Кубизм

«Кубист» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о компании, см. Cubist Pharmaceuticals .

Не путать с QBism .

Пабло Пикассо , 1910, Девушка с мандолиной (Фанни Телье) , холст, масло, 100,3×73,6 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

Кубизм начала 20-го века, — это авангардное художественное движение зародившееся в Париже , которое произвело революцию в живописи и изобразительном искусстве и повлияло на художественные инновации в музыке , балете , литературе и архитектуре . Кубистические предметы анализируются, разбиваются и снова собираются в абстрактной форме — вместо того, чтобы изображать объекты с одной точки зрения, художник изображает предмет с нескольких точек зрения, чтобы представить предмет в более широком контексте. Кубизм считается самым влиятельным художественным движением 20 века. Термин кубизм широко ассоциируется с различными произведениями искусства, созданными в Париже ( Монмартр и Монпарнас ) или недалеко от Парижа ( Пюто ) в 1910-х и на протяжении 1920-х годов.

Движение было инициировано в партнерстве Пабло Пикассо и Жоржа Брака , к нему присоединились Жан Метцингер , Альберт Глейз , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье , Хуан Грис и Фернан Леже . Одним из основных факторов, которые привели к кубизму, было изображение трехмерной формы в поздних работах Поля Сезанна . Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осеннем салоне 1904 года, текущие работы были показаны на Осеннем салоне 1905 и 1906 годов , после чего последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году.

Во Франции развивались ответвления кубизма, включая орфизм , абстрактное искусство и более поздний пуризм . Влияние кубизма было далеко идущим и широкомасштабным в искусстве и массовой культуре. Кубизм представил коллаж как вид современного искусства. Во Франции и других странах футуризм , супрематизм , дадаизм , конструктивизм , де стиль и ар-деко . в ответ на кубизм развились Ранние футуристические картины имеют общее с кубизмом сочетание прошлого и настоящего, представление различных взглядов на предмет, изображенный одновременно или последовательно, что также называется множественной перспективой, одновременностью или множественностью. в то время как конструктивизм находился под влиянием техники Пикассо построения скульптуры из отдельных элементов. Другие общие нити между этими разрозненными движениями включают огранку или упрощение геометрических форм, а также связь механизации и современной жизни.

История

Ученые разделили историю кубизма на этапы. В одной схеме первая фаза кубизма, известная как аналитический кубизм , фраза, придуманная Грисом апостериори Хуаном , было одновременно радикальным и влиятельным как короткое, но весьма значимое художественное движение, существовавшее между 1910 и 1912 годами во Франции. Вторая фаза, синтетический кубизм , оставалась актуальной примерно до 1919 года, когда сюрреалистическое движение приобрело популярность. Английский искусствовед Дуглас Купер предложил другую схему, описывающую три фазы кубизма в своей книге «Эпоха кубизма» . По словам Купера, существовал «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда это движение первоначально разрабатывалось в студиях Пикассо и Брака; вторая фаза называлась «Высоким кубизмом» (с 1909 по 1914 год), во время которой Хуан Грис стал важным представителем (после 1911 года); и, наконец, Купер назвал «Поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год) последней фазой кубизма как радикального авангардного движения. Ограничительное использование этих терминов Дугласом Купером для различения работ Брака, Пикассо, Гри (с 1911 года) и Леже (в меньшей степени) подразумевало преднамеренное оценочное суждение.

Пабло Пикассо , «Авиньонские девицы» , 1907 год, считается важным шагом на пути к основанию кубистского движения.

Пабло Пикассо , 1909–10, Сидящая обнаженная , холст, масло, 92,1 × 73 см, Tate Modern , Лондон

Протокубизм: 1907–1908 гг.

Основная статья: Протокубизм

Кубизм процветал между 1907 и 1911 годами. Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считалась протокубистской работой.

В 1908 году в рецензии на Жоржа Брака выставку в галерее Канвейлера критик Луи Воксель назвал Брака смелым человеком, презирающим форму, «сводящим все, места, фигуры и дома, к геометрическим схемам, к кубам».

Воксель рассказал, как Матисс тогда сказал ему: «Брак только что прислал [на Осенний салон 1908 года ] картину, сделанную из маленьких кубиков». Критик Шарль Морис передал слова Матисса и рассказал о кубиках Брака. Мотив виадука в Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы.

Жоржа Брака 1908 года «Дома в Л'Эстаке» (и связанные с ним работы) побудили Воселя в «Жиль Блас» от 25 марта 1909 года обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). Гертруда Стайн называла пейзажи Пикассо 1909 года, такие как «Водохранилище в Орта-де-Эбро» , первыми картинами кубизма. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в Салоне Независимых в Париже весной 1911 года в зале под названием «Зал 41»; в него вошли работы Жана Метцингера , Альберта Глейза , Фернана Леже , Робера Делоне и Анри Ле Фоконье , но работ Пикассо или Брака выставлено не было.

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, а важность и приоритет Брака обсуждались позже в отношении его трактовки пространства, объема и массы в пейзажах Л'Эстака. Но «этот взгляд на кубизм связан с явно ограничительным определением того, каких художников следует называть кубистами», — писал историк искусства Кристофер Грин: «Маргинализация вклада художников, выставившихся в Салоне Независимых в 1911 году [.. .]"

Утверждение о том, что кубистское изображение пространства, массы, времени и объема поддерживает (а не противоречит) плоскостности холста, было сделано Даниэлем -Генри Канвейлером еще в 1920 году. но он подвергался критике в 1950-х и 1960-х годах, особенно со стороны Клемента Гринберга .

Современные взгляды на кубизм сложны и сформированы в некоторой степени в ответ на кубистов «Зала 41», чьи методы слишком отличались от методов Пикассо и Брака, чтобы их можно было считать просто второстепенными по отношению к ним. Поэтому возникли альтернативные интерпретации кубизма. Более широкие взгляды на кубизм включают художников, которые позже были связаны с художниками «Зала 41», например, Фрэнсис Пикабиа ; братья Жак Вийон , Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан , которые, начиная с конца 1911 года, сформировали ядро ​​Золотой секции (или Группы Пюто ); скульпторы Александр Архипенко , Жозеф Цаки и Осип Цадкин, а также Жак Липшиц и Анри Лоран ; и такие художники, как Луи Маркусси , Роже де ла Френе , Франтишек Купка , Диего Ривера , Леопольд Сюрваж , Огюст Эрбен , Андре Лот , Джино Северини (после 1916 года), Мария Бланшар (после 1916 года) и Жорж Вальмье (после 1918 года). Более того, Кристофер Грин утверждает, что термины Дугласа Купера «позже были подорваны интерпретациями работ Пикассо, Брака, Гри и Леже, в которых упор делается на иконографические и идеологические вопросы, а не на методы репрезентации».

Джон Бергер определяет сущность кубизма с помощью механической диаграммы. «Метафорическая модель кубизма — это диаграмма: диаграмма представляет собой видимое символическое представление невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не обязательно должна избегать определенных аспектов внешнего вида, но они тоже будут рассматриваться как знаки, а не как имитации или воссоздания».

Ранний кубизм: 1909–1914 гг.

Альберт Глейз , L'Homme au Balcon, Мужчина на балконе (Портрет доктора Тео Морино) , 1912, холст, масло, 195,6 × 114,9 см (77 × 45 1/4 дюйма), Художественный музей Филадельфии . Завершено в том же году, когда Альберт Глейз вместе с Жаном Метцингером написал книгу «Кубизм» . Выставлялся в Осеннем салоне , Париж, 1912 г., Оружейной выставке , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913 г.

Между кубистами Канвейлера и салонными кубистами существовала явная разница. До 1914 года Пикассо, Брак, Грис и Леже (в меньшей степени) заручились поддержкой одного преданного арт-дилера в Париже, Даниэля-Анри Канвейлера, который гарантировал им годовой доход за исключительное право покупать их работы. Канвейлер продавался лишь узкому кругу ценителей. Его поддержка дала художникам свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности. Пикассо работал на Монмартре до 1912 года, а Брак и Грис оставались там до окончания Первой мировой войны. Леже жил на Монпарнасе.

Напротив, салонные кубисты заработали свою репутацию в первую очередь за счет регулярных выставок в Осеннем салоне и Салоне независимых, крупных неакадемических салонах в Париже. Они неизбежно были лучше осведомлены о реакции общественности и необходимости общения. Уже в 1910 году начала формироваться группа, в которую входили Метцингер, Глейз, Делоне и Леже. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас . На этих вечерах часто присутствовали такие писатели, как Гийом Аполлинер и Андре Сальмон . Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать акцент на исследовании формы, в отличие от неоимпрессионистского акцента на цвете.

Луи Воксель в своей рецензии на 26-й Салон Независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, место, к бледным кубам». " на Осеннем салоне Несколько месяцев спустя 1910 года Метцингер выставил сильно раздробленную картину Nu à la cheminee (Обнаженная) , которая впоследствии была воспроизведена как в Du «Cubisme» (1912), так и в Les Peintres Cubistes (1913).

Первый публичный спор, вызванный кубизмом, возник во время показов Салона Indépendants весной 1911 года. Этот показ Метцингера, Глейза, Делоне, ле Фоконье и Леже впервые привлек внимание широкой публики к кубизму. Среди представленных кубистских работ Робер Делоне выставил свою Эйфелеву башню «Эйфелеву башню» (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк).

«Кубисты» доминируют в осеннем салоне Парижа, The New York Times ») Пикассо 1908 года , 8 октября 1911 года. « Сидящая женщина » ( «Медитация воспроизведена вместе с фотографией художника в его студии (вверху слева). Метцингера «Беньезы» (1908–09) воспроизведены вверху справа. Воспроизведены также работы Дерена, Матисса, Фриза, Эрбена и фотография Брака.

На Осеннем салоне того же года, помимо группы Indépendants Зала 41 , были выставлены работы Андре Лота , Марселя Дюшана , Жака Вийона, Роже де Ла Френе , Андре Дюнуайе де Сегонзака и Франтишека Купки . Рецензия на выставку была опубликована в номере The New York Times от 8 октября 1911 года . Эта статья была опубликована через год после книги Гелетта Берджесса « Дикие люди из Парижа» . и за два года до Оружейной выставки , которая познакомила изумленных американцев, привыкших к реалистическому искусству, с экспериментальными стилями европейского авангарда, включая фовизм, кубизм и футуризм. 1911 года В статье New York Times были описаны работы Пикассо, Матисса, Дерена, Метцингера и других, датированные до 1909 года; не выставлялся в Салоне 1911 года. Статья называлась «Кубисты» доминируют в осеннем салоне Парижа и озаглавлена ​​«Эксцентричная школа живописи повышает свою популярность на нынешней художественной выставке – что пытаются сделать ее последователи».

Среди всех картин, выставленных в Парижском осеннем салоне, ни одна не привлекает столько внимания, как выдающиеся произведения так называемой «кубистской» школы. Фактически, депеши из Парижа позволяют предположить, что эти работы являются главным экспонатом выставки. [...]

Несмотря на безумный характер «кубистских» теорий, число их исповедующих довольно прилично. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобель, Отон Фриш, Эрбен, Метцингер — вот некоторые из имен, подписанных на полотнах, перед которыми Париж стоял и теперь снова стоит в полном изумлении.

Что они означают? Неужели ответственные за них сошли с ума? Это искусство или безумие? Кто знает?

Ярмарка независимых

Последующий Салон Независимых 1912 года, расположенный в Париже (с 20 марта по 16 мая 1912 года), был отмечен презентацией картины Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» , которая сама по себе вызвала скандал даже среди кубистов. Фактически оно было отклонено комитетом по подвешиванию, в который входили его братья и другие кубисты. Хотя работа была показана в Салоне «Золотая секция» в октябре 1912 года и на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Дюшан так и не простил своим братьям и бывшим коллегам цензуру его работ. Хуан Грис, новое дополнение к сцене Салона, выставил свой «Портрет Пикассо» (Институт искусств Чикаго), а две выставки Метцингера включали «La Femme au Cheval» ( «Женщина с лошадью» , 1911–1912, Национальная галерея Дании ). Делоне Также были выставлены монументальные «La Ville de Paris» (Музей современного искусства города Парижа) и «Свадьба » Леже ( «Свадьба» , Национальный музей современного искусства, Париж).

Галереи Далмау

В 1912 году галерея Далмау представила первую в мире объявленную групповую выставку кубизма ( Exposició d'Art Cubista ). со скандальным выступлением Жана Метцингера, Альберта Глейза, Хуана Гриса, Мари Лорансена и Марселя Дюшана (Барселона, 20 апреля — 10 мая 1912 г.). На выставке Далмау было представлено 83 работы 26 художников. Связь Жака Нейраля с Глейзом побудила его написать предисловие к выставке кубистов. который был полностью переведен и воспроизведен в газете La Veu de Catalunya . Картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» экспонировалась впервые.

Широкое освещение в средствах массовой информации (в газетах и ​​журналах) до, во время и после выставки сделало Галерею Далмау силой в развитии и распространении модернизма в Европе. Хотя освещение в прессе было обширным, оно не всегда было положительным. Статьи были опубликованы в газетах Esquella de La Torratxa. и El Noticiero Universal атаковать кубистов серией карикатур с уничижительным текстом. Историк искусства Хайме Бриуэга пишет о выставке в Далмау: «Несомненно, выставка вызвала сильное волнение среди публики, которая встретила ее с большим подозрением.

Основное развитие кубизма произошло в 1912 году, когда Брак и Пикассо представили коллаж в модернистском смысле. Пикассо приписывают создание первого кубистического коллажа « Натюрморт со стулом» , в мае 1912 года. в то время как Брак предшествовал Пикассо в создании кубистских картонных скульптур и папье-колле . Папье-колле часто состояли из кусочков повседневных бумажных артефактов, таких как газеты, скатерти, обои и ноты, тогда как кубистские коллажи сочетали в себе разрозненные материалы - в случае с « Натюрмортом со стулом» , свободно нанесенную кистью масляную краску и клеенку с коммерческой печатью. на холсте.

Осенний салон

Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал скандал, связанный с использованием государственных зданий, таких как Гран-Пале , для демонстрации таких произведений искусства. Возмущение политика Жана Пьера Филиппа Лампюэ вышло на первую полосу газеты Le Journal от 5 октября 1912 года. Споры распространились на Муниципальный совет Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Самба .

Именно на этом фоне общественного гнева Жан Метцингер и Альбер Глез написали «Кубизм» (опубликовано Эженом Фигьером в 1912 году, переведено на английский и русский языки в 1913 году). Среди выставленных работ были Ле Фоконье обширная композиция Les Montagnards attaqués par des Ours («Альпинисты, атакованные медведями»), которая сейчас находится в Музее школы дизайна Род-Айленда, » Джозефа Чаки «Две женщины , две женщины (скульптура ныне утеряна), а также до крайне абстрактных картин Купки, «Аморфы» (Национальная галерея, Прага) и Пикабиа , «Источник» («Весна») (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Абстракция и реди-мейд

Робер Делоне , «Одновременные окна на город» , 1912, 46 х 40 см, Гамбургский Кунстхалле , образец абстрактного кубизма

Самые крайние формы кубизма не были теми, которые практиковали Пикассо и Брак, которые сопротивлялись полной абстракции. Другие кубисты, напротив, особенно Франтишек Купка и те, кого Аполлинер считал ( орфистами Делоне, Леже, Пикабиа и Дюшан), приняли абстракцию, полностью удалив видимый предмет. Две работы Купки на Осеннем Салоне 1912 года, «Amorpha-Fugue à deux couleurs» и «Amorpha chromaique chaude» , были в высшей степени абстрактными (или нерепрезентативными) и метафизическими по своей направленности. И Дюшан в 1912 году, и Пикабиа с 1912 по 1914 год разработали экспрессивную и намекающую абстракцию, посвященную сложным эмоциональным и сексуальным темам. Начиная с 1912 года Делоне написал серию картин под названием «Одновременные окна» , за которой последовала серия под названием «Круглые формы» , в которых он сочетал плоские структуры с яркими призматическими оттенками; по оптическим характеристикам сопоставленных цветов его отход от действительности в изображении образов был квазиполным. В 1913–14 Леже выпустил серию под названием Контрасты форм , придающие одинаковый акцент цвету, линии и форме. Его кубизм, несмотря на свою абстрактность, был связан с темами механизации и современной жизни. Аполлинер поддержал эти ранние разработки абстрактного кубизма в «Les Peintres cubistes» (1913). написание новой «чистой» картины, в которой тема освободилась. Но, несмотря на то, что он использовал термин «орфизм», эти работы были настолько разными, что не поддаются попыткам объединить их в одну категорию.

Марсель Дюшан, также названный Аполлинером «орфистом», был ответственным за еще одно экстремальное развитие, вдохновленное кубизмом. Реди -мейд возник из совместного рассмотрения того, что произведение само по себе считается объектом (так же, как картина) и что оно использует материальные обломки мира (как коллаж и папье-колле в кубистской конструкции и ассамбляже). Следующим логическим шагом для Дюшана было представить обычный предмет как самодостаточное произведение искусства, представляющее только самого себя. В 1913 году он прикрепил велосипедное колесо к кухонному табурету, а в 1914 году выбрал сушилку для бутылок в качестве самостоятельной скульптуры.

Секция д'Ор

Основная статья: Золотая секция

1912 Осенний салон года проходил в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября. Жозефа Чаки Скульптура «Группа женщин 1911–1912 годов» выставлена ​​слева, перед двумя скульптурами Амедео Модильяни . Показаны и другие работы художников Золотой секции (слева направо): Франтишка Купки , Франциска Пикабиа , Жана Метцингера и Анри Ле Фоконье .

» «Золотая секция , также известная как Groupe de Puteaux , основанная некоторыми из наиболее выдающихся кубистов, представляла собой коллектив художников, скульпторов и критиков, связанных с кубизмом и орфизмом, действовавший с 1911 по 1914 год и получивший известность после этого. об их скандальном показе на Салоне Независимых в 1911 году . Салон «Золотая секция» в галерее La Boétie в Париже в октябре 1912 года был, пожалуй, самой важной выставкой кубистов перед Первой мировой войной; знакомя кубизм с широкой публикой. Было представлено более 200 работ, а тот факт, что многие художники представили произведения своего развития с 1909 по 1912 год, придал выставке очарование кубистской ретроспективы.

Группа, кажется, приняла название «Золотая секция», чтобы отличить себя от более узкого определения кубизма, разработанного параллельно Пабло Пикассо и Жоржем Браком в квартале Монмартр в Париже, и чтобы показать, что кубизм, а не изолированное искусство. Форма представляла собой продолжение великой традиции (действительно, золотое сечение очаровывало западных интеллектуалов с самыми разными интересами в течение как минимум 2400 лет).

Идея «Золотой секции» возникла в ходе бесед Метцингера, Глейза и Жака Вийона. Название группы было предложено Вийоном после прочтения перевода Леонардо да Винчи » « Траттато делла Питтура Жозефина Пеладана в 1910 году .

В конце 19-го и начале 20-го веков европейцы открыли для себя искусство Африки , Полинезии, Микронезии и коренных американцев . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс и Пабло Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены суровой силой и простотой стилей этих иностранных культур. Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к примитивизму , иберийской скульптуре, африканскому искусству и маскам африканских племен . Они стали дружескими соперниками и конкурировали друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своем творчестве, отмеченный влиянием греческого, иберийского и африканского искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как протокубизм , что особенно заметно в «Авиньонских девицах» , предшественнике кубизма.

Поль Сезанн , Карьер Бибемюс , 1898–1900, Музей Фолькванг, Эссен , Германия

Историк искусства Дуглас Купер говорит, что Поль Гоген и Поль Сезанн «оказали особое влияние на формирование кубизма и особенно важны для картин Пикассо в 1906 и 1907 годах». Купер продолжает: « Красавиц обычно называют первой кубистической картиной. Это преувеличение, поскольку, хотя это и был важный первый шаг к кубизму, это еще не кубизм. Подрывной, экспрессионистский элемент в ней даже противоречит к духу кубизма, который смотрел на мир в отстраненном, реалистическом духе. Тем не менее, « Девуазель» является логичной картиной, которую следует взять за отправную точку для кубизма, потому что она знаменует рождение нового изобразительного языка, потому что в нем Пикассо. яростно отменил устоявшиеся условности, и потому что все, что последовало за этим, выросло из этого».

Самое серьезное возражение против того, чтобы считать « Красавок» источником кубизма с его очевидным влиянием примитивного искусства, заключается в том, что «такие выводы неисторичны», писал историк искусства Дэниел Роббинс . Это знакомое объяснение «не в состоянии адекватно учесть сложности процветающего искусства, существовавшего незадолго до и в тот период, когда развивалась новая живопись Пикассо». Между 1905 и 1908 годами сознательный поиск нового стиля вызвал быстрые изменения в искусстве Франции, Германии, Нидерландов, Италии и России. Импрессионисты использовали двойную точку зрения, а «Наби» и символисты (которые также восхищались Сезанна) сглаживали плоскость изображения, сводя свои сюжеты к простым геометрическим формам. Неоимпрессионистская структура и тематика, особенно заметные в работах Жоржа Сёра (например, Parade de Cirque , Le Chahut и Le Cirque ), оказали еще одно важное влияние. Были также параллели в развитии литературы и общественной мысли.

Помимо Сёра, корни кубизма можно найти в двух различных тенденциях более позднего творчества Сезанна: во-первых, в его разбиении окрашенной поверхности на небольшие многогранные участки краски, тем самым подчеркивая множественную точку зрения, даваемую бинокулярным зрением , и, во-вторых, в его интерес к упрощению природных форм до цилиндров, сфер и конусов. Однако кубисты исследовали эту концепцию дальше, чем Сезанн. Они представляли все поверхности изображаемых предметов в одной картинной плоскости, как если бы у предметов были видны все лица одновременно. Этот новый вид изображения произвел революцию в способах визуализации объектов в живописи и искусстве.

Жан Метцингер , 1911–12, La Femme au Cheval , Женщина с лошадью , Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. Выставлен в Салоне Независимых в 1912 году и опубликован в книге Аполлинера «Художники-кубисты, эстетические медитации» 1913 года . Провенанс: Жак Найраль, Нильс Бор.

Историческое изучение кубизма началось в конце 1920-х годов, опираясь сначала на источники ограниченных данных, а именно на мнения Гийома Аполлинера . Он стал во многом опираться на Даниэля-Анри Канвейлера книгу Der Weg zum Kubismus (опубликованную в 1920 году), в которой основное внимание уделялось разработкам Пикассо, Брака, Леже и Гри. Появившиеся впоследствии термины «аналитический» и «синтетический» получили широкое распространение с середины 1930-х годов. Оба термина представляют собой исторические навязывания, возникшие после фактов, которые они идентифицируют. Ни одна фаза не была обозначена как таковая на момент создания соответствующих работ. «Если Канвейлер считает кубизм Пикассо и Брака, — писал Дэниел Роббинс, — наша единственная вина состоит в том, что мы подвергаем работы других кубистов строгости этого ограниченного определения».

Традиционная интерпретация «кубизма», сформулированная постфактум как средство понимания работ Брака и Пикассо, повлияла на наше понимание других художников двадцатого века. Трудно применить это к таким художникам, как Жан Метцингер , Альберт Глейз, Робер Делоне и Анри Ле Фоконье , чьи фундаментальные отличия от традиционного кубизма заставили Канвейлера задуматься, стоит ли вообще называть их кубистами. По словам Дэниела Роббинса , «предполагать, что просто потому, что эти художники развивались иначе или отличались от традиционного образца, они заслуживали того, чтобы им отводилась второстепенная или сопутствующая роль в кубизме, является глубокой ошибкой».

В истории термина «кубизм» обычно подчеркивается тот факт, что Матисс упомянул «кубы» в связи с картиной Брака в 1908 году и что этот термин был дважды опубликован критиком Луи Вокселем в аналогичном контексте. Однако слово «куб» было использовано в 1906 году другим критиком, Луи Шасвеном, в отношении не Пикассо или Брака, а, скорее, Метцингера и Делоне:

«М. Метцингер - такой же мозаичист, как и М. Синьяк , но он привносит большую точность в резку своих цветных кубиков, которые кажутся изготовленными механически [...]».

Критическое использование слова «куб» восходит, по крайней мере, к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя работы Анри-Эдмона Кросса в журнале Indépendants in Art et Littérature , заметил, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики даже удивляешься, почему художник не использовал разноцветные кубики твердого вещества: из них получились бы красивые облицовки». (Роберт Герберт, 1968, стр. 221)

Термин «кубизм» не вошел в широкое употребление до 1911 года, в основном в отношении Метцингера, Глейза, Делоне и Леже. В 1911 году поэт и критик Гийом Аполлинер принял этот термин от имени группы художников, приглашенных на выставку в Брюссельской выставке Indépendants. В следующем году, готовясь к Салону « Золотая секция» , Метцингер и Глейз написали и опубликовали «Кубизм». в попытке развеять путаницу, бушующую вокруг этого слова, и в качестве основной защиты кубизма (который вызвал публичный скандал после Салона Независимых 1911 года и Осеннего салона 1912 года в Париже). Разъясняя свои цели как художников, эта работа явилась первым теоретическим трактатом о кубизме и до сих пор остается самым ясным и понятным. Результат, а не только сотрудничество между двумя авторами, отразил дискуссии в кругу художников, встретившихся в Пюто и Курбевуа . Он отражал взгляды «художников Пасси», в том числе Пикабиа и братьев Дюшан, которым перед публикацией были зачитаны отдельные его части. Концепция, развитая в Дю «Кубизме», заключается в наблюдении предмета одновременно из разных точек пространства и времени, т. е. в акте перемещения вокруг объекта с целью захвата его с нескольких последовательных ракурсов, слитых в единое изображение (множественные точки зрения, подвижная перспектива, одновременность). или множественность), — общепризнанный прием, используемый кубистами.

За манифестом Du «Cubisme» 1912 года Метцингера и Глейза в 1913 году последовал Les Peintres Cubistes , сборник размышлений и комментариев Гийома Аполлинера. Аполлинер был тесно связан с Пикассо, начиная с 1905 года, и с Браком, начиная с 1907 года, но уделял не меньше внимания таким художникам, как Метцингер, Глейз, Делоне, Пикабиа и Дюшан.

Тот факт, что выставка 1912 года была организована так, чтобы показать последовательные этапы, через которые прошел кубизм, и что по этому случаю была опубликована книга «Дюбизм» , указывает на намерение художников сделать свои работы понятными широкой аудитории (искусствоведы коллекционеры произведений искусства, арт-дилеры и широкая публика). Несомненно, благодаря большому успеху выставки кубизм стал авангардным движением, признанным как жанр или стиль в искусстве, имеющий определенную общую философию или цель.

Хрустальный кубизм: 1914–1918 гг.

Основная статья: Хрустальный кубизм

Жан Метцингер, 1914–15, Солдат за игрой в шахматы , холст, масло, 81,3 × 61 см, Художественный музей Смарт , Чикагский университет

О значительной модификации кубизма между 1914 и 1916 годами свидетельствует сдвиг в сторону сильного акцента на больших перекрывающихся геометрических плоскостях и активности плоских поверхностей. Эту группировку стилей живописи и скульптуры, особенно значительную в период с 1917 по 1920 годы, практиковали несколько художников; особенно те, кто заключил контракт с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом . Уплотнение композиций, ясность и чувство порядка, отраженные в этих работах, привели к тому, что критик Морис Рейналь назвал их «хрустальным» кубизмом. Соображения, высказанные кубистами до начала Первой мировой войны , такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни, оккультизм и Анри Бергсона концепция продолжительности , теперь были освобождены, заменены чисто формальной системой координат.

Хрустальный кубизм и его ассоциативный спуск к порядку были связаны со склонностью — тех, кто служил в вооруженных силах, и тех, кто остался в гражданском секторе — избегать реалий Великой войны как во время, так и непосредственно после нее. конфликт. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во французской культуре .

Кубизм после 1918 года.

Пабло Пикассо , Три музыканта (1921), Музей современного искусства , Нью-Йорк, США (МоМА). «Три музыканта» — классический образец синтетического кубизма.

Пабло Пикассо, 1921, Nous autres musiciens (Три музыканта) , холст, масло, 204,5 × 188,3 см, Художественный музей Филадельфии

Самый новаторский период кубизма был до 1914 года. После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга , кубизм вернулся в качестве центральной проблемы для художников и оставался таковым до середины 1920-х годов, когда его авангардный статус оказался под вопросом из-за появления геометрической абстракции и сюрреализма. в Париже . Многие кубисты, в том числе Пикассо, Брак, Грис, Леже, Глейз, Метцингер и Эмилио Петторути , развивая другие стили, периодически возвращались к кубизму даже после 1925 года. Кубизм вновь возник в 1920-х и 1930-х годах в работах американца Стюарта Дэвиса и англичанин Бен Николсон . Однако во Франции кубизм пережил упадок, начавшийся примерно в 1925 году. Леонс Розенберг выставлял не только художников, оказавшихся в изгнании Канвейлера, но и других, включая Лоренса, Липшица, Метцингера, Глейза, Чаки, Эрбина и Северини. В 1918 году Розенберг представил серию выставок кубизма в своей Галерее современного искусства в Париже. Луи Воксель пытался доказать, что кубизм мертв, но эти выставки, а также хорошо организованная выставка кубистов в Салоне Независимых 1920 года и возрождение Салона Золотой секции в том же году продемонстрировали это. был еще жив.

Возрождение кубизма совпало с появлением примерно с 1917 по 1924 год последовательного корпуса теоретических сочинений Пьера Реверди, Мориса Рейналя и Даниэля-Анри Канвейлера, а также, среди художников, Гриса, Леже и Глейза. Периодическое возвращение к классицизму — фигуративным работам либо исключительно, либо параллельно с работами кубистов — переживаемое многими художниками в этот период (так называемый неоклассицизм ), было связано с тенденцией уклоняться от реалий войны, а также с культурным доминированием классического или латинского искусства. образ Франции во время и сразу после войны. Кубизм после 1918 года можно рассматривать как часть широкого идеологического сдвига в сторону консерватизма как во французском обществе, так и в культуре. Тем не менее, сам кубизм оставался эволюционным как в творчестве отдельных художников, таких как Грис и Метцингер, так и в творчестве столь разных художников, как Брак, Леже и Глейз. Кубизм как публично обсуждаемое движение стал относительно единым и открытым для определения. Его теоретическая чистота сделала его мерилом, по которому можно было сравнить такие разнообразные тенденции, как реализм или натурализм , дадаизм , сюрреализм и абстракцию. Можно сравнить

Диего Ривера , Портрет господ Кавасимы и Фуджиты , 1914 год.

Влияние в Азии

Япония и Китай были одними из первых стран Азии, подвергшихся влиянию кубизма. Впервые контакт произошел через европейские тексты, переведенные и опубликованные в японских художественных журналах в 1910-х годах. В 1920-х годах японские и китайские художники, учившиеся в Париже, например, поступившие в Высшую национальную школу изящных искусств , привезли с собой понимание современных художественных движений, включая кубизм. Известными работами, демонстрирующими качества кубизма, были Тэцугоро Ёродзу » «Автопортрет с красными глазами (1912) и Фан Ганмина ( «Осенняя мелодия» 1934).

Интерпретация

Намерения и критика

Хуан Грис , Портрет Пабло Пикассо , 1912, холст, масло, Чикагский институт искусств.

Кубизм Пикассо и Брака имел нечто большее, чем просто техническое или формальное значение, а различные взгляды и намерения салонных кубистов создали различные виды кубизма, а не производные от их работ. «Во всяком случае, неясно, — писал Кристофер Грин, — до какой степени эти другие кубисты зависели от Пикассо и Брака в разработке таких техник, как огранка, «переход» и множественная перспектива; они вполне могли прийти к на таких практиках с небольшим знанием «истинного» кубизма на его ранних стадиях, руководствуясь прежде всего собственным пониманием Сезанна». Работы, выставленные этими кубистами в Салонах 1911 и 1912 годов, выходили за рамки традиционных сезанновских сюжетов — постановочной модели, натюрморта и пейзажа — которые предпочитали Пикассо и Брак, и включали крупномасштабные сюжеты современной жизни. Эти работы, ориентированные на широкую публику, подчеркивали использование множественной перспективы и сложных плоских граней для достижения выразительного эффекта, сохраняя при этом красноречие предметов, наделенных литературным и философским подтекстом.

В «Кубизме» Метцингер и Глейз явно связали чувство времени с множественной перспективой, дав символическое выражение понятию «длительности», предложенному философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь субъективно переживается как континуум, в котором прошлое перетекает в настоящее и настоящее сливаются в будущее. Салонные кубисты использовали многогранную трактовку твердого тела и пространства, а также эффекты множества точек зрения, чтобы передать физическое и психологическое ощущение текучести сознания, стирая различия между прошлым, настоящим и будущим. Одним из главных теоретических новшеств, сделанных салонными кубистами независимо от Пикассо и Брака, была одновременность . опираясь в большей или меньшей степени на теории Анри Пуанкаре , Эрнста Маха , Шарля Анри , Мориса Принсета и Анри Бергсона. В условиях одновременности концепция отдельных пространственных и временных измерений была подвергнута всестороннему сомнению. Линейная перспектива, разработанная в эпоху Возрождения, была упразднена. Предмет больше не рассматривался с определенной точки зрения в определенный момент времени, а строился после выбора последовательных точек зрения, т. е. как если бы он рассматривался одновременно с множества углов (и в нескольких измерениях), при этом глаз мог свободно перемещаться от одного к другому. один к другому.

Эта техника изображения одновременности, множественных точек зрения (или относительного движения ) доведена до высокой степени сложности в картине Метцингера «Nu à la cheminée» , выставленной на Осеннем салоне 1910 года; Монументальная картина Глейза «Le Dépiquage des Moissons» («Обмолот урожая») , выставленная в 1912 году в Салоне «Золотая секция»; Ле Фоконье «Изобилие» , представленное на выставке Indépendants в 1911 году; » Делоне и «Город Париж , выставленный на выставке Indépendants в 1912 году. Эти амбициозные работы являются одними из крупнейших картин в истории кубизма. Леже «Свадьба» , также показанная в Салоне Независимых в 1912 году, придала форму понятию одновременности, представляя различные мотивы как происходящие в едином временном фрейме, где реакции на прошлое и настоящее взаимопроникают с коллективной силой. Соединение такого предмета с одновременностью объединяет салонный кубизм с ранними футуристическими картинами Умберто Боччони , Джино Северини и Карло Карра ; сами сделаны в ответ на ранний кубизм.

Кубизм и современное европейское искусство были представлены Соединенным Штатам на ставшей легендарной Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке , которая затем побывала в Чикаго и Бостоне . На выставке Оружейной палаты Пабло Пикассо выставил «Женщину в горшочке де мутард» (1910), скульптуру «Голова женщины» (Фернанда) (1909–10), «Лес Арбр» (1907) среди других работ кубизма. Жак Вийон выставил семь важных и крупных сухих точек, а его брат Марсель Дюшан шокировал американскую публику своей картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912). Франсис Пикабиа выставил свои абстракции «Танец а-ля источник» и «Процессия в Севилье» (обе 1912 года). Альберт Глейз выставил «Женщину с флоксами» (1910) и «Человек на балконе» (1912), две сильно стилизованные и граненые кубистические работы. Жорж Брак , Фернан Леже , Раймон Дюшан-Вийон , Роже де ла Френе и Александр Архипенко также представили образцы своих кубистических работ.

Кубистическая скульптура

Пабло Пикассо, 1909–10, «Голова женщины».

Вид сбоку, бронзовая скульптура по образцу Фернанды Оливье.

Фронтальный вид той же отливки из бронзы, 40,5 × 23 × 26 см.

Эти фотографии были опубликованы в Artistic Monthly , 1913 год.

Основная статья: Кубистская скульптура

Как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в разложение нарисованных объектов Полем Сезанна на составляющие плоскости и геометрические тела (кубы, сферы, цилиндры и конусы). И так же, как и в живописи, оно оказало повсеместное влияние и внесло фундаментальный вклад в конструктивизм и футуризм .

Кубистическая скульптура развивалась параллельно кубистской живописи. Осенью 1909 года Пикассо создал скульптуру «Голова женщины» (Фернанды), в которой положительные черты изображены отрицательным пространством, и наоборот. Пикассо По словам Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая женская голова , созданная в 1909–1910 годах, которая в трех измерениях представляла собой аналог многих подобных аналитических и граненых голов на его картинах того времени». Эти положительные/негативные инверсии были амбициозно использованы Александром Архипенко в 1912–1913 годах, например, в «Идущей женщине» . Джозеф Чаки , после Архипенко, был первым скульптором в Париже, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. За ними последовал Раймон Дюшан-Вийон , а затем в 1914 году Жак Липшиц , Анри Лоран и Осип Цадкин .

Действительно, кубистское строительство имело такое же влияние, как и любое изобразительное кубистское нововведение. Это было стимулом протоконструктивистского творчества Наума Габо и Владимира Татлина и, таким образом, отправной точкой для всей конструктивной тенденции в модернистской скульптуре ХХ века.

Архитектура

Ле Корбюзье, Здание Ассамблеи, Чандигарх , Индия

Кубизм стал важным связующим звеном между искусством и архитектурой начала 20-го века. Исторические, теоретические и социально-политические отношения между авангардными практиками в живописи, скульптуре и архитектуре имели ранние разветвления во Франции, Германии, Нидерландах и Чехословакии . Хотя существует много точек пересечения кубизма и архитектуры, между ними можно провести лишь несколько прямых связей. Чаще всего связи осуществляются посредством ссылки на общие формальные характеристики: ограненность формы, пространственная двусмысленность, прозрачность и множественность.

Архитектурный интерес к кубизму был сосредоточен на растворении и восстановлении трехмерных форм с использованием простых геометрических форм, сопоставленных без иллюзий классической перспективы. Различные элементы можно было накладывать друг на друга, делать прозрачными или проникать друг в друга, сохраняя при этом свои пространственные отношения. Кубизм стал влиятельным фактором в развитии современной архитектуры с 1912 года ( La Maison Cubiste , Раймон Дюшан-Вийон и Андре Маре ) и далее, развиваясь параллельно с такими архитекторами, как Питер Беренс и Вальтер Гропиус , с упрощением конструкции здания, использование материалов, подходящих для промышленного производства, и более широкое использование стекла.

Ле Корбюзье, Центр Ле Корбюзье (Музей Хайди Вебер) в Цюрихе — Зеефельде ( Цюриххорн )

Кубизм имел отношение к архитектуре, ищущей стиль, который не должен был отсылать к прошлому. Таким образом, то, что стало революцией как в живописи, так и в скульптуре, было применено как часть «глубокой переориентации на изменившийся мир». Кубофутуристические идеи Филиппо Томмазо Маринетти повлияли на взгляды в авангардной архитектуре. Влиятельное движение Де Стиль охватило эстетические принципы неопластицизма, разработанные Питом Мондрианом под влиянием кубизма в Париже. также связал Де Стиль Джино Северини с теорией кубизма через труды Альберта Глейзеса. Однако соединение основных геометрических форм с природной красотой и простотой промышленного применения, которое было прообразом Марселя Дюшана с 1914 года, было оставлено основателям пуризма и Амеде Озенфану Шарлю-Эдуару Жаннере (более известному как Ле Корбюзье ). которые вместе выставляли картины в Париже и опубликовали « После кубизма» в 1918 году. Целью Ле Корбюзье было перенести свойства его собственного стиля кубизма в архитектуру. Между 1918 и 1922 годами Ле Корбюзье сосредоточил свои усилия на пуристской теории и живописи. В 1922 году Ле Корбюзье и его двоюродный брат Жаннере открыли студию в Париже на улице Севр, 35. Его теоретические исследования вскоре переросли во множество различных архитектурных проектов.

Кубистический дом

Основная статья: Дом кубистов

Раймон Дюшан-Вийон , 1912, Этюд для La Maison Cubiste, Проект гостиницы (Дом-кубист) . Изображение опубликовано в журнале Les Peintres Cubistes 17 марта 1913 года. Гийомом Аполлинером

Le Salon Bourgeois , спроектированный Андре Маре для La Maison Cubiste , в разделе декоративного искусства Осеннего салона , 1912 год, Париж. Метцингера «Женщина с веером» на левой стене.

На Осеннем салоне 1912 года была выставлена ​​архитектурная инсталляция, которая быстро стала известна как Maison Cubiste (Дом кубизма), с архитектурой Раймона Дюшана-Вийона и внутренним декором Андре Маре вместе с группой сотрудников. Метцингер и Глейз в «Кубизме» , написанном во время сборки «Maison Cubiste», писали об автономной природе искусства, подчеркивая, что декоративные соображения не должны управлять духом искусства. Для них декоративная работа была «антитезой картине». «Истинная картина, — писали Метцингер и Глейз, — несет в себе смысл своего существования . Ее можно перенести из церкви в гостиную , из музея в кабинет. удовлетворять ум: напротив, он должен мало-помалу вести его к воображаемым глубинам, в которых пребывает сочинительный свет. Он не гармонирует с тем или иным ансамблем, он гармонирует с вещами вообще, со вселенной: он гармонирует. это организм...».

La Maison Cubiste представлял собой полностью меблированный типовой дом с фасадом, лестницей, коваными перилами и двумя комнатами: гостиной — Буржуазным салоном , где были представлены картины Марселя Дюшана, Метцингера ( «Женщина с веером »), Глейза, Лорансена. и Леже были повешены, и спальня. Это был пример L'art Decoratif , дома, в котором кубистское искусство могло быть представлено в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона проходили через оштукатуренный фасад, спроектированный Дюшаном-Вийоном, в два меблированных зала. Эта архитектурная инсталляция впоследствии была выставлена ​​на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. числится в каталоге нью-йоркской выставки под номером 609 под номером Раймона Дюшана-Вийона и под названием «Фасад архитектурный, штукатурка» ( Façade Architecturale ).

Жака Дусе , улица Сен-Джейм, 33, Нейи-сюр-Сен. Частный особняк

Мебель, обои, обивка и ковры в интерьере были разработаны Андре Маре и были ранними примерами влияния кубизма на то, что впоследствии стало ар-деко . Они состояли из очень ярких роз и других цветочных узоров в стилизованных геометрических формах.

Маре называл гостиную, в которой висели картины кубистов, Салоном Буржуа . Леже назвал это имя «идеальным». В письме Маре перед выставкой Леже писал: «Ваша идея для нас абсолютно великолепна, действительно великолепна. Люди увидят кубизм в его домашней обстановке, что очень важно.

«Ансамбли Маре были приняты в качестве обрамлений для произведений кубизма, потому что они позволяли картинам и скульптурам обрести независимость», - писал Кристофер Грин, - «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейза и Метцингера, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан». (Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад) и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френе».

В 1927 году кубисты Жозеф Чаки , Жак Липшиц , Луи Маркусси , Анри Лоран , скульптор Гюстав Миклош и другие сотрудничали в оформлении Дома-студии на улице Сен-Джеймс в Нейи-сюр-Сен , спроектированного архитектором Полем Руо и принадлежит французскому модельеру Жаку Дусе , также коллекционеру картин постимпрессионистов и кубистов (в том числе «Авиньонских девиц» , которые он купил непосредственно в студии Пикассо). Лоуренс спроектировал фонтан, Чаки спроектировал лестницу Дусе, Липшиц сделал каминную полку, а Маркусси — кубистический ковер.

Чешская кубистическая архитектура

Дом Черной Мадонны в Праге, построенный Йозефом Гочаром в 1912 году.

Основные статьи: чешский кубизм и рондокубизм

Оригинальная кубистская архитектура очень редка. Кубизм применялся в архитектуре только в Богемии (ныне Чехия ) и особенно в ее столице Праге . Чешские архитекторы были первыми и единственными, кто когда-либо проектировал оригинальные кубистические здания. Кубистская архитектура процветала по большей части между 1910 и 1914 годами, но здания под влиянием кубизма или кубизма были построены и после Первой мировой войны . После войны в Праге получил развитие архитектурный стиль рондо-кубизм, сочетающий кубистскую архитектуру с круглыми формами.

Вилла Коваржович в Праге Йозефа Хохола

В своих теоретических правилах зодчие-кубисты выражали требование динамизма, который преодолел бы материю и содержащееся в ней спокойствие посредством творческой идеи, чтобы результат вызывал у зрителя чувства динамичности и выразительной пластичности. Это должно достигаться формами, производными от пирамид, кубов и призм, расположением и композицией наклонных поверхностей, главным образом треугольных, скульптурных фасадов в выступающих кристаллоподобных блоках, напоминающих так называемую ромбовидную огранку , или даже кавернозных, напоминающих поздней архитектура готики . Таким образом лепятся все поверхности фасадов, включая даже фронтоны и мансардные окна. Решетки, как и другие архитектурные украшения, приобретают объемную форму. Таким образом, были также созданы новые формы окон и дверей, например, шестиугольные окна . Чешские архитекторы-кубисты также проектировали кубистскую мебель.

Ведущими архитекторами-кубистами были Павел Янак , Йозеф Гочар , Властислав Хофман , Эмиль Краличек и Йозеф Хохол . Они работали в основном в Праге, но также и в других чешских городах. Самым известным кубистским зданием является Дом Черной Мадонны в Старом городе Праги, построенный в 1912 году Йозефом Гочаром с единственным в мире кубистским кафе Grand Café Orient. Властислав Гофман построил входные павильоны Дяблицкого кладбища в 1912–1914 годах, Йозеф Хохол спроектировал несколько жилых домов под Вышеградом . также сохранился кубистический уличный фонарь Рядом с Вацлавской площадью , спроектированный Эмилем Краличеком в 1912 году, который также построил Алмазный дом в Новом городе Праги около 1913 года.

Кубизм в других областях

Кубический кофейный сервиз работы Эрика Магнуссена , 1927 год, на временной выставке под названием «Век джаза» в Кливлендском художественном музее , США.

Влияние кубизма распространилось и на другие области искусства, помимо живописи и скульптуры. В литературе письменные произведения Гертруды Стайн используют повторение и повторяющиеся фразы в качестве строительных блоков как в отрывках, так и в целых главах. Этот метод использован в большинстве важных работ Штейна, включая роман «Становление американцев» (1906–08). Они не только были первыми важными покровителями кубизма, Гертруда Стайн и ее брат Лео также оказали большое влияние на кубизм. В свою очередь, Пикассо оказал большое влияние на творчество Штейна. В области американской художественной литературы роман Уильяма Фолкнера 1930 года «Когда я умирал» можно рассматривать как взаимодействие с кубистической модой. В романе рассказывается о разнообразных переживаниях 15 персонажей, которые, собранные вместе, образуют единое целое.

Поэтами, обычно связанными с кубизмом, являются Гийом Аполлинер , Блез Сендрар , Жан Кокто , Макс Жакоб , Андре Сальмон и Пьер Реверди . Как объясняет американский поэт Кеннет Рексрот , кубизм в поэзии «является сознательным, преднамеренным разъединением и рекомбинацией элементов в новую художественную единицу, ставшую самодостаточной благодаря своей строгой архитектуре. Это сильно отличается от свободной ассоциации сюрреалистов и комбинации бессознательное высказывание и политический нигилизм дадаизма». Тем не менее, влияние поэтов-кубистов как на кубизм, так и на более поздние течения дадаизма и сюрреализма было глубоким; Луи Арагон , один из основателей сюрреализма, сказал, что для Бретона, Супо, Элюара и его самого Реверди был «нашим непосредственным старейшиной, образцовым поэтом». Хотя этих поэтов не так хорошо помнят, как художников-кубистов, они продолжают влиять и вдохновлять; Американские поэты Джон Эшбери и Рон Пэджетт недавно выпустили новые переводы произведений Реверди . Уоллеса Стивенса « Тринадцать способов взглянуть на черного дрозда » демонстрирует, как многочисленные перспективы кубизма могут быть переведены в поэзию. Говорят, что книга Первые кубистические декорации и костюмы балета были созданы Пикассо в 1917 году для Сергея Дягилева «Парада» . Этому предшествовало еще шесть балетов, в которых Пикассо «оставил след в балетном мире, оказав влияние на поколения дизайнеров и хореографов». Брак последовал этому примеру, поставив четыре собственных балета, начиная с « Les Fâcheux» Дяглиева 1924 года . Грис также разработал декорации и костюмы для « Русского балета» Дягилева . Такие художники, как плодовитый дизайнер плакатов А. М. Кассандр. и Эдвард Макнайт Кауффер популяризировали кубизм в области коммерческого графического дизайна и типографики . Поль Пуаре и Калло Сёр были среди кутюрье, которые привнесли в мир дизайна моды элементы кубизма, такие как перекрывающиеся слои и плоские плоскости, скрывающие объемы тела.

Джон Бергер сказал: «Почти невозможно преувеличить важность кубизма. Это была революция в изобразительном искусстве, столь же великая, как и та, которая произошла в раннем Возрождении . Ее влияние на более позднее искусство, на кино и на архитектуру уже заметно. настолько многочисленны, что мы их почти не замечаем».

Галерея

• 
  Жорж Брак , 1909–10, Гитара (Мандора, Ла Мандор) , холст, масло, 71,1 х 55,9 см, Галерея Тейт Модерн , Лондон
• 
  Альберт Глейз , 1910, La Femme aux Phlox (Женщина с флоксами) , холст, масло, 81 х 100 см, Музей изящных искусств, Хьюстон . Выставлено в зале 41, Салона Независимых , 1911 г., Оружейной выставки, 1913 г.
• 
  Жорж Брак , 1910, Скрипка и подсвечник , холст, масло, 60,96 х 50,17 см, Музей современного искусства Сан-Франциско.
• 
  Жан Метцингер , 1910–11, Deux Nus ( Две обнаженные , две женщины ), холст, масло, 92 х 66 см, Художественный музей Гетеборга , Швеция. Выставлен на первой кубистской манифестации в зале 41 Салона Независимых 1911 года , Париж.
• 
  Робер Делоне , 1910–11, Город №. 2 , холст, масло, 146 х 114 см, Национальный музей современного искусства , Париж
• 
  Анри Ле Фоконье , 1910–11, L'Abondance (Изобилие) , холст, масло, 191 х 123 см, Gemeentemuseum Den Haag
• 
  Марсель Дюшан , 1911, Соната (Соната) , холст, масло, 145,1 х 113,3 см, Художественный музей Филадельфии
• 
  Пабло Пикассо, 1911, «Женщина на скрипке» , холст, масло, частная коллекция, передана в долгосрочную аренду Баварским государственным собраниям живописи , Пинакотека современности , Мюнхен
• 
  Фернан Леже , 1911–1912, Les Fumeurs (Курильщики) , холст, масло, 129,2 x 96,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
• 
  Жорж Брак , 1911–12, «Мужчина с гитарой» , холст, масло, 116,2 х 80,9 см, Музей современного искусства.
• 
  Жак Вийон , 1912, Девушка за фортепиано (Fillette au Piano) , холст, масло, 129,2 х 96,4 см, овал, Музей современного искусства , Нью-Йорк. Экспонировался на Оружейной выставке 1913 года.
• 
  Фрэнсис Пикабиа , 1912, La Source ( Весна ), холст, масло, 249,6 х 249,3 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк
• 
  Фернан Леже , 1912–13, Обнаженная модель в студии (Le modèle nu dans l'atelier) , мешковина, масло, 128,6 x 95,9 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
• 
  Альберт Глейз , 1912–13, Les Joueurs de Football (Футболисты) , холст, масло, 225,4 x 183 см, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия
• 
  Жан Метцингер , 1912–1913, L'Oiseau bleu (Синяя птица) , холст, масло, 230 x 196 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris . Выставлен в Салоне Независимых, 1913 г.
• 
  Пабло Пикассо , 1913–14, Женщина, сидящая в кресле (Ева), Женщина в кресле , холст, масло, 149,9 x 99,4 см, Коллекция кубистов Леонарда А. Лаудера
• 
  Хуан Грис , 1915, Nature morte à la nappe à carreaux (Натюрморт с клетчатой ​​скатертью) , холст, масло и графит, 116,5 x 89,2 см, Метрополитен-музей , Леонарда А. Лаудера коллекция
• 
  Диего Ривера , 1915, Портрет Рамона Гомеса де ла Серны , 109,6 × 90,2 см. Музей латиноамериканского искусства Буэнос-Айреса
• 
  Жан Метцингер , апрель 1916, Женщина с зеркалом (Женщина за туалетом, Дама за туалетным столиком) , холст, масло, 92,4 х 65,1 см, частное собрание
• 
  Хуан Грис , октябрь 1916 г., Портрет Жозетты , холст, масло, 116 х 73 см, Музей королевы Софии , Мадрид
• 
  Пабло Пикассо, 1918, Арлекин на скрипке (Арлекин со скрипкой) , холст, масло, 142 х 100,3 см, Художественный музей Кливленда , Огайо
• 
  Джино Северини , 1919, Bohémien Jouant de L'Accordéon (Аккордеонист) , Museo del Novecento, Милан
• 
  Альберт Глейзес , 1920, Femme au gant noir (Женщина в черной перчатке) , холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии

Статьи и обзоры в прессе

• 
  Картины Альберта Глейзеса , 1910–11, «Пейзаж», «Пейзаж» ; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер , ок. 1911 , Натюрморт, Компотье и кувшин, украшенный оленями . Опубликовано на первой странице El Correo Catalán 25 апреля 1912 года.
• 
  (в центре) Жан Метцингер , ок. 1913 , Le Fumeur (Человек с трубкой) , Художественный музей Карнеги, Питтсбург; (слева) Александр Архипенко , 1914, Танец Медрано (Медрано II) , (справа) Архипенко, 1913, Пьеро-Карусель , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Опубликовано в Le Petit Comtois 13 марта 1914 г.
• 
  Картины Фернана Леже , 1912, «Женщина в синем», «Женщина в голубом» , Художественный музей Базеля; Жан Метцингер , 1912, Танцовщица в кафе , Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко , 1912, «Семейная жизнь», «Семейная жизнь» (уничтожена). Опубликовано в «Политических и литературных анналах» , н. 1529, 13 октября 1912 г.
• 
  Картины Джино Северини , 1911, «Танец Пан-Пана» , и Северини, 1913, «Автобус» . Опубликовано в «Политических и литературных анналах», «Кубистический парадокс» , 14 марта 1920 г.
• 
  Картины Джино Северини , 1911, «Воспоминания о путешествиях» ; Альберт Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» ; Северини, 1912–13, Портрет мисс Жанны Поль-Форт ; Луиджи Руссоло , 1911–12, Восстание . Опубликовано в «Политических и литературных анналах», «Кубистический парадокс » (продолжение), н. 1916, 14 марта 1920 г.
• 
  Картины Анри Ле Фоконье , 1910–11, L'Abondance , Муниципальный музей Гааги; Жан Метцингер , 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне , 1910–11, Эйфелева башня . Опубликовано в La Veu de Catalunya 1 февраля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , 1910–11, Пейзаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, «Одержимый танцор» ; Альбер Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) . Опубликовано в «Политических и литературных летописях», Краткое содержание н. 1536, декабрь 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , ок. 1911 , Натюрморт, Компотье и кувшин, украшенный оленями ; Хуан Грис , 1911, Этюд для мужчины в кафе ; Мари Лорансен , ок. 1911 , Теста аб плехс ; Август Агеро, скульптура, Бюст ; Хуан Грис , 1912, Гитара и очки , или Банджо и очки . Опубликовано в Veu de Catalunya , 25 апреля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , 1911, «Время чая» , Художественный музей Филадельфии. Опубликовано в Le Journal 30 сентября 1911 г.
• 
  Картины Хуана Гриса , Бодегон ; Август Агеро (скульптура); Жан Метцингер , 1910–11, Deux Nus, Две обнаженные , Художественный музей Гетеборга; Мари Лорансен (акрил); Альберт Глейзес , 1911, Пейзаж, Пейзаж . Опубликовано в La Publicidad 26 апреля 1912 г.
• 
  Умберто Боччони , 1911, Улица входит в дом ; Луиджи Руссоло , 1911, Память ночи . Опубликовано в «Политических и литературных анналах» от 1 декабря 1912 года.
• 
  Фрэнсис Пикабиа , картины опубликованы в газете New York Tribune , 9 марта 1913 года. Пикабиа провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке, Выставку нью-йоркских исследований Фрэнсиса Пикабиа , в художественной галерее 291 (ранее называвшейся «Маленькие галереи фото-сецессиона »). , 17 марта - 5 апреля 1913 г.
• 
  Джозеф Чаки , руководитель , 1913 г., гипс потерян; Робер Делоне , Посвящение Блерио , 1914 (Художественный музей Базеля); Анри Оттманн , «Продавец шляп» , опубликовано в The Sun , Нью-Йорк, 15 марта 1914 г.
• 
  Альберт Глейзес (слева) перед своей картиной «Джаз» ; Жан Кротти (в центре) изучает свою книгу «Женщина в красном колпаке» ; Марсель Дюшан (справа) за чертежной доской перед « Жака Вийона , Портретом художника MJB» The Sun , Нью-Йорк, 2 января 1916 года.
• 
  Альберт Глейзес (совместно с Чэлом Постом , 1915); Марсель Дюшан (с его брата Жака Вийона « Портретом художника MJB» (Жак Бон) , 1914); Жан Кротти ; Хьюго Робус; Стэнтон Макдональд-Райт ; и Фрэнсис Симпсон Стивенс (в центре), Every Week , Vol. 4, № 14, 2 апреля 1917 г., с. 14
• 
  Жан Метцингер , апрель 1916 года, Женщина с зеркалом (Женщина за туалетом, Дама за туалетным столиком) , The Sun , Нью-Йорк, воскресенье, 28 апреля 1918 года.

См. также

• Четвертое измерение в искусстве
• Прецизионизм
• Протокубизм
• лучизм
• Секция д'Ор
• вихрь

Дальнейшее чтение

• Альфред Х. Барр-младший, Кубизм и абстрактное искусство, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1936.
• Кауман, Джон (2001). Наследование кубизма: влияние кубизма на американское искусство, 1909–1936 гг . Нью-Йорк: Галереи Холлиса Таггарта. ISBN  0-9705723-4-4 .
• Купер, Дуглас (1970). Кубистическая эпоха . Лондон: Phaidon совместно с Художественным музеем округа Лос-Анджелес и Художественным музеем Метрополитен. ISBN  0-87587-041-4 .
• Паоло Винченцо Дженовезе, Кубизм в архитектуре , Mancosu Editore, Рим, 2010. На итальянском языке.
• Джон Голдинг, Кубизм: история и анализ, 1907–1914, Нью-Йорк: Виттенборн, 1959.
• Ричардсон, Джон . Жизнь Пикассо, бунтаря-кубиста 1907–1916. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф , 1991. ISBN   978-0-307-26665-1
• Марк Антлифф и Патрисия Лейтен, читатель кубизма, документы и критика, 1906–1914 гг. , The University of Chicago Press, 2008 г.
• Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–28 , издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1987
• Михаил Лифшиц, Кризис уродства: от кубизма к поп-арту . Перевод и введение Дэвида Риффа. Лейден: БРИЛЛ, 2018 (первоначально опубликовано на русском языке издательством «Искусство», 1968 г.)
• Дэниел Роббинс, Источники кубизма и футуризма , Art Journal, Vol. 41, № 4 (зима 1981 г.)
• Сесиль Дебре, Франсуаза Любер, Золотая секция, 1912-1920-1925 , Музеи Шатору, Музей Фабра, каталог выставки, Éditions Cercle d'art, Париж, 2000
• Ян Джонстон, Предварительные заметки о кубистской архитектуре в Праге , 2004 г.

Внешние ссылки

• Кубизм, Хронология истории искусств Хайльбрунна, Метрополитен-музей
• Пионер кубизма Диего Ривера.
• Кубизм , Фотоагентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей (RMN)
• Чешская кубистическая архитектура
• Кубизм, Коллекция Гуггенхайма онлайн
• Указатель исторических коллекционеров и продавцов кубизма, Исследовательский центр современного искусства Леонарда А. Лаудера, Музей искусств Метрополитен.
• Элизабет Карлсон, Кубистская мода: внедрение модернизма после Оружейной палаты , Портфолио Винтертура, Том. 48, № 1 (весна 2014 г.), стр. 1–28. дои : 10.1086/675687