauna y Flora, 1923; Melancolía, 1926; Madreselvas, 1926), Roberto Fernández Balbuena (Desnudo de espaldas, 1926; Desnudo Pittsburgh, 1926; , 1929), Нестор Мартин-Фернандес де ла Торре ( Адажио , 1903; Кальма , Племар и Борраска из серии «Поэма дель Атлантико» , 1918–1924) , Хуан де Эчеваррия ( Обнаженный метис , 1923), Франсиско Итуррино ( Женщины в поле , Женщины на пляже ), Эрменегильдо Англада Камараса ( Цыганка под виноградной лозой , 1909), Хоаким Суньер ( Пастораль , 1911; Пейзаж с четырьмя обнаженными телами , 1915; Обнаженная в поле , 1925), Аурелио Артета ( «Купальщицы» , 1930; Men del mar , 1932), Хосеп Мария Серт (Зал Франсиско де Витории во Дворце Наций в Женеве ), Рафаэль Сабалета ( «Ночь обнаженной» , 1954); ), и т. д. В области скульптуры можно упомянуть: Мариано Бенлиуре ( «Обнаженная Майя» , 1902), Энрика Кларасо ( «Ева» , 1904), Хосепа Ллимона ( «Деконсуэло» , 1907), Мигеля Блай ( «Эклосион» , 1908), Матео Инурриа ( «Десео» ). , 1914; Форма , 1920), Хосеп Клара ( «Сумерки» , 1907–1910; Богиня , 1909; Ритмо , 1910; Юность , 1928), Хулио Антонио ( «Венера Средиземноморская» , 1914), Викторио Мачо ( Памятник Сантьяго Рамону и Кахалю , 1926) , Пабло Гаргалло ( «Великий танцор» , 1929; «Пророк» , 1933) и др. ^[224]

Последние тенденции

*Похищение Европы* (1994), Фернандо Ботеро , Санкт-Петербург , Флорида.

После Второй мировой войны искусство претерпело головокружительную эволюционную динамику: стили и движения следовали друг за другом все быстрее и быстрее во времени. Современный проект, зародившийся в исторических авангардах, достиг своей кульминации в различных антиматериальных стилях, которые подчеркивали интеллектуальное происхождение искусства над его материальной реализацией, таких как искусство действия и концептуальное искусство . Как только этот уровень аналитического видения искусства был достигнут, возник обратный эффект — как это обычно бывает в истории искусства, где разные стили противостоят и противостоят друг другу, строгость одних сменяет избыток других, и наоборот — возвращаясь к классическим формам искусства, принимая его материальную и эстетическую составляющую и отказываясь от его революционного и обществопреобразующего характера. Так возникло постмодернистское искусство , где художник бесстыдно переходит между разными техниками и стилями, без мстительного характера, возвращаясь к ремесленному труду как сути художника. Наконец, в конце века в сфере искусства появились новые техники и опоры: видео, компьютеры , интернет, лазер , голография и т. д. ^[225]

Неформализм (1945–1960)

Неформализм — группа течений, основанных на выразительности художника, отказывающихся от любого рационального аспекта искусства (структуры, композиции, предвзятого применения цвета). Это в высшей степени абстрактное искусство, хотя некоторые художники сохраняют фигуративность, где становится актуальным материальное обеспечение произведения, которое берет на себя ведущую роль над любой темой или композицией. Оно включает в себя различные течения, такие как ташизм , арт-брют , материальная живопись или абстрактный экспрессионизм в США. Художники-информалисты на собственном опыте испытали ужасы войны, поэтому их работы пронизаны пессимизмом, жизненным отчаянием, которое выливается в агрессивные произведения, где человеческая фигура изуродована, деформирована, раздавлена, подчеркивая хрупкость и уязвимость человеческого существа. как это видно в работах таких художников, как Дюбюффе , который сминает фигуры, раскрывая их, как быка ; Фотрие , уродующий человеческую форму, сводящую ее к бесформенной наготе; или Антонио Саура , создающий черно-белых монстров, даже таких красавиц, как Бриджит Бардо . Эти авторы стремятся разрушить идею Красоты, Обнаженной Натуры, Гармонии, все те идеалы, которыми академическое искусство трактовало с большой буквы. Они дистанцируются от западной культуры, породившей эти ужасы, возвращаясь к примитивизму, к младенчеству человечества. Для этого они также используют новые материалы, считающиеся грязными, обломочными, недостойными, например грязь, штукатурку, мешки и т. д. Вместо кистей они даже используют собственные руки, царапая холст, подчеркивая жестовый эффект. ^[226]

Жан Фотрие делал обнаженные фигуры, где фигура деформирована, выполненные из различных цветовых фактур, на бумажных подставках, обработанных гипсом и клеем, на которые он наносит необработанное вещество, изготовленное с помощью чернил и порошков, на котором он рисует или царапает, пока не достигнет желаемое изображение. Жан Дюбюффе начал в 1950 году свою серию « Тела леди» — антиномическое название, поскольку оно противопоставляет материальность тела духовности значения слова «леди», которое придает женщине высокое достоинство, — сделанных из сырых материалов, рисуя фигура в царапинах, а тело рассматривается как масса, раздавленная о подставку, как на мясной доске. ^[227] Виллем де Кунинг сделал женскую обнаженную фигуру, но максимально искаженную, с великолепным цветом. Его серия «Женщины» (1945–1950) находится на полпути между фигуративностью и абстракцией, где женская фигура сводится к цветным пятнам, нанесенным агрессивно и выразительно, с контурами, напоминающими доисторических богинь плодородия, а также непристойные уличные картины. ^[228]

Антони Тапиес, по сути, художник-абстракционист, хотя в своих работах он иногда представляет части человеческого тела, особенно гениталии, в схематических формах, часто с видимостью ухудшения состояния, тело кажется разорванным, подвергшимся нападению, пронзенным. Это можно увидеть в фильме «Внутренний огонь» (1953), туловище человека в виде ; разложившейся от ожогов мешковины Охра и розовый рельеф (1965), коленопреклоненная женская фигура; Материя в форме подмышки (1968), в которой он добавляет настоящие волосы к фигуре туловища, показывающей подмышку; «Тело» (1986) отражает лежащую фигуру, напоминающую о смерти, что подчеркивается словом « Тартарос », греческим адом; в «Днях воды I» (1987) мы видим тело, погруженное в волны серой краски, что напоминает легенду о Герое и Леандере . Другие его работы: «Две фигуры» (1947), «Лак обнаженной» (1980), «Торс» (1985), «Праджня = Дхьяна» (1993), «Человек» (2002), «Черная майка» (2008) и др. ^[229]

Новая фигура (1945–1960).

В качестве реакции на неформальную абстракцию возникло движение, восстановившее фигуративность с определенным экспрессионистским влиянием и с полной свободой композиции. Хотя оно было основано на фигуративности, это не означало, что оно было реалистичным, а то, что оно могло быть деформировано или схематизировано по вкусу художника. Экзистенциалистская бит философия и ее пессимистическое видение человека оказали решающее влияние на возникновение этого стиля, и он был связан с - движением и злыми молодыми людьми . Одним из главных его представителей был Фрэнсис Бэкон , художник с личной, одинокой траекторией, чуждой авангарду — в 1930-е годы, когда он начал рисовать, его отвергли за то, что он не был сюрреалистом или абстрактником. В 1944 году он уничтожил все свои предыдущие работы и начал свой самый личный стиль с «Трех этюдов фигур у подножия распятия» , где он использовал традиционную среду, триптих , чтобы разоблачить фигуры, чья нагота деформирована, уязвима, высмеяна, заключена в рамки. в нереальных пространствах, напоминающих коробки, окутывающие фигуры гнетущей, мучительной атмосферой. Его обнаженные тела, как мужские, так и женские, выглядят как комки аморфной плоти, извивающиеся и борющиеся в отчаянной борьбе за существование. Они имеют маслянистую консистенцию и трупную бледность, подчеркнутую искусственным, свет , похожий на лампочку, напоминающий скорее мясо мясника, чем человеческую плоть. Большой любитель искусства — он часто посещал Музей Прадо — он сделал версии многих произведений Веласкеса и Рембрандта. Другие его работы: « Этюд крадущейся обнаженной» (1952), «Обнаженная натура» (1960), «Лежащая фигура» (1966) и др. ^[230]

Для Люсьена Фрейда обнаженная натура была одной из его главных тем, которую он трактовал реалистично, резко и детально, не упуская ни одной детали, от вен и мышц до морщин и любых недостатков кожи. Это грубые, эпидермальные, выразительные, интимные обнаженные тела, человек, лишенный каких-либо аксессуаров, чистый и свободный, когда он приходит в мир. Это несколько тревожные обнаженные тела, поскольку они отражают уязвимость бренной плоти, одиночество нашего земного пути, напоминают нам о бренности жизни. Его первые обнаженные фигуры имеют академический тон, все еще идеализированный, как и его « Спящая обнаженная» (1950), но постепенно они становятся более выразительными, с свободными мазками и более интенсивным хроматизмом, как в «Обнаженной смеющейся девушке» (1963), одной из его дочери. Между 1960-ми и 1970-ми годами он достигает своего окончательного стиля: фигуры в интимных, беззаботных позах, в рамках, напоминающих фотографии, с линейным рисунком и четкими контурами, с интенсивным светом и сильным хроматизмом, где выделяются плотские тона, расположенные в цветные пятна: Спящая обнаженная девушка (1968), Обнаженный мужчина с крысой (1977–1978), Роза (1979), Сидящая фигура (1980–82), Обнаженный мужчина на кровати (1987), Обнаженный мужчина, вид сзади (1992), Двое «Женщины» (1992), «И жених» (1993), «Художник за работой, отражение» (1993, автопортрет художника обнаженной), «Флора с синими ногтями» (2000–2001) , «Художник, удивленный обнаженной поклонницей» (2005). ^[231]

Бальтюс был художником, одержимым темой сексуального пробуждения подростков, которую он изображал в интерьерах томного вида и интенсивного освещения, с несколько наивным эротизмом, но обозначающим определенную атмосферу извращенности: «Урок гитары» (1934). , Гостиная (1941–1943), Спящая девушка (1943), Спальня (1947), Комната (1952), Обнаженная перед зеркалом (1955), Молодая женщина готовится к ванне (1958), Кот в зеркале (1977–1980), «Обнаженная лежа» (1983), «Скрытая» (1995). ^[232] Иван Олбрайт был оформлен в так называемом магическом реализме , с тщательно детализированным стилем, со строгой точностью изображающим упадок, разложение и порчу эпохи, с большой эмоциональной интенсивностью ( «И человек сотворил Бога по своему образу» , 1929–1930).

В скульптуре Жермен Ришье , шедшая по стопам Джакометти в стилизованных фигурах с вытянутыми конечностями, напоминающими насекомых, с израненным и изорванным видом, как бы в разложении, придающих равное значение пустоте и материи ( «Пастух на Ландах» , 1951). ; и Фернандо Ботеро , автор крупных фигур, напоминающих раздутые куклы ( «Женский торс (Ла Горда)» , 1987; «Женщина с зеркалом» , 1987; «Похищение Европы» , 1994).

Поп-арт (1955–1970).

Оно возникло в Великобритании и США как движение за отказ от абстрактного экспрессионизма , охватывающее ряд авторов, которые вернулись к фигуративному искусству с заметным компонентом народного вдохновения, взяв образы из мира рекламы, фотографии, комиксов и средств массовой информации. Поп-арт беззастенчиво воспринимал секс как нечто естественное в рамках сексуального освобождения 1960-х годов, за которое выступало движение хиппи . Первой работой, которую считали поп-артом, была Ричарда Гамильтона книга «Что делает современные дома такими разными и такими привлекательными?» (1956), который был афишей «Это завтра» выставки в Художественной галерее Белой Часовни в Лондоне; это был фотомонтаж , превозносивший потребительство как модернизирующий элемент, где предметы повседневного обихода становятся произведениями искусства, а культурист и полуобнаженная женщина выступали в качестве объектов сцены. ^[233]

Том Вессельманн создал в серии « Великие американские обнаженные тела» (1960-е) серию работ, в которых обнаженная натура показана как потребительский продукт, с рекламной эстетикой, близкой к эротическим журналам типа «Плейбой» , подчеркнутой плоскостностью работ и упрощением изображения. цвета с матиссианскими корнями, выделяющие наиболее «предметные» части тела (красные губы, белые зубы, светлые волосы, выступающая грудь), а также различные декоративные предметы, фрукты или цветы. Тела имеют холодную искусственную консистенцию, как у надувных кукол, и обычно представляют собой типичные белые участки, оставленные бикини , в отличие от остальной части более загорелого тела. В сериале «Ванные комнаты » (1963) он перешел к трехмерности, где его типичные обнаженные картины появлялись с реальными предметами, такими как шторы, полотенца, моющие средства или лак для ногтей, или были видны через полуоткрытую дверь, подчеркивая эффект вуайеризма. В «Натюрморте» (1963) обнаженная женщина предстает с вогнутой пепельницей — символом женского пола — и сигаретой — фаллическим символом — в несколько китчевая среда с чистыми цветами. ^[234]

Мел Рамос создавал произведения более явной эротики, близкой к порнографии, с женскими фигурами, похожими на пин-ап , как в «Мисс кукурузные хлопья» (1964) или «Филип Моррис». Табачная роза (1965). Рой Лихтенштейн специализировался на изображениях, похожих на изображения из комиксов, даже подчеркивая характерную пунктирность процесса печати. В период с 1993 по 1994 год он создал серию « Обнаженные: Обнаженные мысли», «Две обнаженные», «Обнаженная с синими волосами».

Новый реализм (1958–1970)

Французское движение, вдохновленное миром окружающей действительности, потребительством и индустриальным обществом, из которого они извлекают — в отличие от поп-арта — его самую неприятную сторону, с особым пристрастием к вредным материалам. Одним из его главных представителей был Ив Кляйн , художник-революционер, предшественник концептуального искусства и искусства действия. В свой «синий период», когда он писал монохроматические картины насыщенного ультрамаринового синего цвета, который он назвал International Klein Blue (IKB), зарегистрированной торговой маркой, он создал несколько обнаженных скульптур, вдохновленных классической Венерой, но также покрасил их в синий цвет. как версия « Умирающего раба » Микеланджело . Он также сделал несколько гипсовых слепков своих друзей, все обнаженные и окрашенные в синий цвет, например, «Рельефный портрет Клода Паскаля» (1962) и «Рельефный портрет Армана» (1962). В 1958 году он начал свои « антропометрии », где обнаженная модель, которую он называл своими «живыми кистями», испачканная краской, ложилась на холст, оставляя на холсте отпечаток своего тела, в различных отпечатках, варьирующихся в зависимости от по положению тела или по движению, как он иногда вращал модели на холсте. Иногда он также делал «негативную антропометрию», то есть помещая модель перед холстом и распыляя краску, отмечая таким образом ее силуэт. Эти переживания отмечают точку происхождения боди-арт , в то же время, когда они прелюдируют события , из-за постановки, которую Кляйн придал этим реализациям, часто развиваются в галереях перед публикой, по вечерам с музыкой и дегустацией аперитива. ^[235]

Акционерное искусство (с 1960 г.)

Это разнообразные тенденции, основанные на акте художественного творчества, где главное — не само произведение, а творческий процесс, в который помимо художника часто вмешивается и публика, с большой составляющей импровизации. Оно охватывает различные художественные проявления, такие как хеппенинг , перформанс , окружение , инсталляция и т. д. Членов группы Гутай в Японии можно считать пионерами: Кацуо Сирага исполнил в Back to the Mud действие, в котором он погрузился обнаженным в грязь , как идея смерти, возвращения к первобытной материи, — этим художникам очень отмечен опыт Второй мировой войны . В Европе группа Fluxus и такие художники, как Вольф Фостелл выделялись , который устроил несколько хеппенингов , в которых вмешивался обнаженным: в «Катастрофах» (цементная опалубка влагалища) (1972) он обездвижил вагон поезда и обнаженную женщину железобетоном на 24 часа; в «Фанданго » (1975) он устроил «концерт для двух скрипок, оператора и модели»: пока он играл на скрипке, оператор горной цепью разрезал двери машины, а обнаженная модель слушала с закрытыми глазами. Действия Фостелла имели сильную политическую составляющую, направленную на осуждение социальной несправедливости, разрушения природы, гонки вооружений, дискриминации женщин и других подобных причин. ^[236]

Гиперреализм (с 1965 г.)

В качестве реакции на модный в 1950-х и 1960-х годах минимализм возникло это новое образное течение, характеризующееся превосходным и преувеличенным видением действительности, которое запечатлено с большой точностью во всех ее деталях, с почти фотографическим аспектом. Джон Касере рисует фрагменты женских тел, особенно полы и ягодицы с узкими трусиками. В скульптуре Джон Де Андреа изображает обнаженные тела с сильным сексуальным зарядом ( «Художник и его модель» , 1976). В Испании Антонио Лопес Гарсиа — автор академических работ, но в которых максимально дотошное описание действительности сочетается с смутным ирреальным аспектом, близким к магическому реализму . Вот некоторые из его обнаженных моделей: «Женщина в ванне» (1968), работа с фотографическим эффектом: женщина принимает ванну в окружении электрического света, который отражается в плитке ванной комнаты, создавая интенсивную и яркую композицию; «Мужчина и женщина» (1968–1990), работа, над которой он работал более двадцати лет и осталась незавершенной, направлена на создание общих прототипов мужчины и женщины, для чего он взял множество записей различных моделей, синтезированных в стандартных формах, которые могли бы соответствовать любому человеку на улице. ^[237]

Концептуальное искусство (1965–1980).

После материального очищения от минимализма концептуальное искусство отказалось от материального субстрата и сосредоточилось на умственном процессе художественного творчества, утверждая, что искусство находится в идее, а не в объекте. Оно включает в себя несколько направлений, таких как лингвистическое концептуальное искусство, Arte Povera , боди-арт , лэнд-арт , био-арт и т. д. В это направление также можно отнести различные жанры социального оправдания, такие как феминистское искусство и гомоэротическое искусство . В отношении обнаженной натуры особое значение имеет боди-арт — движение, возникшее в конце 1960-х годов и получившее развитие в 1970-х годах, затронувшее различные темы, связанные с телом, особенно в отношении насилия, секса, эксгибиционизма или телесного сопротивления. к некоторым физическим явлениям. В этом движении очевидны две линии: американская, более аналитическая, где больше ценится действие, жизненный, мгновенный компонент, больше ценится восприятие и отношения со зрителем, и документируется с помощью видео ; и европейский, более драматичный, который склонен относиться к телу более объективно и затрагивать такие вопросы, как трансвестизм , татуировки или боль, документирование результатов с помощью фотографий, заметок или рисунков. ^[238]

Один из величайших ее представителей, Деннис Оппенгейм , экспериментировал с загаром , оставляя части тела белыми. Стюарт Брисли сделал на своем теле пятна, имитирующие кровь. Группа венского акционизма ( Гюнтер Брус , Отто Мюль , Герман Нитч и Рудольф Шварцкоглер ) совершала членовредительство, надрезая собственные тела. Юри Мессен-Яшин сосредоточился на бодиарте , полностью покрывая обнаженные тела психоделическими и биологическими красками. Урс Люти использует различные медиа (фотографию, живопись, скульптуру, видео), исследуя собственное тело, в китчевых автопортретах с сильным ироническим зарядом, которые представляют собой размышление о теле, времени и жизни, а также об отношениях с другие. В 2001 году он представил на Венецианской биеннале две инсталляции, входящие в число самых известных его работ ( «Беги ради своей жизни» и «Плацебо и суррогаты» ), где центральной темой является чрезмерный культ тела. ^[239]

Феминистское искусство пыталось отстоять образ женщины как личности, а не как объекта, фокусируясь на ее сущности, как материальной, так и духовной, и подчеркивая аспекты ее сексуального состояния, такие как менструация , материнство и т. д. Важным аспектом является послание. , попытка заставить зрителя задуматься, при необходимости через провокацию, шокирующими, будоражащими совесть произведениями. Одним из способов размытия гендерных различий является деградация или увечье тела: так, Донна Харауэй создает нейтральные, трансчеловеческие тела, которые она называет «телами киборгов». ^[240] Синди Шерман намеренно изображает уродливые и отталкивающие обнаженные женщины, чтобы развеять миф о гендере. Джуди Чикаго защищает ценность женщины как нечто большее, чем просто красивое тело, в таких работах, как « Красный флаг» (1971). Зои Леонард показывает тело в его самой грубой реальности, как в ее сериале «Вагина» (1990), вдохновленном Курбе » «Происхождением мира . Кики Смит создает хрупкие скульптуры из фрагментированных тел, подчеркивая процессы размножения, с скатологическими элементами. ^[241]

В 1970-х годах организация «Женщины против изнасилования» критиковала, помимо других аспектов западной культуры, обнаженную женскую фигуру в живописи, считая, что изображение обнаженного женского тела является формой изнасилования. В 1980-х годах группа «Партизанки» начала кампанию под лозунгом «Должны ли женщины быть обнаженными, чтобы войти в Метрополитен-музей?», подчеркнув тот факт, что менее 5% современных художников в этом музее — женщины, но 85% обнаженные тела — женские. ^[138]

Одной из самых успешных художниц последнего времени была Дженни Сэвилл , которая создает большие работы с фигурами, увиденными с необычных точек зрения, где тела напоминают горы плоти, которые, кажется, заполняют все пространство, со склонностью показывать области гениталий или дефекты и раны кожи, имеющие яркую, интенсивную окраску, расположенную пятнами преимущественно красных и коричневых тонов. Обычно это тучные тела (она часто изображает себя), где плоть образует складки и морщины, с монументальными формами, напоминающими то, каким ребенок видит взрослого. Вдохновленная Курбе и Веласкесом, она рисует настоящую современную женщину, без всякой идеализации, без поиска красоты, только правдивости, создавая, как она сама себя называет, «пейзажи тела». ^[242]

Постмодернистское искусство (с 1975 г.)

В отличие от так называемого современного искусства , это искусство, присущее постмодерну . Художники постмодерна воспринимают провал авангардных движений как провал модернистского проекта: авангард стремился устранить дистанцию между искусством и жизнью, универсализировать искусство; художник-постмодернист, с другой стороны, самореференциален, искусство говорит об искусстве и не намерен заниматься социальной работой. Среди различных течений постмодерна выделяются итальянский трансавангард и немецкий неоэкспрессионизм , а также неоманьеризм, свободная фигуративность и др. ^[243]

В Италии Сандро Чиа создает автобиографическую работу, изображающую моменты своего существования, а также ссылки на историю искусства, особенно на художников, которые его больше всего интересуют, таких как Сезанн, Пикассо или Шагал. В «Рабе» (1980) он создал симбиоз « Умирающего раба » Боттичелли » Микеланджело и «Рождения Венеры , как способ демистификации искусства. ^[244]

В Германии Маркус Люперц создает сильно экспрессивные работы, которые подчеркивают грандиозность его форматов и завораживающие цвета, пронизывающие его картины. В тематическом плане он обычно начинает с фигуративных тем, переходя к абстракции, собирая разнообразные влияния искусства прошлого; в частности, его часто вдохновляют пейзажи и человеческое тело, которые он интерпретирует индивидуально и спонтанно: Святой Франциск предотвращает истребление крыс (1987). Для Георга Базелица характерны изображения с перевернутыми фигурами и предметами, с округлыми и тяжелыми формами, вдохновленные Рубенсом: «Спальня (Эльке и Георг)» (1975), «Обнаженный мужчина» (1975). Райнер Феттинг использует телесные элементы, чтобы воспроизвести свое видение реальности, используя яркие цвета, с кислотным аспектом и влиянием Вангога: 2 фигуры (1981). ^[245]

В Соединенных Штатах Дэвиду Салле приписывают различные американские постмодернистские тенденции, такие как симуляционизм или плохая живопись . Одна из его первых работ в порнографическом журнале была одним из наиболее постоянных источников вдохновения: эротика, изображения обнаженных женщин, обработанные реалистично, без скромности. Основной характеристикой стиля Салля является сопоставление изображений, беспорядочное и бессвязное наложение образов, происходящих из истории искусства, дизайна, рекламы, средств массовой информации, комиксов, популярной культуры и т. д. Вот некоторые из его работ: Zeitgeist Painting Nr. 4 (1982), Кинг-Конг (1983), Сказка Миллера (1984). ^[246] Эрик Фишл развивает реалистичный стиль, вдохновленный американской живописной традицией ( Уинслоу Гомер , Эдвард Хоппер ), изображая обнаженных женщин, которые, кажется, отсылают к фигуре матери, в тревожных образах, усиленных интенсивными хроматическими диапазонами: Собака старика и Лодка старика (1982). ^[247]

В Испании Микель Барсело обозначает в своих работах наследие прошлого, от испанского барокко до Гойи, интерпретированное свободно и лично, с определенным примитивистским налетом, почерпнутым из его пребывания в Мали: Венера брута (1980). ^[248]

Незападное искусство

Обнаженная натура имела особое значение в западном искусстве и была частой темой в искусстве со времен Древней Греции . Однако не во всех культурах оно имело одинаковое значение, и его значение варьировалось в зависимости от региона: от практической недействительности его представления до проявления даже большей интенсивности, чем на Западе, как в случае с Индией . Социальное отношение к наготе варьируется в зависимости от географического региона, обычно в соответствии с религиозными представлениями этого региона, и так же, как в некоторых местах нагота рассматривается естественно и без ограничений, в других это нечто запретное и источник стыда. В Китае, например, сексуальность считается частной сферой, поэтому обнаженная натура редко встречается в китайском искусстве, за исключением произведений, созданных для полового воспитания или медицинских консультаций, таких как чунгунту . В доколумбовом искусстве его также практически нет, несмотря на частую социальную наготу народов этой местности. ^[249] В исламской культуре объектом неприятия является не только обнаженное тело, но и одежда, поскольку согласно исламу произведения искусства по своей сути ущербны по сравнению с творениями Бога, поэтому считается, что попытка реалистично описать любое животное или человек — это дерзость перед Богом. Несмотря на это, на самом деле изображение людей или животных не полностью запрещено в исламском искусстве : фактически, изображения можно найти во всех исламских культурах, с разной степенью признания религиозными властями; только изображение человека с целью поклонения повсеместно считается идолопоклонством и запрещено законом шариата . ^[250]

Африка

В Африке сексуальность ритуализирована и обычно связана с культом плодородия. Африканское искусство всегда имело ярко выраженный магико-религиозный характер, предназначавшееся больше для обрядов и церемоний различных африканских анимистических и политеистических верований, чем для эстетических целей. Большинство его работ выполнены из дерева, камня или слоновой кости, в масках и отдельно стоящих фигурах более или менее антропоморфного характера, с типичным каноном большой головы, прямого туловища и коротких конечностей. Африканское искусство оказало мощное влияние на европейский художественный авангард начала 20 века благодаря колониализму и открытию многочисленных музеев этнологии в большинстве европейских городов. В частности, молодых европейских художников очень интересовали геометрическая стилизация африканской скульптуры, ее выразительный характер и ее примитивный, самобытный, спонтанный, субъективный вид, продукт прочного взаимодействия природы и человека. ^[251]

Индия

династии Чола Бронза : бог Шива в образе Ардханаришвары (наполовину Шива, наполовину Парвати , его жена).

Индийское искусство имеет преимущественно религиозный характер, служа средством передачи различных религий, которыми отмечена Индия: индуизма , буддизма , ислама , христианства и т. д. В качестве отличительной черты индийского искусства следует также отметить его стремление интегрировать с природой , как приспособление к всеобщему порядку, учитывая, что большинство природных элементов (горы, реки, деревья) имеют для индейцев сакральный характер.

Одним из самых удивительных аспектов индийского искусства для жителей Запада является беззастенчивое представление эротики: согласно индуистской религии, секс — это форма молитвы, канал между человеком и божественным, признак трансцендентности и духовности. Хорошим примером этого является культ лингама (мужского секс-символа) и йони (женского секс-символа), оба происходящие из древних неолитических обрядов плодородия и перенятые индуизмом. Лингам . олицетворяет творческую силу бога Шивы и является главным объектом почитания в часовнях храмов, посвященных этому богу Обычно он представлен столбом ( стамбха ) , заканчивающимся в форме головки ( мани ), хотя может варьироваться от наиболее натуралистической формы до абстрактной формы, состоящей из цилиндра , или различных проявлений типа фаллоса с глазами ( амбака -лингам ), с лицом ( экамукха-лингам ) или четырьмя лицами ( чатур-мукха-лингам ). Со своей стороны, йони представляет Шакти ( богиню-мать ), а также Парвати (богиню природы и плодородия), жену Шивы. Его также можно представить в натуралистической форме как влагалище , или геометризировано в форме треугольника . Лингам выступает часто появляется рядом с йони, образуя сосуд вогнутой формы, из которого лингам . Этот символ выражает единство внутри двойственности вселенной, творческой энергии, а также трансмутацию сексуального импульса в ментальную энергию, восхождение из мира чувств к духовной трансцендентности, достигаемое посредством йога- медитации. Эти древние обряды слились с тантрой , философией, которая ищет истину в энергии, исходящей из тела, которая является духовным усилителем, как и даже сексуальная энергия ( кундалини ). Наряду со рассказами Камасутры ( «Книги любви») эти культы имели большое представительство в индийском искусстве, особенно в скульптуре, где изобилуют митхуна или эротические сцены, как в храмах Кхаджурахо и Конарака . ^[252]

Первая великая индийская цивилизация эпохи неолита возникла около 2500–1500 гг. до н.э. в районе реки Инд , вокруг городов Мохенджо-Даро (современный Пакистан) и Хараппа ( Пенджаб ). различные терракотовые Были найдены фигурки, изображающие колесницы, животных и человеческие фигуры, некоторые из них обнаженные и с сексуальными символами (мужской лингам и женская йони ), связанными с культом плодородия. Также были найдены бронзовые изделия, такие как «Танцующая девушка из Мохенджо-Даро», с закругленными анатомическими формами, призванные подчеркнуть работу как до, так и после, предлагая глобальный образ фигуры. ^[253]

Между III и I веками до нашей эры маурья развивалось искусство , когда появились первые индийские иконографические типологии с изображением якши (духов природы), обычно в виде обнаженных женщин, украшенных драгоценностями, как это можно увидеть на восточной двери храма. ступа Санчи . Эти фигуры обычно изображались в трибханге («тройной изгиб»), позе с извилистыми движениями, образующими три кривые, что с тех пор типично для индийской скульптуры. Этот тип изображения положил начало жанру эротического искусства в Индии с любопытным синтезом чувственности и духовности. ^[254]

В Гуптов искусстве (IV–VIII вв.) скульптура характеризовалась плавностью линий, совершенством лиц, обозначающих идеальную красоту, но несколько мистического тона, и легким движением, подобным трибханге , как это видно на Торс бодхисаттвы из Санчи (V век), который вместе с гладкостью кожи демонстрирует большую точность украшений и одежды. ^[255]

VIII-XIII века были золотым веком индуистского искусства с большим изобилием эротической скульптуры в храмах, таких как Сурья в Конараке (1240–1258) и комплекс Кхаджурахо ( Мадхья-Прадеш , X-XI вв.), которые являются наиболее обильно представлены сцены тантрического эротизма с различными группами ( митхунас ), расположенными в виде фризов ( кама-бандха ), принимающих различные эротические позы. Этот тип эротической скульптуры получил развитие и за пределами Индии, как в Ангкор-Вате (Камбоджа), где большая часть стен храма украшена фризами в виде барельефа, где выделяется обилие женских фигур, среди деватов (или индуистских женщин богинь), которых насчитывается по всему храму 1500, и апсар (или небесных танцовщиц), насчитывающих около 2000. ^[256]

Особое значение обнаженная натура имеет и в джайнизме , где две его основные секты различаются именно тем, что одни одеты ( шветамбара ), а другие обнажены ( дигамбара ), поскольку считают, что одежда заключает душу в тюрьму. Таким образом, их искусство естественным образом отражает этот факт, будучи обычным изображением обнаженных монахов и аскетов, таких как статуя Гоматешвары (978–993), внушительная фигура высотой 17 метров, изображающая великого джайнского мастера Бахубали. ^[257]

Туловище бодхисаттвы из Санчи (V век).
Статуя Гоматешвары (978–993), Шраванбелагола , Карнатака.
Фигура Якши из храма Лингараджа в Бхубанешваре.
Митхуна или эротическая сцена из храма Кхаджурахо .
Пастушки, выходящие из воды (18 век), миниатюра Пахари из раджпутского княжества Кангра ( Химачал-Прадеш ).

Япония

Японское искусство отличалось своей замкнутостью , хотя время от времени оно находилось под влиянием континентальных цивилизаций, особенно Китая и Кореи. В японской культуре искусство имеет большое значение самоанализа и взаимосвязи между человеком и природой, что также представлено в объектах, которые его окружают, от самых богато украшенных и выразительных до самых простых и повседневных. Это очевидно в ценности, придаваемой несовершенству, эфемерной природе вещей, эмоциональному чувству, которое японец устанавливает со своим окружением. В Японии искусство стремится достичь всеобщей гармонии, выходя за пределы материи, чтобы найти животворящее начало. Японская эстетика стремится найти смысл жизни через искусство: красота эквивалентна гармонии, творчеству; это поэтический импульс, чувственный путь, ведущий к осуществлению произведения, не имеющего цели самой по себе, но выходящего за ее пределы. ^[258]

Обнаженная натура в японском искусстве не была широко представлена в официальных СМИ, хотя и рассматривалась как нечто естественное, все, что связано с сексуальностью, считалось относящимся к частной жизни. Даже если бы обнаженное тело и могло появиться в японском изображении, то это было бы в контексте интимной, повседневной сцены, например общественной бани, но само человеческое тело не считалось достойным изображения для произведения искусства. ^[259] Однако существовал художественный жанр, посвященный, главным образом, эротическим изображениям, называемый сюнга ( 春画 , «весенние гравюры» ) , обычно связанный с японскими укиё-э гравюрами ( 浮世絵 , «отпечатки парящего мира» ) , хотя он также встречался и с другие типологии. ^[260] Эти изображения были в основном в моде в период Эдо (1603–1867), обычно в формате гравюры на дереве , их практиковали некоторые из лучших художников того времени, такие как Хисикава Моронобу , Исода Корюсай , Китагава Утамаро , Кейсай Эйсен , Тории Киёнага , Сузуки Харунобу , Кацусика Хокусай и Утагава Хиросигэ . Сцены изображали сексуальные отношения всех видов, включая самых разных персонажей: от актеров и торговцев до самураев , буддийских монахов и даже фантастических и мифологических существ. Хотя их производство было отмечено правительственными постановлениями и запретами, производство произведений этого типа продолжалось практически до конца эпохи Мэйдзи , с запретом «непристойных» материалов в Гражданском кодексе 1907 года. ^[261] После открытия Японии Западу в середине 19 века японское искусство способствовало развитию движения, известного как японизм , и несколько европейских художников собирали сюнга , в том числе Обри Бердсли , Эдгар Дега , Анри де Тулуз-Лотрек , Густав Климт. , Огюст Роден , Винсент Ван Гог и Пабло Пикассо . ^[262] Сюнга часто считается предшественником хентая , эротической стороны комиксов манга . ^[263]

Этнографическая ню

Этот термин использовался как в этнографических , так и в антропологических исследовательских работах, а также в документальных фильмах и журнале National Geographic в США. В некоторых случаях средства массовой информации могут показывать наготу, происходящую в «естественной» или спонтанной ситуации, в документальных фильмах или новостных программах, одновременно размывая или подвергая цензуре наготу в театральных произведениях. Этнографическая направленность предоставила художникам и фотографам исключительную возможность показать народы, чья нагота была или остается приемлемой в рамках конвенций или определенных конкретных рамок их традиционной культуры. ^[264]

Недоброжелатели этнографической обнаженной натуры часто отвергают ее как просто взгляд колонизатора, сохранившийся как этнографические образы. Тем не менее, этнографические работы некоторых художников и фотографов, таких как Ирвинг Пенн , Казимир Загурский , ^[265] Хьюго Бернацик и Лени Рифеншталь получили признание во всем мире за сохранение того, что воспринимается как документ об умирающих обычаях «рая», подверженных натиску посредственной современности. ^[266]

См. также

Ссылки

Примечания

^ По словам Франсиско Кальво Серраллера , «обнаженная натура — это не только форма искусства, но и объяснение или сам смысл существования западного искусства: эта драматическая точка или пересечение между естественным и небесным, между идеалом и реальным, между плотским и духовным, между телом и душой» ( Кальво Серраллер (2005 , с. 61)). Хавьер Портус, куратор Музея Прадо , также считает, что «на протяжении веков обнаженная натура была преимущественно художественной формой на Западе, способной лучше, чем любая другая, выражать ценности цвета и изобразительного материала». ( Портус, Хавьер (апрель 2004 г.). «Pasion por los desnudos» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 14 декабря 2014 года . Проверено 20 августа 2011 г. )
^ Произведенный от латинского classicus («первый класс»), термин «классический» относится к периоду греческого искусства между архаическим и эллинистическим периодами, который считается самым творческим в истории греческого искусства. Таким образом, этот термин стал синонимом творчества, совершенства, лучшего периода любого художественного стиля, так что многие стили с течением времени имели фазу, называемую «классической». Генрих Вельфлин , например, ссылался на классическое искусство , когда говорил об итальянском Возрождении ( Чилверс (2007 , стр. 207)).
^ Термин « современное искусство » происходит от концепции « современности », философско-культурной теории, которая постулирует текущую значимость исторического периода, отмеченного в культурном отношении Просвещением , политически Французской революцией и экономически Промышленной революцией , и которая будет социальным корнем периода позднего Нового времени . Современный проект характеризуется концом детерминизма и верховенством религии, на смену разуму и науке, объективизму и индивидуализму, уверенности в технике и прогрессе , в возможностях человека. Эта «современная эпоха» дошла до наших дней, будучи в полной силе, по мнению одних авторов, в то время как другие утверждают, что в настоящее время это устаревшая фаза в эволюции человечества, говоря о « постмодерне » как о периоде-преемнике этого современного проекта ( Бозал, Валериано (1993) «Модернос и постмодернос» (на испанском языке: Historia 16: 8–16).
^ "В лоне бурного Эгейского моря / видишь Фетиду с выпирающим животом [...] бредущую по волнам в белой пене, завернутую / и внутри рожденную нежными и радостными движениями / девушку с нечеловеческим лицом / Похотливой зефиры придвинулись к берегу / Вертится ракушка и кажется, что небо радуется ей [...] Правой рукой богиня прижимает волосы / Другой прикрывает сладкий колобок [...] Она была. приветствовали три нимфы на груди / И завернули в звездное платье». Анджело Полициано , Джостра , 99–101. ( Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 68))
↑ в Риме сохранился только один экземпляр В настоящее время в галерее Боргезе , написанный темперой на панели и имеющий размеры 112 см в высоту и 86 см в ширину. Оригинал, унаследованный в то время Салаи и ценившийся выше всего, исчез. Сегодня предполагается, что это копия, причем не совсем оригинала, а воссоздание из картона ученика Леонардо Чезаре да Сесто . ( Кларк (1996 , стр. 121–122))
↑ Слово происходит от итальянского термина maniera , что означает «стиль», и было введено Джорджо Вазари в его биографиях художников для обозначения изящного и уравновешенного стиля художников его времени. ( Чилверс (2007 , стр. 593))
^ Термин «барокко» происходит от слова португальского происхождения, где жемчуг , имевший некоторую деформацию, назывался барочным жемчугом, первоначально являясь уничижительным словом, обозначавшим вид капризного, высокопарного, чрезмерно витиеватого искусства ( Chilvers (2007) , с. 83)).
^ Рококо возник во Франции во время регентства герцога Орлеанского , во времена несовершеннолетия Людовика XV , и сохранился во время его правления. Термин рококо образовался от соединения итальянского барокко и рокайля — декоративного элемента, похожего на раковину , широко используемого в орнаменте в этот период. ( Чилверс (2007 , стр. 818))
^ Достоверно неизвестно, какую модель использовал Гойя, возможности герцогини Альбы или Пепиты Тудо , любовницы, а позже жены Мануэля Годоя рассматриваются ; в любом случае, намерением Гойи было изобразить не кого-то конкретного, а анонимную женщину, такую же, как все другие. (Бозаль, Валериано (1989). «Гойя. Entre Neoclasicismo y Romanticismo» (на испанском языке). Мадрид: Historia 16: 146.)
^ В «Размышлениях о подражании греческим произведениям искусства » (1755 г.) Иоганн Иоахим Винкельманн заявил, что греки достигли состояния полного совершенства в подражании природе, так что мы можем только подражать грекам. Он также связал искусство с этапами человеческой жизни (детство, зрелость, старость), установив эволюцию искусства в трех стилях: архаическом, классическом и эллинистическом ( Бозаль (2000 , с. 150–154)).
^ Рейеро, Карлос (2009). Раздетый Тело и настоящая форма (на испанском языке). Мадрид: Альянс.
^ В 1563 году была основана первая академия, Флорентийская Академия дель Дисеньо , за ней последовали Академия Сан-Лука в Риме (1577), Королевская Академия искусств в Париже (1648), Академия искусств в Берлине (1696), Настоящая Академия изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1744 г.), Императорская Академия художеств в Санкт-Петербурге (1757 г.) и Королевская академия художеств в Лондоне (1768 г.) и многие другие. ( Чилверс (2007 , стр. 18))
↑ Буквально «пожарное искусство», уничижительное обозначение, возникшее из-за того, что многие авторы изображали классических героев в шлемах, напоминающих каски пожарных. ( Чилверс (2007 , стр. 752–753)).
^ Умберто Эко даже включает академизм в категорию китча в своей работе «История уродства» (2007) ( Эко (2007 , стр. 400)).
^ «Исторические авангардисты» - это те, которые были созданы в период между довоенным периодом в начале века (около 1905–1910) и концом Второй мировой войны (Арнальдо, Хавьер (1993). «Las vanguardias históricas I» (Журнал) (на испанском языке: Мадрид: Historia 16: 6.)
^ Термин «ар-деко» является уменьшительным от слова artsdecoratifs («декоративное искусство» по-французски) и происходит от Выставки декоративного искусства 1925 года ( Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes ) в Париже ( AA. VV. (1991 , стр. 59)).

Ссылки

^ Кальво Серраллер (2005 , стр. 62)
^ Ньюолл (2009 , стр. 21)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 24)
^ Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 11–12)
^ Агилера (1972 , стр. 36)
^ «Historia de la escritura» (на испанском языке) . Проверено 4 сентября 2010 г.
^ Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 13–15)
^ Агилера (1972 , стр. 38–43)
^ Агилера (1972 , стр. 44–45)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 64)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 66)
^ Эко (2004 , стр. 45)
^ Ньюолл (2009 , стр. 22)
^ Кларк (1996 , стр. 35–37)
^ Кларк (1996 , стр. 169–171)
^ Леон Алонсо, Пилар (1989). «Греческое искусство II» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 15–18.
^ Кларк (1996 , стр. 41–45)
^ Кларк (1996 , стр. 175)
^ Леон Алонсо, Пилар (1989). «Греческое искусство II» (Журнал). Мадрид: История 16: 150.
^ Кларк (1996 , стр. 48)
^ Кларк (1996 , стр. 52–55)
^ Кларк (1996 , стр. 180–184)
^ Кларк (1996 , стр. 56–57)
^ Кларк (1996 , стр. 78–81)
^ Кларк (1996 , стр. 81–85)
^ Кларк (1996 , стр. 88–93)
^ Кларк (1996 , стр. 263–275)
^ Кларк (1996 , стр. 219)
^ Кларк (1996 , стр. 221–224)
^ Эльвира, Мигель Анхель (1989). «Греческое искусство III» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 124.
^ «Доидальсас де Битиния» (на испанском языке). Музей Прадо . Проверено 23 июля 2011 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Кларк (1996 , стр. 357)
^ Санмигель (2000 , стр. 7)
^ Агилера (1972 , стр. 63–64)
^ Бланко Фрейейро, Антонио (1989). «Императорский Рим» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 27.
^ Агилера (1972 , стр. 68)
^ Кларк (1996 , стр. 95–97)
^ Бланко Фрейейро, Антонио (1989). «Императорский Рим» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 73.
^ Агилера (1972 , стр. 70)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 95)
^ Ревилла (1999 , стр. 141)
^ Санмигель (2000 , стр. 8–9)
^ Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 41–43)
^ Эко (2004 , стр. 77)
^ Кларк (1996 , стр. 297–298)
^ Кларк (1996 , стр. 225–228)
^ Агилера (1972 , стр. 76)
^ Кларк (1996 , стр. 300–301)
^ Агилера (1972 , стр. 87–88)
^ Кларк (1996 , стр. 298)
^ Кларк (1996 , стр. 302–303)
^ Агилера (1972 , стр. 92–93)
^ Агилера (1972 , стр. 106)
^ Кларк (1996 , стр. 303–304)
^ Кларк (1996 , стр. 305–308)
^ Агилера (1972 , стр. 106–107)
^ Кларк (1996 , стр. 99)
^ Агилера (1972 , стр. 101)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 347–348)
^ Татаркевич, Владислав (1991). История эстетики III. Современная эстетика 1400-1700 гг . Мадрид: Акал. стр. 291. ISBN 84-7600-669-1 .
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 360)
^ Санмигель (2001 , стр. 15)
^ Ньюолл (2009 , стр. 24–25)
^ Рео (2000 , стр. 527)
^ Перейти обратно: ^а ^б Рео (2000 , стр. 526)
^ Кларк (1996 , стр. 37–39)
^ Кларк (1996 , стр. 230–231)
^ Агилера (1972 , стр. 101–103)
^ Кларк (1996 , стр. 62–63)
^ Кларк (1996 , стр. 188–191)
^ Кларк (1996 , стр. 193–198)
^ Кларк (1996 , стр. 101–107)
^ Агилера (1972 , стр. 119)
^ Кларк (1996 , стр. 63–67)
^ Кларк (1996 , стр. 109–114)
^ Кларк (1996 , стр. 200–201)
^ Агилера (1972 , стр. 121)
^ Агилера (1972 , стр. 123)
^ Кларк (1996 , стр. 233)
^ Кларк (1996 , стр. 236–243)
^ Кларк (1996 , стр. 67–72)
^ Кларк (1996 , стр. 247–248)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 106)
^ Кларк (1996 , стр. 116–119)
^ Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 92)
^ Кларк (1996 , стр. 126–131)
^ Агилера (1972 , стр. 152–153)
^ Агилера (1972 , стр. 154–155)
^ Кларк (1996 , стр. 132–135)
^ Эко (2004 , стр. 214)
^ Кларк (1996 , стр. 136–137)
^ Кларк (1996 , стр. 250)
^ Кларк (1996 , стр. 316–323)
^ Кларк (1996 , стр. 311–314)
^ Агилера (1972 , стр. 180)
^ Агилера (1972 , стр. 166–170)
^ Агилера (1972 , стр. 180–181)
^ Агилера (1972 , стр. 182–184)
^ Агилера (1972 , стр. 188–192)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 479–480)
^ Ньюолл (2009 , стр. 30–31)
^ Кларк (1996 , стр. 207)
^ Кларк (1996 , стр. 139–145)
^ Агилера (1972 , стр. 200)
^ Кларк (1996 , стр. 253–255)
^ Агилера (1972 , стр. 206)
^ Кларк (1996 , стр. 326–329)
^ Агилера (1972 , стр. 214–215)
^ Агилера (1972 , стр. 215)
^ Агилера (1972 , стр. 217)
^ Агилера (1972 , стр. 216)
^ Агилера (1972 , стр. 219)
^ Агилера (1972 , стр. 190)
^ Агилера (1972 , стр. 222)
^ Агилера (1972 , стр. 224)
^ Агилера (1972 , стр. 224–225)
^ Агилера (1972 , стр. 225–226)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 605–606)
^ Кларк (1996 , стр. 145–151)
^ Агилера (1972 , стр. 230–235)
^ Агилера (1972 , стр. 236–237)
^ Агилера (1972 , стр. 238)
^ Агилера (1972 , стр. 243)
^ Агилера (1972 , стр. 246–247)
^ Кальво Серраллер (2005 , стр. 132)
^ Агилера (1972 , стр. 249–250)
^ Агилера (1972 , стр. 281–282)
^ Кларк (1996 , стр. 151)
^ Агилера (1972 , стр. 253–255)
^ Арнальдо, Хавьер (1989). «Романтическое движение» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 100.
^ Бозал, Валериано (1989). «Гойя. Неоклассицизм и романтизм» (журнал). Мадрид: История 16: 80.
^ Агилера (1972 , стр. 240)
^ Агилера (1972 , стр. 255)
^ Агилера (1972 , стр. 273)
^ Агилера (1972 , стр. 276)
^ Агилера (1972 , стр. 284)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 663–664)
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Прието Кирос, Каролина; Родригес Родригес, март (5 октября 2010 г.). «Женское тело: обнаженные женщины в искусстве XIX века» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 14 июня 2015 года . Проверено 20 августа 2011 г.
^ Бердсли и Хосперс (1990 , стр. 65)
^ Томан (2008 , стр. 341)
^ Кларк (1996 , стр. 211–212)
^ Кларк (1996 , стр. 151–157)
^ Агилера (1972 , стр. 268)
^ Кларк (1996 , стр. 213–212)
^ Агилера (1972 , стр. 285–287)
^ Агилера (1972 , стр. 289–290)
^ Агилера (1972 , стр. 279–280)
^ Томан (2008 , стр. 412–419)
^ Агилера (1972 , стр. 283–284)
^ Тарабра (2009 , стр. 300)
^ Поль Валери , Сочинения об искусстве (на испанском языке), с. 35.
^ Кларк (1996 , стр. 158–159)
^ Кларк (1996 , стр. 156)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 727)
^ Кларк (1996 , стр. 159)
^ Эгеа, Пилар де Мигель (1989). «От реализма к импрессионизму» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 23–24.
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 748–749)
^ Агилера (1972 , стр. 294–296)
^ Аскарате Ристори и др. (1983 , стр. 757–758)
^ Кальво Серраллер (2005 , стр. 106)
^ Кларк (1996 , стр. 161)
^ Кларк (1996 , стр. 214–216)
^ Эгеа, Пилар де Мигель (1989). «От реализма к импрессионизму» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 82.
^ Кларк (1996 , стр. 161–167)
^ Дюхтинг (2019 , стр. 45)
^ Агилера (1972 , стр. 301–305)
^ Кларк (1996 , стр. 260–262)
^ Агилера (1972 , стр. 359)
^ Агилера (1972 , стр. 324–329)
^ Бердсли и Хосперс (1990 , стр. 70)
^ Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 40–41.
^ Агилера (1972 , стр. 296–297)
^ Агилера (1972 , стр. 373)
^ Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 142.
^ Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 149.
^ Гибсон (2006 , стр. 226)
^ Агилера (1972 , стр. 296)
^ Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). История 16:57.
^ Гибсон (2006 , стр. 140)
^ Гибсон (2006 , стр. 181)
^ Чилверс (2007 , стр. 835)
^ Бозал, Валериано (1993). «Истоки искусства ХХ века» (журнал) (на испанском языке). История 16:6–13.
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 773)
^ Кларк (1996 , стр. 344)
^ Кларк (1996 , стр. 346)
^ Кларк (1996 , стр. 290)
^ Агилера (1972 , стр. 360)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 810)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 12–14.
^ Фернандес и др. (1991 , стр. 7)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 20–21.
^ Дубе (1997 , стр. 203)
^ Бозал, Валериано (1993). «Истоки искусства ХХ века» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 94–100.
^ Крепальди (2002 , стр. 40)
^ Крепальди (2002 , стр. 28)
^ Крепальди (2002 , стр. 34)
^ Крепальди (2002 , стр. 22)
^ Демпси (2008 , стр. 71)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16:50.
^ Агилера (1972 , стр. 373–374)
^ Агилера (1972 , стр. 364)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 52.
^ Гамильтон (1997 , стр. 453–457)
^ Кларк (1996 , стр. 331–333)
^ Гамильтон (1997 , стр. 451)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 776–777)
^ Кларк (1996 , стр. 347)
^ Кларк (1996 , стр. 350)
^ Арнальдо, Хавьер (1993). «Исторический авангард I» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 92–94.
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 784)
^ Чилверс (2007 , стр. 122)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 827)
^ Гибсон (2006 , стр. 220)
^ Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 830)
^ Агилера (1972 , стр. 370)
^ Фернандес и др. (1991 , стр. 106)
^ Фернандес и др. (1991 , стр. 99–102)
^ Сантос, Ампаро (4 мая 2009 г.). « La máquina de coser электросексуальный», Оскар Домингес» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 11 января 2012 года . Проверено 20 августа 2011 г.
^ Кларк (1996 , стр. 353–355)
^ «Несколько пикетитос» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ «Две обнаженные в лесу» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ «La Columna Rota» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ Нерет (2001 , стр. 17–48)
^ Агилера (1972 , стр. 318–356)
^ Гонсалес (1991 , стр. 3–5)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 40.
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 44.
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (на испанском языке). Мадрид: История 16: 24.
^ Комбалия (1990 , стр. 10)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (на испанском языке). Мадрид: История 16: 53–54.
^ Газо, Алисия М. (28 июля 2011 г.). «Люсьен Фрейд, обнаженные тела и автопортреты» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ Чилверс (2007 , стр. 76)
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 104.
^ Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 97.
^ Вайтемайер (2001 , стр. 52–55)
^ Бозал, Валериано (1993). «Модерны и постмодернисты» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 37–38.
^ Чилверс (2007 , стр. 567)
^ «Боди-арт» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ «Урс Люти» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ Эко (2007 , стр. 431)
^ «Боди-арт o arte del cuerpo» (PDF) (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
^ Маккензи, Сьюзи. «Под кожей» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.
^ Гонсалес (1991 , стр. 7-61)
^ Сирлот (1990 , стр. 34)
^ Сирлот (1990 , стр. 37–39)
^ Бозал, Валериано (1993). «Модерны и постмодернисты» (Журнал) (на испанском языке). История 16: 16–17.
^ Сирлот (1990 , стр. 41)
^ Сирлот (1990 , стр. 43)
^ Агилера (1972 , стр. 109)
^ Али, Видждан (1999). Вклад арабов в исламское искусство: с седьмого по пятнадцатый века . Американский университет в Каире Press. ISBN 978-977-424-476-6 .
^ Хуэра (1996 , стр. 12–17)
^ Гарсия-Ормаеа (1998 , стр. 123)
^ Онианс (2008 , стр. 44–45)
^ Хонор и Флеминг (2002 , стр. 230)
^ Хонор и Флеминг (2002 , стр. 239–240)
^ Гарсия-Ормаеа (1998 , стр. 112–113)
^ Гарсиа Ормаеа (1989). «Индийское искусство» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 106.
^ Камараса, Висенте. «La estética zen. Ideas para meditar» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 12 июля 2011 года . Проверено 15 марта 2009 г.
^ Кларк (1996 , стр. 23)
^ Британский музей. «Кацукава Сюней (приписывается), Десять сцен занятий любовью, картина, прокручиваемая вручную» . Архивировано из оригинала 30 апреля 2011 года . Проверено 23 июля 2010 г.
^ Аргентинский центр Никкей. «Секс в японских комиксах — социальное явление в Японии» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 22 августа 2014 года . Проверено 23 июля 2010 г.
^ Музей Пикассо в Барселоне. «Математики выставки Тайные образы» (на испанском языке) . Проверено 5 августа 2010 г.
^ Хопкинс (2006 , стр. 228)
^ Загурский, Казимир. «Исчезающая Африка» . Проверено 1 апреля 2017 г.
^ Шпизер, Дж.; Спрумонт, П. (декабрь 2004 г.). «Построение образа тела египетской элиты в период Амарны (Формулирование образа тела египетской элиты в период Амарны) » Бюллетени и мемуары Парижского общества антропологии . 16 (3–4). дои : 10.4000/bmsap.3983 . Проверено 1 апреля 2017 г.
^ «Галерея Майкла Хоппена – Художник – Хьюго Бернацик – – Человек-маска Бидёгу» . 29 ноября 2011 г. Архивировано из оригинала 29 ноября 2011 г.

Библиография

АА. ВВ. (1991). Энциклопедия дель Арте Гарзанти (на испанском языке). Издания B, Барселона. ISBN 84-406-2261-9 .
Агилера, Эмилиано М. (1972). Обнаженная натура в искусстве (на испанском языке). Мадрид: Гинер.
Аскарате Ристори, Хосе Мария де; Перес Санчес, Альфонсо Эмилио; Рамирес Домингес, Хуан Антонио (1983). История искусства (на испанском языке). Мадрид: Анайя. ISBN 84-207-1408-9 .
Бердсли, Монро К.; Хосперс, Джон (1990). Эстетика. История и основы (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0085-5 .
Морда, Валериано (2000). История эстетических идей и современных художественных теорий (том I) (на испанском языке). Мадрид: Зритель. ISBN 84-7774-580-3 .
Кабанн, Пьер (1981). Универсальный словарь искусства, том II (DH) (на испанском языке). Барселона: Аргос Вергара. ISBN 84-7017-622-6 .
Кальво Серраллер, Франциско (2005). Жанры живописи (на испанском языке). Мадрид: Телец. ISBN 84-306-0517-7 .
Чилверс, Ян (2007). Художественный словарь (на испанском языке). Мадрид: Редакция Alianza. ISBN 978-84-206-6170-4 .
Сирло, Лурдес (1990). Последние тенденции в живописи (на испанском языке). Барселона: Ред. Висенс-Вивес. ISBN 84-316-2726-3 .
Кларк, Кеннет (1996). Обнаженная. Исследование идеальной формы (на испанском языке). Мадрид: Альянс. ISBN 84-206-7018-9 .
Комбалия, Виктория (1990). Тапиес (на испанском языке). Мадрид: Сарпе.
Крепальди, Габриэле (2002). Экспрессионисты (на испанском языке). Мадрид: Избран. ISBN 84-8156-330-7 .
от площади Эскудеро, Лоренцо; Моралес Гомес, Моралес Гомес (2015). Визуальный словарь художественных терминов (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 978-84-376-3441-8 .
Демпси, Эми (2008). Стили, школы и движения (на испанском языке). Барселона: Блюм. ISBN 978-84-9801-339-9 .
Де Пои, Марко Альберто (1997). Как делать скульптуры (на испанском языке). Барселона: Де Векки. ISBN 84-315-1716-6 .
Дубе, Вольф-Дитер (1997). Экспрессионисты (на испанском языке). Барселона: Пункт назначения. ISBN 84-233-2909-7 .
Дюхтинг, Хаджо (2019). Сёра . Кёльн: Ташен. ISBN 978-3-8365-8046-5 .
Эко, Умберто (2004). История красоты (на испанском языке). Барселона: Люмен. ISBN 84-264-1468-0 .
Эко, Умберто (2007). История уродства (на испанском языке). Барселона: Люмен. ISBN 978-84-264-1634-6 .
Фернандес, Амансио; Мартин, Рикардо; Оливар, Марсиаль; Висенс, Франческ (1991). История искусства. Том 27: Художественный авангард II (на испанском языке). Барселона: Сальват. ISBN 84-345-5362-7 .
Фуга, Антонелла (2004). Техники и материалы искусства (на испанском языке). Барселона: избрана. ISBN 84-8156-377-3 .
Гарсиа-Ормаеа, Кармен (1998). Искусство и культура Индии (на испанском языке). Барселона: Сербал. ISBN 84-7628-238-9 .
Гибсон, Гибсон (2006). Символизм (на испанском языке). Колония: Ташен. ISBN 978-3-8228-5030-5 .
Георгий, Роза (2007). Эль Сигло XVII (на испанском языке). Барселона: Электа. ISBN 978-84-8156-420-4 .
Гивоне, Серджио (2001). История эстетики (на испанском языке). Мадрид: Текнос. ISBN 84-309-1897-3 .
Гомес Химено, Мария Хосе (2006). Святое Семейство (на испанском языке). Мировые флип-издания. ISBN 84-933983-4-9 .
Гонсалес, Антонио Мануэль (1991). Ключи к искусству. Последние тенденции (на испанском языке). Барселона: Планета. ISBN 84-320-9702-0 .
Грималь, Пьер (1989). Словарь греческой и римской мифологии (на испанском языке). Барселона: Пайдос. ISBN 84-7509-166-0 .
Гамильтон, Джордж Херд (1997). Живопись и скульптура в Европе, 1880–1940 (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0230-0 .
Уэра, Кармен (1996). Как распознать искусство черной Африки . Эдунса, Барселона. ISBN 84-7747-125-8 .
Честь, Хью; Флеминг, Джон (2002). Всемирная история искусства (на испанском языке). Мадрид: Ред. Причина. ISBN 84-460-2092-0 .
Хопкинс, Джерри (2006). Азиатские афродизиаки: от Бангкока до Пекина – в поисках максимального возбуждения . Издательство Таттл. ISBN 0-7946-0396-3 .
Нере, Жиль (2001). Тамара де Лемпицка (на испанском языке). Колония: Ташен. ISBN 3-8228-0878-4 .
Ньюолл, Диана (2009). Цените искусство (на испанском языке). Барселона: Эд. Блюм. ISBN 978-84-9801-362-7 .
Онианс, Джон (2008). Атлас дель арте (на испанском языке). Барселона: Ред. Блюм. ISBN 978-84-9801-293-4 .
Паррамон, Хосе Мария (2002). Как нарисовать фигуру человека (на испанском языке). Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-1100-9 .
Реау, Луи (2000). Иконография христианского искусства. Общее введение (на испанском языке). Барселона: Сербал. ISBN 84-7628-325-3 .
Ревилла, Федерико (1999). Словарь иконографии и символики (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0929-1 .
Рынк, Патрик де (2009). Как читать мифологию и Библию в живописи (на испанском языке). Барселона: избрана. ISBN 978-84-8156-453-2 .
Санмигель, Дэвид (2001). Художественная анатомия (на испанском языке). Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-2331-7 .
Санмигель, Дэвид (2000). Обнаженная (на испанском языке). Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-2060-1 .
Санмигель, Дэвид (2004). Полное руководство для художника (на испанском языке). Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-2552-2 .
Сугез, Мари-Лу (2007). Общая история фотографии (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 978-84-376-2344-3 .
Тарабра, Даниэла (2009). Стили искусства (на испанском языке). Милан: Избран.
Томан, Рольф (2008). Неоклассицизм и романтизм (на испанском языке). Кельн: Ульманн. ISBN 978-3-8331-5103-3 .
Вайтемайер, Ханна (2001). Ив Кляйн (на испанском языке). Колония: Сумки. ISBN 3-8228-5842-0 .
Виттковер, Рудольф (2002). Искусство и архитектура Италии, 1600–1750 гг. (на испанском языке). Милан: Председатель. ISBN 84-376-0177-0 .
Зуффи, Стефано; Буссагли, Марко (2001). Arte y eroticismo (на испанском языке). Милан: Электа. ISBN 84-8156-324-2 .

Внешние ссылки

Хронология истории искусств Хайльбрунна, Географический и хронологический атлас истории искусств, на сайте Метрополитен-музея в Нью-Йорке. (на испанском языке)
Краткая история живописи. Архивировано 5 апреля 2016 года в Wayback Machine (на испанском языке).
Ars Summum: бесплатная галерея изображений по всей истории искусства. (на испанском языке)
История эротического искусства: обнаженная натура в искусстве. (на испанском языке)
Тайные картины Прадо. (на испанском языке)

[1] По словам Франсиско Кальво Серраллера , «обнаженная натура — это не только форма искусства, но и объяснение или сам смысл существования западного искусства: эта драматическая точка или пересечение между естественным и небесным, между идеалом и реальным, между плотским и духовным, между телом и душой» ( Кальво Серраллер (2005 , с. 61)). Хавьер Портус, куратор Музея Прадо , также считает, что «на протяжении веков обнаженная натура была преимущественно художественной формой на Западе, способной лучше, чем любая другая, выражать ценности цвета и изобразительного материала». ( Портус, Хавьер (апрель 2004 г.). «Pasion por los desnudos» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 14 декабря 2014 года . Проверено 20 августа 2011 г. )

[11] Произведенный от латинского classicus («первый класс»), термин «классический» относится к периоду греческого искусства между архаическим и эллинистическим периодами, который считается самым творческим в истории греческого искусства. Таким образом, этот термин стал синонимом творчества, совершенства, лучшего периода любого художественного стиля, так что многие стили с течением времени имели фазу, называемую «классической». Генрих Вельфлин , например, ссылался на классическое искусство , когда говорил об итальянском Возрождении ( Чилверс (2007 , стр. 207)).

[61] Термин « современное искусство » происходит от концепции « современности », философско-культурной теории, которая постулирует текущую значимость исторического периода, отмеченного в культурном отношении Просвещением , политически Французской революцией и экономически Промышленной революцией , и которая будет социальным корнем периода позднего Нового времени . Современный проект характеризуется концом детерминизма и верховенством религии, на смену разуму и науке, объективизму и индивидуализму, уверенности в технике и прогрессе , в возможностях человека. Эта «современная эпоха» дошла до наших дней, будучи в полной силе, по мнению одних авторов, в то время как другие утверждают, что в настоящее время это устаревшая фаза в эволюции человечества, говоря о « постмодерне » как о периоде-преемнике этого современного проекта ( Бозал, Валериано (1993) «Модернос и постмодернос» (на испанском языке: Historia 16: 8–16).

[75] "В лоне бурного Эгейского моря / видишь Фетиду с выпирающим животом [...] бредущую по волнам в белой пене, завернутую / и внутри рожденную нежными и радостными движениями / девушку с нечеловеческим лицом / Похотливой зефиры придвинулись к берегу / Вертится ракушка и кажется, что небо радуется ей [...] Правой рукой богиня прижимает волосы / Другой прикрывает сладкий колобок [...] Она была. приветствовали три нимфы на груди / И завернули в звездное платье». Анджело Полициано , Джостра , 99–101. ( Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 68))

[82] в Риме сохранился только один экземпляр В настоящее время в галерее Боргезе , написанный темперой на панели и имеющий размеры 112 см в высоту и 86 см в ширину. Оригинал, унаследованный в то время Салаи и ценившийся выше всего, исчез. Сегодня предполагается, что это копия, причем не совсем оригинала, а воссоздание из картона ученика Леонардо Чезаре да Сесто . ( Кларк (1996 , стр. 121–122))

[95] Слово происходит от итальянского термина maniera , что означает «стиль», и было введено Джорджо Вазари в его биографиях художников для обозначения изящного и уравновешенного стиля художников его времени. ( Чилверс (2007 , стр. 593))

[106] Термин «барокко» происходит от слова португальского происхождения, где жемчуг , имевший некоторую деформацию, назывался барочным жемчугом, первоначально являясь уничижительным словом, обозначавшим вид капризного, высокопарного, чрезмерно витиеватого искусства ( Chilvers (2007) , с. 83)).

[125] Рококо возник во Франции во время регентства герцога Орлеанского , во времена несовершеннолетия Людовика XV , и сохранился во время его правления. Термин рококо образовался от соединения итальянского барокко и рокайля — декоративного элемента, похожего на раковину , широко используемого в орнаменте в этот период. ( Чилверс (2007 , стр. 818))

[134] Достоверно неизвестно, какую модель использовал Гойя, возможности герцогини Альбы или Пепиты Тудо , любовницы, а позже жены Мануэля Годоя рассматриваются ; в любом случае, намерением Гойи было изобразить не кого-то конкретного, а анонимную женщину, такую же, как все другие. (Бозаль, Валериано (1989). «Гойя. Entre Neoclasicismo y Romanticismo» (на испанском языке). Мадрид: Historia 16: 146.)

[137] В «Размышлениях о подражании греческим произведениям искусства » (1755 г.) Иоганн Иоахим Винкельманн заявил, что греки достигли состояния полного совершенства в подражании природе, так что мы можем только подражать грекам. Он также связал искусство с этапами человеческой жизни (детство, зрелость, старость), установив эволюцию искусства в трех стилях: архаическом, классическом и эллинистическом ( Бозаль (2000 , с. 150–154)).

[148] Рейеро, Карлос (2009). Раздетый Тело и настоящая форма (на испанском языке). Мадрид: Альянс.

[161] В 1563 году была основана первая академия, Флорентийская Академия дель Дисеньо , за ней последовали Академия Сан-Лука в Риме (1577), Королевская Академия искусств в Париже (1648), Академия искусств в Берлине (1696), Настоящая Академия изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1744 г.), Императорская Академия художеств в Санкт-Петербурге (1757 г.) и Королевская академия художеств в Лондоне (1768 г.) и многие другие. ( Чилверс (2007 , стр. 18))

[162] Буквально «пожарное искусство», уничижительное обозначение, возникшее из-за того, что многие авторы изображали классических героев в шлемах, напоминающих каски пожарных. ( Чилверс (2007 , стр. 752–753)).

[163] Умберто Эко даже включает академизм в категорию китча в своей работе «История уродства» (2007) ( Эко (2007 , стр. 400)).

[199] «Исторические авангардисты» - это те, которые были созданы в период между довоенным периодом в начале века (около 1905–1910) и концом Второй мировой войны (Арнальдо, Хавьер (1993). «Las vanguardias históricas I» (Журнал) (на испанском языке: Мадрид: Historia 16: 6.)

[238] Термин «ар-деко» является уменьшительным от слова artsdecoratifs («декоративное искусство» по-французски) и происходит от Выставки декоративного искусства 1925 года ( Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes ) в Париже ( AA. VV. (1991 , стр. 59)).

[2] Кальво Серраллер (2005 , стр. 62)

[3] Ньюолл (2009 , стр. 21)

[4] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 24)

[5] Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 11–12)

[6] Агилера (1972 , стр. 36)

[7] «Historia de la escritura» (на испанском языке) . Проверено 4 сентября 2010 г.

[8] Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 13–15)

[9] Агилера (1972 , стр. 38–43)

[10] Агилера (1972 , стр. 44–45)

[12] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 64)

[13] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 66)

[14] Эко (2004 , стр. 45)

[15] Ньюолл (2009 , стр. 22)

[16] Кларк (1996 , стр. 35–37)

[17] Кларк (1996 , стр. 169–171)

[18] Леон Алонсо, Пилар (1989). «Греческое искусство II» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 15–18.

[19] Кларк (1996 , стр. 41–45)

[20] Кларк (1996 , стр. 175)

[21] Леон Алонсо, Пилар (1989). «Греческое искусство II» (Журнал). Мадрид: История 16: 150.

[22] Кларк (1996 , стр. 48)

[23] Кларк (1996 , стр. 52–55)

[24] Кларк (1996 , стр. 180–184)

[25] Кларк (1996 , стр. 56–57)

[26] Кларк (1996 , стр. 78–81)

[27] Кларк (1996 , стр. 81–85)

[28] Кларк (1996 , стр. 88–93)

[29] Кларк (1996 , стр. 263–275)

[30] Кларк (1996 , стр. 219)

[31] Кларк (1996 , стр. 221–224)

[32] Эльвира, Мигель Анхель (1989). «Греческое искусство III» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 124.

[33] «Доидальсас де Битиния» (на испанском языке). Музей Прадо . Проверено 23 июля 2011 г.

[:0-34] Перейти обратно: ^а ^б Кларк (1996 , стр. 357)

[35] Санмигель (2000 , стр. 7)

[36] Агилера (1972 , стр. 63–64)

[37] Бланко Фрейейро, Антонио (1989). «Императорский Рим» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 27.

[38] Агилера (1972 , стр. 68)

[39] Кларк (1996 , стр. 95–97)

[40] Бланко Фрейейро, Антонио (1989). «Императорский Рим» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 73.

[41] Агилера (1972 , стр. 70)

[42] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 95)

[43] Ревилла (1999 , стр. 141)

[44] Санмигель (2000 , стр. 8–9)

[45] Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 41–43)

[46] Эко (2004 , стр. 77)

[47] Кларк (1996 , стр. 297–298)

[48] Кларк (1996 , стр. 225–228)

[49] Агилера (1972 , стр. 76)

[50] Кларк (1996 , стр. 300–301)

[51] Агилера (1972 , стр. 87–88)

[52] Кларк (1996 , стр. 298)

[53] Кларк (1996 , стр. 302–303)

[54] Агилера (1972 , стр. 92–93)

[55] Агилера (1972 , стр. 106)

[56] Кларк (1996 , стр. 303–304)

[57] Кларк (1996 , стр. 305–308)

[58] Агилера (1972 , стр. 106–107)

[59] Кларк (1996 , стр. 99)

[60] Агилера (1972 , стр. 101)

[62] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 347–348)

[63] Татаркевич, Владислав (1991). История эстетики III. Современная эстетика 1400-1700 гг . Мадрид: Акал. стр. 291. ISBN 84-7600-669-1 .

[64] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 360)

[65] Санмигель (2001 , стр. 15)

[66] Ньюолл (2009 , стр. 24–25)

[67] Рео (2000 , стр. 527)

[hct-68] Перейти обратно: ^а ^б Рео (2000 , стр. 526)

[69] Кларк (1996 , стр. 37–39)

[70] Кларк (1996 , стр. 230–231)

[71] Агилера (1972 , стр. 101–103)

[72] Кларк (1996 , стр. 62–63)

[73] Кларк (1996 , стр. 188–191)

[74] Кларк (1996 , стр. 193–198)

[76] Кларк (1996 , стр. 101–107)

[77] Агилера (1972 , стр. 119)

[78] Кларк (1996 , стр. 63–67)

[79] Кларк (1996 , стр. 109–114)

[80] Кларк (1996 , стр. 200–201)

[81] Агилера (1972 , стр. 121)

[83] Агилера (1972 , стр. 123)

[84] Кларк (1996 , стр. 233)

[85] Кларк (1996 , стр. 236–243)

[86] Кларк (1996 , стр. 67–72)

[87] Кларк (1996 , стр. 247–248)

[88] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 106)

[89] Кларк (1996 , стр. 116–119)

[90] Зуффи и Буссагли (2001 , стр. 92)

[91] Кларк (1996 , стр. 126–131)

[92] Агилера (1972 , стр. 152–153)

[93] Агилера (1972 , стр. 154–155)

[94] Кларк (1996 , стр. 132–135)

[96] Эко (2004 , стр. 214)

[97] Кларк (1996 , стр. 136–137)

[98] Кларк (1996 , стр. 250)

[99] Кларк (1996 , стр. 316–323)

[100] Кларк (1996 , стр. 311–314)

[101] Агилера (1972 , стр. 180)

[102] Агилера (1972 , стр. 166–170)

[103] Агилера (1972 , стр. 180–181)

[104] Агилера (1972 , стр. 182–184)

[105] Агилера (1972 , стр. 188–192)

[107] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 479–480)

[108] Ньюолл (2009 , стр. 30–31)

[109] Кларк (1996 , стр. 207)

[110] Кларк (1996 , стр. 139–145)

[111] Агилера (1972 , стр. 200)

[112] Кларк (1996 , стр. 253–255)

[113] Агилера (1972 , стр. 206)

[114] Кларк (1996 , стр. 326–329)

[115] Агилера (1972 , стр. 214–215)

[116] Агилера (1972 , стр. 215)

[117] Агилера (1972 , стр. 217)

[118] Агилера (1972 , стр. 216)

[119] Агилера (1972 , стр. 219)

[120] Агилера (1972 , стр. 190)

[121] Агилера (1972 , стр. 222)

[122] Агилера (1972 , стр. 224)

[123] Агилера (1972 , стр. 224–225)

[124] Агилера (1972 , стр. 225–226)

[126] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 605–606)

[127] Кларк (1996 , стр. 145–151)

[128] Агилера (1972 , стр. 230–235)

[129] Агилера (1972 , стр. 236–237)

[130] Агилера (1972 , стр. 238)

[131] Агилера (1972 , стр. 243)

[132] Агилера (1972 , стр. 246–247)

[133] Кальво Серраллер (2005 , стр. 132)

[135] Агилера (1972 , стр. 249–250)

[136] Агилера (1972 , стр. 281–282)

[138] Кларк (1996 , стр. 151)

[139] Агилера (1972 , стр. 253–255)

[140] Арнальдо, Хавьер (1989). «Романтическое движение» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 100.

[141] Бозал, Валериано (1989). «Гойя. Неоклассицизм и романтизм» (журнал). Мадрид: История 16: 80.

[142] Агилера (1972 , стр. 240)

[143] Агилера (1972 , стр. 255)

[144] Агилера (1972 , стр. 273)

[145] Агилера (1972 , стр. 276)

[146] Агилера (1972 , стр. 284)

[147] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 663–664)

[:1-149] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Прието Кирос, Каролина; Родригес Родригес, март (5 октября 2010 г.). «Женское тело: обнаженные женщины в искусстве XIX века» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 14 июня 2015 года . Проверено 20 августа 2011 г.

[150] Бердсли и Хосперс (1990 , стр. 65)

[151] Томан (2008 , стр. 341)

[152] Кларк (1996 , стр. 211–212)

[153] Кларк (1996 , стр. 151–157)

[154] Агилера (1972 , стр. 268)

[155] Кларк (1996 , стр. 213–212)

[156] Агилера (1972 , стр. 285–287)

[157] Агилера (1972 , стр. 289–290)

[158] Агилера (1972 , стр. 279–280)

[159] Томан (2008 , стр. 412–419)

[160] Агилера (1972 , стр. 283–284)

[164] Тарабра (2009 , стр. 300)

[165] Поль Валери , Сочинения об искусстве (на испанском языке), с. 35.

[166] Кларк (1996 , стр. 158–159)

[167] Кларк (1996 , стр. 156)

[168] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 727)

[169] Кларк (1996 , стр. 159)

[170] Эгеа, Пилар де Мигель (1989). «От реализма к импрессионизму» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 23–24.

[171] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 748–749)

[172] Агилера (1972 , стр. 294–296)

[173] Аскарате Ристори и др. (1983 , стр. 757–758)

[174] Кальво Серраллер (2005 , стр. 106)

[175] Кларк (1996 , стр. 161)

[176] Кларк (1996 , стр. 214–216)

[177] Эгеа, Пилар де Мигель (1989). «От реализма к импрессионизму» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 82.

[178] Кларк (1996 , стр. 161–167)

[179] Дюхтинг (2019 , стр. 45)

[180] Агилера (1972 , стр. 301–305)

[181] Кларк (1996 , стр. 260–262)

[182] Агилера (1972 , стр. 359)

[183] Агилера (1972 , стр. 324–329)

[184] Бердсли и Хосперс (1990 , стр. 70)

[185] Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 40–41.

[186] Агилера (1972 , стр. 296–297)

[187] Агилера (1972 , стр. 373)

[188] Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 142.

[189] Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 149.

[190] Гибсон (2006 , стр. 226)

[191] Агилера (1972 , стр. 296)

[192] Фернандес Поланко, Аврора (1989). «Конец века: символизм и модерн» (журнал) (на испанском языке). История 16:57.

[193] Гибсон (2006 , стр. 140)

[194] Гибсон (2006 , стр. 181)

[195] Чилверс (2007 , стр. 835)

[196] Бозал, Валериано (1993). «Истоки искусства ХХ века» (журнал) (на испанском языке). История 16:6–13.

[197] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 773)

[198] Кларк (1996 , стр. 344)

[200] Кларк (1996 , стр. 346)

[201] Кларк (1996 , стр. 290)

[202] Агилера (1972 , стр. 360)

[203] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 810)

[204] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 12–14.

[205] Фернандес и др. (1991 , стр. 7)

[206] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 20–21.

[207] Дубе (1997 , стр. 203)

[208] Бозал, Валериано (1993). «Истоки искусства ХХ века» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 94–100.

[209] Крепальди (2002 , стр. 40)

[210] Крепальди (2002 , стр. 28)

[211] Крепальди (2002 , стр. 34)

[212] Крепальди (2002 , стр. 22)

[213] Демпси (2008 , стр. 71)

[214] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16:50.

[215] Агилера (1972 , стр. 373–374)

[216] Агилера (1972 , стр. 364)

[217] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Исторический авангард II» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 52.

[218] Гамильтон (1997 , стр. 453–457)

[219] Кларк (1996 , стр. 331–333)

[220] Гамильтон (1997 , стр. 451)

[221] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 776–777)

[222] Кларк (1996 , стр. 347)

[223] Кларк (1996 , стр. 350)

[224] Арнальдо, Хавьер (1993). «Исторический авангард I» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 92–94.

[225] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 784)

[226] Чилверс (2007 , стр. 122)

[227] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 827)

[228] Гибсон (2006 , стр. 220)

[229] Аскарате Ристори, Перес Санчес и Рамирес Домингес (1983 , стр. 830)

[230] Агилера (1972 , стр. 370)

[231] Фернандес и др. (1991 , стр. 106)

[232] Фернандес и др. (1991 , стр. 99–102)

[233] Сантос, Ампаро (4 мая 2009 г.). « La máquina de coser электросексуальный», Оскар Домингес» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 11 января 2012 года . Проверено 20 августа 2011 г.

[234] Кларк (1996 , стр. 353–355)

[235] «Несколько пикетитос» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[236] «Две обнаженные в лесу» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[237] «La Columna Rota» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[239] Нерет (2001 , стр. 17–48)

[240] Агилера (1972 , стр. 318–356)

[241] Гонсалес (1991 , стр. 3–5)

[242] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 40.

[243] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 44.

[244] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (на испанском языке). Мадрид: История 16: 24.

[245] Комбалия (1990 , стр. 10)

[246] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (на испанском языке). Мадрид: История 16: 53–54.

[247] Газо, Алисия М. (28 июля 2011 г.). «Люсьен Фрейд, обнаженные тела и автопортреты» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[248] Чилверс (2007 , стр. 76)

[249] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 104.

[250] Гарсия Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). «Искусство после Освенцима» (журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 97.

[251] Вайтемайер (2001 , стр. 52–55)

[252] Бозал, Валериано (1993). «Модерны и постмодернисты» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 37–38.

[253] Чилверс (2007 , стр. 567)

[254] «Боди-арт» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[255] «Урс Люти» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[256] Эко (2007 , стр. 431)

[257] «Боди-арт o arte del cuerpo» (PDF) (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}

[258] Маккензи, Сьюзи. «Под кожей» (на испанском языке) . Проверено 20 августа 2011 г.

[259] Гонсалес (1991 , стр. 7-61)

[260] Сирлот (1990 , стр. 34)

[261] Сирлот (1990 , стр. 37–39)

[262] Бозал, Валериано (1993). «Модерны и постмодернисты» (Журнал) (на испанском языке). История 16: 16–17.

[263] Сирлот (1990 , стр. 41)

[264] Сирлот (1990 , стр. 43)

[265] Агилера (1972 , стр. 109)

[266] Али, Видждан (1999). Вклад арабов в исламское искусство: с седьмого по пятнадцатый века . Американский университет в Каире Press. ISBN 978-977-424-476-6 .

[267] Хуэра (1996 , стр. 12–17)

[268] Гарсия-Ормаеа (1998 , стр. 123)

[269] Онианс (2008 , стр. 44–45)

[270] Хонор и Флеминг (2002 , стр. 230)

[271] Хонор и Флеминг (2002 , стр. 239–240)

[272] Гарсия-Ормаеа (1998 , стр. 112–113)

[273] Гарсиа Ормаеа (1989). «Индийское искусство» (Журнал) (на испанском языке). Мадрид: История 16: 106.

[274] Камараса, Висенте. «La estética zen. Ideas para meditar» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 12 июля 2011 года . Проверено 15 марта 2009 г.

[275] Кларк (1996 , стр. 23)

[276] Британский музей. «Кацукава Сюней (приписывается), Десять сцен занятий любовью, картина, прокручиваемая вручную» . Архивировано из оригинала 30 апреля 2011 года . Проверено 23 июля 2010 г.

[277] Аргентинский центр Никкей. «Секс в японских комиксах — социальное явление в Японии» (на испанском языке). Архивировано из оригинала 22 августа 2014 года . Проверено 23 июля 2010 г.

[278] Музей Пикассо в Барселоне. «Математики выставки Тайные образы» (на испанском языке) . Проверено 5 августа 2010 г.

[279] Хопкинс (2006 , стр. 228)

[280] Загурский, Казимир. «Исчезающая Африка» . Проверено 1 апреля 2017 г.

[281] Шпизер, Дж.; Спрумонт, П. (декабрь 2004 г.). «Построение образа тела египетской элиты в период Амарны (Формулирование образа тела египетской элиты в период Амарны) » Бюллетени и мемуары Парижского общества антропологии . 16 (3–4). дои : 10.4000/bmsap.3983 . Проверено 1 апреля 2017 г.

[282] «Галерея Майкла Хоппена – Художник – Хьюго Бернацик – – Человек-маска Бидёгу» . 29 ноября 2011 г. Архивировано из оригинала 29 ноября 2011 г.

[Примечание 1]

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[Примечание 2]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[Примечание 3]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[Примечание 4]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[Примечание 5]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[Примечание 6]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

v т и Нагота
Nakedness and clothing	History Prehistory of nakedness and clothing Nakedness and colonialism Childhood nudity Sex segregation Modesty Nudity in religion Awrah Breastfeeding in public Public bathing Sauna Finnish sauna Massage Toplessness Topfreedom Canada United States Nudity and protest Dress code Clothing laws by country
Nudity and sexuality	Intimate part Exhibitionism Mooning Streaking Striptease Stripper Feminist stripper Voyeurism Anasyrma Candaulism
Issues in social nudity	Sexualization Sexual objectification Pornification Indecent exposure Obscenity Wardrobe malfunction Strip search
Naturism	Naturist resort Christian naturism Freikörperkultur Gay naturism Gymnosophy Naturist magazines Social nudity organizations Anarchist naturism Timeline of social nudity
Nude recreation	Nude beach Nude swimming Nude swimming classes Naked yoga Naked party Nude wedding Nude beaches Clothing-optional events
By location	Africa Asia Europe North America San Francisco Seattle Oceania South America
Social nudity advocates	Kurt Barthel Lee Baxandall Paul Bindrim Ilsley Boone Henry S. Huntington Heinrich Pudor Elton Raymond Shaw Richard Ungewitter
Depictions of nudity	Nude (art) History Nude modeling (art) Nude photography (art) Nudity in live performance Body painting Nudity in film Nudity in American television Nudity in music videos Nudity in print media Nudity in advertising Nude photography Glamour photography Erotic photography
See also	Imagery of nude celebrities Nude calendar Naked News Nudity in combat Nudity clause Nude psychotherapy Softcore pornography
Category Portal