Кубизм

«Кубист» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о компании, см. Cubist Pharmaceuticals .

Не путать с QBism .

Пабло Пикассо , 1910, Девушка с мандолиной (Фанни Телье) , холст, масло, 100,3×73,6 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

Кубизм начала 20-го века, — это авангардное художественное движение зародившееся в Париже , которое произвело революцию в живописи и изобразительном искусстве и повлияло на художественные инновации в музыке , балете , литературе и архитектуре . Кубистические предметы анализируются, разбиваются и снова собираются в абстрактной форме — вместо того, чтобы изображать объекты с одной точки зрения, художник изображает предмет с нескольких точек зрения, чтобы представить предмет в более широком контексте. Кубизм считается самым влиятельным художественным движением 20 века. Термин «кубизм» широко ассоциируется с различными произведениями искусства, созданными в Париже ( Монмартр и Монпарнас ) или недалеко от Парижа ( Пюто ) в 1910-х и на протяжении 1920-х годов.

Движение было инициировано в партнерстве Пабло Пикассо и Жоржа Брака , к нему присоединились Жан Метцингер , Альберт Глейз , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье , Хуан Грис и Фернан Леже . Одним из основных факторов, которые привели к кубизму, было изображение трехмерной формы в поздних работах Поля Сезанна . Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осеннем салоне 1904 года, текущие работы были показаны на Осеннем салоне 1905 и 1906 годов , после чего последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году.

Во Франции развивались ответвления кубизма, включая орфизм , абстрактное искусство и более поздний пуризм . Влияние кубизма было далеко идущим и широкомасштабным в искусстве и массовой культуре. Кубизм представил коллаж как вид современного искусства. Во Франции и других странах футуризм , супрематизм , дадаизм , конструктивизм , де стиль и ар-деко . в ответ на кубизм развились Ранние футуристические картины имеют общее с кубизмом сочетание прошлого и настоящего, представление различных взглядов на предмет, изображенный одновременно или последовательно, что также называется множественной перспективой, одновременностью или множественностью. в то время как конструктивизм находился под влиянием техники Пикассо построения скульптуры из отдельных элементов. Другие общие нити между этими разрозненными движениями включают огранку или упрощение геометрических форм, а также связь механизации и современной жизни.

История

Ученые разделили историю кубизма на этапы. В одной схеме первая фаза кубизма, известная как аналитический кубизм , фраза, придуманная Грисом апостериори Хуаном , было одновременно радикальным и влиятельным как короткое, но весьма значимое художественное движение, существовавшее между 1910 и 1912 годами во Франции. Вторая фаза, синтетический кубизм , оставалась актуальной примерно до 1919 года, когда сюрреалистическое движение приобрело популярность. Английский искусствовед Дуглас Купер предложил другую схему, описывающую три фазы кубизма в своей книге « Эпоха кубизма» . По словам Купера, существовал «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда это движение первоначально разрабатывалось в студиях Пикассо и Брака; вторая фаза называлась «Высоким кубизмом» (с 1909 по 1914 год), во время которой Хуан Грис стал важным представителем (после 1911 года); и, наконец, Купер назвал «Поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год) последней фазой кубизма как радикального авангардного движения. Ограничительное использование этих терминов Дугласом Купером для различения работ Брака, Пикассо, Гри (с 1911 года) и Леже (в меньшей степени) подразумевало преднамеренное оценочное суждение.

Пабло Пикассо , «Авиньонские девицы» , 1907 год, считается важным шагом на пути к основанию кубистского движения.

Пабло Пикассо , 1909–10, Сидящая обнаженная , холст, масло, 92,1 × 73 см, Tate Modern , Лондон

Протокубизм: 1907–1908 гг.

Основная статья: Протокубизм

Кубизм процветал между 1907 и 1911 годами. Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считалась протокубистской работой.

В 1908 году в рецензии на Жоржа Брака выставку в галерее Канвейлера критик Луи Воксель назвал Брака смелым человеком, презирающим форму, «сводящим все, места, фигуры и дома, к геометрическим схемам, к кубам».

Воксель рассказал, как Матисс тогда сказал ему: «Брак только что прислал [на Осенний салон 1908 года ] картину, сделанную из маленьких кубиков». Критик Шарль Морис передал слова Матисса и рассказал о кубиках Брака. Мотив виадука в Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы.

Жоржа Брака 1908 года «Дома в Л'Эстаке» (и связанные с ним работы) побудили Воселя в «Жиль Блас» от 25 марта 1909 года обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). Гертруда Стайн называла пейзажи Пикассо 1909 года, такие как «Водохранилище в Орта-де-Эбро» , первыми картинами кубизма. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в Салоне Независимых в Париже весной 1911 года в зале под названием «Зал 41»; в него вошли работы Жана Метцингера , Альберта Глейза , Фернана Леже , Робера Делоне и Анри Ле Фоконье , но работ Пикассо или Брака выставлено не было.

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, а важность и приоритет Брака обсуждались позже в отношении его трактовки пространства, объема и массы в пейзажах Л'Эстака. Но «этот взгляд на кубизм связан с явно ограничительным определением того, каких художников следует называть кубистами», — писал историк искусства Кристофер Грин: «Маргинализация вклада художников, выставившихся в Салоне Независимых в 1911 году [.. .]"

The assertion that the Cubist depiction of space, mass, time, and volume supports (rather than contradicts) the flatness of the canvas was made by Daniel-Henry Kahnweiler as early as 1920, but it was subject to criticism in the 1950s and 1960s, especially by Clement Greenberg.

Contemporary views of Cubism are complex, formed to some extent in response to the "Salle 41" Cubists, whose methods were too distinct from those of Picasso and Braque to be considered merely secondary to them. Alternative interpretations of Cubism have therefore developed. Wider views of Cubism include artists who were later associated with the "Salle 41" artists, e.g., Francis Picabia; the brothers Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon and Marcel Duchamp, who beginning in late 1911 formed the core of the Section d'Or (or the Puteaux Group); the sculptors Alexander Archipenko, Joseph Csaky and Ossip Zadkine as well as Jacques Lipchitz and Henri Laurens; and painters such as Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (after 1916), María Blanchard (after 1916) and Georges Valmier (after 1918). More fundamentally, Christopher Green argues that Douglas Cooper's terms were "later undermined by interpretations of the work of Picasso, Braque, Gris and Léger that stress iconographic and ideological questions rather than methods of representation."

John Berger identifies the essence of Cubism with the mechanical diagram. "The metaphorical model of Cubism is the diagram: The diagram being a visible symbolic representation of invisible processes, forces, structures. A diagram need not eschew certain aspects of appearance but these too will be treated as signs not as imitations or recreations."

Early Cubism: 1909–1914

Albert Gleizes, L'Homme au Balcon, Man on a Balcony (Portrait of Dr. Théo Morinaud), 1912, oil on canvas, 195.6 × 114.9 cm (77 × 45 1/4 in.), Philadelphia Museum of Art. Completed the same year that Albert Gleizes co-authored the book Du "Cubisme" with Jean Metzinger. Exhibited at Salon d'Automne, Paris, 1912, Armory show, New York, Chicago, Boston, 1913.

There was a distinct difference between Kahnweiler's Cubists and the Salon Cubists. Prior to 1914, Picasso, Braque, Gris and Léger (to a lesser extent) gained the support of a single committed art dealer in Paris, Daniel-Henry Kahnweiler, who guaranteed them an annual income for the exclusive right to buy their works. Kahnweiler sold only to a small circle of connoisseurs. His support gave his artists the freedom to experiment in relative privacy. Picasso worked in Montmartre until 1912, while Braque and Gris remained there until after the First World War. Léger was based in Montparnasse.

In contrast, the Salon Cubists built their reputation primarily by exhibiting regularly at the Salon d'Automne and the Salon des Indépendants, both major non-academic Salons in Paris. They were inevitably more aware of public response and the need to communicate. Already in 1910 a group began to form which included Metzinger, Gleizes, Delaunay and Léger. They met regularly at Henri le Fauconnier's studio near the boulevard du Montparnasse. These soirées often included writers such as Guillaume Apollinaire and André Salmon. Together with other young artists, the group wanted to emphasise a research into form, in opposition to the Neo-Impressionist emphasis on color.

Louis Vauxcelles, in his review of the 26th Salon des Indépendants (1910), made a passing and imprecise reference to Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger and Le Fauconnier as "ignorant geometers, reducing the human body, the site, to pallid cubes." At the 1910 Salon d'Automne, a few months later, Metzinger exhibited his highly fractured Nu à la cheminée (Nude), which was subsequently reproduced in both Du "Cubisme" (1912) and Les Peintres Cubistes (1913).

The first public controversy generated by Cubism resulted from Salon showings at the Indépendants during the spring of 1911. This showing by Metzinger, Gleizes, Delaunay, le Fauconnier and Léger brought Cubism to the attention of the general public for the first time. Amongst the Cubist works presented, Robert Delaunay exhibited his Eiffel Tower, Tour Eiffel (Solomon R. Guggenheim Museum, New York).

The "Cubists" Dominate Paris' Fall Salon, The New York Times, October 8, 1911. Picasso's 1908 Seated Woman (Meditation) is reproduced along with a photograph of the artist in his studio (upper left). Metzinger's Baigneuses (1908–09) is reproduced top right. Also reproduced are works by Derain, Matisse, Friesz, Herbin, and a photo of Braque.

At the Salon d'Automne of the same year, in addition to the Indépendants group of Salle 41, were exhibited works by André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac and František Kupka. The exhibition was reviewed in the October 8, 1911 issue of The New York Times. This article was published a year after Gelett Burgess' The Wild Men of Paris, and two years prior to the Armory Show, which introduced astonished Americans, accustomed to realistic art, to the experimental styles of the European avant garde, including Fauvism, Cubism, and Futurism. The 1911 New York Times article portrayed works by Picasso, Matisse, Derain, Metzinger and others dated before 1909; not exhibited at the 1911 Salon. The article was titled The "Cubists" Dominate Paris' Fall Salon and subtitled Eccentric School of Painting Increases Its Vogue in the Current Art Exhibition – What Its Followers Attempt to Do.

Among all the paintings on exhibition at the Paris Fall Salon none is attracting so much attention as the extraordinary productions of the so-called "Cubist" school. In fact, dispatches from Paris suggest these works are easily the main feature of the exhibition. [...]

In spite of the crazy nature of the "Cubist" theories the number of those professing them is fairly respectable. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin, Metzinger—these are a few of the names signed to canvases before which Paris has stood and now again stands in blank amazement.

What do they mean? Have those responsible for them taken leave of their senses? Is it art or madness? Who knows?

Salon des Indépendants

The subsequent 1912 Salon des Indépendants located in Paris (20 March to 16 May 1912) was marked by the presentation of Marcel Duchamp's Nude Descending a Staircase, No. 2, which itself caused a scandal, even amongst the Cubists. It was in fact rejected by the hanging committee, which included his brothers and other Cubists. Although the work was shown in the Salon de la Section d'Or in October 1912 and the 1913 Armory Show in New York, Duchamp never forgave his brothers and former colleagues for censoring his work. Juan Gris, a new addition to the Salon scene, exhibited his Portrait of Picasso (Art Institute of Chicago), while Metzinger's two showings included La Femme au Cheval (Woman with a horse, 1911–1912, National Gallery of Denmark). Delaunay's monumental La Ville de Paris (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) and Léger's La Noce (The Wedding, Musée National d'Art Moderne, Paris), were also exhibited.

Galeries Dalmau

In 1912, Galeries Dalmau presented the first declared group exhibition of Cubism worldwide (Exposició d'Art Cubista), with a controversial showing by Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin and Marcel Duchamp (Barcelona, 20 April to 10 May 1912). The Dalmau exhibition comprised 83 works by 26 artists. Jacques Nayral's association with Gleizes led him to write the Preface for the Cubist exhibition, which was fully translated and reproduced in the newspaper La Veu de Catalunya. Duchamp's Nude Descending a Staircase, No. 2 was exhibited for the first time.

Extensive media coverage (in newspapers and magazines) before, during and after the exhibition launched the Galeries Dalmau as a force in the development and propagation of modernism in Europe. While press coverage was extensive, it was not always positive. Articles were published in the newspapers Esquella de La Torratxa and El Noticiero Universal attacking the Cubists with a series of caricatures laced with derogatory text. Art historian Jaime Brihuega writes of the Dalmau show: "No doubt that the exhibition produced a strong commotion in the public, who welcomed it with a lot of suspicion.

A major development in Cubism occurred in 1912 with Braque's and Picasso's introduction of collage in the modernist sense. Picasso is credited with creating the first Cubist collage, Still-life With Chair Caning, in May 1912, while Braque preceded Picasso in the creation of Cubist cardboard sculptures and papiers collés. Papiers collés were often composed of pieces of everyday paper artifacts such as newspaper, table cloth, wallpaper and sheet music, whereas Cubist collages combined disparate materials—in the case of Still-life With Chair Caning, freely brushed oil paint and commercially printed oilcloth together on a canvas.

Salon d'Automne

The Cubist contribution to the 1912 Salon d'Automne created scandal regarding the use of government owned buildings, such as the Grand Palais, to exhibit such artwork. The indignation of the politician Jean Pierre Philippe Lampué made the front page of Le Journal, 5 October 1912. The controversy spread to the Municipal Council of Paris, leading to a debate in the Chambre des Députés about the use of public funds to provide the venue for such art. The Cubists were defended by the Socialist deputy, Marcel Sembat.

It was against this background of public anger that Jean Metzinger and Albert Gleizes wrote Du "Cubisme" (published by Eugène Figuière in 1912, translated to English and Russian in 1913). Among the works exhibited were Le Fauconnier's vast composition Les Montagnards attaqués par des ours (Mountaineers Attacked by Bears) now at Rhode Island School of Design Museum, Joseph Csaky's Deux Femme, Two Women (a sculpture now lost), in addition to the highly abstract paintings by Kupka, Amorpha (The National Gallery, Prague), and Picabia, La Source (The Spring) (Museum of Modern Art, New York).

Abstraction and the ready-made

Robert Delaunay, Simultaneous Windows on the City, 1912, 46 x 40 cm, Hamburger Kunsthalle, an example of Abstract Cubism

The most extreme forms of Cubism were not those practiced by Picasso and Braque, who resisted total abstraction. Other Cubists, by contrast, especially František Kupka, and those considered Orphists by Apollinaire (Delaunay, Léger, Picabia and Duchamp), accepted abstraction by removing visible subject matter entirely. Kupka's two entries at the 1912 Salon d'Automne, Amorpha-Fugue à deux couleurs and Amorpha chromatique chaude, were highly abstract (or nonrepresentational) and metaphysical in orientation. Both Duchamp in 1912 and Picabia from 1912 to 1914 developed an expressive and allusive abstraction dedicated to complex emotional and sexual themes. Beginning in 1912 Delaunay painted a series of paintings entitled Simultaneous Windows, followed by a series entitled Formes Circulaires, in which he combined planar structures with bright prismatic hues; based on the optical characteristics of juxtaposed colors his departure from reality in the depiction of imagery was quasi-complete. In 1913–14 Léger produced a series entitled Contrasts of Forms, giving a similar stress to color, line and form. His Cubism, despite its abstract qualities, was associated with themes of mechanization and modern life. Apollinaire supported these early developments of abstract Cubism in Les Peintres cubistes (1913), writing of a new "pure" painting in which the subject was vacated. But in spite of his use of the term Orphism these works were so different that they defy attempts to place them in a single category.

Also labeled an Orphist by Apollinaire, Marcel Duchamp was responsible for another extreme development inspired by Cubism. The ready-made arose from a joint consideration that the work itself is considered an object (just as a painting), and that it uses the material detritus of the world (as collage and papier collé in the Cubist construction and Assemblage). The next logical step, for Duchamp, was to present an ordinary object as a self-sufficient work of art representing only itself. In 1913 he attached a bicycle wheel to a kitchen stool and in 1914 selected a bottle-drying rack as a sculpture in its own right.

Section d'Or

Main article: Section d'Or

The Salon d'Automne of 1912, held in Paris at the Grand Palais from 1 October to 8 November. Joseph Csaky's sculpture Groupe de femmes of 1911–12 is exhibited to the left, in front of two sculptures by Amedeo Modigliani. Other works by Section d'Or artists are shown (left to right): František Kupka, Francis Picabia, Jean Metzinger and Henri Le Fauconnier.

The Section d'Or, also known as Groupe de Puteaux, founded by some of the most conspicuous Cubists, was a collective of painters, sculptors and critics associated with Cubism and Orphism, active from 1911 through about 1914, coming to prominence in the wake of their controversial showing at the 1911 Salon des Indépendants. The Salon de la Section d'Or at the Galerie La Boétie in Paris, October 1912, was arguably the most important pre-World War I Cubist exhibition; exposing Cubism to a wide audience. Over 200 works were displayed, and the fact that many of the artists showed artworks representative of their development from 1909 to 1912 gave the exhibition the allure of a Cubist retrospective.

The group seems to have adopted the name Section d'Or to distinguish themselves from the narrower definition of Cubism developed in parallel by Pablo Picasso and Georges Braque in the Montmartre quarter of Paris, and to show that Cubism, rather than being an isolated art-form, represented the continuation of a grand tradition (indeed, the golden ratio had fascinated Western intellectuals of diverse interests for at least 2,400 years).

The idea of the Section d'Or originated in the course of conversations between Metzinger, Gleizes and Jacques Villon. The group's title was suggested by Villon, after reading a 1910 translation of Leonardo da Vinci's Trattato della Pittura by Joséphin Péladan.

During the late 19th and early 20th centuries, Europeans were discovering African, Polynesian, Micronesian and Native American art. Artists such as Paul Gauguin, Henri Matisse, and Pablo Picasso were intrigued and inspired by the stark power and simplicity of styles of those foreign cultures. Around 1906, Picasso met Matisse through Gertrude Stein, at a time when both artists had recently acquired an interest in primitivism, Iberian sculpture, African art and African tribal masks. They became friendly rivals and competed with each other throughout their careers, perhaps leading to Picasso entering a new period in his work by 1907, marked by the influence of Greek, Iberian and African art. Picasso's paintings of 1907 have been characterized as Protocubism, as notably seen in Les Demoiselles d'Avignon, the antecedent of Cubism.

Paul Cézanne, Quarry Bibémus, 1898–1900, Museum Folkwang, Essen, Germany

Art historian Douglas Cooper says Paul Gauguin and Paul Cézanne "were particularly influential to the formation of Cubism and especially important to the paintings of Picasso during 1906 and 1907". Cooper goes on to say: "The Demoiselles is generally referred to as the first Cubist picture. This is an exaggeration, for although it was a major first step towards Cubism it is not yet Cubist. The disruptive, expressionist element in it is even contrary to the spirit of Cubism, which looked at the world in a detached, realistic spirit. Nevertheless, the Demoiselles is the logical picture to take as the starting point for Cubism, because it marks the birth of a new pictorial idiom, because in it Picasso violently overturned established conventions and because all that followed grew out of it."

The most serious objection to regarding the Demoiselles as the origin of Cubism, with its evident influence of primitive art, is that "such deductions are unhistorical", wrote the art historian Daniel Robbins. This familiar explanation "fails to give adequate consideration to the complexities of a flourishing art that existed just before and during the period when Picasso's new painting developed." Between 1905 and 1908, a conscious search for a new style caused rapid changes in art across France, Germany, The Netherlands, Italy, and Russia. The Impressionists had used a double point of view, and both Les Nabis and the Symbolists (who also admired Cézanne) flattened the picture plane, reducing their subjects to simple geometric forms. Neo-Impressionist structure and subject matter, most notably to be seen in the works of Georges Seurat (e.g., Parade de Cirque, Le Chahut and Le Cirque), was another important influence. There were also parallels in the development of literature and social thought.

In addition to Seurat, the roots of cubism are to be found in the two distinct tendencies of Cézanne's later work: first his breaking of the painted surface into small multifaceted areas of paint, thereby emphasizing the plural viewpoint given by binocular vision, and second his interest in the simplification of natural forms into cylinders, spheres, and cones. However, the cubists explored this concept further than Cézanne. They represented all the surfaces of depicted objects in a single picture plane, as if the objects had all their faces visible at the same time. This new kind of depiction revolutionized the way objects could be visualized in painting and art.

Jean Metzinger, 1911–12, La Femme au Cheval, Woman with a horse, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark. Exhibited at the 1912 Salon des Indépendants, and published in Apollinaire's 1913 The Cubist Painters, Aesthetic Meditations. Provenance: Jacques Nayral, Niels Bohr

The historical study of Cubism began in the late 1920s, drawing at first from sources of limited data, namely the opinions of Guillaume Apollinaire. It came to rely heavily on Daniel-Henry Kahnweiler's book Der Weg zum Kubismus (published in 1920), which centered on the developments of Picasso, Braque, Léger, and Gris. The terms "analytical" and "synthetic" which subsequently emerged have been widely accepted since the mid-1930s. Both terms are historical impositions that occurred after the facts they identify. Neither phase was designated as such at the time corresponding works were created. "If Kahnweiler considers Cubism as Picasso and Braque," wrote Daniel Robbins, "our only fault is in subjecting other Cubists' works to the rigors of that limited definition."

The traditional interpretation of "Cubism", formulated post facto as a means of understanding the works of Braque and Picasso, has affected our appreciation of other twentieth-century artists. It is difficult to apply to painters such as Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay and Henri Le Fauconnier, whose fundamental differences from traditional Cubism compelled Kahnweiler to question whether to call them Cubists at all. According to Daniel Robbins, "To suggest that merely because these artists developed differently or varied from the traditional pattern they deserved to be relegated to a secondary or satellite role in Cubism is a profound mistake."

The history of the term "Cubism" usually stresses the fact that Matisse referred to "cubes" in connection with a painting by Braque in 1908, and that the term was published twice by the critic Louis Vauxcelles in a similar context. However, the word "cube" was used in 1906 by another critic, Louis Chassevent, with reference not to Picasso or Braque but rather to Metzinger and Delaunay:

"M. Metzinger is a mosaicist like M. Signac but he brings more precision to the cutting of his cubes of color which appear to have been made mechanically [...]".

The critical use of the word "cube" goes back at least to May 1901 when Jean Béral, reviewing the work of Henri-Edmond Cross at the Indépendants in Art et Littérature, commented that he "uses a large and square pointillism, giving the impression of mosaic. One even wonders why the artist has not used cubes of solid matter diversely colored: they would make pretty revetments." (Robert Herbert, 1968, p. 221)

The term Cubism did not come into general usage until 1911, mainly with reference to Metzinger, Gleizes, Delaunay, and Léger. In 1911, the poet and critic Guillaume Apollinaire accepted the term on behalf of a group of artists invited to exhibit at the Brussels Indépendants. The following year, in preparation for the Salon de la Section d'Or, Metzinger and Gleizes wrote and published Du "Cubisme" in an effort to dispel the confusion raging around the word, and as a major defence of Cubism (which had caused a public scandal following the 1911 Salon des Indépendants and the 1912 Salon d'Automne in Paris). Clarifying their aims as artists, this work was the first theoretical treatise on Cubism and it still remains the clearest and most intelligible. The result, not solely a collaboration between its two authors, reflected discussions by the circle of artists who met in Puteaux and Courbevoie. It mirrored the attitudes of the "artists of Passy", which included Picabia and the Duchamp brothers, to whom sections of it were read prior to publication. The concept developed in Du "Cubisme" of observing a subject from different points in space and time simultaneously, i.e., the act of moving around an object to seize it from several successive angles fused into a single image (multiple viewpoints, mobile perspective, simultaneity or multiplicity), is a generally recognized device used by the Cubists.

The 1912 manifesto Du "Cubisme" by Metzinger and Gleizes was followed in 1913 by Les Peintres Cubistes, a collection of reflections and commentaries by Guillaume Apollinaire. Apollinaire had been closely involved with Picasso beginning in 1905, and Braque beginning in 1907, but gave as much attention to artists such as Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia, and Duchamp.

The fact that the 1912 exhibition had been curated to show the successive stages through which Cubism had transited, and that Du "Cubisme" had been published for the occasion, indicates the artists' intention of making their work comprehensible to a wide audience (art critics, art collectors, art dealers and the general public). Undoubtedly, due to the great success of the exhibition, Cubism became avant-garde movement recognized as a genre or style in art with a specific common philosophy or goal.

Crystal Cubism: 1914–1918

Main article: Crystal Cubism

Jean Metzinger, 1914–15, Soldat jouant aux échecs (Soldier at a Game of Chess, Le Soldat à la partie d'échecs), oil on canvas, 81.3 × 61 cm, Smart Museum of Art, University of Chicago

A significant modification of Cubism between 1914 and 1916 was signaled by a shift towards a strong emphasis on large overlapping geometric planes and flat surface activity. This grouping of styles of painting and sculpture, especially significant between 1917 and 1920, was practiced by several artists; particularly those under contract with the art dealer and collector Léonce Rosenberg. The tightening of the compositions, the clarity and sense of order reflected in these works, led to its being referred to by the critic Maurice Raynal as 'crystal' Cubism. Considerations manifested by Cubists prior to the outset of World War I—such as the fourth dimension, dynamism of modern life, the occult, and Henri Bergson's concept of duration—had now been vacated, replaced by a purely formal frame of reference.

Crystal Cubism, and its associative rappel à l'ordre, has been linked with an inclination—by those who served the armed forces and by those who remained in the civilian sector—to escape the realities of the Great War, both during and directly following the conflict. The purifying of Cubism from 1914 through the mid-1920s, with its cohesive unity and voluntary constraints, has been linked to a much broader ideological transformation towards conservatism in both French society and French culture.

Cubism after 1918

Pablo Picasso, Three Musicians (1921), Museum of Modern Art, New York, USA (MoMA). Three Musicians is a classic example of synthetic cubism.

Pablo Picasso, 1921, Nous autres musiciens (Three Musicians), oil on canvas, 204.5 × 188.3 cm, Philadelphia Museum of Art

The most innovative period of Cubism was before 1914. After World War I, with the support given by the dealer Léonce Rosenberg, Cubism returned as a central issue for artists, and continued as such until the mid-1920s when its avant-garde status was rendered questionable by the emergence of geometric abstraction and Surrealism in Paris. Many Cubists, including Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Metzinger and Emilio Pettoruti while developing other styles, returned periodically to Cubism, even well after 1925. Cubism reemerged during the 1920s and the 1930s in the work of the American Stuart Davis and the Englishman Ben Nicholson. In France, however, Cubism experienced a decline beginning in about 1925. Léonce Rosenberg exhibited not only the artists stranded by Kahnweiler's exile but others including Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin and Severini. In 1918 Rosenberg presented a series of Cubist exhibitions at his Galerie de l’Effort Moderne in Paris. Attempts were made by Louis Vauxcelles to argue that Cubism was dead, but these exhibitions, along with a well-organized Cubist show at the 1920 Salon des Indépendants and a revival of the Salon de la Section d’Or in the same year, demonstrated it was still alive.

The reemergence of Cubism coincided with the appearance from about 1917 to 1924 of a coherent body of theoretical writing by Pierre Reverdy, Maurice Raynal and Daniel-Henry Kahnweiler and, among the artists, by Gris, Léger and Gleizes. The occasional return to classicism—figurative work either exclusively or alongside Cubist work—experienced by many artists during this period (called Neoclassicism) has been linked to the tendency to evade the realities of the war and also to the cultural dominance of a classical or Latin image of France during and immediately following the war. Cubism after 1918 can be seen as part of a wide ideological shift towards conservatism in both French society and culture. Yet, Cubism itself remained evolutionary both within the oeuvre of individual artists, such as Gris and Metzinger, and across the work of artists as different from each other as Braque, Léger and Gleizes. Cubism as a publicly debated movement became relatively unified and open to definition. Its theoretical purity made it a gauge against which such diverse tendencies as Realism or Naturalism, Dada, Surrealism and abstraction could be compared.

Diego Rivera, Portrait de Messieurs Kawashima et Foujita, 1914

Influence in Asia

Japan and China were among the first countries in Asia to be influenced by Cubism. Contact first occurred via European texts translated and published in Japanese art journals in the 1910s. In the 1920s, Japanese and Chinese artists who studied in Paris, for example those enrolled at the École nationale supérieure des Beaux-Arts, brought back with them both an understanding of modern art movements, including Cubism. Notable works exhibiting Cubist qualities were Tetsugorō Yorozu's Self Portrait with Red Eyes (1912) and Fang Ganmin's Melody in Autumn (1934).

Interpretation

Intentions and criticism

Juan Gris, Portrait of Pablo Picasso, 1912, oil on canvas, Art Institute of Chicago

The Cubism of Picasso and Braque had more than a technical or formal significance, and the distinct attitudes and intentions of the Salon Cubists produced different kinds of Cubism, rather than a derivative of their work. "It is by no means clear, in any case," wrote Christopher Green, "to what extent these other Cubists depended on Picasso and Braque for their development of such techniques as faceting, 'passage' and multiple perspective; they could well have arrived at such practices with little knowledge of 'true' Cubism in its early stages, guided above all by their own understanding of Cézanne." The works exhibited by these Cubists at the 1911 and 1912 Salons extended beyond the conventional Cézanne-like subjects—the posed model, still-life and landscape—favored by Picasso and Braque to include large-scale modern-life subjects. Aimed at a large public, these works stressed the use of multiple perspective and complex planar faceting for expressive effect while preserving the eloquence of subjects endowed with literary and philosophical connotations.

В «Кубизме» Метцингер и Глейз явно связали чувство времени с множественной перспективой, дав символическое выражение понятию «длительности», предложенному философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь субъективно переживается как континуум, в котором прошлое перетекает в настоящее и настоящее сливаются в будущее. Салонные кубисты использовали многогранную трактовку твердого тела и пространства, а также эффекты множества точек зрения, чтобы передать физическое и психологическое ощущение текучести сознания, стирая различия между прошлым, настоящим и будущим. Одним из главных теоретических нововведений, сделанных салонными кубистами независимо от Пикассо и Брака, была одновременность . опираясь в большей или меньшей степени на теории Анри Пуанкаре , Эрнста Маха , Шарля Анри , Мориса Принсета и Анри Бергсона. В условиях одновременности концепция отдельных пространственных и временных измерений была подвергнута всестороннему сомнению. Линейная перспектива, разработанная в эпоху Возрождения, была упразднена. Предмет больше не рассматривался с определенной точки зрения в определенный момент времени, а строился после выбора последовательных точек зрения, т. е. как если бы он рассматривался одновременно с множества углов (и в нескольких измерениях), при этом глаз мог свободно перемещаться от одного к другому. один к другому.

Эта техника изображения одновременности, множественных точек зрения (или относительного движения ) доведена до высокой степени сложности в картине Метцингера «Nu à la cheminée» , выставленной на Осеннем салоне 1910 года; Монументальная картина Глейза «Le Dépiquage des Moissons» («Обмолот урожая») , выставленная в 1912 году в Салоне «Золотая секция»; Ле Фоконье «Изобилие» , представленное на выставке Indépendants в 1911 году; » Делоне и «Город Париж , выставленный на выставке Indépendants в 1912 году. Эти амбициозные работы являются одними из крупнейших картин в истории кубизма. Леже «Свадьба» , также показанная в Салоне Независимых в 1912 году, придала форму понятию одновременности, представляя различные мотивы как происходящие в едином временном фрейме, где реакции на прошлое и настоящее взаимопроникают с коллективной силой. Соединение такого предмета с одновременностью объединяет салонный кубизм с ранними футуристическими картинами Умберто Боччони , Джино Северини и Карло Карра ; сами сделаны в ответ на ранний кубизм.

Кубизм и современное европейское искусство были представлены Соединенным Штатам на теперь уже легендарной Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке , которая затем побывала в Чикаго и Бостоне . На выставке Оружейной палаты Пабло Пикассо выставил «Женщину в горшке де мутард» (1910), скульптуру «Голова женщины» (Фернанда) (1909–10), «Лес Арбр» (1907) среди других работ кубизма. Жак Вийон выставил семь важных и крупных сухих точек, а его брат Марсель Дюшан шокировал американскую публику своей картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912). Франсис Пикабиа выставил свои абстракции «Танец а-ля источник» и «Процессия в Севилье» (обе 1912 года). Альберт Глейз выставил «Женщину с флоксами» (1910) и «Человек на балконе» (1912), две сильно стилизованные и граненые кубистические работы. Жорж Брак , Фернан Леже , Раймон Дюшан-Вийон , Роже де ла Френе и Александр Архипенко также представили примеры своих кубистических работ.

Кубистическая скульптура

Пабло Пикассо, 1909–10, «Голова женщины».

Вид сбоку, бронзовая скульптура по образцу Фернанды Оливье.

Фронтальный вид той же бронзовой отливки, 40,5 × 23 × 26 см.

Эти фотографии были опубликованы в Artistic Monthly , 1913 год.

Основная статья: Кубистская скульптура

Как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в разложение нарисованных объектов Полем Сезанна на составляющие плоскости и геометрические тела (кубы, сферы, цилиндры и конусы). И так же, как и в живописи, оно оказало повсеместное влияние и внесло фундаментальный вклад в конструктивизм и футуризм .

Кубистическая скульптура развивалась параллельно кубистской живописи. Осенью 1909 года Пикассо создал скульптуру «Голова женщины» (Фернанды), в которой положительные черты изображены отрицательным пространством, и наоборот. Пикассо По словам Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая женская голова , созданная в 1909–1910 годах, трехмерный аналог многих подобных аналитических и граненых голов на его картинах того времени». Эти положительные/негативные инверсии были амбициозно использованы Александром Архипенко в 1912–1913 годах, например, в «Идущей женщине» . Джозеф Чаки , после Архипенко, был первым скульптором в Париже, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. За ними последовал Раймон Дюшан-Вийон , а затем в 1914 году Жак Липшиц , Анри Лоран и Осип Цадкин .

Действительно, кубистское строительство имело такое же влияние, как и любое изобразительное кубистское нововведение. Это было стимулом для протоконструктивистского творчества Наума Габо и Владимира Татлина и, таким образом, отправной точкой для всей конструктивной тенденции в модернистской скульптуре ХХ века.

Архитектура

Ле Корбюзье, Здание Ассамблеи, Чандигарх , Индия

Кубизм стал важным связующим звеном между искусством и архитектурой начала 20-го века. Исторические, теоретические и социально-политические отношения между авангардными практиками в живописи, скульптуре и архитектуре имели ранние разветвления во Франции, Германии, Нидерландах и Чехословакии . Хотя существует много точек пересечения кубизма и архитектуры, между ними можно провести лишь несколько прямых связей. Чаще всего связи осуществляются посредством ссылки на общие формальные характеристики: ограненность формы, пространственная двусмысленность, прозрачность и множественность.

Архитектурный интерес к кубизму был сосредоточен на растворении и восстановлении трехмерных форм с использованием простых геометрических форм, сопоставленных без иллюзий классической перспективы. Различные элементы можно было накладывать друг на друга, делать прозрачными или проникать друг в друга, сохраняя при этом свои пространственные отношения. Кубизм стал влиятельным фактором в развитии современной архитектуры с 1912 года ( La Maison Cubiste , Раймон Дюшан-Вийон и Андре Мар ) и далее, развиваясь параллельно с такими архитекторами, как Питер Беренс и Вальтер Гропиус , с упрощением конструкции здания, использование материалов, подходящих для промышленного производства, и более широкое использование стекла.

Ле Корбюзье, Центр Ле Корбюзье (Музей Хайди Вебер) в Цюрихе — Зеефельде ( Цюриххорн )

Кубизм имел отношение к архитектуре, ищущей стиль, который не должен был отсылать к прошлому. Таким образом, то, что стало революцией как в живописи, так и в скульптуре, было применено как часть «глубокой переориентации на изменившийся мир». Кубофутуристические идеи Филиппо Томмазо Маринетти повлияли на взгляды в авангардной архитектуре. Влиятельное движение Де Стиль охватило эстетические принципы неопластицизма, разработанные Питом Мондрианом под влиянием кубизма в Париже. также связал Де Стиль Джино Северини с теорией кубизма через труды Альберта Глейзеса. Однако соединение основных геометрических форм с природной красотой и простотой промышленного применения, которое было прообразом Марселя Дюшана с 1914 года, было оставлено основателям пуризма и Амеде Озенфану Шарлю-Эдуару Жаннере (более известному как Ле Корбюзье ). которые вместе выставляли картины в Париже и опубликовали « После кубизма» в 1918 году. Целью Ле Корбюзье было перенести свойства его собственного стиля кубизма в архитектуру. Между 1918 и 1922 годами Ле Корбюзье сосредоточил свои усилия на пуристской теории и живописи. В 1922 году Ле Корбюзье и его двоюродный брат Жаннере открыли студию в Париже на улице Севр, 35. Его теоретические исследования вскоре переросли во множество различных архитектурных проектов.

Кубистический дом

Основная статья: Дом кубистов

Раймон Дюшан-Вийон , 1912, Этюд для La Maison Cubiste, Проект гостиницы (Дом-кубист) . Изображение опубликовано в журнале Les Peintres Cubistes 17 марта 1913 года. Гийомом Аполлинером

Le Salon Bourgeois , спроектированный Андре Маре для La Maison Cubiste , в разделе декоративного искусства Осеннего салона , 1912 год, Париж. Метцингера «Женщина с веером» на левой стене.

На Осеннем салоне 1912 года была выставлена ​​архитектурная инсталляция, которая быстро стала известна как Maison Cubiste (Дом кубизма), с архитектурой Раймона Дюшана-Вийона и внутренним декором Андре Маре вместе с группой сотрудников. Метцингер и Глейз в «Кубизме» , написанном во время сборки «Maison Cubiste», писали об автономной природе искусства, подчеркивая, что декоративные соображения не должны управлять духом искусства. Для них декоративная работа была «антитезой картине». «Истинная картина, — писали Метцингер и Глейзес, — несет в себе смысл своего существования . Ее можно перенести из церкви в гостиную , из музея в кабинет. удовлетворять ум: напротив, он должен мало-помалу вести его к воображаемым глубинам, в которых пребывает сочинительный свет. Он не гармонирует с тем или иным ансамблем, он гармонирует с вещами вообще, со вселенной: он гармонирует. это организм...».

La Maison Cubiste представлял собой полностью меблированный типовой дом с фасадом, лестницей, коваными перилами и двумя комнатами: гостиной — Буржуазным салоном , где были представлены картины Марселя Дюшана, Метцингера ( «Женщина с веером »), Глеза, Лорансена. и Леже были повешены, и спальня. Это был пример L'art Decoratif , дома, в котором кубистское искусство могло быть представлено в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона проходили через оштукатуренный фасад, спроектированный Дюшаном-Вийоном, в два меблированных зала. Эта архитектурная инсталляция впоследствии была выставлена ​​на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. числится в каталоге нью-йоркской выставки под номером 609 под номером Раймона Дюшана-Вийона и под названием «Фасад архитектурный, штукатурка» ( Façade Architecturale ).

Жака Дусе , улица Сен-Джейм, 33, Нейи-сюр-Сен. Частный особняк

Мебель, обои, обивка и ковры в интерьере были разработаны Андре Маре и были ранними примерами влияния кубизма на то, что впоследствии стало ар-деко . Они состояли из очень ярких роз и других цветочных узоров в стилизованных геометрических формах.

Маре называл гостиную, в которой висели картины кубистов, Салоном Буржуа . Леже назвал это имя «идеальным». В письме Маре перед выставкой Леже писал: «Ваша идея для нас абсолютно великолепна, действительно великолепна. Люди увидят кубизм в его домашней обстановке, что очень важно.

«Ансамбли Маре были приняты в качестве обрамлений для произведений кубизма, потому что они позволяли картинам и скульптурам обрести независимость», - писал Кристофер Грин, - «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейза и Метцингера, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан». (Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад) и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френе».

В 1927 году кубисты Жозеф Чаки , Жак Липшиц , Луи Маркусси , Анри Лоран , скульптор Гюстав Миклош и другие сотрудничали в оформлении Дома-студии на улице Сен-Джеймс в Нейи-сюр-Сен , спроектированного архитектором Полем Руо и принадлежит французскому модельеру Жаку Дусе , также коллекционеру картин постимпрессионистов и кубистов (в том числе «Авиньонских девиц» , которые он купил непосредственно в студии Пикассо). Лоуренс спроектировал фонтан, Чаки спроектировал лестницу Дусе, Липшиц сделал каминную полку, а Маркусси — кубистический ковер.

Чешская кубистическая архитектура

Дом Черной Мадонны в Праге, построенный Йозефом Гочаром в 1912 году.

Основные статьи: чешский кубизм и рондокубизм

Оригинальная кубистская архитектура очень редка. Кубизм применялся к архитектуре только в Богемии (ныне Чехия ) и особенно в ее столице Праге . Чешские архитекторы были первыми и единственными, кто когда-либо проектировал оригинальные кубистические здания. Кубистская архитектура процветала по большей части между 1910 и 1914 годами, но здания под влиянием кубизма или кубизма были построены и после Первой мировой войны . После войны архитектурный стиль рондо-кубизм, сочетающий кубистскую архитектуру с круглыми формами. в Праге развился

Вилла Коваржович в Праге Йозефа Хохола

В своих теоретических правилах зодчие-кубисты выражали требование динамизма, который преодолел бы материю и содержащееся в ней спокойствие посредством творческой идеи, чтобы результат вызывал у зрителя чувства динамичности и выразительной пластичности. Это должно достигаться формами, полученными из пирамид, кубов и призм, расположением и композицией наклонных поверхностей, главным образом треугольных, скульптурных фасадов в выступающих кристаллоподобных блоках, напоминающих так называемую ромбовидную огранку , или даже кавернозных, напоминающих поздней архитектура готики . Таким образом лепятся все поверхности фасадов, включая даже фронтоны и мансардные окна. Решетки, как и другие архитектурные украшения, приобретают объемную форму. Таким образом, были также созданы новые формы окон и дверей, например, шестиугольные окна . Чешские архитекторы-кубисты также проектировали кубистскую мебель.

Ведущими архитекторами-кубистами были Павел Янак , Йозеф Гочар , Властислав Хофман , Эмиль Краличек и Йозеф Хохол . Они работали в основном в Праге, но также и в других чешских городах. Самым известным кубистским зданием является Дом Черной Мадонны в Старом городе Праги, построенный в 1912 году Йозефом Гочаром с единственным в мире кубистским кафе Grand Café Orient. Властислав Гофман построил входные павильоны Дяблицкого кладбища в 1912–1914 годах, Йозеф Хохол спроектировал несколько жилых домов под Вышеградом . также сохранился кубистический уличный фонарь Рядом с Вацлавской площадью , спроектированный Эмилем Краличеком в 1912 году, который также построил Алмазный дом в Новом городе Праги около 1913 года.

Кубизм в других областях

Кубический кофейный сервиз работы Эрика Магнуссена , 1927 год, на временной выставке под названием «Век джаза» в Кливлендском художественном музее , США.

Влияние кубизма распространилось и на другие области искусства, помимо живописи и скульптуры. В литературе письменные произведения Гертруды Стайн используют повторение и повторяющиеся фразы в качестве строительных блоков как в отрывках, так и в целых главах. Этот метод использован в большинстве важных работ Штейна, включая роман «Становление американцев» (1906–08). Они не только были первыми важными покровителями кубизма, Гертруда Стайн и ее брат Лео также оказали большое влияние на кубизм. В свою очередь, Пикассо оказал большое влияние на творчество Штейна. В области американской художественной литературы роман Уильяма Фолкнера 1930 года «Когда я умирал» можно рассматривать как взаимодействие с кубистической модой. В романе рассказывается о разнообразных переживаниях 15 персонажей, которые, собранные вместе, образуют единое целое.

Поэтами, обычно связанными с кубизмом, являются Гийом Аполлинер , Блез Сендрар , Жан Кокто , Макс Жакоб , Андре Сальмон и Пьер Реверди . Как объясняет американский поэт Кеннет Рексрот , кубизм в поэзии «является сознательным, преднамеренным разъединением и рекомбинацией элементов в новую художественную единицу, ставшую самодостаточной благодаря своей строгой архитектуре. Это сильно отличается от свободной ассоциации сюрреалистов и комбинации бессознательное высказывание и политический нигилизм дадаизма». Тем не менее, влияние поэтов-кубистов как на кубизм, так и на более поздние течения дадаизма и сюрреализма было глубоким; Луи Арагон , один из основателей сюрреализма, сказал, что для Бретона, Супо, Элюара и его самого Реверди был «нашим непосредственным старейшиной, образцовым поэтом». Хотя этих поэтов не так хорошо помнят, как художников-кубистов, они продолжают влиять и вдохновлять; Американские поэты Джон Эшбери и Рон Пэджетт недавно выпустили новые переводы произведений Реверди . Уоллеса Стивенса « Тринадцать способов взглянуть на черного дрозда » демонстрирует, как многочисленные перспективы кубизма могут быть переведены в поэзию. Говорят, что книга Первые кубистические декорации и костюмы балета были созданы Пикассо в 1917 году для Сергея Дягилева «Парада» . Этому предшествовало еще шесть балетов, в которых Пикассо «оставил след в балетном мире, оказав влияние на поколения дизайнеров и хореографов». Брак последовал этому примеру, поставив четыре собственных балета, начиная с « Ле Фашо» Дяглиева 1924 года . Грис также разработал декорации и костюмы для « Русского балета» Дягилева . Такие художники, как плодовитый дизайнер плакатов А. М. Кассандр. и Эдвард Макнайт Кауффер популяризировали кубизм в области коммерческого графического дизайна и типографики . Поль Пуаре и Калло Сёр были среди кутюрье, которые привнесли в мир дизайна моды элементы кубизма, такие как перекрывающиеся слои и плоские плоскости, скрывающие объемы тела.

Джон Бергер сказал: «Почти невозможно преувеличить важность кубизма. Это была революция в изобразительном искусстве, столь же великая, как и та, которая произошла в раннем Возрождении . Ее влияние на более позднее искусство, на кино и на архитектуру уже заметно. настолько многочисленны, что мы их почти не замечаем».

Галерея

• 
  Жорж Брак , 1909–10, Гитара (Мандора, Ла Мандор) , холст, масло, 71,1 х 55,9 см, Галерея Тейт Модерн , Лондон
• 
  Альберт Глейз , 1910, La Femme aux Phlox (Женщина с флоксами) , холст, масло, 81 х 100 см, Музей изящных искусств, Хьюстон . Выставлено в зале 41, Салона Независимых , 1911 г., Оружейной выставки, 1913 г.
• 
  Жорж Брак , 1910, Скрипка и подсвечник , холст, масло, 60,96 х 50,17 см, Музей современного искусства Сан-Франциско.
• 
  Жан Метцингер , 1910–11, Deux Nus ( Две обнаженные , две женщины ), холст, масло, 92 х 66 см, Художественный музей Гетеборга , Швеция. Выставлен на первой демонстрации кубизма в зале 41 Салона Независимых 1911 года , Париж.
• 
  Робер Делоне , 1910–11, Город №. 2 , холст, масло, 146 х 114 см, Национальный музей современного искусства , Париж
• 
  Анри Ле Фоконье , 1910–11, L'Abondance (Изобилие) , холст, масло, 191 х 123 см, Gemeentemuseum Den Haag
• 
  Марсель Дюшан , 1911, Соната (Соната) , холст, масло, 145,1 х 113,3 см, Художественный музей Филадельфии
• 
  Пабло Пикассо, 1911, «Женщина на скрипке» , холст, масло, частная коллекция, передана в долгосрочную аренду Баварским государственным собраниям живописи , Пинакотека современности , Мюнхен
• 
  Фернан Леже , 1911–1912, Les Fumeurs (Курильщики) , холст, масло, 129,2 x 96,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
• 
  Жорж Брак , 1911–12, «Мужчина с гитарой» , холст, масло, 116,2 х 80,9 см, Музей современного искусства.
• 
  Жак Вийон , 1912, Девушка за фортепиано (Fillette au Piano) , холст, масло, 129,2 х 96,4 см, овал, Музей современного искусства , Нью-Йорк. Экспонировался на Оружейной выставке 1913 года.
• 
  Фрэнсис Пикабиа , 1912, La Source ( Весна ), холст, масло, 249,6 х 249,3 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк
• 
  Фернан Леже , 1912–13, Обнаженная модель в студии (Le modèle nu dans l'atelier) , мешковина, масло, 128,6 x 95,9 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
• 
  Альберт Глейз , 1912–13, Les Joueurs de Football (Футболисты) , холст, масло, 225,4 x 183 см, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия
• 
  Жан Метцингер , 1912–1913, L'Oiseau bleu (Синяя птица) , холст, масло, 230 x 196 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris . Выставлен в Салоне Независимых, 1913 г.
• 
  Пабло Пикассо , 1913–14, Женщина, сидящая в кресле (Ева), Женщина в кресле , холст, масло, 149,9 x 99,4 см, Коллекция кубистов Леонарда А. Лаудера
• 
  Хуан Грис , 1915, Nature morte à la nappe à carreaux (Натюрморт с клетчатой ​​скатертью) , холст, масло и графит, 116,5 x 89,2 см, Метрополитен-музей , Леонарда А. Лаудера коллекция
• 
  Диего Ривера , 1915, Портрет Рамона Гомеса де ла Серны , 109,6 × 90,2 см. Музей латиноамериканского искусства Буэнос-Айреса
• 
  Жан Метцингер , апрель 1916, Женщина с зеркалом (Женщина за туалетом, Дама за туалетным столиком) , холст, масло, 92,4 х 65,1 см, частное собрание
• 
  Хуан Грис , октябрь 1916 г., Портрет Жозетты , холст, масло, 116 х 73 см, Музей королевы Софии , Мадрид
• 
  Пабло Пикассо, 1918, Арлекин на скрипке (Арлекин со скрипкой) , холст, масло, 142 х 100,3 см, Художественный музей Кливленда , Огайо
• 
  Джино Северини , 1919, Bohémien Jouant de L'Accordéon (Аккордеонист) , Museo del Novecento, Милан
• 
  Альберт Глейзес , 1920, Femme au gant noir (Женщина в черной перчатке) , холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии

Статьи и обзоры в прессе

• 
  Картины Альберта Глейзеса , 1910–11, «Пейзаж», «Пейзаж» ; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер , ок. 1911 , Натюрморт, Компотье и кувшин, украшенный оленями . Опубликовано на первой полосе El Correo Catalán 25 апреля 1912 года.
• 
  (в центре) Жан Метцингер , ок. 1913 , Le Fumeur (Человек с трубкой) , Художественный музей Карнеги, Питтсбург; (слева) Александр Архипенко , 1914, Танец Медрано (Медрано II) , (справа) Архипенко, 1913, Пьеро-Карусель , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Опубликовано в Le Petit Comtois 13 марта 1914 г.
• 
  Картины Фернана Леже , 1912, «Женщина в синем», «Женщина в голубом» , Художественный музей Базеля; Жан Метцингер , 1912, Танцовщица в кафе , Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко , 1912, «Семейная жизнь», «Семейная жизнь» (уничтожена). Опубликовано в «Политических и литературных анналах» , н. 1529, 13 октября 1912 г.
• 
  Картины Джино Северини , 1911, «Танец Пан-Пана» , и Северини, 1913, «Автобус» . Опубликовано в «Политических и литературных анналах», «Кубистический парадокс» , 14 марта 1920 г.
• 
  Картины Джино Северини , 1911, «Воспоминания о путешествиях» ; Альберт Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» ; Северини, 1912–13, Портрет мисс Жанны Поль-Форт ; Луиджи Руссоло , 1911–12, Восстание . Опубликовано в «Политических и литературных анналах», «Кубистический парадокс » (продолжение), н. 1916, 14 марта 1920 г.
• 
  Картины Анри Ле Фоконье , 1910–11, L'Abondance , Муниципальный музей Гааги; Жан Метцингер , 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне , 1910–11, Эйфелева башня . Опубликовано в La Veu de Catalunya 1 февраля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , 1910–11, Пейзаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, «Одержимый танцор» ; Альбер Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) . Опубликовано в «Политических и литературных летописях», Краткое содержание н. 1536, декабрь 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , ок. 1911 , Натюрморт, Компотьер и кувшин, украшенный оленями ; Хуан Грис , 1911, Этюд для мужчины в кафе ; Мари Лорансен , ок. 1911 , Теста аб плехс ; Август Агеро, скульптура, Бюст ; Хуан Грис , 1912, Гитара и очки , или Банджо и очки . Опубликовано в Veu de Catalunya , 25 апреля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , 1911, «Время чая» , Художественный музей Филадельфии. Опубликовано в Le Journal 30 сентября 1911 г.
• 
  Картины Хуана Гриса , Бодегон ; Август Агеро (скульптура); Жан Метцингер , 1910–11, Deux Nus, Две обнаженные , Художественный музей Гетеборга; Мари Лорансен (акрил); Альберт Глейзес , 1911, Пейзаж, Пейзаж . Опубликовано в La Publicidad 26 апреля 1912 г.
• 
  Умберто Боччони , 1911, Улица входит в дом ; Луиджи Руссоло , 1911, Память ночи . Опубликовано в «Политических и литературных анналах» от 1 декабря 1912 года.
• 
  Фрэнсис Пикабиа , картины опубликованы в газете New York Tribune , 9 марта 1913 года. Пикабиа провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке, Выставку нью-йоркских исследований Фрэнсиса Пикабиа , в художественной галерее 291 (ранее называвшейся «Маленькие галереи фото-сецессиона »). , 17 марта - 5 апреля 1913 г.
• 
  Джозеф Чаки , руководитель , 1913 г., гипс потерян; Робер Делоне , Посвящение Блерио , 1914 (Художественный музей Базеля); Анри Оттманн , «Продавец шляп» , опубликовано в The Sun , Нью-Йорк, 15 марта 1914 г.
• 
  Альберт Глейзес (слева) перед своей картиной «Джаз» ; Жан Кротти (в центре) изучает свою книгу «Женщина в красном колпаке» ; Марсель Дюшан (справа) за чертежной доской перед « Жака Вийона , Портретом художника MJB» The Sun , Нью-Йорк, 2 января 1916 года.
• 
  Альберт Глейзес (совместно с Чэлом Постом , 1915); Марсель Дюшан (с его брата Жака Вийона « Портретом художника MJB» (Жак Бон) , 1914); Жан Кротти ; Хьюго Робус; Стэнтон Макдональд-Райт ; и Фрэнсис Симпсон Стивенс (в центре), Every Week , Vol. 4, № 14, 2 апреля 1917 г., с. 14
• 
  Жан Метцингер , апрель 1916 года, Женщина с зеркалом (Женщина за туалетом, Дама за туалетным столиком) , The Sun , Нью-Йорк, воскресенье, 28 апреля 1918 года.

См. также

• Четвертое измерение в искусстве
• Прецизионизм
• Протокубизм
• лучизм
• Секция д'Ор
• вихрьизм

Дальнейшее чтение

• Альфред Х. Барр-младший, Кубизм и абстрактное искусство, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1936.
• Кауман, Джон (2001). Наследование кубизма: влияние кубизма на американское искусство, 1909–1936 гг . Нью-Йорк: Галереи Холлиса Таггарта. ISBN  0-9705723-4-4 .
• Купер, Дуглас (1970). Кубистическая эпоха . Лондон: Phaidon совместно с Художественным музеем округа Лос-Анджелес и Художественным музеем Метрополитен. ISBN  0-87587-041-4 .
• Паоло Винченцо Дженовезе, Кубизм в архитектуре , Mancosu Editore, Рим, 2010. На итальянском языке.
• Джон Голдинг, Кубизм: история и анализ, 1907–1914, Нью-Йорк: Виттенборн, 1959.
• Ричардсон, Джон . Жизнь Пикассо, бунтаря-кубиста 1907–1916. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф , 1991. ISBN   978-0-307-26665-1
• Марк Антлифф и Патрисия Лейтен, читатель кубизма, документы и критика, 1906–1914 гг. , The University of Chicago Press, 2008 г.
• Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–28 , издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1987
• Михаил Лифшиц, Кризис уродства: от кубизма к поп-арту . Перевод и введение Дэвида Риффа. Лейден: БРИЛЛ, 2018 (первоначально опубликовано на русском языке издательством «Искусство», 1968 г.)
• Дэниел Роббинс, Источники кубизма и футуризма , Art Journal, Vol. 41, № 4 (зима 1981 г.)
• Сесиль Дебре, Франсуаза Любер, «Золотая секция», 1912–1920–1925 , Музеи Шатору, Музей Фабра, каталог выставки, Éditions Cercle d'art, Париж, 2000 г.
• Ян Джонстон, Предварительные заметки о кубистской архитектуре в Праге , 2004 г.

Внешние ссылки

• Кубизм, Хронология истории искусств Хайльбрунна, Метрополитен-музей
• Пионер кубизма Диего Ривера.
• Кубизм , Фотоагентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей (RMN)
• Чешская кубистическая архитектура
• Кубизм, Коллекция Гуггенхайма онлайн
• Указатель исторических коллекционеров и торговцев кубизмом, Исследовательский центр современного искусства Леонарда А. Лаудера, Метрополитен-музей
• Элизабет Карлсон, Кубистская мода: внедрение модернизма после Оружейной палаты , Портфолио Винтертура, Том. 48, № 1 (весна 2014 г.), стр. 1–28. дои : 10.1086/675687